Уилям Блейк
gigatos | януари 16, 2022
Резюме
Въпреки че съвременниците смятат Блейк за луд заради идиосинкратичните му възгледи, по-късните критици го ценят високо заради неговата изразителност и творчество, както и заради философските и мистичните течения в творчеството му. Картините и поезията му са характеризирани като част от романтичното движение и като „предромантични“. Всъщност за него се казва, че е „ключов ранен привърженик както на романтизма, така и на национализма“. Като убеден християнин, който е враждебно настроен към Англиканската църква (всъщност към почти всички форми на организирана религия), Блейк е повлиян от идеалите и амбициите на Френската и Американската революция. Въпреки че по-късно отхвърля много от тези политически убеждения, той поддържа приятелски отношения с политическия активист Томас Пейн; повлиян е и от мислители като Емануел Сведенборг. Въпреки тези известни влияния, уникалността на творчеството на Блейк го прави труден за класифициране. Ученият от XIX в. Уилям Майкъл Росети го характеризира като „славно светило“ и „човек, който не може да бъде изпреварен от предшественици, нито да бъде причислен към съвременниците, нито да бъде заменен от известни или лесно предположими наследници“.
Блейк започва да гравира копия на рисунки на гръцки антики, закупени от баща му – практика, която е предпочитана пред истинското рисуване. В тези рисунки Блейк се запознава за първи път с класическите форми чрез творчеството на Рафаел, Микеланджело, Мартен ван Хемскерк и Албрехт Дюрер. Броят на гравюрите и подвързаните книги, които Джеймс и Катрин успяват да купят за младия Уилям, подсказва, че Блейк се радват, поне за известно време, на комфортно богатство. Когато Уилям е на десет години, родителите му знаят достатъчно за неговия твърд характер, за да не го изпращат на училище, а да го запишат на уроци по рисуване в училището по рисуване на Хенри Парс на Странд. Той чете жадно по теми, които сам избира. През този период Блейк прави опити за изследване на поезията; ранните му творби показват познания за Бен Джонсън, Едмънд Спенсър и псалмите.
Стажове
На 4 август 1772 г. Блейк става чирак на гравьора Джеймс Бейсир от Грейт Куин Стрийт за сумата от 52,10 лири стерлинги за срок от седем години. В края на срока, на 21-годишна възраст, той става професионален гравьор. Не са запазени никакви данни за сериозни разногласия или конфликти между двамата по време на чиракуването на Блейк, но в биографията на Питър Акройд се отбелязва, че по-късно Блейк добавя името на Бейсиър в списъка с артистични противници – и след това го зачерква. Като изключим това, стилът на гравиране на Бейсир е от онези, които по онова време се смятат за старомодни в сравнение с по-ярките стилове стипъл или мецотинто. Предполага се, че обучението на Блейк в тази остаряла форма може да е било в ущърб на придобиването на работа или признание в по-късен етап от живота му.
След две години Бейсър изпраща ученика си да копира изображения от готическите църкви в Лондон (може би за да разреши спор между Блейк и Джеймс Паркър, негов колега). Преживяванията му в Уестминстърското абатство помагат за формирането на художествения му стил и идеи. Абатството по негово време е украсено с доспехи, изрисувани погребални фигури и разноцветни восъчни фигури. Акройд отбелязва, че „…най-непосредствените са били с избледняла яркост и цвят“. Това внимателно изучаване на готиката (която той възприема като „жива форма“) оставя ясни следи в стила му. Дългите следобеди, които Блейк прекарва в скициране в абатството, понякога са прекъсвани от момчета от Уестминстърското училище, на които е разрешено да влизат в абатството. Те го дразнели и едно от тях го измъчвало толкова много, че Блейк съборил момчето от едно скеле на земята, „върху което то паднало със страшна сила“. След като Блейк се оплаква на декана, привилегията на учениците е отнета. Блейк твърди, че е имал видения в абатството. Видял Христос с неговите апостоли и голяма процесия от монаси и свещеници и чул тяхното пеене.
Кралската академия
На 8 октомври 1779 г. Блейк става студент в Кралската академия в Олд Съмърсет Хаус, близо до Странд. Въпреки че условията на обучението му не изискват заплащане, от него се очаква да се снабдява със собствени материали през целия шестгодишен период. Там той се бунтува срещу незавършения според него стил на модни художници като Рубенс, подкрепян от първия президент на училището Джошуа Рейнолдс. С течение на времето Блейк започва да ненавижда отношението на Рейнолдс към изкуството, особено стремежа му към „обща истина“ и „обща красота“. Рейнолдс пише в своите „Беседи“, че „склонността към абстракции, обобщаване и класификация е голямата слава на човешкия ум“; Блейк отговаря в маргиналиите на личния си екземпляр, че „Да обобщаваш означава да си идиот; да конкретизираш е единственото отличие на достойнството“. Блейк не харесва и привидната скромност на Рейнолдс, която според него е форма на лицемерие. Срещу модната маслена живопис на Рейнолдс Блейк предпочита класическата прецизност на ранните си вдъхновители Микеланджело и Рафаел.
Дейвид Биндман предполага, че антагонизмът на Блейк към Рейнолдс е породен не толкова от мнението на президента (подобно на Блейк, Рейнолдс смята историческата живопис за по-ценна от пейзажа и портрета), а по-скоро „от лицемерието му да не прилага идеалите си на практика“. Със сигурност Блейк не е имал нищо против да участва в изложби в Кралската академия, като в периода 1780-1808 г. представя творби шест пъти.
През първата година от обучението си в Кралската академия Блейк се сприятелява с Джон Флаксман, Томас Стотард и Джордж Къмбърланд. Те споделят радикални възгледи, като Стотард и Къмбърланд се присъединяват към Обществото за конституционна информация.
Бунтове в Гордън
Първият биограф на Блейк, Александър Гилкрист, пише, че през юни 1780 г. Блейк вървял към магазина на Базир на Грейт Куин Стрийт, когато бил връхлетян от разярена тълпа, която нахлула в затвора Нюгейт. Тълпата атакува портите на затвора с лопати и кирки, подпалва сградата и освобождава затворниците вътре. Съобщава се, че Блейк е бил в първите редици на тълпата по време на нападението. Бунтовете, в отговор на парламентарен законопроект, отменящ санкциите срещу римокатолицизма, стават известни като Гордонските бунтове и предизвикват бурно законодателство от страна на правителството на Джордж III, както и създаването на първите полицейски сили.
