Франсиско Гоя

gigatos | февруари 16, 2022

Резюме

Франсиско Хосе де Гоя и Лусиентес, известен като Франсиско де Гоя, роден на 30 март 1746 г. във Фуендетодос, близо до Сарагоса, и починал на 16 април 1828 г. в Бордо, Франция, е испански живописец и гравьор. Творбите му включват живопис, стенописи, гравюри и рисунки. Той въвежда няколко стилистични прехода, които поставят началото на романтизма и поставят началото на съвременната живопис. Изкуството на Гойес се смята за предшественик на живописния авангард на XX век.

След бавно чиракуване в родината си, потопен в късния бароков стил и набожните образи, през 1770 г. той заминава за Италия, където се сблъсква с неокласицизма, който възприема, когато се премества в Мадрид в средата на десетилетието, заедно със стила рококо, свързан с работата му като дизайнер на гоблени за Кралската фабрика в Санта Барбара. Обучението му, както в тези дейности, така и като художник на къщата, се осъществява от Рафаел Менгс, а най-известният испански художник е Франсиско Байеу, шурей на Гоя.

През 1793 г. получава тежко заболяване, което го доближава до по-креативни и оригинални картини, базирани на по-малко консенсусни теми, отколкото моделите, които рисува за украсата на кралските дворци. Поредица от картини в олово, които той нарича „каприз и изобретателност“, поставя началото на зрелия период на художника и на прехода към романтичната естетика.

Творбите му отразяват и капризите на историята от неговото време, особено сътресенията по време на Наполеоновите войни в Испания. Серията графики „Бедствията на войната“ е почти съвременен репортаж за извършените зверства и изтъква на преден план героизъм, в който жертвите са индивиди, които не принадлежат към определена класа или състояние.

Славата на творбата му „Голата Мая“ отчасти е свързана с противоречията относно самоличността на красивата жена, която му служи за модел. В началото на XIX в. той започва да рисува и други портрети, като по този начин проправя пътя на едно ново буржоазно изкуство. В края на френско-испанския конфликт той рисува две големи платна, посветени на въстанието от 2 май 1808 г., които създават естетически и тематичен прецедент за историческите картини, които не само информират за събитията, преживени от художника, но и отправят послание за универсален хуманизъм.

Шедьовърът му е серията маслени картини върху суха стена, които украсяват къщата му в провинцията – „Черните картини“. С тях Гоя изпреварва съвременната живопис и различните авангардни течения на XX век.

Младежта и образованието (1746-1774)

Роден през 1746 г. в семейство от средната класа, Франсиско де Гоя и Лусиентес е най-малкият от шест деца. Найджъл Глендининг казва за социалния си статус:

„Той можеше лесно да се движи между различните социални слоеве. Семейството на баща му се намира на границата между обикновените хора и буржоазията. Дядо му по бащина линия е бил нотариус и е имал съответното обществено положение. Прадядо му и баща му обаче не са имали право на знака „дон“: той е бил златар и майстор на занаяти. Проследявайки кариерата на един художник, Гоя може да погледне нагоре. Освен това по майчина линия Лусиентес имал предци хидалго и скоро се оженил за Хосефа Байеу, дъщеря и сестра на художник.“

В годината на раждането му семейството на Гоя трябва да се премести от Сарагоса в селото на майка му Фуендетодос, на около четиридесет километра южно от града, докато се ремонтира семейната къща. Баща му, Хосе Гоя, майстор на позлата от Енграсия Лусиентес, е престижен занаятчия, чиито работни отношения допринасят за художественото обучение на Франсиско. През следващата година семейството се връща в Сарагоса, но Гояс остава в контакт с родното място на бъдещия художник, както разкрива по-големият му брат Томас, който продължава работата на баща си и поема ателието през 1789 г.

Когато е на десет години, Франсиско започва началното си образование, вероятно в училището за благочестиви в Сарагоса. Продължава да учи класически науки, след което поема занаята на баща си. Негов учител е каноникът Пинятели, син на граф Фуентес, една от най-могъщите фамилии в Арагон, която притежава известни лозя във Фуендетодос. Той открива артистичните му дарби и го насочва към своя приятел Мартин Сапатер, с когото Гоя остава приятел през целия си живот. Семейството му е изправено пред икономически трудности, които със сигурност принуждават съвсем младия Гоя да помага в работата на баща си. Това може би е причината за късното му постъпване в Академията по рисуване на Хосе Лузан в Сарагоса през 1759 г., когато е на тринадесет години – късна възраст според тогавашните навици.

Хосе Лузан също е син на майстор на позлата и протеже на Пинятели. Той е скромен, традиционен бароков художник, който предпочита религиозни сюжети, но има важна колекция от гравюри. Гоя учи там до 1763 г. За този период не се знае почти нищо, освен че учениците са рисували много от живота и са копирали италиански и френски гравюри. Гоя отдава почит на своя учител в напреднала възраст. Според Бозал „не е останало нищо. Въпреки това му се приписват някои религиозни картини. Те са силно белязани от неаполитанския късен барок на първия му учител, особено в „Светото семейство със Свети Йоаким и Света Анна пред Вечната слава“, и са изпълнени между 1760 и 1763 г. според Хосе Мануел Арнаис. Изглежда, че тези репродукции не са стимулирали Гоя. Той увеличава броя на завоеванията си сред жените, както и на битките, с което си спечелва нелицеприятна репутация в една много консервативна Испания, белязана от Инквизицията, въпреки усилията на Карл III за Просвещение.

Възможно е артистичното внимание на Гоя, както и на останалите жители на града, да е било насочено към напълно нова творба в Сарагоса. През 1750 г. започва обновяването на базиликата Пилар, което привлича много големи имена в архитектурата, скулптурата и живописта. Стенописите са създадени през 1753 г. от Антонио Гонсалес Веласкес. Вдъхновените от римската епоха стенописи с красивите си цветове в стил рококо, идеализираната красота на фигурите, разтворени на светъл фон, са новост в консервативната и тежка атмосфера на арагонския град. В качеството си на майстор на позлата Хосе Гоя, вероятно подпомаган от сина си, е отговарял за надзора на работата и неговата мисия вероятно е била важна, въпреки че остава слабо известна.

Във всеки случай Гоя е художник, чието обучение протича бавно, а художествената му зрялост е сравнително късна. Живописта му не е много успешна. Не е изненадващо, че той не печели първа награда в конкурса за живопис от трета категория, обявен от Кралската академия за изящни изкуства в Сан Фернандо през 1763 г., за който журито гласува за Грегорио Феро, без да споменава Гоя. Три години по-късно се опитва отново, този път в първокласен конкурс за стипендия за обучение в Рим, но без успех. Възможно е конкурсът да е изисквал съвършена рисунка, която младият Гоя не е успял да овладее.

Това разочарование може би е мотивирало контакта му с художника Франсиско Байеу. Байеу беше далечен роднина на Гоя, дванайсет години по-голям и ученик като Лузан. През 1763 г. Рафаел Менгс го вика в Мадрид, за да сътрудничи в украсата на кралския дворец в Мадрид, след което се връща в Сарагоса и дава нов художествен тласък на града. През декември 1764 г. братовчедка на Байе се омъжва за леля на Гоя. Много е вероятно художникът от Фуендетодос да се е преместил в столицата по това време, за да намери както покровител, така и нов учител, както подсказва представянето на Гоя в Италия през 1770 г. като ученик на Франсиско Байеу. За разлика от Лузан,

„Гоя никога не е споменавал за благодарност към Байеу, който е един от основните архитекти на неговото обучение.

. Няма информация за младия Франциско между това разочарование през 1766 г. и пътуването му до Италия през 1770 г.

След два неуспешни опита да получи стипендия, за да изучава италианските майстори на място, през 1767 г. Гоя заминава сам за Рим, където се установява за няколко месеца през 1770 г., Венеция, Болоня и други италиански градове, където се запознава с творчеството на Гуидо Рени, Рубенс, Веронезе, Рафаел и други художници. Въпреки че това пътуване не е добре документирано, Гоя донася много важен бележник – „Италиански бележник“, първият от поредица скицници и бележки, съхранявани основно в музея Прадо.

В центъра на европейския авангард Гоя открива бароковите фрески на Караваджо и Помпео Батони, чието влияние ще има дълготраен ефект върху портретите на испанския художник. Чрез Френската академия в Рим Гоя си намира работа и открива неокласическите идеи на Йохан Йоахим Винкелман.

През 1770 г. в Парма Гоя участва в конкурс за живопис на наложената тема за исторически сцени. Въпреки че и тук не получи максималното отличие, той получи 6 от 15 гласа, тъй като не се придържаше към международната художествена тенденция и възприе по-личен, испански подход.

Изпратеното платно „Завоевателят Ханибал за първи път съзерцава Италия от Алпите“ показва как арагонският художник е успял да се откъсне от условностите на набожните образи, които е научил от Хосе Лузан, и от хроматизма на късния барок (тъмни, наситени червени и сини цветове и оранжеви славеи като изображение на религиозното свръхестествено), за да възприеме по-рискована игра на цветовете, вдъхновена от класическите модели, с палитра от пастелни тонове, розово, меко синьо и перлено сиво. В тази творба Гоя възприема неокласическата естетика, като прибягва до митологията и до персонажи като Минотавъра, който представлява изворите на река По, или Победата с лаврите си, спускащи се от небето върху екипажа на Фортуна.

През октомври 1771 г. Гоя се завръща в Сарагоса, може би заради болестта на баща си или защото получава първата си поръчка от Съвета на фабриката в Пилар за стенопис за свода на параклиса на Богородица – поръчка, вероятно свързана с престижа, който е придобил в Италия. Той се установява в Calle del Arco de la Nao и плаща данъци като занаятчия, което доказва, че по това време е бил самостоятелно зает.

Дейността на Гоя през тези години е интензивна. Следвайки стъпките на баща си, той постъпва на служба при канониците на Ел Пилар и украсява свода на хора на базиликата Ел Пилар с голяма фреска, завършена през 1772 г., „Поклонението на Божието име“ – творба, която задоволява и предизвиква възхищението на органа, отговарящ за строежа на храма, както и на Франсиско Байеу, който му дава ръката на сестра си Хосефа. Веднага след това започва да рисува стенописи за параклиса в двореца на графовете на Собрадиел, с религиозна живопис, която е изтръгната през 1915 г. и чиито части са разпръснати, наред с други, в музея на Сарагоса. Особено забележителна е частта, която покрива покрива, озаглавена „Погребението на Христос“ (Музей Лазар Галдиано).

Но най-забележителното му произведение несъмнено е комплектът картини за картузианския манастир Aula Dei в Сарагоса – манастир, разположен на около десет километра извън града, който му е поръчан от Мануел Байеу. Тя се състои от големи фризове, нарисувани с маслени бои по стените, които разказват за живота на Девата от нейните прародители (пренебрегвайки неокласицизма и бароковото изкуство и връщайки се към класицизма на Николас Пусен, тази фреска е описана от Перес Санчес като „един от най-красивите цикли в испанската живопис“. Интензивността на дейността се увеличава до 1774 г. Това е пример за способността на Гоя да създава този тип монументални картини, които той рисува със заоблени форми и енергични мазки на четката. Въпреки че възнаграждението му е по-ниско от това на колегите му, само две години по-късно той трябва да плати 400 реала данък върху промишлеността – по-висока сума от тази на учителя му Хосе Лузан. По това време Гоя е най-популярният художник в Арагон.

Междувременно, на 25 юли 1773 г., Гоя се жени за Хосефа Байеу, сестра на двама художници, Рамон и Франсиско, които са членове на Кралската камара. Първият им син, Еузебио Рамон, е роден на 29 август 1774 г. и е кръстен на 15 декември 1775 г. В края на същата година, благодарение на влиянието на своя шурей Франсиско, който го представя на двора, Гоя е назначен от Рафаел Менгс да работи в двора като художник на карикатури за гоблени. На 3 януари 1775 г., след като е живял между Сарагоса и дома на Байеу, 7

Гоя в Мадрид (1775-1792)

През юли 1774 г. Рафаел Менгс се връща в Мадрид, където ръководи Кралската фабрика за гоблени. Под негово ръководство производството се увеличава значително. Той търси съдействието на Гоя, който се премества там през следващата година. Гоя тръгва, изпълнен с амбиция да се установи в столицата, възползвайки се от членството си в семейство Байеу.

В края на 1775 г. Гоя пише първото си писмо до Мартин Сапатер, с което поставя началото на 24-годишна кореспонденция с приятеля си от детинство. Тя дава много информация за личния живот на Гоя, за неговите надежди, за трудностите му да се движи в един често враждебен свят, за многобройни подробности за поръчките и проектите му, но също и за личността и страстите му.

Франсиско и Хосефа живеят на втория етаж на къща, известна като „de Liñan“, на улица „Сан Херонимо“ 66, заедно с първия си син Еусебио Рамон и втория си син Висенте Анастасио, който е кръстен на 22 януари 1777 г. в Мадрид. Светският поглед на Гоя се фокусира върху обичаите на светския живот и по-специално върху най-внушителния му аспект – „majismo“. Изключително модерен в двора по онова време, той е търсене на най-благородните ценности на испанското общество чрез цветни костюми от мадридската работническа класа, носени от млади мъже – majos, majas – възвеличаващи достойнството, чувствеността и елегантността.

Изработването на гоблени за кралските апартаменти е развито от Бурбоните и е в унисон с духа на Просвещението. Основната цел е да се създаде компания, която да произвежда качествени стоки, за да не зависи от скъпия френски и фламандски внос. От времето на Карл III нататък представените теми са предимно живописни испански мотиви, които са били модерни в театъра, като тези на Рамон де ла Крус, или популярни теми, като тези на Хуан де ла Крус Кано и Олмедиля в „Колекция от древни и съвременни испански костюми“ (1777-1788 г.), която е имала огромен успех.

Гоя започва с незначителни за един художник творби, но достатъчно важни, за да бъде въведен в аристократичните среди. Първите карикатури (1774-1775 г.) са създадени по композиции, предоставени от Байе и не проявяват голямо въображение. Трудността се състои в това да се съчетаят рококо на Джамбатиста Тиеполо и неокласицизмът на Рафаел Менгс в стил, подходящ за декорацията на кралските апартаменти, където „добрият вкус“ и спазването на испанските обичаи трябвало да преобладават. Гоя е достатъчно горд, за да кандидатства за длъжността художник на кралския двор, която монархът отказва след консултация с Менгс, който му препоръчва талантлив и остроумен човек, който може да постигне голям напредък в изкуството, подкрепян от кралското благосъстояние.

От 1776 г. нататък Гоя успява да се освободи от опеката на Байеу и на 30 октомври изпраща на краля фактурата за „Дегустатор на брега на Мансанарес“, като уточнява, че е пълен автор на творбата. На следващата година Менгс заминава за Италия много болен, „без да се осмели да наложи зараждащия се гений на Гоя“. През същата година Гоя подписва майсторска серия карикатури за трапезарията на княжеската двойка, което му позволява да открие истинския Гоя, все още под формата на гоблени.