Брак
През 1782 г. Блейк се запознава с Катрин Буше, когато се възстановява от връзка, завършила с отказ на предложението му за брак. Той разказва историята на разбитото си сърце на Катрин и на родителите ѝ, след което пита Катрин: „Съжаляваш ли ме?“ Когато тя отговорила утвърдително, той заявил: „Тогава те обичам.“ Блейк се жени за Катрин – която е с пет години по-млада от него – на 18 август 1782 г. в църквата „Света Мария“, Батърси. Неграмотна, Катрин подписва сватбения си договор със знак Х. Оригиналното сватбено свидетелство може да се види в църквата, където между 1976 и 1982 г. е поставен възпоменателен витраж.
По-късно, освен че учи Катрин да чете и пише, Блейк я обучава и на гравьорство. През целия му живот тя се оказва ценен помощник, като помага за отпечатването на илюстрованите му творби и поддържа духа му по време на многобройните нещастия.
Около 1783 г. е отпечатана първата стихосбирка на Блейк – „Поетични скици“.
През 1784 г., след смъртта на баща си, Блейк и бившият му съученик Джеймс Паркър отварят печатница. Те започват да работят с радикалния издател Джоузеф Джонсън. Къщата на Джонсън е място за срещи на някои от водещите английски интелектуални дисиденти по онова време: теологът и учен Джоузеф Пристли, философът Ричард Прайс, художникът Джон Хенри Фюзели, ранната феминистка Мери Уолстънкрафт и английският революционер Томас Пейн. Заедно с Уилям Уърдсуърт и Уилям Годуин Блейк има големи надежди за френската и американската революция и носи фригийска шапка в знак на солидарност с френските революционери, но се отчайва с възхода на Робеспиер и терора във Франция. Същата година Блейк създава недовършения си ръкопис „Остров на луната“ (1784 г.).
Блейк илюстрира Оригинални истории от реалния живот (второ издание, 1791 г.) от Мери Уолстънкрафт. Въпреки че изглежда са споделяли някои възгледи за сексуалното равенство и брачната институция, не са известни доказателства, които да доказват, че са се срещали. Във „Видения на дъщерите на Албиона“ (1793 г.) Блейк осъжда жестокия абсурд на наложеното целомъдрие и брака без любов и защитава правото на жените на пълна самореализация.
От 1790 до 1800 г. Уилям Блейк живее в Северен Ламбет, Лондон, на адрес 13 Hercules Buildings, Hercules Road. Имотът е съборен през 1918 г., но сега мястото е обозначено с паметна плоча. В близките железопътни тунели на гара Ватерло има серия от 70 мозайки в памет на Блейк. Мозайките до голяма степен възпроизвеждат илюстрации от илюстрованите книги на Блейк: „Песни за невинността и опита“, „Сватбата на небето и ада“ и пророческите книги.
Релефно гравиране
През 1788 г., на 31-годишна възраст, Блейк експериментира с релефната гравюра – метод, който използва за създаването на повечето от своите книги, картини, памфлети и стихотворения. Процесът се нарича още илюстрован печат, а готовите продукти – илюстровани книги или гравюри. Илюстрованият печат включва изписване на текста на стихотворенията върху медни плочи с писалки и четки, като се използва киселинноустойчива среда. Илюстрациите могат да се появят заедно с думите по начина, по който се появяват по-ранните илюстровани ръкописи. След това той е гравирал плочите в киселина, за да разтвори необработената мед и да остави дизайна да стои релефно (оттук и името).
Това е обратният вариант на обичайния метод на офорт, при който линиите на рисунката се излагат на въздействието на киселината, а плочата се отпечатва по метода интаглио. Релефната гравюра (която Блейк нарича „стереотип“ в „Духът на Авел“) е замислена като средство за по-бързо производство на илюстрованите му книги, отколкото чрез интаглио. Стереотипът, процес, изобретен през 1725 г., се състои в изработването на метална отливка от гравюра на дърво, но иновацията на Блейк, както е описано по-горе, е много различна. Страниците, отпечатани от тези плочи, са оцветени ръчно с акварелни бои и са зашити заедно, за да образуват том. Блейк използва илюстрован печат за повечето от известните си произведения, включително „Песни за невинността и опита“, „Книгата на Тела“, „Сватбата на рая и ада“ и „Йерусалим“.
Гравюри
Въпреки че Блейк е станал по-известен с релефната си гравюра, търговската му работа до голяма степен се състои от гравюра интаглио – стандартният процес на гравиране през XVIII в., при който художникът врязва изображение в медна плоча, сложен и трудоемък процес, при който завършването на плочите отнема месеци и години, но както осъзнава съвременникът на Блейк, Джон Бойдел, тази гравюра предлага „липсваща връзка с търговията“, позволявайки на художниците да се свържат с масовата публика и се превръща в изключително важна дейност до края на XVIII в.
Европа, подкрепена от Африка и Америка е гравюра на Блейк, която се съхранява в колекцията на Музея на изкуствата към Университета на Аризона. Гравюрата е предназначена за книга, написана от приятеля на Блейк Джон Габриел Стедман, наречена „Разказ за петгодишна експедиция срещу разбунтувалите се негри в Суринам“ (1796 г.). На нея са изобразени три привлекателни жени, които се прегръщат. Черна Африка и бяла Европа се държат за ръце в знак на равенство, докато безплодната земя цъфти под краката им. Европа носи наниз от перли, докато нейните сестри Африка и Америка са изобразени с робски гривни. Някои учени предполагат, че гривните представляват „историческия факт“ на робството в Африка и Америка, докато закопчаването на ръцете се отнася до „пламенното желание“ на Стедман: „ние се различаваме само по цвят, но със сигурност всички сме създадени от една и съща ръка“. Други твърдят, че тя „изразява климата на мнение, в който по това време се разглеждат въпросите за цвета на кожата и робството и който писанията на Блейк отразяват“.
Блейк използва гравиране в дълбочина в собствените си творби, като например за илюстрациите си към Книга на Йов, завършени малко преди смъртта му. Повечето критически трудове са съсредоточени върху релефната гравюра на Блейк като техника, тъй като тя е най-иновативният аспект на неговото изкуство, но проучване от 2009 г. обръща внимание на запазените плочи на Блейк, включително тези за Книга на Йов: те показват, че той често използва техника, известна като „репусаж“, средство за заличаване на грешки чрез изчукването им с удар по гърба на плочата. Подобни техники, характерни за гравюрата по онова време, са много различни от много по-бързия и плавен начин на рисуване върху плочата, който Блейк използва за релефната си гравюра, и показват защо гравюрите са отнели толкова много време за завършване.
Felpham
През 1800 г. Блейк се премества във вила във Фелфам, в Съсекс (сега Западен Съсекс), за да започне работа като илюстратор на творбите на Уилям Хейли, незначителен поет. Именно в тази вила Блейк започва да пише „Милтън“ (заглавната страница е датирана през 1804 г., но Блейк продължава да работи върху нея до 1808 г.). В предговора към тази творба е включено стихотворение, започващо с „И направиха тези крака в древни времена“, което се превръща в думи за химна „Йерусалим“. С течение на времето Блейк започва да изпитва неприязън към новия си покровител, смятайки, че Хейли не се интересува от истинско изкуство и е зает с „обикновените делови работи“ (E724). Предполага се, че разочарованието на Блейк от Хейли е повлияло на Милтън: Поема, в която Блейк пише, че „телесните приятели са духовни врагове“. (4:26, E98)
Проблемите на Блейк с властта се задълбочават през август 1803 г., когато той е въвлечен във физическа саморазправа с войника Джон Скофийлд. Блейк е обвинен не само в нападение, но и в изказване на подстрекателски и предателски думи срещу краля. Шофийлд твърди, че Блейк е възкликнал „Да бъде проклет кралят. Всички войници са роби.“ Блейк е освободен от обвиненията по време на събранието в Чичестър. Според доклада в графския вестник на Съсекс „… е бил толкова очевиден, че в резултат на това е постановена оправдателна присъда“. По-късно Скофийлд е изобразен с „умствено изковани окови“ в илюстрация към „Емануацията на гиганта Албион“ в Йерусалим.
Завръщане в Лондон
През 1804 г. Блейк се завръща в Лондон и започва да пише и илюстрира „Йерусалим“ (1804-20) – най-амбициозното си произведение. След като му хрумва идеята да изобрази героите от „Кентърбърийски разкази“ на Чосър, Блейк се обръща към търговеца Робърт Кромек, за да продаде гравюра. Знаейки, че Блейк е твърде ексцентричен, за да създаде популярна творба, Кромек незабавно възлага на приятеля на Блейк Томас Стотард да изпълни идеята. Когато Блейк научава, че е бил измамен, той прекъсва контактите си със Стотард. Организира самостоятелна изложба в магазина за галантерия на брат си на улица „Броуд“ 27 в Сохо. Изложбата имала за цел да представи на пазара неговата собствена версия на илюстрацията от Кентърбъри (озаглавена „Кентърбърийските пилигрими“), заедно с други творби. В резултат на това той написва своя Описателен каталог (1809 г.), който съдържа това, което Антъни Блънт нарича „блестящ анализ“ на Чосър, и редовно се антологизира като класика на критиката на Чосър. В него се съдържат и подробни обяснения на други негови картини. Изложбата е много слабо посетена, като не се продава нито една от температа или акварела. Единствената рецензия за нея в The Examiner е враждебна.
По това време (около 1808 г.) Блейк дава ярък израз на възгледите си за изкуството в обширна поредица от полемични анотации към „Дискусиите на сър Джошуа Рейнолдс“, в които заклеймява Кралската академия като измама и заявява: „Да обобщаваш, означава да бъдеш идиот“.
През 1818 г. синът на Джордж Къмбърланд го запознава с млад художник на име Джон Линел. Синя паметна плоча напомня за Блейк и Линел в „Олд Уайлдс“ в Норт Енд, Хампстед. Чрез Линел той се запознава със Самюъл Палмър, който принадлежи към група художници, наричащи себе си Shoreham Ancients. Групата споделя отхвърлянето на Блейк на модерните тенденции и вярата му в духовната и артистична Нова епоха. На 65-годишна възраст Блейк започва работа по илюстрациите към Книга на Йов, на които по-късно се възхищават Ръскин, който сравнява Блейк с Рембранд, и Вон Уилямс, който създава балета си „Йов“: Върху избрани илюстрации той създава балет „Маска за танц“.
В по-късен етап от живота си Блейк започва да продава голяма част от творбите си, особено илюстрациите към Библията, на Томас Бътс – меценат, който гледа на Блейк по-скоро като на приятел, отколкото като на човек, чието творчество има художествени достойнства; това е характерно за мнението, което Блейк има през целия си живот.
Поръчката за „Божествена комедия“ на Данте идва при Блейк през 1826 г. чрез Линел с цел да се създаде серия от гравюри. Смъртта на Блейк през 1827 г. прекъсва начинанието и са завършени само няколко акварела, а само седем от гравюрите са в пробна форма. Въпреки това те са оценени високо:
акварелите на Данте са сред най-богатите постижения на Блейк, който се занимава изцяло с проблема за илюстрирането на толкова сложна поема. Майсторството на акварела е достигнало още по-високо ниво от преди и е използвано с изключителен ефект при разграничаването на атмосферата на трите състояния на съществуване в поемата.
Илюстрациите на Блейк към стихотворението не са просто съпътстващи творби, а по-скоро като че ли критично преразглеждат или коментират някои духовни или морални аспекти на текста.
Тъй като проектът така и не е завършен, намеренията на Блейк може да са останали неясни. Някои индикатори засилват впечатлението, че илюстрациите на Блейк в тяхната цялост биха се противопоставили на текста, който придружават: В полето на „Омир, носещ меч, и неговите спътници“ Блейк отбелязва: „Всяко нещо в „Дантевата комедия“ показва, че за тиранични цели той е превърнал този свят в основа на всичко и богинята природа, а не Светия дух. Блейк сякаш изразява несъгласие с възхищението на Данте от поетичните произведения на древна Гърция и с привидната радост, с която Данте разпределя наказанията в Ада (за което свидетелства мрачният хумор на кантоните).