Въпреки че все още не е пълен реализъм, за Гоя става необходимо да се отдалечи от късния барок на провинциалната религиозна живопис, която е неподходяща за постигане на впечатлението „au naturel“, което изисква живописност. Освен това той трябва да се дистанцира от прекомерната строгост на неокласическия академизъм, който не благоприятства разказа и жизнеността, необходими за тези сцени на испански анекдоти и обичаи, с техните популярни или аристократични герои, облечени в мажо и мажо, както може да се види в „Сляпата кокошка“ (1789), например. За да може този жанр да направи впечатление на зрителя, той трябва да се свърже с атмосферата, героите и пейзажите на съвременни, ежедневни сцени, в които той би могъл да участва; в същото време гледната точка трябва да бъде забавна и да предизвиква любопитство. И накрая, докато реализмът улавя индивидуалните черти на своите модели, героите в жанровите сцени са представители на стереотип, колективен характер.

В разгара на Просвещението, на 12 февруари 1777 г. граф Флоридабланка е назначен за държавен секретар. Той е лидерът на „просветена Испания“. През октомври 1798 г. той довежда със себе си юриста и философа Ховеланос. Тези две срещи оказват огромно влияние върху възхода и живота на Гоя. Привърженик на Просвещението, художникът влиза в тези мадридски кръгове. Ховеланос става негов покровител и успява да установи връзки с много влиятелни хора.

Работата на Гоя за Кралската фабрика за гоблени продължава дванадесет години. След първите пет години, от 1775 до 1780 г., той прекъсва работата си и я възобновява от 1786 до 1788 г. и отново през 1791-1792 г., когато тежко заболяване го кара да оглушее и да напусне тази работа завинаги. Създава седем серии.

Изработена през 1775 г., тя съдържа девет картини на ловна тематика, създадени за украсата на трапезарията на принца и принцесата на Астурия – бъдещите Карл IV и Мария-Луиза Бурбон-Пармска – в Ел Ескориал.

Тази серия се характеризира с очертани контури, свободни мазки с пастел, статични фигури със заоблени лица. Рисунките, повечето от които са направени с въглен, също показват ясното влияние на Байо. Разпределението е различно от другите карикатури на Гоя, където фигурите са показани по-свободно и разпръснато в пространството. Тя е ориентирана повече към нуждите на тъкачите, отколкото към художественото творчество на художника. Той използва пирамидалната композиция, повлияна от Менгс, но присвоена отново, както в „Лов с плашило“, „Кучета и ловни инструменти“ и „Ловна дружинка“.

Художникът се освобождава напълно от ловните развлечения, наложени му преди това от неговия изключително влиятелен зет, и за първи път създава карикатури по собственото си въображение. Тази серия също разкрива компромис с тъкачите, с прости композиции, светли цветове и добро осветление, които улесняват тъкането.

За трапезарията на принца и принцесата на Астурия в двореца Пардо Гоя използва придворния вкус и популярните за онова време забавления, които искат да се доближат до хората. Непризнатите аристократи искат да приличат на мажоретките, да изглеждат и да се обличат като тях, за да участват в техните партита. Като цяло това е въпрос на селски отдих, оправдан от местоположението на двореца Пардо. Поради тази причина е предпочетено местоположението на сцените на брега на река Мансанарес.

Поредицата започва с „Вкусът на Мансанарес“, вдъхновена от едноименната здравна книга на Рамон де ла Крус. Следват „Танц на брега на Мансанарес“, „Разходка в Андалусия“ и вероятно най-успешната творба от тази серия: „Чадърът“ – картина, която постига великолепен баланс между неокласическата пирамидална композиция и хроматичните ефекти, характерни за галантинната живопис.

Успехът на втората серия е такъв, че му е поръчано да изработи трета, за спалнята на принца и принцесата на Астурия в двореца Пардо. Продължава да се занимава с популярните теми, но вече се концентрира върху тези, свързани с панаира в Мадрид. Аудиенциите на художника с принц Чарлз и принцеса Мария Луиза през 1779 г. са ползотворни, тъй като позволяват на Гоя да продължи кариерата си в двореца. След като се възкачат на трона, те ще бъдат силни защитници на Арагонес.

Темите са разнообразни. Съблазън откриваме в „Продавачът на сенела“ и „Военният и дамата“; детска откровеност в „Деца, които играят на войници“ и „Деца на каруца“; популярни сцени от столицата в „Мадридският панаир“, „Слепецът с китара“, „Мажо с китара“ и „Търговецът на съдове“. Скритият смисъл присъства в няколко карикатури, включително „Мадридският панаир“, която е прикрита критика на висшето общество по онова време.

Тази серия също е успешна. Гоя се възползва от това, за да кандидатства за длъжността художник на кралската камара след смъртта на Менгс, но получава отказ. Въпреки това той определено печели симпатиите на княжеската двойка.

Палитрата му използва разнообразни и земни контрасти, чийто финес позволява да се подчертаят най-важните фигури в картината. Техниката на Гоя напомня тази на Веласкес, чиито портрети той възпроизвежда в ранните си офорти. Героите са по-човечни и естествени и вече не са привързани към строгия стил на бароковата живопис, нито към зараждащия се неокласицизъм, за да създадат по-еклектична живопис.

Четвъртата серия е предназначена за антрето на апартамента на принца и принцесата на Астурия в двореца Пардо. Няколко автори, като Mena Marqués, Bozal и Glendinning, смятат, че четвъртата серия е продължение на третата и че е разработена в двореца Pardo. Тя съдържа „Новиляда“, в която много критици виждат автопортрет на Гоя в образа на млад тореадор, гледащ към зрителя, „Мадридският панаир“, илюстрация на пейзаж от „Сутрешният пазар“ („El rastro por la mañana“), друга здравословна творба на Рамон де ла Крус – „Игра на топка с ракета“ и „Търговецът на съдове“, в която той демонстрира майсторството си в езика на гобленовия картон: разнообразна, но взаимосвързана композиция, няколко силови линии и различни центрове на интерес, обединяване на персонажи от различни социални сфери, тактилни качества в натюрморта на валенсианската керамика от първия срок, динамиката на каретата, размиването на портрета на дамата от вътрешността на каретата и накрая пълно използване на всички средства, които този вид живопис може да предложи.

Положението на кутиите и значението, което те имат, когато се разглеждат като цяло, може би е стратегия, измислена от Гоя, за да задържи клиентите си, Чарлз и Мария Луиза, в капана на съблазънта, която се разгръща от една стена до друга. Цветовете на картините му повтарят хроматичната гама на предишните серии, но сега се развиват към по-добър контрол на фона и лицата.

По това време Гоя започва да се отличава от другите придворни художници, които следват примера му, като изобразяват популярни нрави в картините си, но не постигат същата репутация.

През 1780 г. производството на гоблени внезапно е преустановено. Войната, която Короната води с Англия, за да си върне Гибралтар, нанася сериозни щети на икономиката на кралството и се налага да се намалят излишните разходи. Карл III временно затваря Кралската фабрика за гоблени и Гоя започва да работи за частни клиенти.

След период (1780-1786 г.), в който Гоя започва да работи други творби, като модни портрети на мадридското висше общество, поръчка за картина за базиликата „Сан Франциско Гран Гранада“ в Мадрид и декорация на един от куполите на базиликата „Ел Пилар“, той подновява работата си като служител на Кралската фабрика за гоблени през 1789 г. със серия, посветена на украсата на трапезарията на двореца „Пардо“. Карикатурите от тази серия са първата работа на Гоя в двора, след като е назначен за придворен художник през юни 1786 г.

Декоративната програма започва с група от четири алегорични картини за всеки от сезоните – включително La nevada (зима) със сивите тонове, веризма и динамиката на сцената – и продължава с други сцени със социална значимост, като „Беднякът при фонтана“ и „Раненият масон“.

В допълнение към гореспоменатите декоративни творби той прави няколко скици за подготовката на картините, които трябва да украсят стаята на инфантите в същия дворец. Сред тях е и един шедьовър: Поляната на Свети Исидор, която, както е обичайно за Гоя, е по-смела в скиците и по-„модерна“ (заради използването на енергични, бързи и свободни мазки), тъй като изпреварва живописта на импресионизма от XIX век. Гоя пише на Сапатер, че темите на тази серия са били трудни, накарали са го да работи усилено и че централната му сцена е трябвало да бъде „Поляната на Свети Изидор“. В областта на топографията Гоя вече е демонстрирал майсторството си по отношение на архитектурата на Мадрид, което се проявява и тук. Художникът запечатва двете най-важни сгради по онова време – Кралския дворец и базиликата „Св. Франциск Велики“.

Заради неочакваната смърт на крал Чарлз III през 1788 г. обаче този проект е прекъснат, а друга скица дава началото на една от най-известните му карикатури: „Сляпата кокошка“.

На 20 април 1790 г. придворните художници получават комюнике, в което се казва, че „кралят е решил да определи селските и комичните теми като тези, които иска да бъдат представени на гоблените“. Гоя е включен в списъка на художниците, които трябва да украсят Ескориал. Като бояджия в кралската камара обаче той първоначално отказва да започне нова серия, тъй като смята, че това е твърде занаятчийска работа. Самият крал заплашва арагонския художник, че ако откаже да му сътрудничи, ще му спре заплатата. Той се съгласява, но поредицата остава недовършена след пътуването му до Андалусия през 1793 г. и тежкото заболяване, което го оставя глух: само седем от дванадесетте карикатури са завършени.

Картините от поредицата са: „Las Gigantillas“ – комична детска игра, която намеква за смяната на министрите; „Щурците“ – алегория на суровия живот; „Сватбата“ – остра критика на уредените бракове; „Люлка“ – тема за социалното изкачване; „Момичетата с джезве“ – картина, която е интерпретирана по различни начини – като алегория на четирите възрасти на човека или на майките и сватовете, „Момчета, които се катерят по дърво“ – композиция от префърцунени изображения, напомняща „Момчета, които събират плодове“ от втората серия, и „Пантина“ – последната карикатура на Гоя на гоблена, която символизира скритото господство на жените над мъжете, с очевидни карнавални нотки на жестока игра, в която жените се наслаждават на манипулирането на мъжа.

Тази поредица обикновено се смята за най-ироничната и критична към обществото по онова време. Гоя е повлиян от политическите теми – той е съвременник на възхода на Френската революция. В „Las Gigantillas“ например децата, които се издигат и падат, са израз на прикрит сарказъм към нестабилното състояние на правителството и постоянната смяна на министрите. Тази критика се развива по-късно, особено в графичното му творчество, чийто първи пример е поредицата „Капризи“. В тези карикатури вече се появяват лица, които предвещават карикатурите от по-късните му творби, като например маймуноподобното лице на годеника в „Сватбата“.

От момента, в който пристига в Мадрид, за да работи в двора, Гоя има достъп до кралските колекции от картини. През втората половина на 70-те години на ХХ в. той се ориентира към Веласкес. Живописта на майстора е похвалена от Ховеланос в речта му в Кралската академия за изящни изкуства в Сан Фернандо, където той възхвалява натурализма на севилския художник в лицето на прекомерната идеализация на неокласицизма и привържениците на идеалната красота.

В живописта на Веласкес Ховеланос оценява изобретението, живописните техники – изображенията, съставени от петна боя, които той описва като „магически ефекти“ – и защитата на собствена традиция, която според него няма от какво да се срамува в сравнение с френската, фламандската или италианската традиция, доминиращи на Иберийския полуостров по това време. Възможно е Гоя да е искал да отрази тази типично испанска тенденция на мислене и през 1778 г. публикува серия офорти, възпроизвеждащи картини на Веласкес. Колекцията е приета много добре и се появява в момент, когато испанското общество изисква по-достъпни репродукции на кралски картини. Тези гравюри са похвалени от Антонио Понц в осмия том на книгата му Viaje de España, публикувана през същата година.

Гениалните похвати на Гоя, свързани със светлината, въздушната перспектива и натуралистичния рисунък, са запазени, както в портрета на Карлос III Касадор („Карлос III ловецът“, около 1788 г.), чието сбръчкано лице напомня на зрелите мъже от ранните картини на Веласкес. През тези години Гоя спечелва възхищението на началниците си и по-специално на Менгс, „който е запленен от лекотата, с която върши работата си“. Общественото и професионалното му израстване е бързо и през 1780 г. е назначен за академик по заслуги в Академията в Сан Фернандо. По този повод той рисува еклектичен Разпнат Христос, в който майсторството на анатомията, драматичната светлина и междинните тонове са знак на почит както към Менгс (който също рисува Разпнат Христос), така и към Веласкес с неговия Разпнат Христос.

През 80-те години на XIX в. влиза в контакт с висшето общество на Мадрид, което иска да бъде увековечено от неговите четки, превръщайки се в моден портретист. Приятелствата му с Гаспар Мелхор де Ховелянос и Хуан Агустин Сеан Бермудес, историк на изкуството, са решаващи за запознанството му с испанския културен елит. Благодарение на тях той получава многобройни поръчки, като тази за банката „Сан Карлос“ в Мадрид, която току-що е открита през 1782 г., и за колежа „Калатрава“ в Саламанка.

Едно от решаващите влияния е връзката му с малкия двор, който младия дон Луис Антонио де Бурбон е създал в Аренас де Сан Педро с музиканта Луиджи Бокерини и други личности от испанската култура. Дон Луис се отказва от всички свои права на наследство и се жени за арагонка – Мария Тереса де Валабрига, чийто секретар и камердинер има роднински връзки с братята Байеу: Франсиско, Мануел и Рамон. От този кръг познати са няколко портрета на инфантата Мария Тереза (включително портрет на конник) и най-вече „Семейството на инфанта дон Луис де Бурбон“ (1784) – една от най-сложните и завършени картини от този период.

По същото време Хосе Монино и Редондо, граф на Флоридабланка, е назначен за ръководител на испанското правителство. Последният, който високо цени живописта на Гоя, му възлага няколко от най-важните си поръчки: два портрета на министър-председателя – по-специално портрета „Графът на Флоридабланка“ от 1783 г. и Гоя, който в мизансцен представя художника, показващ на министъра картината, която рисува.

Най-решителната подкрепа на Гоя обаче идва от херцога на Осуна, чието семейство представя в известната картина „Семейството на херцога на Осуна“, и по-специално от херцогиня Мария Хосефа Пиментел и Телез-Гирон, културна жена, която се подвизава в интелектуалните среди на Мадрид, вдъхновени от Просвещението. По това време семейство Осуна украсява апартамента си в парка Капричо и поръчва на Гоя да нарисува серия живописни картини, които да наподобяват моделите, направени от него за кралските гоблени. Тези картини, създадени през 1788 г., все пак показват редица важни разлики от карикатурите на Фабриката. Размерът на фигурите е по-малък, което подчертава театралния и рококо аспект на пейзажа. Природата придобива възвишен характер, както изисква естетиката на онова време. Преди всичко обаче се появяват различни сцени на насилие или позор, като например в „Падането“, където жена току-що е паднала от дърво, без да има следи от наранявания, или в „Нападението над дилижанса“, където героят вляво току-що е прострелян отблизо, докато пътниците в каретата са ограбени от бандити. В други картини Гоя продължава да обновява темите си. Такъв е случаят с „Задвижването на плуга“, където той изобразява физическия труд на бедните работници. Тази загриженост за работническата класа е колкото предшественик на романтизма, толкова и знак за честите контакти на Гоя с просветителските среди.