В същото време Блейк споделя недоверието на Данте към материализма и развращаващата природа на властта и очевидно се радва на възможността да представи атмосферата и образите на Дантевото творчество в живописна форма. Дори когато изглежда, че е на прага на смъртта, Блейк се занимава основно с трескавата си работа по илюстрациите към „Ад“ на Данте; твърди се, че е похарчил един от последните шилинги, които е имал, за молив, за да продължи да скицира.
Последни години
Последните години от живота си Блейк прекарва във Fountain Court на Странд (имотът е разрушен през 80-те години на XIX в., когато е построен хотел Savoy). В деня на смъртта си (12 август 1827 г.) Блейк работи неуморно върху поредицата си „Данте“. В крайна сметка, както се съобщава, той престанал да работи и се обърнал към съпругата си, която била в сълзи до леглото му. Твърди се, че когато я видял, Блейк извикал: „Остани, Кейт! Остани такава, каквато си – ще нарисувам портрета ти, защото ти винаги си била ангел за мен.“ След като завършил този портрет (сега изгубен), Блейк сложил инструментите си и започнал да пее химни и стихове. В шест часа вечерта, след като обещал на съпругата си, че ще бъде винаги с нея, Блейк починал. Гилкрист съобщава, че една от съквартирантките в къщата, която присъствала на кончината му, казала: „Присъствах на смъртта не на човек, а на благословен ангел.“
В писмо до Самюъл Палмър Джордж Ричмънд разказва за смъртта на Блейк по следния начин:
Той умря … по най-славен начин. Каза, че отива в онази страна, която през целия си живот е искал да види, и изрази щастието си, надявайки се на спасение чрез Исус Христос – Точно преди да умре, лицето му стана светло. Очите му светнаха и той започна да пее за нещата, които е видял на небето.
Катрин плаща за погребението на Блейк с пари, дадени ѝ назаем от Линел. Тялото на Блейк е погребано в общ парцел с други хора пет дни след смъртта му – в навечерието на 45-ата годишнина от сватбата му – в гробището на дисидентите в Банхил Фийлдс, в днешния лондонски район Ислингтън. Телата на родителите му са погребани в същото гробище. На церемониите присъстват Катрин, Едуард Калвърт, Джордж Ричмънд, Фредерик Тейтъм и Джон Линел. След смъртта на Блейк Катрин се премества в къщата на Тейтъм като домашна помощница. Тя вярва, че духът на Блейк редовно я посещава. Продължава да продава негови илюстровани творби и картини, но не приема никакви бизнес сделки, без да се е „консултирала с г-н Блейк“. В деня на смъртта си, през октомври 1831 г., тя била спокойна и весела като съпруга си и го извикала, „сякаш той е само в съседната стая, за да му каже, че идва при него и че няма да мине много време“.
След смъртта ѝ дългогодишният ѝ познат Фредерик Тейтъм получава творбите на Блейк и продължава да ги продава. По-късно Тейтъм се присъединява към фундаменталистката църква на Ървините и под влиянието на консервативни членове на тази църква изгаря ръкописи, които смята за еретични. Точният брой на унищожените ръкописи не е известен, но малко преди смъртта си Блейк казва на свой приятел, че е написал „двадесет трагедии, дълги колкото „Макбет“, от които не е оцеляла нито една. Друг негов познат, Уилям Майкъл Росети, също изгаря произведения на Блейк, които смята за некачествени, а Джон Линел изтрива сексуални образи от редица рисунки на Блейк. В същото време някои творби, които не са предназначени за публикуване, са запазени от приятели, като например тетрадката му и „Остров на луната“.
Гробът на Блейк е отбелязан с два камъка. Първият е камък с надпис „Наблизо лежат тленните останки на поета и художник Уилям Блейк 1757-1827 г. и съпругата му Катрин София 1762-1831 г.“. Възпоменателният камък се намира на около 20 метра от действителния гроб, който не е бил обозначен до 12 август 2018 г. В продължение на години от 1965 г. насам точното местоположение на гроба на Уилям Блейк е било изгубено и забравено. Районът е повреден по време на Втората световна война; надгробните камъни са премахнати и е създадена градина. През 2011 г. паметният камък, указващ, че местата за погребение са „наблизо“, е включен в списъка на обектите от категория II. Една португалска двойка, Карол и Луис Гаридо, преоткрива точното място на погребението след 14 години изследователска работа, а обществото Блейк организира постоянна паметна плоча, която е открита на публична церемония на мястото на 12 август 2018 г. Новият камък е с надпис „Тук лежи Уилям Блейк 1757-1827 г. поет художник пророк“ над стих от стихотворението му „Йерусалим“.
В негова чест през 1949 г. в Австралия е учредена наградата „Блейк“ за религиозно изкуство. През 1957 г. в Уестминстърското абатство е издигнат паметник на Блейк и съпругата му. Друг паметник се намира в църквата „Сейнт Джеймс“, Пикадили, където е кръстен.
Към момента на смъртта на Блейк той е продал по-малко от 30 копия от „Песни за невинността и опита“.
Политика
Блейк не е бил активен член на нито една утвърдена политическа партия. Поезията му последователно въплъщава отношение на бунт срещу злоупотребата с класова власт, както е документирано в голямото изследване на Дейвид Ердман „Блейк: Пророкът срещу империята: интерпретация на историята на собственото му време. Блейк е загрижен за безсмислените войни и разрушителните последици от индустриалната революция. Голяма част от поезията му разказва в символична алегория за последиците от Френската и Американската революция. Ердман твърди, че Блейк е бил разочарован от политическите резултати на конфликтите, тъй като е смятал, че те просто са заменили монархията с безотговорен меркантилизъм. Ердман също така отбелязва, че Блейк е бил дълбоко противник на робството и смята, че в някои от стихотворенията му, които се четат предимно като защитаващи „свободната любов“, антиробските им последици са пренебрегнати. Едно по-ново изследване, Уилям Блейк: (1988 г.), класифицира Блейк и неговия съвременник Уилям Годуин като предшественици на съвременния анархизъм. Последният завършен труд на британския историк марксист Е. П. Томпсън, „Свидетел срещу звяра: Уилям Блейк и моралният закон (1993 г.) претендира да покаже доколко той е бил вдъхновен от дисидентските религиозни идеи, вкоренени в мисленето на най-радикалните противници на монархията по време на Английската гражданска война.