Гоя бързо придобива престиж и социалното му издигане е последователно. През 1785 г. е назначен за заместник-директор по живописта в Академията в Сан Фернандо. На 25 юни 1786 г. Франсиско де Гоя е назначен за художник на испанския крал, след което получава нова поръчка – да изработи гоблени за кралската трапезария и спалнята на инфантите в Прадо. Тази задача, която го занимава до 1792 г., му дава възможност да въведе някои черти на социалната сатира (видими в „Пантин“ или „Сватбата“), които вече рязко контрастират с галантните или самовлюбени сцени на карикатурите, създадени през 70-те години на XIX век.

През 1788 г. идването на власт на Чарлз IV и съпругата му Мария Лусия, за които художникът работи от 1775 г., укрепва позициите на Гоя в двора и от следващата година той става „художник на кралската камара“, което му дава правото да рисува официалните портрети на кралското семейство и съответните доходи. По този начин Гоя се отдава на нов лукс – между колите и разходките в провинцията, за които разказва няколко пъти на приятеля си Мартин Сапатер.

Въпреки това кралската загриженост за Френската революция от 1789 г., някои от чиито идеи Гоя и приятелите му споделят, довежда до опозоряването на „Илюстрадос“ през 1790 г.: Франсиско Кабарус е арестуван, Ховеланос е принуден да емигрира, а Гоя временно е държан далеч от двора.

Религиозна живопис

В началото на 1778 г. Гоя се надява да получи потвърждение за важна поръчка за украса на купола на базиликата „Нуестра Сеньора дел Пилар“, която организацията, отговаряща за строежа на сградата, иска да поръча на Франсиско Байеу, който на свой ред я предлага на Гоя и брат му Рамон Байеу. Декорацията на купола на Regina Martirum и неговите пендели дава на художника надеждата да стане велик художник, което работата му върху гоблените не гарантира.

През 1780 г., годината, в която е назначен за академик, той заминава за Сарагоса, за да завърши фреската под ръководството на своя зет Франсиско Байеу. След едногодишна работа обаче резултатът не задоволява строителните власти, които предлагат на Байеу да коригира фреските, преди да се съгласи да продължи с висулките. Гоя не приема критиката и възразява срещу намесата на трета страна в наскоро завършеното му произведение. Накрая, в средата на 1781 г., арагонският художник, силно посинял, се връща в съда, но не и без да изпрати писмо до Мартин Сапатер, в което „ми напомня за Сарагоса, където картината ме изгори жив“. Недоволството продължава до 1789 г., когато благодарение на застъпничеството на Байеу Гоя е назначен за художник на кралската камара. Баща му умира в края на същата година.

Скоро след това Гоя, заедно с най-добрите художници по онова време, е помолен да създаде една от картините, които ще украсят базиликата „Свети Франциск Велики“. Той се възползва от тази възможност, за да се състезава с най-добрите занаятчии по онова време. След известно напрежение с по-възрастния Байеу, Гоя описва подробно развитието на тази работа в кореспонденция с Мартин Сапатер, в която се опитва да докаже, че неговата работа е по-добра от тази на високоуважавания му конкурент, на когото е поръчано да изрисува главния олтар. Този епизод е описан в писмо, изпратено до Мадрид на 11 януари 1783 г. В него Гоя разказва как е научил, че Карл IV, тогава принц на Астурия, е говорил за картината на зет си с тези думи:

„Това, което се случи с Байеу, беше следното: след като представи картината си в двореца и каза на краля добре, добре, добре, както обикновено; след това принцът и инфантите я видяха и от това, което казаха, нямаше нищо в полза на споменатия Байеу, освен против, а е известно, че нищо не се хареса на тези господари. Дон Хуан де Вилянуеба, неговият архитект, дойде в двореца и попита принца: „Как ви харесва тази картина? Той отговори: Добре, господине. Ти си глупак – каза принцът, – тази картина няма никакво светлосянка, никакъв ефект, много е малка и няма никакви достойнства. Кажете на Байо, че е идиот. Разказаха ми го шест-седем учители и двама приятели на Вилянуеба, на които той го разказа, въпреки че го направи пред хора, пред които не можеше да се скрие.

– Апуд Бозал (2005 г.)

Тук Гоя има предвид картината „Сан Бернардино де Сиена“, проповядвана пред Алфонсо V Арагонски, завършена през 1783 г., по същото време, когато работи върху портрета на семейството на младенеца Дон Луис, и през същата година върху „Графът на Флоридабланка и Гоя“ – творби, които са на върха на живописното изкуство по онова време. С тези платна Гоя вече не е обикновен художник на карикатури; той доминира във всички жанрове: религиозна живопис – с „Разпнат Христос“ и „Сан Бернардино Предикандо“, и придворна живопис – с портрети на мадридската аристокрация и кралското семейство.

До 1787 г. той оставя настрана религиозните теми, а когато го прави, това е по поръчка на Карл III за кралския манастир „Свети Йоаким и Света Анна“ във Валядолид: La muerte de san José („Смъртта на Свети Йосиф“), Santa Ludgarda („Света Лутгард“) и San Bernardo socorriendo a un pobre („Свети Бернардо помага на бедняк“). В тези платна обемът и качеството на гънките на белите дрехи отдават почит на живописта на Зурбаран с трезвост и строгост.

По поръчка на херцозите на Осуна, негови големи покровители и покровители през това десетилетие заедно с Луис-Антоан дьо Бурбон, през следващата година той рисува картини за параклиса на катедралата във Валенсия, където все още можем да съзерцаваме картините „Свети Франциск Борджийски и непокорният моралист“ и „Despedida de san Francisco de Borja de su familia“ („Прощаване на свети Франциск Борджийски със семейството му“).

Десетилетието на 1790-те години (1793-1799)

През 1792 г. Гоя произнася реч пред Академията, в която изразява идеите си за художественото творчество, които се отдалечават от псевдоидеалистите и неокласиците, действащи по времето на Менгс, и утвърждават необходимостта от свобода на художника, който не трябва да се подчинява на тесни правила. Според него „потисничеството, робското задължение всички да учат и да следват един и същи път са пречка за младите хора, които практикуват това трудно изкуство. Това е истинска декларация на принципите в служба на оригиналността, на желанието да се даде свобода на изобретението и на един особено предромантичен характер.

На този етап, и особено след заболяването си през 1793 г., Гоя прави всичко възможно да създава творби, които са далеч от задълженията му в двора. Той рисува все повече малки формати в пълна свобода и се дистанцира максимално от ангажиментите си, като твърди, че това се дължи на крехкото му здраве. Той вече не рисува карикатури за гоблени – дейност, която не му носи много работа – и се отказва от академичните си задължения като майстор по живопис в Кралската академия за изящни изкуства през 1797 г., като се позовава на физически проблеми, въпреки че е назначен за почетен академик.

В края на 1792 г. Гоя е настанен в Кадис при индустриалеца Себастиан Мартинес и Перес (на когото рисува прекрасен портрет), за да се възстанови от заболяване: вероятно оловно отравяне, което е прогресивна интоксикация с олово, доста често срещана сред художниците. През януари 1793 г. Гоя е прикован на легло в тежко състояние: остава временно и частично парализиран в продължение на няколко месеца. Състоянието му се подобрява през март, но той остава глух, от което никога не се възстановява. Нищо не се знае за него до 1794 г., когато художникът изпраща серия „кабинетни“ картини на Академията в Сан Фернандо:

„За да занимавам въображението си с моите злодеяния и за да компенсирам отчасти големите загуби, които ми причиниха, се заех да рисувам картини за кабинета и установих, че като цяло при поръчките няма място за каприз и изобретателност.

– Карта на Гоя до Бернардо де Ириарте (заместник-протектор на Кралската академия за изящни изкуства в Сан Фернандо), 4 януари 1794 г.

Въпросните картини представляват набор от 14 произведения с малък формат, нарисувани върху олово; осем от тях се отнасят до борбата с бикове (шест от които се провеждат на арената за бикове), а останалите шест са на различни теми, категоризирани от самия него като „Diversiones nacionales“. Сред тях има няколко очевидни примера за Lo Sublime Terrible: Enclosure of the Madmen, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones и Interior de prisión. Темите му са ужасяващи, а живописната техника е схематична и изпълнена с ярки контрасти и динамика. Тези творби могат да се смятат за началото на романтичната живопис.

Макар че влиянието на болестта върху стила на Гоя е значително, това не е първият му опит по тези теми, какъвто е случаят с „Нападение на дилижанс“ (1787). Все пак има и значителни разлики: в последния пейзажът е спокоен, светъл, в стил рококо, с пастелни сини и зелени цветове; фигурите са малки, а труповете са разположени в долния ляв ъгъл, далеч от центъра на картината – за разлика от Asalto de ladrones (труповете се появяват на преден план, а сближаващите се линии на пушките насочват погледа към оцелял, който моли да бъде пощаден).

Както беше споменато по-рано, тази серия от картини включва набор от мотиви за борба с бикове, в които се отдава по-голямо значение на произведения, създадени преди борбата с бикове, отколкото на съвременни илюстрации на тази тема, като например тези на автори като Антонио Карничеро Мансио. В действията си Гоя набляга на моментите на опасност и смелост и подчертава представянето на публиката като анонимна маса, характерно за възприемането на развлекателните предавания в днешното общество. Присъствието на смъртта е особено силно застъпено в творбите от 1793 г., като например конниците в „Suerte de matar“ и залавянето на ездач в „Смъртта на пикадора“, които окончателно отдалечават тези теми от живописта и рококо.

Този набор от творби върху оловни плочи се допълва от Des acteurs comiques ambulants, изображение на компания актьори от комедия дел арте. На преден план, в края на сцената, гротескни фигури държат табела с надпис „ALEG. MEN“, която свързва сцената с alegoría menandrea („алегорията на Менандър“), в съзвучие с натуралистичните произведения на Commedia dell’arte и със сатирата (Менандър е класически гръцки драматург на сатирични и моралистични пиеси). Изразът alegoría menandrea често се използва като подзаглавие на творбата. Чрез тези нелепи персонажи се появява карикатурата и представянето на гротеската, което е един от най-ясните прецеденти на това, което ще стане обичайно в по-късните му сатирични изображения: деформирани лица, куклени персонажи и преувеличаване на физическите характеристики. На издигната сцена, заобиколена от анонимна публика, Арлекин, жонглиращ в края на сцената, и джуджето Полишинел във военно облекло и в пияно състояние, за да предадат нестабилността на любовния триъгълник между Колумбина, Пиеро и Панталон. Последният носи фригийска шапка на френските революционери заедно с оперетен аристократ, облечен по модата на Стария режим. Зад тях един нос се появява между задните завеси.

През 1795 г. Гоя получава от Академията за изящни изкуства длъжността директор по живопис, която се освобождава след смъртта на неговия шурей Франсиско Байеу през същата година, както и на Рамон, който умира малко по-рано и би могъл да претендира за тази длъжност. Той също така иска от Мануел Годой да получи поста първи художник на Кралската палата със заплатата на тъста си, но го получава едва през 1789 г.

Изглежда, че зрението на Гоя се влошава, вероятно има катаракта, чиито последици са особено видими в незавършения портрет на Джеймс Галос (1826 г.), на Мариано Гоя (внук на художника, рисуван през 1827 г.) и след това на Пио де Молина (1827-1828 г.).

От 1794 г. нататък Гоя възобновява портретите си на мадридските благородници и на други видни личности от тогавашното общество, които благодарение на статута му на първи художник на Камарата вече включват и портрети на кралското семейство, чиито първи портрети рисува още през 1789 г.: Карл IV в червено, Карлос IV de cuerpo entero („Карлос IV в цял ръст“) и Мария Луиза де Парма con tontillo („Мария Луиза Парма с един смешник“). Техниката му се е развила, психологическите характеристики на лицето са по-прецизни, а за тъканите използва илюзионистична техника, базирана на петна от боя, които му позволяват да възпроизведе златни и сребърни бродерии и различни видове тъкани от определено разстояние.

В „Портрет на Себастиан Мартинес“ (1793 г.) се проявява деликатност, с която той украсява нюансите на коприненото сако на високата гадитанска фигура. В същото време той грижливо обработваше лицето си, като улавяше цялото благородство на характера на своя защитник и приятел. През този период той създава редица портрети с най-високо качество: Маркизата на Солана (1795 г.), двете на херцогинята на Алба, в бяло (1795 г.) и след това в черно (1797 г.), на съпруга ѝ (Портрет на херцога на Алба, 1795 г.), графинята на Чинчон (1800 г.), чучела на тореадори като Педро Ромеро (1795-1798 г.), актриси като „Ла Тирана“ (1799 г.), политически фигури като Франсиско де Сааведра и Сангронис и литературни дейци, сред които особено внимание заслужават портретите на Хуан Мелендес Валдес (1797), Гаспар Мелхор де Ховелянос (1798) и Леандро Фернандес де Моратин (1799).

В тези творби се забелязва влиянието на английския портрет, като той набляга на психологическата му дълбочина и естествеността на отношението. Значението на показването на медали, предмети, символи на ранга или властта на субектите, постепенно намалява, за да се даде предимство на представянето на техните човешки качества.

Еволюцията на мъжкия портрет може да се види, като се сравни портретът на граф Флоридабланка (1783 г.) с портрета на Гаспар Мелчор де Ховелянос (1798 г.). Портретът на Карл III, който председателства сцената, отношението на художника като благодарен субект, който е направил свой автопортрет, луксозното облекло на министъра и атрибутите на властта и дори прекомерният размер на фигурата му контрастират с меланхоличния жест на колегата му Йовеланос. Без перука, облегнат и дори притеснен от трудността да осъществи планираните реформи, разположен в по-удобно и интимно пространство: тази последна картина ясно показва пътя, който е извървял през всичките тези години.

Що се отнася до женските портрети, струва си да коментираме отношенията му с херцогинята на Алба. От 1794 г. нататък той отива в двореца на херцозите на Алба в Мадрид, за да рисува техни портрети. Прави и няколко кабинетни картини със сцени от ежедневието ѝ, като „Херцогинята на Алба“ и „Биго“, а след смъртта на херцога през 1795 г., през 1796 и 1797 г. прекарва дълъг престой при младата вдовица в имението ѝ в Санлукар де Барамеда. Хипотетичната любовна връзка между тях е причина за появата на богата литература, основана на неубедителни доказателства. Много се спори за значението на фрагмента от едно от писмата, които Гоя изпраща на Мартин Сапатер на 2 август 1794 г., в който с неговия специфичен правопис пише

Към това трябва да се добавят и рисунките в Албум А (известен още като Cuaderno pequeño de Sanlúcar), на които Мария Тереса Кайетана се появява в частни отношения, подчертаващи нейната чувственост, както и портретът от 1797 г., на който херцогинята, носеща два пръстена с надписи съответно „Goya“ и „Alba“, показва надпис на пода, който гласи „Solo Goya“ („Само Goya“). Всичко това навежда на мисълта, че художникът трябва да е изпитвал известно влечение към Кайетана, известна със своята независимост и капризно поведение.

Въпреки това Мануела Мена Маркес, опирайки се на кореспонденцията на херцогинята, в която се вижда, че тя е силно засегната от смъртта на съпруга си, отрича всякаква връзка между тях – любовна, чувствена или платонична. Гоя щеше да прави само учтиви посещения. Тя също така твърди, че най-спорните картини – голите тела, Портретът на херцогинята на Алба от 1797 г., част от Капричос – всъщност са датирани от 1794 г., а не от 1797-1798 г., което би ги поставило преди прочутото лято на 1796 г. и особено преди смъртта на херцога на Алба.

Във всеки случай портретите на херцогинята на Алба в цял ръст са с високо качество. Първата снимка е направена, преди да овдовее, и на нея тя е напълно облечена по френска мода – нежен бял костюм, контрастиращ с яркочервената панделка на колана ѝ. Жестът ѝ показва екстровертна личност, за разлика от съпруга ѝ, който е изобразен облегнат и показва затворен характер. Не напразно тя обичала операта и била много светска, „petimetra a lo último“ („абсолютна котка“), според графинята на Йебес, докато той бил набожен и обичал камерната музика. На втория портрет на херцогинята тя е облечена в испански траур и позира в спокоен пейзаж.

Въпреки че Гоя публикува гравюри от 1771 г. нататък – особено Huida a Egipto („Полет към Египет“), която подписва като автор и гравьор – и публикува серия гравюри по картини на Веласкес през 1778 г., както и някои други произведения, които не са от серията, през 1778-1780 г, Въздействието на изображението и на светлосянката, мотивирани от остротата на „El Agarrotado“ („Гарота“), е с „Caprichos“ („Капричиите“), чиято продажба е обявена в мадридския вестник „Diario de Madrid“ на 6 февруари 1799 г., с която Гоя поставя началото на романтичната и съвременна гравюра със сатиричен характер.

Това е първата от поредица испански карикатурни гравюри в стила на тези, създавани в Англия и Франция, но с високо качество на използване на техниките офорт и акватинта – с примеси от бурин, гравюра и суха рисунка – и с оригинална и новаторска тема: Caprichos не могат да бъдат интерпретирани само по един начин, за разлика от конвенционалната гравюра на сатири.

Офортът е обичайната техника, използвана от гравьорите-живописци от XVIII век, но в комбинация с акватинтата тя позволява създаването на сенчести области чрез използването на смоли с различна текстура; с тях се получава градация в скалата на сивото, която позволява създаването на драматично и тревожно осветление, наследено от творчеството на Рембранд.

С тези „капризни предмети“ – както ги нарича Леандро Фернандес де Моратин, който най-вероятно е написал предговора към изданието – изпълнени с изобретателност, се изразява желание да се разпространи идеологията на интелектуалното малцинство на Просвещението, която включва повече или по-малко явен антиклерикализъм. Трябва да се има предвид, че живописните идеи на тези гравюри се развиват от 1796 г. нататък, като преди това са представени в Cuaderno pequeño de Sanlúcar (или Албум А) и в Álbum de Sanlúcar-Madrid (или Албум Б).

Докато Гоя създава „Капричос“, Просвещението най-накрая заема властови позиции. От 11 ноември 1797 г. до 16 август 1798 г. Гаспар Мелчор де Ховелянос е лицето с най-голяма власт в Испания, като приема поста министър на милостта и правосъдието. Франсиско де Сааведра, приятел на министъра и на неговите напредничави идеи, става министър на финансите през 1797 г., а след това държавен секретар от 30 март до 22 октомври 1798 г. Периодът, в който са създадени тези изображения, е благоприятен за търсенето на полезност в критиката на всеобщите и специфичните пороци на Испания, въпреки че от 1799 г. нататък реакционно движение принуждава Гоя да изтегли гравюрите от продажба и да ги предложи на краля през 1803 г.

Освен това в глава, озаглавена La feliz renovación de las ideas („Радостното обновяване на идеите“), Glendinning заявява:

„Политическият подход би имал смисъл за тези сатири през 1797 г. По онова време приятелите на художника се ползват с протекцията на Годой и имат достъп до властта. През ноември Ховелянос е назначен за министър на милостта и правосъдието, а група негови приятели, сред които Симон де Виегас и Варгас Понсе, работят по реформата на общественото образование. Новата законодателна визия е в основата на работата на Ховелянос и неговите приятели, а според самия Годой става въпрос за постепенно провеждане на „основните реформи, изисквани от напредъка на века“. Благородниците и изящните изкуства ще имат своята роля в този процес, подготвяйки „пристигането на едно радостно обновление, когато идеите и моралът узреят“. Появата на Caprichos по това време би се възползвала от съществуващата „свобода на словото и писането“, за да допринесе за духа на реформите, и би могла да разчита на моралната подкрепа на няколко министри. Не е странно, че Гоя е смятал да издаде творбата с абонамент и е чакал някоя от придворните книжарници да се погрижи за продажбата и рекламата.“

– Найджъл Глендининг. Франсиско де Гоя (1993)

Най-емблематичната гравюра в „Капричос“ – а вероятно и в цялото графично творчество на Гоя – е тази, която първоначално е била замислена като фронтиспис на творбата, а при окончателното ѝ публикуване е послужила като пресечна точка между първата част, посветена на критиката на морала, и втората част, ориентирана повече към изучаването на магьосничеството и нощта: „Капричо“ № 43: „Сънят на разума ражда чудовища“. От първата си скица от 1797 г., озаглавена „Sueño no 1“ („Сън № 1“) в горното поле, авторът е изобразен да сънува, а от света на сънищата се появява кошмарно видение със собственото му лице, което се повтаря заедно с конски копита, призрачни глави и прилепи. В окончателния вариант на отпечатъка е запазен надписът отпред на масата, на която се обляга сънуващият, който влиза в света на чудовищата, след като светът на светлините е угаснал.

Преди края на XVIII в. Гоя рисува още три серии от малки картини, в които се набляга на темите за мистерията, магьосничеството, нощта и дори жестокостта, и които могат да се свържат с първите картини Capricho e invención, нарисувани след заболяването му през 1793 г.

На първо място са две картини, поръчани от херцозите на Осуна за имението им в Аламеда, които са вдъхновени от театъра по онова време. Това са „El convidado de piedra“ – понастоящем недостъпна; вдъхновена е от пасаж във версията на „Дон Жуан“ на Антонио де Самора: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague („Няма срокове, които да не са спазени, или дългове, които да не са платени“) – и Дяволската лампа – сцена от El hechizado por fuerza („Омагьосаният от силата“), която пресъздава момент от едноименната драма на Антонио де Самора, в който суеверен нахален мъж се опитва да предотврати угасването на маслената си лампа, вярвайки, че ако не успее, ще умре. И двете картини са рисувани между 1797 и 1798 г. и представляват театрални сцени, характеризиращи се с присъствието на страха от смъртта, олицетворен от ужасяващо и свръхестествено същество.

Други картини с магьосническа тематика допълват декорацията на квинтета Capricho – La cocina de los brujos („Кухнята на вещиците“), Бягството на вещиците, El conjuro („Съдбата“) и най-вече Съботата на вещиците, в която възрастни и деформирани жени, разположени около голям козел, образ на демона, му предлагат за храна живи деца; сцената е озарена от меланхолично небе, т.е. нощно и лунно небе.

Този тон се запазва през цялата поредица, която вероятно е била замислена като илюстрирана сатира на народните суеверия. Тези творби обаче не избягват да упражняват типично предромантично привличане по отношение на темите, отбелязани от Едмънд Бърк във „Философско изследване на произхода на нашите идеи за възвишеното и красивото“ (1756 г.) във връзка с картината „Възвишеното ужасно“.

Трудно е да се определи дали тези картини на магьосническа тематика имат сатирично намерение, като например осмиване на фалшиви суеверия, в съответствие с обявените с Los Caprichos и идеологията на Просвещението, или, напротив, отговарят на целта да предадат тревожни емоции, продукти на зли магии, заклинания и мрачна и ужасяваща атмосфера, което би било характерно за по-късните етапи. За разлика от гравюрите, тук няма водещо мото и картините запазват нееднозначност на тълкуването, което обаче не е присъщо само на тази тема. Подходът му към света на борбата с бикове също не ни дава достатъчно сведения за критична визия или за визия на ентусиазиран фен на борбата с бикове, какъвто е бил според собствените си епистоларни свидетелства.

Друга серия от картини, свързани със съвременно престъпление, която той нарича Crimen del Castillo („Престъпление в замъка“), предлага по-големи контрасти между светлината и сянката. Франсиско дел Кастийо (чиято фамилия може да се преведе като „от замъка“, откъдето идва и избраното име) е убит от съпругата си Мария Висента и нейния любовник и братовчед Сантяго Санхуан. По-късно те са арестувани и съдени в процес, станал известен с красноречието на обвинението на данъчния служител (срещу Хуан Мелендес Валдес, поет от Просвещението от обкръжението на Ховеланос и приятел на Гоя), преди да бъдат екзекутирани на 23 април 1798 г. на Площада на кмета в Мадрид. Художникът пресъздава убийството в две картини, озаглавени La visita del fraile („Посещението на монаха“), известна още като El Crimen del Castillo I („Престъплението в замъка I“), и Interior de prisión („Вътрешността на затвора“), известна още като El Crimen del Castillo II („Престъплението в замъка II“), които са нарисувани през 1800 г. В последната се появява темата за затвора, която, подобно на тази за лудницата, е постоянен мотив в изкуството на Гоя и му позволява да изрази най-мрачните и ирационални аспекти на човешкото същество, като по този начин започва път, който ще завърши с „Черните картини“.

Около 1807 г. той се връща към този начин на разказване на различни събития с помощта на алелуи, като пресъздава историята на брат Педро де Залдивия и разбойника от Марагато в шест табло или винетки.

Около 1797 г. Гоя работи върху стенописна украса с картини от живота на Христос за ораторията на Светата гробница в Кадис. В тези картини той се отдалечава от обичайната иконография, за да представи пасажи като La multiplicación de los panes y los peces („Умножаването на хлябовете и рибите“) и Última Cena („Тайната вечеря“) от по-човешка гледна точка. Работи и по друга поръчка – от катедралата „Санта Мария“ в Толедо, за чието сакристийно помещение рисува „Арестуването на Христос“ през 1798 г. Тази творба е почит към „El Expolio“ на Ел Греко по своята композиция, както и към фокусираното осветяване на Рембранд.

Стенописите в църквата „Сан Антонио де ла Флорида“ в Мадрид, вероятно поръчани от приятелите му Ховелянос, Сааведра и Сеан Бермудес, представляват шедьовърът на неговата стенопис. Гоя се чувства защитен и по този начин свободен в избора си на идеи и техника: той се възползва от това, за да въведе няколко нововъведения. От тематична гледна точка той поставя изображението на Славата в полукупола на апсидата на тази малка църква, а целия купол запазва за Чудото на Свети Антоний Падуански, чиито герои произхождат от най-скромните слоеве на обществото. Ето защо е новаторско фигурите на божеството да се поставят в пространство, по-ниско от това, което е отредено за чудото, още повече че главният герой е монах, облечен скромно, и е заобиколен от просяци, слепци, работници и разбойници. Приближаването на небесния свят до очите на хората вероятно е следствие от революционните идеи, които Просвещението има за религията.

Чудесното майсторство на Гоя в импресионистичната живопис се крие преди всичко в твърдата му и бърза техника на изпълнение, с енергични движения на четката, които подчертават светлините и светкавиците. Той решава обемите с енергични щрихи, характерни за скицата, но от дистанцията, от която ги наблюдава зрителят, те придобиват забележителна последователност.

Композицията има фриз от фигури, разположени върху двойните арки в тромпеж, докато групите и главните герои са подчертани чрез по-високи зони, като тази на самия светец или на фигурата отсреща, която вдига ръце към небето. Няма статизъм: всички цифри са свързани по динамичен начин. На двойната арка е кацнало дете, а саванът се е облегнал на нея като лист, който се суши на слънце. Пейзажът на Мадридските планини, близък до костюмбрисмото (живописта на нравите) от карикатурите, е фон на целия купол.

Началото на XIX век

През 1800 г. на Гоя е поръчано да нарисува голяма картина на кралското семейство: „Семейството на Карл IV“. Следвайки прецедента на „Менините“ на Веласкес, Гоя представя семейството в дворцова стая, а художникът отляво рисува голямо платно в тъмно пространство. Дълбочината на веласкезианското пространство обаче е прекъсната от стена в близост до фигурите, където са изложени две картини с неопределени мотиви. Играта на перспективата изчезва в полза на една проста поза. Не знаем коя картина рисува художникът и въпреки че се смяташе, че семейството позира пред огледало, което Гоя съзерцава, няма доказателства за това. Напротив, светлината осветява директно групата, което предполага, че на преден план трябва да има източник на светлина, например прозорец или покрив, а светлината от огледалото трябва да размива образа. Това не е така, тъй като отраженията, които импресионистът на Гоя прилага върху дрехите, създават перфектна илюзия за качеството на детайлите на дрехите, тъканите и бижутата.

Далеч от официалните представи – фигурите са облечени в тържествени костюми, но без символи на властта – приоритет е да се даде представа за образование, основано на нежност и активно участие на родителите, което не е било обичайно за висшето благородничество. Инфантата Изабел държи сина си много близо до гърдите си, напомняйки за кърмене; Шарл Бурбонски прегръща брат си Фердинанд в жест на нежност. Атмосферата е спокойна, както и спокойният буржоазен интериор.

Той рисува и портрет на Мануел Годой, най-влиятелния човек в Испания след краля. През 1794 г., когато е херцог на Алкудия, Гоя рисува негова малка скица на конник. През 1801 г. той е изобразен в разцвета на силите си след победата си във Войната на портокалите – за което свидетелства наличието на португалското знаме – а по-късно като генералисимус на армията и „принц на мира“ – помпозни титли, получени по време на войната срещу Наполеонова Франция.

Портретът на Мануел Годой показва решителна ориентация към психологията. Той е изобразен като арогантен военен, който си почива след битка, в отпусната поза, заобиколен от коне и с фалическа пръчка между краката си. Той не излъчва никакво съчувствие; тази интерпретация се допълва от подкрепата на Гоя за принца на Астурия, който по-късно управлява като Фердинанд VII в Испания и който се противопоставя на фаворита на краля.

Общоприето е мнението, че Гоя съзнателно е унижавал образите на представителите на политическия консерватизъм, които е рисувал. Въпреки това Глендининг разглежда тази гледна точка в перспектива. Най-добрите му клиенти вероятно са предпочетени в картините му, поради което е толкова успешен като портретист. Винаги успява да вдъхне живот на моделите си, което е високо ценено по онова време, и го прави именно в кралските портрети – упражнение, което обаче изисква да се запази пищността и достойнството на фигурите.