Развитие на възгледите
Тъй като късната поезия на Блейк съдържа частна митология със сложен символизъм, късните му творби са публикувани по-малко от по-ранните му по-достъпни произведения. Антологията на Блейк Vintage под редакцията на Пати Смит се фокусира в голяма степен върху по-ранните творби, както и много критически изследвания, като например William Blake на Д. Г. Гилъм.
По-ранните творби имат предимно бунтарски характер и могат да се разглеждат като протест срещу догматичната религия, особено забележимо в „Сватбата на рая и ада“, в която фигурата, представена от „дявола“, е на практика герой, който се бунтува срещу самозваното авторитарно божество. В по-късните си творби, като „Милтън“ и „Йерусалим“, Блейк извайва своеобразна визия за човечеството, изкупено чрез саможертва и прошка, като същевременно запазва по-ранното си негативно отношение към това, което смята за закостенял и болезнен авторитаризъм на традиционната религия. Не всички читатели на Блейк са съгласни с това доколко съществува приемственост между ранните и по-късните му творби.
Психоаналитикът Джун Сингър пише, че късното творчество на Блейк е развитие на идеите, представени за първи път в по-ранните му произведения, а именно хуманитарната цел за постигане на лична цялост на тялото и духа. Последният раздел на разширеното издание на нейното изследване за Блейк „Нечестивата Библия“ предполага, че късните творби са „Библията на ада“, обещана в „Сватбата на рая и ада“. По отношение на последната поема на Блейк, „Йерусалим“, тя пише: „Обещанието за божественото в човека, дадено в „Сватбата на рая и ада“, най-сетне е изпълнено“.
Джон Мидълтън Мъри отбелязва прекъсването на връзката между „Брак“ и късните творби, тъй като докато ранният Блейк се фокусира върху „чисто негативната опозиция между Енергия и Разум“, късният Блейк набляга на понятията за саможертва и прошка като път към вътрешна цялост. За този отказ от по-острия дуализъм на „Сватбата на небето и ада“ свидетелства по-специално хуманизирането на образа на Уризен в по-късните творби. Мъри характеризира по-късния Блейк като открил „взаимно разбиране“ и „взаимна прошка“.
Религиозни възгледи
Въпреки че нападките на Блейк срещу традиционната религия са били шокиращи за времето си, неговото отхвърляне на религиозността не е отхвърляне на религията като такава. Възгледът му за ортодоксалността е очевиден в „Сватбата на рая и ада“. В нея Блейк изброява няколко притчи за ада, сред които са и следните:
Във „Вечното евангелие“ Блейк не представя Исус като философ или традиционна месианска фигура, а като изключително творческо същество, което стои над догмите, логиката и дори морала:
Ако беше Антихристът, който се промъкваше към Исус, щеше да направи всичко, за да ни угоди: щеше да се промъкне в синагогите и нямаше да използва старейшините и свещениците като кучета, а смирен като агне или магаре, щеше да се подчини на Каиафа.Бог не иска човек да се смирява (55-61, E519-20)
За Блейк Исус е символ на жизненоважната връзка и единство между божествеността и човечеството: Това е религията на Исус, вечното Евангелие. „Първоначално всички са имали един език и една религия. Древността проповядва Евангелието на Исус.“ (Описателен каталог, табло 39, E543)
Блейк създава своя собствена митология, която се появява основно в пророческите му книги. В тях той описва редица герои, сред които „Уризен“, „Енитармон“, „Бромион“ и „Лува“. Изглежда, че митологията му се основава на Библията, както и на гръцката и скандинавската митология, и съпътства идеите му за вечното Евангелие.
Едно от най-силните възражения на Блейк срещу ортодоксалното християнство е, че според него то насърчава потискането на естествените желания и обезкуражава земната радост. Във „Видение за Страшния съд“ Блейк казва, че:
Хората са допуснати в Рая не защото са обуздали и управлявали страстите си или нямат страсти, а защото са развили разбиранията си. Съкровищата на Небето не са отрицание на страстите, а реалност на интелекта, от която всички страсти произлизат необезпокоявани в своята вечна слава. (E564)
Думите му относно религията в „Сватбата на рая и ада“:
Всички Библии или свещени кодекси са причина за следните грешки.1. че човек има два реално съществуващи принципа, а именно: тяло и душа.2. че енергията, наречена Зло, е само от тялото, и че разумът, наречен Добро, е само от душата.3. че Бог ще измъчва човека във вечността за това, че следва енергиите си.Но следните противоречия на това са верни.1. Човекът няма тяло, отделно от Душата си, защото това, което се нарича тяло, е част от Душата, която се разпознава от петте сетива, главните входове на Душата в този век.2 Енергията е единственият живот и е от Тялото, а Разумът е ограничената или външната околност на Енергията.3 Енергията е Вечното удоволствие. (Табло 4, E34)
Блейк не приема идеята за тяло, различно от душата, което трябва да се подчинява на нейното управление, а вижда тялото като продължение на душата, получено от „разсъдъка“ на сетивата. Следователно акцентът, който ортодоксалната философия поставя върху отричането на телесните пориви, е дуалистична грешка, породена от погрешно разбиране на връзката между тялото и душата. На друго място той описва Сатаната като „състояние на заблуда“ и като отвъд спасението.