През тези години той създава вероятно най-добрите си портрети. Той се занимава не само с висшата аристокрация, но и с различни личности от финансовия сектор и индустрията. Най-забележителни са портретите му на жени. Те показват решителна индивидуалност, а картините са далеч от характерните за периода изображения на цели тела в изкуствено красив пейзаж в стил рококо.

Примери за присъствието на буржоазните ценности могат да бъдат открити в портрета на Томас Перес де Естала (текстилен предприемач), на Бартоломе Суреда – производител на керамични пещи – и съпругата му Тереса, на Франсиска Сабаса Гарсия, маркиза на Вилафранка, или на маркиза на Санта Крус – неокласика в стил ампир – известна с литературните си вкусове. Преди всичко е красивият бюст на Изабел Порсел, който предвещава романтичните и буржоазни портрети от следващите десетилетия. Рисувани около 1805 г., атрибутите на властта, свързани с фигурите, са сведени до минимум в полза на човешкото и близко присъствие, от което изпъкват естествените качества на моделите. Шейните, отличията и медалите дори изчезват от аристократичните портрети, на които преди това са изобразени.

В „Портрет на маркизата от Вилафранка“ героинята рисува картина на съпруга си. Отношението, в което Гоя я изобразява, е признание за интелектуалните и творческите способности на жената.

Портретът на Изабела от Порсел впечатлява със силен жест на характера, който никога досега не е бил изобразяван в портрет на жена – освен може би на херцогинята на Алба. Но тук дамата не принадлежи нито към испанските велможи, нито дори към благородничеството. Динамизмът, въпреки трудността, наложена от портрета на половин тяло, е напълно постигнат благодарение на движението на туловището и раменете, на лицето, ориентирано в противоположна на тялото посока, на погледа, насочен встрани от картината, и на позицията на ръцете, твърда и разтърсваща. Хроматизмът вече е такъв, какъвто е в черните картини. Красотата и уравновесеността, с които е представен този нов женски модел, оставят в миналото женските стереотипи от предишните векове.

Струва си да споменем и други портрети от тези години, като този на Мария де ла Соледад Висента Солис, графиня на Фернан Нуньес, и нейния съпруг, и двата от 1803 г. Мария Габриела Палафокс и Портокареро, маркиза на Лазан (около 1804 г., колекция на херцозите на Алба), облечена по наполеоновски, много чувствена, портретът на маркиз Сан Адриан, интелектуалец и любител на театъра, приятел на Леандро Фернандес де Моратин, с романтична поза, и този на съпругата му, актрисата Мария де ла Соледад, маркиза на Сантяго.

Накрая той рисува и портрети на архитекти, сред които Хуан де Вилянуева (1800-1805 г.), в които Гоя улавя мимолетно движение с голям реализъм.

La Maja desnuda (Голата Мая), поръчана между 1790 и 1800 г., образува двойка с La Maja vestida (Облечената Мая), датирана между 1802 и 1805 г., вероятно поръчана от Мануел Годой за личния му кабинет. По-ранната дата на La Maja desnuda доказва, че първоначално не е имало намерение да се прави двойка.

И на двете картини е изобразена красива жена в цял ръст, легнала на диван, която гледа към зрителя. Това не е митологично голо тяло, а истинска жена, съвременница на Гоя, наричана тогава „циганката“. Тялото вероятно е вдъхновено от херцогинята на Алба. Художникът вече е рисувал различни женски актове в албума си от Санлукар и в албума от Мадрид, като несъмнено се е възползвал от интимността на позирането с Кайетана, за да изучи анатомията ѝ. Чертите на тази картина съвпадат с тези на модела от албумите: тънка талия и разголени гърди. Лицето обаче изглежда идеализирано, почти измислено: то не е на никоя известна жена от онова време, въпреки че се предполага, че е на любовницата на Годой, Пепита Тудо.

Мнозина предполагат, че изобразената жена може да е херцогинята на Алба, тъй като след смъртта на Кайетана през 1802 г. всички нейни картини стават собственост на Годой, който е собственик и на двете маджи. Генералът е имал и други голи тела, като например „Венера в огледалото“ на Веласкес. Въпреки това няма категорично доказателство, че това лице е принадлежало на херцогинята или че La Maja desnuda е могла да попадне в ръцете на Годой по друг начин, например по пряка поръчка на Гоя.

Голяма част от известността на тези творби се дължи на споровете, които те винаги са предизвиквали, както по отношение на автора на първоначалната поръчка, така и на самоличността на нарисуваното лице. През 1845 г. Луи Виардо публикува в Les Musées d’Espagne, че изобразеното лице е херцогинята, и именно въз основа на тази информация критическата дискусия продължава да повдига тази възможност. През 1959 г. Хоакин Езкерра дел Байо заявява в La Duquesa de Alba y Goya, че въз основа на сходството в позата и размерите на двете мажи те са подредени така, че с помощта на гениален механизъм облечената мажа покрива голата мажа с еротична играчка от най-тайния кабинет на Годой. Известно е, че през XIX в. херцогът на Осуна е използвал тази процедура в картина, която с помощта на пружина разкрива друго голо тяло. Картината остава скрита до 1910 г.

Тъй като представлява еротично голо тяло без иконографска обосновка, картината донася на Гоя съдебен процес от Инквизицията през 1815 г., от който той е освободен благодарение на влиянието на влиятелен неидентифициран приятел.

От чисто пластична гледна точка качеството на изобразяване на кожата и хроматичното богатство на платната са най-забележителните аспекти. Композицията е неокласическа, което не помага много за определянето на точна дата.

Въпреки това многото загадки, свързани с тези творби, са ги превърнали в обект на постоянно внимание.

Във връзка с тези теми можем да поставим няколко сцени на крайно насилие, които изложбата в музея Прадо през 1993-1994 г. нарича „Гоя, каприз и изобретателност“. Те са датирани в периода 1798-1800 г., въпреки че Глендининг предпочита да ги постави между 1800 и 1814 г., както поради стилистични причини – по-размазаната техника на четката, намаляването на светлината върху лицата, силуетите на фигурите, така и поради темите им – особено връзката им с военните бедствия.

Те включват сцени на изнасилване, хладнокръвно убийство или убийство от упор, или канибализъм: Бандити застрелват пленниците си (или Бандитско нападение I), Бандит съблича жена (Бандитско нападение II), Бандит убива жена (Бандитско нападение III), Канибали подготвят жертвите си и Канибали съзерцават човешки останки.

Във всички тези картини ужасяващите престъпления се извършват в тъмни пещери, които много често контрастират с лъчистата и ослепителна бяла светлина, която може да символизира унищожаването на пространството на свободата.

Пейзажът е негостоприемен, безлюден. Интериорът е неопределен и не е ясно дали става дума за стаи на хоспис или за пещери. Контекстът е неясен – инфекциозни болести, грабежи, убийства, изнасилвания на жени – и не е ясно дали това са последици от войната или от самата природа на изобразените герои. Във всеки случай те живеят в периферията на обществото, беззащитни са пред раздразнението и остават разочаровани, както е обичайно в романите и гравюрите от онова време.

Бедствията на войната (1808-1814 г.)

Периодът между 1808 г. и 1814 г. е доминиран от бурните исторически събития. След въстанието в Аранхуес Карл IV е принуден да абдикира, а Годой да се откаже от властта. Въстанието от 2 май поставя началото на Испанската война за независимост срещу френските окупатори.

Гоя никога не губи титлата си на художник на Дома, но все още е загрижен за отношенията си с Просвещението. Политическата му ангажираност обаче не може да бъде определена с наличната днес информация. Изглежда, че той никога не е показвал идеите си, поне публично. Докато, от една страна, много от приятелите му открито застават на страната на френския монарх, от друга страна, той продължава да рисува многобройни кралски портрети на Фердинанд VII след завръщането му на престола.

Най-решителният му принос в областта на идеите е разобличаването на „Бедствията на войната“ – поредица, в която той описва ужасните социални последици от всяка въоръжена конфронтация и ужасите, причинени от войните на всички места и по всяко време на цивилното население, независимо от политическите резултати и воюващите страни.

През този период се появява и първата испанска конституция, а оттам и първото либерално правителство, което бележи края на Инквизицията и структурите на Стария режим.

Малко се знае за личния живот на Гоя през тези години. Съпругата му Хосефа умира през 1812 г. След овдовяването си Гоя поддържа връзка с Леокадия Вайс, разделена от съпруга си Исидоро Вайс през 1811 г., с която живее до смъртта си. Възможно е от тази връзка да има дъщеря, Росарио Вайс, но бащинството ѝ е оспорвано.

Другият сигурен елемент, свързан с Гоя по това време, е пътуването му до Сарагоса през октомври 1808 г., след първата обсада на Сарагоса, по молба на Хосе де Палафокс и Мелци, генерал на контингента, който се противопоставя на обсадата на Наполеон. Разгромът на испанските войски в битката при Тудела в края на ноември 1808 г. принуждава Гоя да замине за Фуендетодос, а след това за Реналес (Гуадалахара), за да прекара края на годината и началото на 1809 г. в Пиедрахита (Авила). Вероятно там е нарисувал портрета на Хуан Мартин Диес, който е бил в Алкантара (Касерес). През май Гоя се завръща в Мадрид, след като Жозеф Бонапарт издава указ, според който придворните служители трябва да се върнат на постовете си или да бъдат уволнени. Хосе Камон Аснар посочва, че архитектурата и пейзажите на някои от гравюрите в „Катастрофи на войната“ напомнят за сцени, видени в Сарагоса и Арагон по време на това пътуване.

Положението на Гоя по време на Реставрацията е деликатно: той е рисувал портрети на революционни френски генерали и политици, включително дори на крал Жозеф Бонапарт. Въпреки че може да твърди, че Бонапарт е наредил на всички кралски служители да се поставят на негово разположение, през 1814 г. Гоя започва да рисува картини, които трябва да се считат за патриотични, за да спечели симпатиите на режима на Фердинанд. Добър пример за това е Retrato ecuestre del general Palafox („Коннически портрет на генерал Палафокс“, 1814 г., Мадрид, Музей Прадо), чиито бележки вероятно са направени по време на пътуването му до столицата на Арагонес, или портрети на самия Фердинанд VII. Въпреки че този период не е толкова плодотворен, колкото предходния, творчеството му остава богато както в областта на живописта, така и в рисунките и гравюрите, основната серия от които е „Военните бедствия“, публикувана много по-късно. През тази 1814 г. се появяват и най-амбициозните му картини с маслени бои, посветени на войната: Dos de mayo и Tres de Mayo.

Програмата на Годой за първото десетилетие на XIX в. запазва реформаторските си аспекти, вдъхновени от Просвещението, за което свидетелстват поръчаните от него на Гоя картини с алегории на прогреса („Алегория на промишлеността, земеделието, търговията и науката“ – последната е изчезнала – между 1804 и 1806 г.), които украсяват чакалните в резиденцията на министър-председателя. Първата от тези картини е пример за това колко изостанала е била Испания в областта на промишления дизайн. Вместо работническата класа, това е веласкезианска препратка към предачките, която показва производствен модел, близък до занаята. За този дворец са създадени още две алегорични платна: „Поезия“ и „Истина, време и история“, които илюстрират схващанията на Просвещението за ценностите на писмената култура като източник на прогрес.

„Алегория на град Мадрид“ (1810 г.) е добър пример за трансформациите, които този тип живопис претърпява в резултат на бързите политически промени през периода. В овала вдясно от портрета първоначално е изобразен Жозеф Бонапарт, а женската композиция, която символизира град Мадрид, не изглежда подчинена на краля, който е малко по-назад. Последният отразява конституционния ред, при който градът се заклева във вярност на монарха – символизиран от кучето в краката му – без да му е подчинен. През 1812 г., при първото бягство на французите от Мадрид пред настъпващата английска армия, овалът е замаскиран с думата „конституция“, алюзия за конституцията от 1812 г., но завръщането на Жозеф Бонапарт през ноември означава, че портретът му трябва да бъде върнат обратно. Окончателното му напускане води до завръщането на думата „конституция“, а през 1823 г., в края на либералния тригодишен период, Висенте Лопес рисува портрета на крал Фердинанд VII. Накрая, през 1843 г., кралската фигура е заменена с текста „Книга на Конституцията“, а по-късно с „Dos de mayo“, два май – текст, който все още се появява в книгата.

Две жанрови сцени се съхраняват в Музея за изящни изкуства в Будапеща. Те представляват работещи хора. Това са „Водачът“ и „Премахвачът“, датирани между 1808 и 1812 г. Първоначално те се смятат за част от гравюрите и произведенията за гоблени и по този начин се датират в 90-те години на XIX век. По-късно те се свързват с дейности по време на войната, когато анонимни патриоти точат ножове и осигуряват логистична подкрепа. Без да стигаме до това донякъде крайно тълкуване – в тези картини няма нищо, което да подсказва за война, и те са включени извън серията „ужасите на войната“ в инвентара на Хосефа Байеу – отбелязваме благородството, с което е представена работническата класа. Водоноската се вижда под нисък ъгъл, което допринася за подчертаване на фигурата ѝ, подобно на паметник от класическата иконография.

„Ковачницата“ (1812-1816) е нарисувана предимно с шпатула и бързи мазки на четката. Осветлението създава хиароскюро, а движението е много динамично. Тримата мъже могат да представляват трите възрасти на живота, които работят заедно, за да защитят нацията по време на Войната за независимост. Изглежда, че картината е създадена по собствена инициатива на художника.

Гоя рисува и редица картини на литературна тематика като „Лазарильо де Тормес“; сцени на морала като „Мая и Селестин на балкона“ и „Мая на балкона“; или определено сатирични, като „Старият“ – алегория за лицемерието на възрастните хора -, „Младият“ (известна още като „Четене на писмо“). В тези картини техниката на Гоя е усъвършенствана, с разпръснати цветни мазки и твърда линия. Той изобразява различни теми – от маргинализираните до социалната сатира. В тези две последни картини се появява новият тогава вкус към един нов натуралистичен веризъм в традицията на Мурильо, който окончателно се отдалечава от идеалистичните предписания на Менгс. По време на пътуване на кралете до Андалусия през 1796 г. те придобиват за кралската колекция маслена картина на севилския художник „Младият просяк“, на която просяк се жени.

Les Vieilles е алегория на времето, представено от старец, който се готви да помете старица, която се оглежда в огледало с трупно отражение. На гърба на огледалото е изписан текстът „Qué tal? („Как си?“) функционира като балон на съвременен комикс. В картината „Младите хора“, която е продадена заедно с предишната, художникът подчертава социалното неравенство не само между главната героиня, която се занимава единствено със собствените си дела, и слугата ѝ, който я предпазва с чадър, но и по отношение на перачките на заден план, които са коленичили и са изложени на слънце. Някои от плочите в „Албум Е“ хвърлят светлина върху тези наблюдения на морала и върху идеите за социална реформа, характерни за периода. Такъв е случаят с плочите „Полезна работа“, където се появяват перачките, и „Тази бедна жена се възползва от времето“, където бедна жена заключва отминаващото време в плевнята. Около 1807 г. той рисува серия от шест tableaux de mores, които разказват история в стила на алелуите: „Брат Педро де Залдивия и разбойникът от Марагато“.

В инвентарния опис, съставен през 1812 г. след смъртта на съпругата му Хосефа Байеу, има дванадесет натюрморта. Сред тях са „Натюрморт с ребра и агнешка глава“ (Париж, Музей „Лувър“), „Натюрморт с мъртва пуйка“ (Мадрид, Музей „Прадо“) и „Оскубана пуйка и печка“ (Мюнхен, „Алте Пинакотека“). Те са по-късни от 1808 г. по стил и защото поради войната Гоя не получава много поръчки, което му позволява да изследва жанрове, върху които все още не е имал възможност да работи.

Тези натюрморти се отклоняват от испанската традиция на Хуан Санчес Котан и Хуан ван дер Хамен, чийто основен представител през XVIII в. е Луис Еухенио Мелендес. Всички те бяха представили трансцендентални натюрморти, които показваха същността на предметите, пощадени от времето, каквито биха били в идеалния случай. От друга страна, Гоя се фокусира върху отминаващото време, разпада и смъртта. Пуйките му са инертни, очите на агнето са стъклени, месото не е прясно. Гоя се интересува от представянето на хода на времето в природата и вместо да изолира обектите и да ги представя в тяхната непосредственост, той ни кара да съзерцаваме случайностите и капризите на времето върху обектите, далеч от мистицизма и символизма на „Суетата“ на Антонио де Переда и Хуан де Валдес Леал.

Използвайки като повод брака на единствения си син Хавиер Гоя (всички останали деца умират в детска възраст) с Гумерсинда Гойкоечеа и Галарса през 1805 г., Гоя рисува шест миниатюрни портрета на своите роднини. Година по-късно от този съюз се ражда Мариано Гоя. Буржоазният образ, който предлагат тези семейни портрети, показва промените в испанското общество между ранните творби и първото десетилетие на XIX век. От същата година е запазен и портрет с молив на доня Хосефа Байеу. Тя е нарисувана в профил, чертите са много точни и определят нейната индивидуалност. Подчертан е реализмът, който предхожда характеристиките на по-късните албуми от Бордо.

По време на войната активността на Гоя намалява, но той продължава да рисува портрети на благородници, приятели, войници и видни интелектуалци. Пътуването до Сарагоса през 1808 г. вероятно е източникът на портретите на Хуан Мартин, Упорития (1809), конния портрет на Хосе де Реболледо Палафокс и Мелчи, който завършва през 1814 г., и гравюрите на „Катастрофите на войната“.

Рисува и френски военни портрети – портрет на генерал Никола Филип Гие, 1810 г., Ричмънд, Музей на изящните изкуства, Вирджиния, английски – Портрет на херцога на Уелингтън, Национална галерия, Лондон, и испански – Ел Емпесинадо, много достолепен в униформа на кавалерийски капитан.

Работи и с приятели интелектуалци, като Хуан Антонио Льоренте (ок. 1810-1812 г., Сао Пауло, Музей на изкуствата), който през 1818 г. публикува в Париж „Критична история на испанската инквизиция“ по поръчка на Жозеф Бонапарт, който го награждава с Кралския орден на Испания – нов орден, създаден от монарха – и с който е украсен в масления си портрет от Гоя. Той рисува и портрета на Мануел Силвела, автор на „Изборна библиотека на испанската литература“ и „Сборник с древна история до времето на Август“. Той е афрансесадо, приятел на Гоя и Моратин, в изгнание във Франция от 1813 г. На този портрет, рисуван между 1809 и 1812 г., той е нарисуван с голяма строгост, облечен в трезва дреха на черен фон. Светлината осветява дрехата му, а поведението на героя ни показва неговата увереност, сигурност и лични дарби, без да са необходими символични орнаменти, характерни за съвременния портрет.

След реставрацията от 1814 г. Гоя рисува различни портрети на „желания“ Фердинанд VII – Гоя винаги е бил първият художник на дома – като Конния портрет на Фердинанд VII, изложен в Академията на Сан Фернандо, и различни портрети на цялото тяло, като този, нарисуван за кметството на Сантандер. В последния кралят е представен под фигура, която символизира Испания и е йерархично разположена над краля. На заден план лъв разкъсва вериги, с което Гоя сякаш иска да каже, че суверенитетът принадлежи на нацията.

„Производство на прах“ и „Производство на куршуми в Сиера де Тардиента“ (и двете датирани между 1810 и 1814 г., Мадрид, Кралски дворец) са алюзии, както показват надписите на гърба, за дейността на обущаря Хосе Мален де Алмудевар, който между 1810 и 1813 г. организира партизанска война, действаща на около петдесет километра северно от Сарагоса.Картините с малък формат се опитват да представят една от най-важните дейности по време на войната. Гражданската съпротива срещу нашествениците е колективно усилие и този герой, както и всички хора, се откроява в композицията. Жени и мъже са заети с изработването на боеприпаси, скрити между клоните на дърветата, през които се процежда синьото небе. Пейзажът вече е по-романтичен от рококо.

„Бедствията на войната“ е серия от 82 гравюри, направени между 1810 и 1815 г., които илюстрират ужасите на Испанската война за независимост.

Между октомври 1808 г. и 1810 г. Гоя рисува подготвителни скици (съхранявани в музея „Прадо“), които използва за гравиране на плочите без съществени промени между 1810 г. (годината, в която се появяват първите) и 1815 г. През живота на художника са отпечатани два пълни комплекта гравюри, единият от които е подарен на неговия приятел и художествен критик Сеан Бермудес, но те остават непубликувани. Първото издание излиза през 1863 г., публикувано по инициатива на Кралската академия за изящни изкуства в Сан Фернандо.

Използваната техника е гравиране, допълнено от сухо и мокро точкуване. Гоя почти не използва гравюра, която е най-често използваната техника в „Капричос“, вероятно поради несигурността на средствата, с които разполага, тъй като цялата серия „Бедствия“ е изпълнена по време на война.

Пример за композицията и формата на тази поредица е гравюра № 30, която Гоя озаглавява „Разрушенията на войната“ и която се смята за прецедент за картината „Герника“ заради хаотичната композиция, осакатяването на телата, фрагментарността на предметите и съществата, разпръснати по гравюрата, отрязаната ръка на един от труповете, разчленяването на телата и фигурата на мъртвото дете с обърната надолу глава, която напомня на детето, подкрепяно от майка си в картината на Пикасо.

Гравюрата пресъздава бомбардировката на градско цивилно население, вероятно в домовете му, заради снарядите, които френската артилерия използва срещу испанската съпротива при обсадата на Сарагоса. След Хосе Камон Аснар:

„Гоя пътува из Арагон, препълнен с кръв и видения на мъртвите. А моливът му не прави нищо друго, освен да записва мрачните гледки, които е видял, и директните внушения, които е получил по време на това пътуване. Едва в Сарагоса той успява да види последиците от снарядите, които при падането си разрушават подовете на къщите, като запращат жителите им като в табела 30 „опустошенията на войната“.

– Хосе Камон Аснар

В края на войната, през 1814 г., Гоя започва работа по две големи исторически картини, чийто произход може да се проследи до успехите на испанците на втори и трети май 1808 г. в Мадрид. Той обяснява намерението си в писмо до правителството, в което посочва желанието си да

„Да увековечим с помощта на четките най-важните и героични действия или сцени от славното ни въстание срещу европейския тиранин

Картините – „Два май 1808 г.“ и „Три май 1808 г.“ – се различават значително по размер от обичайните картини от този жанр. Той не превръща главния герой в герой, въпреки че би могъл да вземе за свой обект някой от водачите на Мадридското въстание, като Даоис и Веларде, в паралел с неокласическите картини на Давид Бонапарт, пресичащ Големия Свети Бернар (1801). В творчеството на Гоя главният герой е анонимна група хора, които стигат до крайно насилие и жестокост. В този смисъл картините му са оригинална визия. Той се различава от своите съвременници, които илюстрират първомайското въстание, като Томас Лопес Енгиданос, публикуван през 1813 г. и преиздаден от Хосе Рибелс и Алехандро Бланко през следващата година. По времето, когато Гоя предлага картините си, този тип представяне е много популярен и се е превърнал в част от колективното въображение.

Докато в други изображения мястото на сраженията е ясно определено – Пуерта дел Сол – в „Походът на мамелюците“ Гоя отслабва позоваванията на дати и места, свеждайки ги до неясни градски референции. Той придобива универсалност и се концентрира върху насилието на темата: кървава и безформена конфронтация, без разлика на лагери или знамена. В същото време мащабът на героите се увеличава с напредването на гравюрите, за да се концентрира върху абсурдността на насилието, да се намали дистанцията със зрителя, който е въвлечен в битката като минувач, изненадан от сражението.

Картината е типичен пример за органичната композиция, характерна за романтизма, в която силовите линии са дадени от движението на фигурите, ръководени от нуждите на темата, а не от външна геометрия, наложена априори от перспективата. В този случай движението е отляво надясно, мъжете и конете са отрязани от краищата на рамката от двете страни, подобно на снимка, направена на място. Както хроматизмът, така и динамиката и композицията предвиждат характеристиките на френската романтична живопис; може да се направи естетически паралел между „Двамата май“ на Гоя и „Смъртта на Сарданапал“ на Делакроа.

Les Fusillés du 3 mai контрастира между групата на затворниците, които предстои да бъдат екзекутирани, и тази на войниците. В първия от тях лицата са разпознаваеми и осветени от голям огън, а главният герой се откроява, като разтваря ръцете си под формата на кръст, облечен в бяло и сияйно жълто, напомняйки за иконографията на Христос – виждаме стигматите по ръцете му. Анонимният отряд за разстрел се превръща в дехуманизирана военна машина, в която хората вече не съществуват.

Нощта, неподправената драма, реалността на клането са представени в грандиозно измерение. Освен това мъртвецът на преден план удължава кръстосаните ръце на главния герой и очертава насочваща линия, която излиза извън кадъра, към зрителя, който се чувства въвлечен в сцената. Тъмната нощ, наследство от естетиката на „Възвишението ужасно“, придава мрачен тон на събитията, в които няма герои, а само жертви: тези на репресиите и тези на взвода.

В „Престрелката на 3 май“ няма дистанциране, не се набляга на военни ценности като честта, нито дори историческа интерпретация, която да отдалечи зрителя от сцената: бруталната несправедливост на мъже, умиращи от ръцете на други мъже.Това е една от най-важните и влиятелни картини в творчеството на Гоя, която повече от всяка друга отразява модерния му възглед за разбирането на въоръжената конфронтация.

Реставрацията (1815 – 1819 г.)

Завръщането на Фердинанд VII от изгнание обаче означава смърт за плановете на Гоя за конституционна и либерална монархия. Въпреки че запазва поста си на първи художник на Камарата, Гоя е разтревожен от абсолютистката реакция, която става още по-силно изразена след смазването на либералите от френските експедиционни сили през 1823 г. Периодът на абсолютистката реставрация на Фердинанд VII води до преследване на либералите и афрансесадо, сред които Гоя има своите основни приятели. Хуан Мелендес Валдес и Леандро Фернандес де Моратин са принудени да емигрират във Франция заради репресиите. Гоя се оказва в трудна ситуация, защото служи на Йосиф I, защото принадлежи към кръга на Просвещението и заради процеса, който Инквизицията започва срещу него през март 1815 г. заради творбата му maja desnuda, която тя смята за „неприлична“, но в крайна сметка художникът е освободен от отговорност.

Тази политическа панорама принуждава Гоя да сведе официалните си поръчки до патриотични картини от типа на „Първомайското въстание“ и портрети на Фердинанд VII. Две от тях (Фердинанд VII с кралско наметало и по време на поход), и двете от 1814 г., се съхраняват в музея Прадо.

Вероятно след възстановяването на абсолютисткия режим Гоя е похарчил голяма част от имуществото си, за да се справи с недостига на средства по време на войната. Ето как той го изразява в кореспонденцията си от този период. След завършването на тези кралски портрети и на други поръчки, платени от църквата по това време – по-специално „Света Хуста и Руфина“ (1817 г.) за катедралата в Севиля – през 1819 г. той има достатъчно пари, за да купи новия си имот „Къщата на глухия“, да я реставрира и да добави водно колело, лозя и палисада.

Другата голяма официална картина – широка над четири метра – е „Хунтата на Филипините“ (Музей „Гоя“, Кастр), поръчана през 1815 г. от Хосе Луис Мунарис, директор на тази институция, и нарисувана от Гоя по същото време.

Въпреки това в частния живот той не намалява дейността си като художник и гравьор. По това време той продължава да създава малки по формат причудливи картини, основани на обичайните му мании. Картините все по-често се отклоняват от предишните изобразителни конвенции, например с „Corrida de toros“, „Процесията на каещите се“, „Tribunal de l’Inquisition“ и „La Maison de fous“. Заслужава да се спомене „Погребението на сардината“, посветена на карнавала.

Тези маслени картини върху дърво са със сходни размери (от 45 до 46 см x 62 до 73, с изключение на „Погребението на сардина“, 82,5 x 62) и се съхраняват в музея на Кралската академия за изящни изкуства в Сан Фернандо.Серията произхожда от колекцията, придобита от управителя на град Мадрид по времето на управлението на Жозеф Бонапарт, либерала Мануел Гарсия де ла Прада (es), чийто портрет от Гоя е датиран през 1805 и 1810 г. В завещанието си от 1836 г. той завещава творбите си на Академията за изящни изкуства, която ги съхранява и до днес. Те до голяма степен са отговорни за черната, романтична легенда, създадена от картините на Гоя. Те са имитирани и разпространени първо във Франция, а след това и в Испания от художници като Еухенио Лукас и Франсиско Ламейер.

Във всеки случай дейността му остава трескава, тъй като през тези години той завършва „Военни бедствия“ и започва друга серия гравюри, „La Tauromaquia“, пусната в продажба през октомври 1816 г., с която смята, че ще получи по-големи приходи и по-добър прием от предишните. Тази последна серия е замислена като история на борбата с бикове, която пресъздава митовете за нейното основаване и в която живописта преобладава, въпреки многото оригинални идеи, като например тези в гравюра № 21 „Позори на арената за бикове в Мадрид и смъртта на кмета на Торехон“, в която лявата страна на гравюрата е празна от герои, което е било немислимо само няколко години по-рано.

Още през 1815 г. – въпреки че са публикувани едва през 1864 г. – той работи върху гравюрите на „Разнородните“. Това е серия от двадесет и две гравюри, вероятно непълна, чиято интерпретация е най-сложна. Виденията са мечтателни, изпълнени с насилие и секс, институциите на стария режим са осмивани и като цяло са много критични към властта. Но не само тези конотации, тези гравюри предлагат богат въображаем свят, свързан с нощния свят, карнавала и гротеската.Накрая, две вълнуващи религиозни картини, може би единствените с истинско посвещение, завършват този период. И накрая, две вълнуващи религиозни картини, може би единствените с истинско посвещение, слагат край на този период: „Последното причастие на Свети Йосиф от Каласанц“ и „Христос в Елеонската градина“, и двете от 1819 г., изложени в Музея на Каласанц в благочестивото училище „Сан Антон“ в Мадрид. Истинското съзерцание, показано в тези платна, свободата на линията, почеркът на ръката му, предават трансцендентна емоция.