Блейк се противопоставя на софистиката на теологичната мисъл, която оправдава болката, признава злото и се извинява за несправедливостта. Той се отвращава от себеотрицанието, което свързва с религиозната репресия и особено със сексуалната репресия:
Благоразумието е богата и грозна стара мома, ухажвана от неспособността.Който желае, но не действа, развъжда зараза. (7.4-5, E35)
Той възприема понятието „грях“ като капан за обвързване на човешките желания (шипките на градината на любовта) и смята, че въздържането от подчинение на морален кодекс, наложен отвън, е против духа на живота:
Въздържанието сее пясък навсякъдеРудите крайници и пламтящата косаНо удовлетвореното желание засажда там плодове и красота. (E474)
Той не се придържа към учението за Бога като Господ, същност, отделна от човечеството и по-висша от него; това ясно личи от думите му за Исус Христос: „Той е единственият Бог… и аз съм такъв, и вие сте такива.“ Показателна фраза в „Сватбата на рая и ада“ е: „хората забравиха, че Всички божества живеят в човешките гърди“.
Блейк има сложна връзка с философията на Просвещението. Неговото отстояване на въображението като най-важния елемент на човешкото съществуване противоречи на идеалите на Просвещението за рационализъм и емпиризъм. Поради своите визионерски религиозни убеждения той се противопоставя на Нютоновата представа за Вселената. Този начин на мислене е отразен в откъс от „Йерусалим“ на Блейк:
Обръщам поглед към училищата и университетите на Европа и там виждам Лум на Лок, чието було бушува ужасно, смазано от водните колела на Нютон. черна кърпа в тежки венци се сгъва над всяка нация; жестоки произведения на много колела, които виждам, колело без колело, с тиранични зъбни колела, които се движат по принуда един друг: не като тези в Едем: коитоКолело в колело в свобода се въртят в хармония и мир. (15.14-20, E159)
Блейк вярва, че картините на сър Джошуа Рейнолдс, които изобразяват натуралистично падането на светлината върху предметите, са продукт изцяло на „вегетативното око“, и смята Лок и Нютон за „истинските родоначалници на естетиката на сър Джошуа Рейнолдс“. Популярният по това време в Англия вкус към подобни картини е задоволен с мецотинги – гравюри, създадени чрез процес, който създава изображение от хиляди малки точки върху страницата. Блейк вижда аналогия между това и теорията на Нютон за частиците на светлината. В съответствие с това Блейк никога не използва тази техника, а предпочита да разработи метод за гравиране единствено с плавна линия, като настоява, че:
Линията или линеаментът не се формира по случайност Линията е линия в най-малкото си подразделение, права или крива Тя е самата себе си и не може да се измерва с или от друго нещо Такава е Йов. (E784)
Предполага се, че въпреки противопоставянето си на принципите на Просвещението, Блейк достига до линейна естетика, която в много отношения е по-близка до неокласическите гравюри на Джон Флаксман, отколкото до творбите на романтиците, към които често е причисляван. Изглежда обаче, че отношенията на Блейк с Флаксман са се отдалечили след завръщането му от Фелфам и има запазени писма между Флаксман и Хейли, в които Флаксман се изказва лошо за теориите на Блейк за изкуството. Блейк допълнително критикува стиловете и теориите за изкуството на Флаксман в отговорите си на критиките, отправени към отпечатаната от него през 1810 г. „Пилигрими от Чосърбъри“.
„Свободна любов“
След смъртта му Уилям Блейк е бил привличан от представители на различни движения, които прилагат сложната му и често неуловима употреба на символизъм и алегория към въпросите, които ги вълнуват. В частност Блейк понякога е смятан (заедно с Мери Уолстънкрафт и нейния съпруг Уилям Годуин) за предшественик на движението за „свободна любов“ през XIX век – широка реформаторска традиция, започнала през 20-те години на XIX век, която твърди, че бракът е робство, и се застъпва за премахване на всички държавни ограничения върху сексуалната активност като хомосексуализъм, проституция и прелюбодейство, като кулминацията е движението за контрол на раждаемостта в началото на XX век. В началото на ХХ в. науката за Блейк е по-фокусирана върху тази тема, отколкото днес, макар че тя все още се споменава особено от изследователя на Блейк Магнус Анкарсьо, който умерено оспорва това тълкуване. Движението за „свободна любов“ през XIX в. не е било особено фокусирано върху идеята за множество партньори, но е било съгласно с Уолстънкрафт, че санкционираният от държавата брак е „законна проституция“ и има монополен характер. То има малко повече общо с ранните феминистки движения (особено по отношение на трудовете на Мери Уолстънкрафт, на която Блейк се възхищава).
Блейк критикува брачните закони по онова време и като цяло се противопоставя на традиционните християнски схващания за целомъдрието като добродетел. В момент на огромно напрежение в брака му, отчасти поради очевидната неспособност на Катрин да ражда деца, той директно се застъпва за привличането на втора съпруга в къщата. Поезията му внушава, че външните изисквания за съпружеска вярност свеждат любовта до обикновен дълг, а не до автентична привързаност, и осъжда ревността и егоизма като мотив за брачните закони. Стихотворения като „Защо трябва да съм обвързан с теб, о, мое прекрасно миртово дърво?“ и „Земният отговор“ сякаш се застъпват за множество сексуални партньори. В стихотворението си „Лондон“ той говори за „брачния слух“, измъчван от „проклятието на младежката блудница“, резултат последователно от фалшивата Благоразумие и
Докато онази, която гори от младост и не знае какъв е нейният жребий, не бъде обвързана със заклинания на закона с онзи, когото ненавижда, и не трябва да влачи веригата на живота в уморителна страст? (5.21-3, E49)
През XIX в. поетът и привърженик на свободната любов Алджърнън Чарлз Суинбърн пише книга за Блейк, в която обръща внимание на горепосочените мотиви, в които Блейк възхвалява „свещената естествена любов“, която не е обвързана с чуждата притежателна ревност, а последната е характеризирана от Блейк като „пълзящ скелет“. Суинбърн отбелязва как в „Сватбата на рая и ада“ Блейк осъжда лицемерието на „бледото религиозно лековерие“ на защитниците на традиционните норми. Друг привърженик на свободната любов през XIX в., Едуард Карпентър (1844-1929), е повлиян от мистичния акцент на Блейк върху енергията, освободена от външни ограничения.