Либералното триенале и черните картини (1820-1824)

Серията от четиринадесет стенописа, които Гоя рисува между 1819 и 1823 г. с маслената техника al secco на стената на Кинта дел Сордо, е известна като „Черните картини“. Тези картини вероятно са най-големите шедьоври на Гоя, както заради тяхната модерност, така и заради силата на израза им. Картина като „Кучето“ дори се доближава до абстракцията; няколко творби са предшественици на експресионизма и други авангарди на ХХ век.

Стенописите от 1874 г. са пренесени на платно и в момента са изложени в музея Прадо. Поредицата, за която Гоя не дава заглавие, е каталогизирана за първи път през 1828 г. от Антонио де Бругада, който след това им дава заглавие за първи път по време на инвентаризацията, извършена след смъртта на художника; има много предложения за заглавия. Кинта дел Сордо става собственост на внука му Мариано Гоя през 1823 г., след като Гоя му я отстъпва, априори за да я защити след възстановяването на абсолютната монархия и либералните репресии на Фердинанд VII. Така до края на XIX в. съществуването на черните картини е слабо известно и само няколко критици, като Шарл Ириарте, успяват да ги опишат. Между 1874 и 1878 г. творбите са пренесени от стена върху платно от Салвадор Мартинес Кубелс по искане на барон Емил д’Ерланже; този процес причинява сериозни щети на творбите, които губят голяма част от качеството си. Френският банкер възнамерява да ги представи за продажба на Световното изложение в Париж през 1878 г. Тъй като обаче не успява да намери купувачи, през 1881 г. ги подарява на испанската държава, която ги предоставя на така наречения Национален музей на живописта и скулптурата (Museo Nacional de Pintura y Escultura, т.е. Прадо).

Гоя придобива този имот на десния бряг на река Мансанарес, близо до моста на Сеговия и пътя към парка Сан Исидро, през февруари 1819 г., вероятно за да живее там с Леокадия Вайс, която е омъжена за Исидоро Вайс. Тя е жената, с която той живее и има дъщеря – Росарио Вайс. През ноември същата година Гоя претърпява тежко заболяване, на което Гоя и неговият лекар, представляващ го пред лекаря му Еухенио Ариета, стават свидетели с ужас.

Във всеки случай черните картини са нарисувани върху селски образи на малки фигури, от които той понякога се възползва от пейзажи, както в Duel au gourdin. Ако тези лекомислени картини наистина са дело на Гоя, вероятно кризата на болестта, може би съчетана с бурните събития от Либералното триенале, го е накарала да ги прерисува. Бозал вярва, че оригиналните картини наистина са на Гоя, тъй като това би била единствената причина той да ги използва отново; Гледингинг обаче смята, че картините „вече са украсявали стените на Кинта дел Сордо, когато той я купува. Във всеки случай картините може да са започнали да се рисуват през 1820 г.; те не биха могли да бъдат завършени след 1823 г., тъй като през тази година Гоя заминава за Бордо и предава собствеността си на своя племенник. През 1830 г. Мариано де Гоя предава имота на баща си Хавиер де Гоя.

Критиците са единодушни, че за „Черните картини“ има психологически и социални причини. На първо място, става дума за осъзнаването на собствения физически упадък на художника, подчертан от присъствието на много по-млада жена в живота му, Леокадия Вайс, и най-вече за последиците от тежкото му заболяване през 1819 г., което оставя Гоя в състояние на слабост и близо до смъртта, което се отразява в хроматизма и тематиката на тези творби.

От социологическа гледна точка има всички основания да се смята, че Гоя е рисувал картините си от 1820 г. нататък – въпреки че няма категорични документални доказателства – след като се е възстановил от физическите си проблеми. Сатирата на религията – поклонничества, процесии, инквизицията – и гражданските сблъсъци – Дуелът с тояги, срещите и заговорите, отразени в „Четене на мъже“, политическата интерпретация, която може да се направи на Сатурн, поглъщащ един от синовете си (държавата, поглъщаща своите поданици или граждани) – съвпадат със ситуацията на нестабилност, настъпила в Испания по време на Либералното тригодишие (1820-1823) в резултат на премахването на конституцията от Рафаел дел Риего. Темите и тонът, използвани през този тригодишен период, са облагодетелствани от отсъствието на строга политическа цензура, която се налага по време на реставрациите на абсолютните монархии. Освен това много от героите в „Черните картини“ (дуелисти, монаси, служители на Инквизицията) представляват един остарял свят, предшестващ идеалите на Френската революция.

В инвентарния опис на Антонио дьо Бругада се споменават седем творби на първия етаж и осем на втория. В музея Прадо обаче са посочени само четиринадесет. През 1867 г. Чарлз Ириарте описва още една картина от известните до момента и уточнява, че при посещението му в имота тя вече е била свалена от стената: била е преместена в двореца Виста Алегре, който е принадлежал на маркиз Саламанка. Някои критици смятат, че заради размерите и темите тази картина би трябвало да бъде „Глави в пейзаж“, съхранявана в Ню Йорк в колекцията на Стенли Мос). Другият проблем с местоположението е свързан с „Двама старци ядат супа“, за която не е известно дали е завеса на приземния или на горния етаж; Глендининг я намира в една от долните стаи.

Първоначалното разпределение на Quinta del Sordo е следното:

Това е правоъгълно пространство. На дългите стени има два прозореца в близост до широките стени. Между тях има две големи картини, особено продълговати: „Процесията до Ермитажа на Свети Исидор“ вдясно и „Съботата на вещиците“ (от 1823 г.) вляво. В задната част, на широката стена срещу входната стена, има прозорец в центъра, който е заобиколен от Юдит и Олоферн вдясно и Сатурн, поглъщащ един от синовете си вляво. Срещу тях, от двете страни на вратата, са разположени Леокади (с лице към Сатурн) и Двама старци, с лице към Юдит и Холоферн).

Той има същите размери като приземния етаж, но дългите стени имат само един централен прозорец: той е заобиколен от две масла. На дясната стена, гледайки откъм вратата, е разположена първо Vision fantastique, а след това по-нататък Pélerinage à la source Saint-Isidore. На лявата стена виждате Moires, а след това Dueling with a Club. На широката стена отсреща са изобразени жени, които се смеят, вдясно, и мъже, които четат, вляво. Вдясно от входа е Кучето, а вляво – Глави в пейзаж.

Това разположение и първоначалното състояние на творбите може да се извлече, освен от писмените доказателства, и от фотографския каталог, който Жан Лоран е изготвил на място около 1874 г. по поръчка в очакване на разрушаването на къщата. От него знаем, че картините са обрамчени с класицистични тапети за цокъл, както и вратите, прозорците и фризът на нивото на небето. Стените са покрити, както е било обичайно в буржоазните и дворцовите резиденции, с материал, който вероятно идва от Кралската фабрика за тапети, насърчена от Фердинанд VII. Стените на приземния етаж са покрити с мотиви на плодове и листа, а тези на горния етаж – с геометрични мотиви, подредени в диагонални линии. Снимките документират и състоянието на творбите преди прехвърлянето им.

Въпреки различните опити не е било възможно да се направи органична интерпретация на цялата декоративна серия на оригиналното ѝ място. Първо, защото точното оформление все още не е напълно определено, но най-вече защото двусмислието и трудността да се намери точното значение на повечето картини означава, че цялостното значение на тези произведения все още остава загадка. Все пак има няколко възможности, които могат да бъдат разгледани.

Глендининг посочва, че Гоя украсява къщата си в съответствие с обичайната стенописна украса на дворците на благородниците и висшата средна класа. Според тези стандарти и предвид факта, че приземният етаж се използва като трапезария, картините трябва да имат тема, съответстваща на заобикалящата ги среда: трябва да има селски сцени – вилата е разположена на брега на река Мансанарес и гледа към ливадата на Сан Исидоро -, натюрморти и изображения на банкети, които да отговарят на функцията на помещението. Макар че Арагонът не разглежда тези жанрове изрично, Сатурн, който изяжда един от синовете си, и Двама старци, които ядат супа, напомнят, макар и иронично и с черен хумор, за акта на хранене, както и Юдит, която косвено убива Холоферн, след като го кани на банкет. Други картини са свързани с обичайната буколическа тематика и с близкото отшелничество на светеца покровител на Мадрид, макар и с мрачна обработка: „Поклонението на свети Исидор“, „Поклонението на свети Исидор“ и дори „Леокадия“, чието погребение може да се свърже с гробището до отшелника.

От друга гледна точка, когато приземният етаж е слабо осветен, човек разбира, че картините са особено тъмни, с изключение на Леокади, въпреки че облеклото ѝ е траурно и се появява гроб – може би на самия Гоя. В тази пиеса преобладават присъствието на смъртта и старостта. Психоаналитичната интерпретация също вижда сексуален упадък, при който младите жени надживяват или дори кастрират мъжа, както правят съответно Леокади и Юдит. Старецът, който яде супа, двама други старци и старият Сатурн представляват мъжката фигура. Сатурн е също така бог на времето и въплъщение на меланхоличния характер, свързан с черната жлъчка, която днес бихме нарекли депресия. По този начин приземният етаж тематично обединява старостта, която води до смърт, и силната жена, кастратор на партньора си.

На първия етаж Глендининг оценява различни контрасти. Едната противопоставя смеха и сълзите или сатирата и трагедията, а другата – елементите земя и въздух. При първата дихотомия „Мъже четат“ с атмосфера на спокойствие ще бъде противопоставена на „Две жени и един мъж“; това са единствените две тъмни картини в стаята и ще зададат тона на противопоставянето между останалите. Зрителят ги съзерцава в задната част на стаята, когато влиза. По подобен начин в митологичните сцени на Vision fantastique и Les Moires може да се забележи трагедия, докато в други, като например в Pilgrimage of the Holy Office, е по-вероятно да се види сатирична сцена. Друг контраст би се основал на картини с фигури, които са окачени във въздуха в гореспоменатите трагични картини, и други, в които те изглеждат потънали или седнали на земята, както в Duel au gourdin и Holy Office. Но нито една от тези хипотези не разрешава по задоволителен начин търсенето на единство в темите на анализираните произведения.

Единственото единство, което може да се наблюдава, е това на стила. Например композицията на тези картини е новаторска. Фигурите обикновено се появяват извън центъра, като краен случай е „Глави в пейзаж“, където пет глави се събират в долния десен ъгъл на картината, изглеждайки сякаш отрязани или на път да напуснат рамката. Подобен дисбаланс е пример за най-висша модерност в композицията. Масите от фигури са разместени и в „Поклонението на свети Исидор“, където основната група се появява вляво, „Поклонението на Светия кабинет“, където е вдясно, и дори в „Моарите“, „Фантастичното видение“ и „Съботата на вещиците“, макар че в последния случай дисбалансът е загубен след реставрацията от братята Мартинес Кубелс.

Картините имат и много тъмна хроматика. Много от сцените в „Черните картини“ са нощни, показват отсъствието на светлина, умиращия ден. Такъв е случаят с „Поклонението на свети Исидор“, „Съботата на вещиците“ и „Поклонението на свещената канцелария“, където залезът навява вечер и усещане за песимизъм, за ужасно видение, за загадъчност и нереално пространство. Цветовата палитра е сведена до охра, злато, земя, сиво и черно; само с малко бяло по дрехите, за да се създаде контраст, синьо в небето и няколко свободни мазки на четката по пейзажа, където се появява малко зелено, но винаги много ограничено.

Ако насочим вниманието си към анекдота, ще видим, че чертите на героите показват рефлексивни и екстатични нагласи. Това второ състояние се съчетава с фигури с много отворени очи, с бяла зеница и отворено гърло, което създава карикатурни, животински, гротескни лица. Съзерцаваме момент на храносмилане, нещо, което се отхвърля от академичните стандарти. Показваме онова, което не е красиво, което е ужасно; красотата вече не е обект на изкуството, а патосът и определено съзнание за показване на всички аспекти на човешкия живот, без да се отхвърлят по-малко приятните. Не напразно Бозал говори за „светска Сикстинска капела, в която спасението и красотата са заменени с яснота и осъзнаване на самотата, старостта и смъртта“.

Гоя в Бордо (1824-1828 г.)

През май 1823 г. отрядът на херцога на Ангулем, Cien Mil Hijos de San Luis („Сто хиляди синове на Свети Луи“), както ги наричат испанците, превзема Мадрид с цел да възстанови абсолютната монархия на Фердинанд VII. Незабавно са предприети репресии срещу либералите, които са подкрепяли конституцията от 1812 г., действаща по време на Тригодишния либерален период. Гоя – заедно със спътницата си Леокадия Вайс – се страхува от последиците от това преследване и отива да се укрие при своя приятел, каноника Хосе Дуасо и Латре. На следващата година той иска от краля разрешение да се възстанови в спа центъра в Пломбиер-ле-Бен, което му е дадено.

Гоя пристига в Бордо през лятото на 1824 г. и продължава към Париж. През септември се връща в Бордо, където живее до смъртта си. Престоят му във Франция не е прекъсван до 1826 г.: той заминава за Мадрид, за да финализира административните документи за пенсионирането си, което получава с пенсия от 50 000 реала, без Фердинанд VII да повдигне възражения.

Рисунките от тези години, събрани в Албум G и Албум H, или напомнят на „Диспарите“ и „Пинтурас негра“, или имат костюмджийски характер и обединяват отпечатъци от ежедневието на град Бордо, които той събира по време на обичайните си разходки, както е в картината „La Laitière de Bordeaux“ (между 1825 и 1827 г.). Няколко от тези творби са нарисувани с литографски молив, в съответствие с техниката на гравиране, която използва през тези години и която използва в серията от четири гравюри на „Taureaux de Bordeaux“ (1824-1825 г.). Скромните класи и маргиналите заемат преобладаващо място в рисунките от този период. Стари мъже, които се показват с игриво отношение или правят циркови упражнения, като Viejo columpiándose (съхранява се в Испанското общество), или драматични, като този на двойника на Гоя: стар брадат мъж, който ходи с помощта на пръчки, озаглавен Aún aprendo.

Продължава да рисува с маслени бои. Леандро Фернандес де Моратин в своя епистоларен дневник, който е основният източник на информация за живота на Гоя по време на престоя му във Франция, пише на Хуан Антонио Мелон, че той „рисува в движение, без да иска да коригира нарисуваното“. Портретите на тези приятели са най-забележителните, като този на Моратин, който рисува при пристигането си в Бордо (съхранява се в Музея на бялото изкуство в Билбао), или този на Хуан Баутиста Мугиро от май 1827 г. (Музей Прадо).