Като богословски писател Блейк има усещане за човешкото „падение“. С. Фостър Деймън отбелязва, че за Блейк основните пречки пред обществото на свободната любов са покварената човешка природа, не само нетърпимостта на обществото и завистта на хората, но и неавтентичната лицемерна природа на човешкото общуване. В книгата на Томас Райт от 1928 г. „Животът на Уилям Блейк“ (изцяло посветена на доктрината на Блейк за свободната любов) се отбелязва, че Блейк смята, че бракът на практика трябва да предоставя радостта от любовта, но отбелязва, че в действителност често не е така, тъй като знанието на двойката, че е прикована, често намалява радостта им. Пиер Бергер анализира и ранните митологични стихотворения на Блейк като „Ахания“, в които той обявява брачните закони за последица от падението на човечеството, тъй като те са породени от гордост и ревност.
Някои изследователи отбелязват, че възгледите на Блейк за „свободната любов“ са квалифицирани и може би са претърпели промени и модификации в късните му години. Някои стихотворения от този период предупреждават за опасностите от хищническата сексуалност, като например „Болната роза“. Магнус Анкарсьо отбелязва, че макар героят на „Видения на дъщерите на Албиона“ да е твърд защитник на свободната любов, към края на поемата той става по-предпазлив, тъй като съзнанието му за тъмната страна на сексуалността е нараснало, викайки: „Може ли това да е любов, която пие друг, както гъба пие вода?“ Анкарсьо също така отбелязва, че една от основните вдъхновителки на Блейк, Мери Уолстънкрафт, също развива по-предпазливи възгледи за сексуалната свобода в края на живота си. В светлината на гореспоменатото усещане на Блейк за човешкото „падение“ Анкарсьо смята, че Блейк не одобрява напълно чувственото отдаване само в разрез със закона, какъвто е примерът с женския персонаж на Леута, тъй като в падналия свят на опита всяка любов е окована. Анкарсьо записва, че Блейк е подкрепял комуната с известно споделяне на партньорите, въпреки че Дейвид Уоръл чете „Книгата на Тела“ като отхвърляне на предложението да се вземат наложници, поддържано от някои членове на Сведенборгианската църква.
В по-късните си творби Блейк проявява нов интерес към християнството и въпреки че радикално преосмисля християнския морал по начин, който обхваща чувственото удоволствие, в тях има малко от акцента върху сексуалния либертарианство, който се среща в някои от ранните му стихотворения, и се застъпва за „себеотрицанието“, макар че това отричане трябва да бъде вдъхновено от любов, а не от авторитарна принуда. Бергер (повече от Суинбърн) е особено чувствителен към промяната в чувствителността между ранния и късния Блейк. Бъргър смята, че младият Блейк поставя твърде голям акцент върху следването на импулсите и че по-възрастният Блейк има по-добре оформен идеал за истинска любов, която жертва себе си. В късните стихотворения остава известно тържество на мистичната чувственост (най-вече в отричането от Блейк на девствеността на майката на Исус). В късните стихотворения обаче се поставя и по-голям акцент върху прошката, изкуплението и емоционалната автентичност като основа на взаимоотношенията.
Нортроп Фрай, коментирайки последователността на Блейк в твърдите му възгледи, отбелязва, че Блейк „сам казва, че бележките му за Рейнолдс, написани на петдесет години, са „напълно сходни“ с тези за Лок и Бейкън, написани, когато е бил „много млад“. Дори фрази и стихотворни редове ще се появят отново цели четиридесет години по-късно. Последователността в поддържането на това, което е смятал за вярно, сама по себе си е била един от водещите му принципи … Следователно последователността, глупава или не, е една от главните грижи на Блейк, точно както „самопротиворечието“ винаги е един от най-пренебрежителните му коментари“.
Блейк се отвращава от робството и вярва в расовото и сексуалното равенство. Някои от стихотворенията и картините му изразяват идеята за универсално човечество: „As all men are alike (tho’ infinitely various)“. В едно стихотворение, разказано от чернокожо дете, белите и черните тела са описани еднакво като сенчести горички или облаци, които съществуват само докато човек се научи „да носи лъчите на любовта“:
Когато аз от черния и той от белия облак се освободим,И около Божия шатър като агънца се веселим:Ще го заслоня от горещината, докато може да издържи,Да се облегне с радост на бащиното ни коляно.И тогава ще стоя и ще галя сребърната му коса,И ще бъда като него и тогава той ще ме обича. (23-8, E9)
През целия си живот Блейк активно се интересува от социалните и политическите събития, а социалните и политическите изявления често присъстват в мистичната му символика. Неговите възгледи за това, което смята за потисничество и ограничаване на законната свобода, се разпростират и върху църквата. Духовните му убеждения са очевидни в „Песни за преживяното“ (1794 г.), в която той прави разлика между старозаветния Бог, чиито ограничения отхвърля, и новозаветния Бог, който според него има положително влияние.
Визии
От ранна възраст Уилям Блейк твърди, че е виждал видения. Първото от тях може да се е случило още на четиригодишна възраст, когато според един анекдот младият художник „видял Бог“, когато Бог „сложил главата си до прозореца“, което накарало Блейк да избухне в писък. На осем или десетгодишна възраст в Пекъм Рай, Лондон, Блейк твърди, че е видял „дърво, пълно с ангели, ярки ангелски крила, обсипали всеки клон като звезди“. Според викторианския биограф на Блейк Гилкрист той се връща вкъщи и съобщава за видението и само благодарение на намесата на майка си избягва да бъде бит от баща си за лъжа. Въпреки че всички данни сочат, че родителите му са го подкрепяли, майка му изглежда е била особено благосклонна и няколко от ранните рисунки и стихотворения на Блейк украсяват стените на нейната стая. При друг случай Блейк наблюдавал работата на сенокосачите и му се сторило, че вижда ангелски фигури да се разхождат сред тях.
Блейк твърди, че е имал видения през целия си живот. Те често са били свързани с красиви религиозни теми и образи и може би са го вдъхновили за по-нататъшни духовни дела и търсения. Със сигурност религиозните понятия и образи заемат централно място в творчеството на Блейк. Бог и християнството представляват интелектуалния център на неговите творби, от който той черпи вдъхновение. Блейк е вярвал, че е бил лично инструктиран и насърчаван от архангели да създава художествените си произведения, които според него са били активно четени и ползвани от същите архангели. В съболезнователно писмо до Уилям Хейли от 6 май 1800 г., четири дни след смъртта на сина на Хейли, Блейк пише:
В писмо до Джон Флаксман от 21 септември 1800 г. Блейк пише:
Фелфам е приятно място за обучение, защото е по-духовно от Лондон. Небето отваря отвсякъде златните си порти; прозорците му не са затрупани от изпарения; гласовете на небесните обитатели се чуват по-ясно и формите им се виждат по-ясно; и моята вила също е сянка на техните къщи. Жена ми и сестра ми са добре и ухажват Нептун за прегръдка… На Небето съм по-известен с делата си, отколкото бих могъл да си представя. В мозъка ми има кабинети и стаи, пълни с книги и картини от старо време, които съм написал и нарисувал във вечността преди смъртния си живот; и тези произведения са наслада и предмет на изследване на Архангелите. (E710)
В писмо до Томас Бътс от 25 април 1803 г. Блейк пише:
Сега мога да ви кажа това, което може би не бих се осмелил да кажа на никого другиго: че мога сам да продължа да изучавам виденията си в Лондон, без да бъда притесняван, и че мога да разговарям с приятелите си във вечността, да виждам видения, да сънувам сънища, да пророкувам и да говоря притчи, без да бъда наблюдаван и свободен от съмненията на другите смъртни; може би съмненията произтичат от доброта, но съмненията винаги са вредни, особено когато се съмняваме в приятелите си.
Във „Видение за Страшния съд“ Блейк пише:
Грешката е създадена Истината е вечна Грешката или Творението ще изгори и тогава и едва тогава ще се появи Истината или Вечността Тя изгаря в момента, в който хората престанат да я гледат Аз твърдя за себе си, че не гледам Външното Творение и че за мен то е пречка, а не Действие, то е като мръсотията по краката ми, не е част от мен. Когато слънцето изгрява, не виждате ли кръгъл диск от огън, който прилича малко на Гвинея О, не, не, аз виждам безбройно множество от Небесното войнство, което вика: „Свети, свети, свети“, „Господ Бог Всемогъщ“ Не поставям под съмнение моето телесно или растително око, както не бих поставил под съмнение прозореца относно гледката, която виждам през него, а не с него. (E565-6)
Въпреки че вижда ангели и Бог, Блейк твърди, че е виждал и Сатаната на стълбището в дома си на улица „Саут Молтън“ в Лондон.
Знаейки за виденията на Блейк, Уилям Уърдсуърт коментира: „Няма съмнение, че този беден човек е луд, но в лудостта му има нещо, което ме интересува повече от здравия разум на лорд Байрон и Уолтър Скот.“ В по-почтителен дух Джон Уилям Къзънс пише в „Кратък биографичен речник на английската литература“, че Блейк е бил „истински благочестив и любящ човек, пренебрегван и неразбран от света, но ценен от малцина избрани“, който „е водил весел и доволен живот в бедност, озарен от видения и небесни вдъхновения“. Здравословното състояние на Блейк е поставено под въпрос още при издаването на Енциклопедия Британика през 1911 г., в чийто раздел за Блейк се отбелязва, че „въпросът дали Блейк е бил луд или не, изглежда ще остане спорен, но не може да има никакво съмнение, че в различни периоди от живота си той е бил под влиянието на илюзии, за които няма външни факти, които да обяснят, и че голяма част от написаното от него е толкова лишено от качеството на здравия разум, че няма логическа последователност“.
Културно влияние
Творчеството на Блейк е пренебрегвано в продължение на едно поколение след смъртта му и е почти забравено до момента, в който Александър Гилкрист започва работа по биографията му през 60-те години на XIX век. Публикуването на „Животът на Уилям Блейк“ бързо променя репутацията на Блейк, особено след като с него започват да се занимават прерафаелитите и свързаните с тях личности, по-специално Данте Габриел Росети и Алджърнън Чарлз Суинбърн. През ХХ в. обаче творчеството на Блейк е оценено напълно и влиянието му нараства. Сред важните учени от началото и средата на XX в., участвали в укрепването на авторитета на Блейк в литературните и художествените среди, са С. Фостър Деймън, Джефри Кейнс, Нортроп Фрай, Дейвид В. Ердман и Г. Е. Бентли-младши.
Макар че Блейк има значителна роля в изкуството и поезията на личности като Росети, именно през периода на модернизма творчеството му започва да влияе на по-широк кръг писатели и художници. Уилям Бътлър Йетс, който през 1893 г. редактира издание на събраните съчинения на Блейк, черпи от него поетични и философски идеи, а британското сюрреалистично изкуство по-специално се опира на концепциите на Блейк за немиметична, визионерска практика в живописта на художници като Пол Наш и Греъм Съдърланд. Поезията му влиза в употреба от редица британски класически композитори като Бенджамин Бритън и Ралф Вон Уилямс, които поставят негови произведения. Съвременният британски композитор Джон Тавенер поставя няколко от стихотворенията на Блейк, включително „Агнето“ (като творбата „Агнето“ от 1982 г.) и „Тигърът“.
Мнозина, като Джун Сингър, твърдят, че мислите на Блейк за човешката природа до голяма степен предхождат и паралелизират мисленето на психоаналитика Карл Юнг. По думите на самия Юнг: „Блейк е примамливо изследване, тъй като във фантазиите си е събрал много полу или неразградени знания. Според моите представи те са по-скоро художествена постановка, отколкото автентично представяне на несъзнателни процеси“. По подобен начин Диана Хюм Джордж твърди, че Блейк може да се разглежда като предшественик на идеите на Зигмунд Фройд.
Блейк оказва огромно влияние върху бийт-поетите от 50-те години на ХХ век и контракултурата от 60-те години на ХХ век, като често е цитиран от такива основополагащи фигури като бийт-поета Алън Гинсбърг, авторите на песни Боб Дилън, Джим Морисън и английския писател Олдъс Хъксли.
Основните скорошни изложби, посветени на Уилям Блейк, включват:
Архиви
Цифрови издания и изследвания
Източници