Най-забележителната картина остава La Laitière de Bordeaux – платно, което се разглежда като пряк предшественик на импресионизма. Хроматизмът се отдалечава от тъмната палитра, характерна за неговите Черни картини, и включва нюанси на синьото и розово. Мотивът – млада жена – сякаш разкрива носталгията на Гоя по младежкия, пълен живот. Тази лебедова песен напомня за един по-късен сънародник, Антонио Мачадо, който също е бил изгонен от друга репресия и е пазил в джобовете си последните редове, в които пише „Тези сини дни и това слънце на детството“. По същия начин в края на живота си Гоя си спомня цветовете на гоблените и изпитва носталгия по изгубената си младост.

Накрая трябва да споменем серията миниатюри върху слонова кост, които той рисува през този период, използвайки техниката сграфито върху черно. Върху тези малки парчета слонова кост той измисля причудливи и гротескни фигури. Способността за иновации в текстурите и техниките на Гоя, който вече е много стар, не е изчерпана.

На 28 март 1828 г. снаха му и внукът му Мариано го посещават в Бордо, но синът му Хавиер не пристига навреме. Здравословното състояние на Гоя е много тежко не само заради тумора, който е диагностициран преди време, но и заради скорошно падане по стълбите, което го принуждава да остане на легло и от което не се възстановява. След влошаване на състоянието в началото на месеца, Гоя умира в два часа сутринта на 16 април 1828 г., придружен от семейството си и приятелите си Антонио де Бругада и Хосе Пио де Молина.

На следващия ден е погребан в гробището на Бордо – Ла Картуха, в мавзолея на семейство Мугиро и Ирибарен, до своя добър приятел и баща на снаха му Мартин Мигел де Гойкоечеа, който умира три години по-рано. След дълъг период на забрава испанският консул Хоакин Перейра случайно открива гроба на Гоя в окаяно състояние и през 1880 г. започва поредица от административни процедури за пренасяне на тялото му в Сарагоса или Мадрид – което е юридически възможно по-малко от 50 години след смъртта му. През 1888 г. (шестдесет години по-късно) е извършена първата ексхумация (по време на която са намерени останките на двете разпръснати по земята тела – на Гоя и на неговия приятел и зет Мартин Гойкоечеа), но тя не довежда до прехвърляне, за ужас на Испания. Освен това, за всеобщо учудване, черепът на художника не беше сред костите. След това беше проведено разследване и бяха разгледани различни хипотези. В официален документ се споменава името на Гаубрик, анатом от Бордо, за когото се твърди, че е обезглавил покойника преди погребението му. Възможно е да е искал да изследва мозъка на художника, за да се опита да разбере произхода на неговия гений или причината за внезапната глухота, която го сполетява на 46-годишна възраст. На 6 юни 1899 г. двете тела са ексхумирани отново и накрая са пренесени в Мадрид, но без главата на художника след безплодното търсене на следователите. Временно телата са поставени в криптата на колегиалната църква „Сан Исидро“ в Мадрид, през 1900 г. са преместени в обща гробница на „прочути мъже“ в Сакраментал де Сан Исидро, а през 1919 г. са окончателно преместени в църквата „Сан Антонио де ла Флорида“ в Мадрид, в подножието на купола, който Гоя е нарисувал век по-рано. През 1950 г. се появява нова следа около черепа на Гоя в района на Бордо, където свидетели твърдят, че са го видели в кафене в квартала Капуцини, което е било много популярно сред испанските клиенти. Твърди се, че търговец на стоки втора употреба в града е продал черепа и мебелите от кафенето, когато то е било затворено през 1955 г. Черепът обаче така и не е намерен и загадката за неговото местонахождение остава и до днес, особено след като един натюрморт, нарисуван от Дионисио Фиерос, е озаглавен „Черепът на Гоя“.

Еволюция на стила му на рисуване

Стилистичното развитие на Гоя е необичайно. Първоначално Гоя се обучава в късната барокова живопис и в рококо, което е характерно за ранните му творби. Пътуването му до Италия през 1770-1771 г. го запознава с класицизма и зараждащия се неокласицизъм, което може да се види в картините му за хартата на Aula Dei в Сарагоса. Въпреки това той никога не приема напълно неокласицизма от началото на века, който става доминиращ в Европа и Испания. В съда той използва други езици. В карикатурите му на гоблени ясно доминира чувствителността в стил рококо, като популярните теми са разгледани с радост и жизненост. В някои от своите религиозни и митологични картини той е повлиян от неокласиците, но никога не се е чувствал комфортно с тази нова мода. Той избира различни пътища.

Пиер Кабан отбелязва в творчеството на Гоя рязък стилистичен прелом към края на XVIII век, белязан както от политическите промени – благоденстващото и просветено управление на Карл III е последвано от противоречивото и критикувано управление на Карл IV – така и от тежката болест, която получава в края на 1792 г. Тези две причини оказват голямо влияние и определят радикалното разделение между успешния художник и „лекомисления придворен“ от XVIII в. и „преследвания гений“ от XIX в. Това прекъсване се отразява на техниката му, която става по-спонтанна и жива и се описва като botecismo (което означава скица), за разлика от подредения стил и гладката изработка на неокласицизма, който е на мода в края на века.

Когато излиза извън стиловете на своята младост, той изпреварва изкуството на своето време, създавайки изключително лични творби – както в живописта, така и в графиката и литографията – без да се подчинява на условностите. По този начин той полага основите на други художествени течения, които се развиват едва през XIX и XX век: романтизъм, импресионизъм, експресионизъм и сюрреализъм.

Още в напреднала възраст Гоя казва, че единствените му учители са били „Веласкес, Рембранд и природата“. Влиянието на севилския майстор е особено забележимо в гравюрите му по Веласкес, но също и в някои от портретите му, както в отношението му към пространството с мимолетен фон и светлината, така и в майсторството му да рисува с щрихи, което вече предвещава импресионистичните техники при Веласкес. При Гоя тази техника става все по-присъща, като от 1800 г. нататък изпреварва импресионистите от новия век. Така Гоя, със своите психологически и реалистични рисунки от живота, обновява портрета.

С гравюрите си овладява техниките на офорта и акватинтата, създавайки необичайни серии, плод на неговото въображение и индивидуалност. В „Капризи“ той смесва мечтаното с реалистичното, за да създаде остра социална критика. Суровият и опустошителен реализъм, който доминира в „Катастрофите на войната“, често сравняван с фотожурналистиката, все още е актуален.

Загубата на любовницата му и приближаването на смъртта през последните години от живота му в Кинта дел Сордо вдъхновяват неговите „Черни картини“ – образи на подсъзнанието с тъмни цветове. Те са оценени през следващия век от експресионистите и сюрреалистите и се смятат за предшественици на двете движения.

Влияния

Първият, който оказва влияние върху художника, е неговият учител Хосе Лузан, който го насочва с голяма свобода към естетиката на рококо с неаполитански и римски корени, която самият той възприема след обучението си в Неапол. Този първи стил е подсилен от влиянието на Корадо Джиакинто, Антонио Гонсалес Веласкес (който рисува купола на параклиса „Пилар“) и най-вече на Франсиско Байеу, вторият му учител, който става негов тъст.

По време на престоя си в Италия Гоя е повлиян от античния класицизъм, ренесансовите и бароковите стилове и зараждащия се неокласицизъм. Въпреки че никога не се е придържал изцяло към тези стилове, някои от творбите му от този период се отличават с последния стил, който става преобладаващ и чийто защитник е Рафаел Менгс. В същото време е повлиян от стила рококо на Джамбатиста Тиеполо, който използва в декорациите на стените си.

Освен от живописните и стилистичните си влияния, Гоя е повлиян и от Просвещението и много от неговите мислители: Ховеланос, Адисон, Волтер, Кадалсо, Замора, Тиксера, Гомаруса, Форнер, Рамирес де Гонгора, Палисо де Монтеньой и Франсиско де лос Аркос.

Някои от тях отбелязват влиянието на Рамон де ла Крус върху различни негови творби. От карикатурите за гоблени („La merienda y Baile a orillas del Manzanares“) той взема от драматурга и термина „Мая“, който се превръща в препратка към Гоя. Антонио Замора също е един от неговите читатели, който го вдъхновява да напише „Дяволската лампа“. По същия начин някои от гравюрите в Tauromaquia може да са повлияни от „Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España“ на Nicolás Fernández de Moratín (от José de Gomarusa) или от текстове за борба с бикове на José de la Tixera.

За Martín S. Сория, друго от влиянията на Гоя е символичната литература, като посочва това влияние в алегоричните картини „Алегория на поезията, Испания, времето и историята“.

На няколко пъти Гоя заявява, че „няма друг учител освен Веласкес, Рембранд и природата“. За Мануела Мена-и-Маркес в статията ѝ „Гоя, четките на Веласкес“ най-голямата сила, предадена му от Веласкес, е не толкова естетическа, колкото осъзнаването на оригиналността и новостта на неговото изкуство, което му позволява да се превърне в художник-революционер и първия модерен живописец. Менгс, чиято техника е напълно различна, пише на Антонио Понц: „Най-добрите примери за този стил са творбите на Диего Веласкес, и ако Тициан го превъзхожда по отношение на цветовете, то Веласкес го превъзхожда по отношение на интелигентността на светлината и сянката, както и по отношение на въздушната перспектива…“. През 1776 г. Менгс е директор на Академията за изящни изкуства в Сан Фернандо, която Гоя посещава, и налага изучаването на Веласкес. Тридесетгодишният студент започва системно изучаване на Веласкес. Значим е изключителният избор на Веласкес да създаде серия офорти за популяризиране на творбите от кралските колекции. Но повече от техниката и стила той разбира преди всичко смелостта на Веласкес да представя митологични теми – „Ковачницата на Вулкан“, „Триумфът на Бакхус“ – или религиозни теми – „Христос на кръста“ – по толкова личен начин. За Мануела Мена-и-Маркес най-същественият урок от творчеството на Веласкес е приемането на „инфрачовека“. Повече от „отсъствието на идеализирана красота“, което той редовно е подчертавал, е приемането на грозотата като такава в картините на Севилския, от фигурите в двореца до деформираните същества – шутът Калабацилас, пияниците в „Бакхус“, „Менините“ – които се смятат за предшественици на формалния разрив, на дързостта в избора на теми и третиране, които са толкова много белези на модерността.

„Мълчаливият и неразбран художник, какъвто е бил Веласкес, е трябвало да намери своя най-голям откривател – Гоя, който е знаел как да го разбере и съзнателно да продължи езика на модерността, който той е изразил сто и петдесет години по-рано и който е останал скрит между стените на стария дворец в Мадрид.

– Мануела Мена и Маркес

Постерити

Историкът на изкуството Пол Гинар твърди, че

„Наследството на Гоя продължава повече от сто и петдесет години – от романтизма до експресионизма и дори до сюрреализма: нито една част от наследството му не е останала незасегната. Независим от модата или променящ се заедно с нея, великият арагонец остава най-актуалният, най-модерният сред майсторите от миналото.“

Изтънченият стил на Гоя и суровите сюжети на картините му са имитирани през романтичния период, малко след смъртта на майстора. Сред тези „сателити на Гоя“ са испанските художници Леонардо Аленса (1807-1845) и Еухенио Лукас (1817-1870). По време на живота на самия Гоя неизвестен асистент – за известно време е смятан помощникът му Асенсио Жулиа (1760-1832), който му помага за стенописите в Сан Антонио де ла Флорида – рисува „Колосът“, който е толкова близък до стила на Гоя, че до 2008 г. картината е приписвана на него. Френските романтици също бързо се обръщат към испанските майстори, което се подчертава от „испанската галерия“, създадена от Луи-Филип в двореца Лувър. Делакроа е един от големите почитатели на художника. Няколко десетилетия по-късно Едуар Мане също е силно вдъхновен от Гоя.

Творчеството на Франсиско де Гоя започва приблизително през 1771 г. с първите му фрески за базиликата „Ел Пилар“ в Сарагоса и приключва през 1827 г. с последните му картини, сред които е „Млекарката от Бордо“. През тези години художникът създава близо 700 картини, 280 гравюри и няколко хиляди рисунки.

Творчеството му еволюира от рококо, характерно за карикатурите му на гоблени, до много лични черни картини и официални картини за двора на Карл IV Испански и Фердинанд VII Испански.

Тематиката на гьосето е широка: портрети, жанрови сцени (ловни, галантни и популярни сцени, социални пороци, насилие, магьосничество), исторически и религиозни фрески, както и натюрморти.

В следващата статия са представени някои от известните картини, които са характерни за различните теми и стилове, разглеждани от художника. Списъкът с творби на Франсиско де Гоя и категорията Картини на Франсиско де Гоя предлагат по-пълни списъци.

Боядисана работа

El Quitasol („Чадърът“ или „Чадърът“) е картина, нарисувана от Франсиско де Гоя през 1777 г. и принадлежаща към втората серия карикатури на гоблени за трапезарията на принца на Астурия в двореца Пардо. Тя се съхранява в музея Прадо.

Творбата е емблематична за периода на рококо в гоблените на Гоя, в който той представя обичаите на аристокрацията чрез мажо и мажо, облечени по маниера на хората. Композицията е пирамидална, цветовете са топли. Мъж предпазва девойка от слънцето с чадър.

Това платно, нарисувано през 1804 г., е представително не само за блестящия и модерен портретист, в който се превръща Гоя в периода между постъпването му в академията и Войната за независимост, но и за окончателната еволюция на неговите картини и карикатури на гоблени. Той се отличава и със стремежа на художника към просвещение, който личи в тази картина, на която той изобразява маркиза от Сан Фернандо, учен и голям любител на изкуството, която рисува картина на съпруга си Франсиско де Борха и Алварес де Толедо (вляво).

Картините „Два май“ и „Три май“ са нарисувани през 1814 г. в памет на антифренското въстание от 2 май 1808 г. и репресиите, последвали на следващия ден. За разлика от многото произведения на същата тема, Гоя не набляга на националистическите характеристики на всяка от страните и превръща картината в обща критика на войната, в продължение на „Бедствията на войната“. Местоположението е едва загатнато от сградите на заден план, които могат да ни напомнят за архитектурата на Мадрид.

Първата картина изобразява въстаници, които атакуват мамелюци – египетски наемници, платени от французите. Втората картина показва последвалите кървави репресии, при които войници застрелват група бунтовници.

И в двата случая Гоя навлиза в романтичната естетика. Движението има предимство пред композицията. На картината „Втори май“ фигурите вляво са отрязани, както би направила камера, заснемаща действието в полет. Това е контрастът, който преобладава в картината от Трети май, между сянката на войниците и светлината на кадъра, между анонимността на военните костюми и разпознаваемите черти на бунтовниците.

Гоя използва свободен ход на четката и богата хроматика. Стилът му напомня на някои творби на френския романтизъм, по-специално на Жерико и Делакроа.

Това е вероятно най-известната от черните картини. Картината е нарисувана между 1819 и 1823 г. директно върху стените на Quinta del Sordo („Къщата на глухия“) в околностите на Мадрид. Картината е пренесена на платно след смъртта на Гоя и оттогава е изложена в музея Прадо в Мадрид. Той е и най-добре запазеният. По това време, на 73-годишна възраст и след като е преживял две тежки болести, Гоя вероятно е бил по-загрижен за собствената си смърт и все по-огорчен от гражданската война в Испания.

Тази картина препраща към гръцката митология, където Кронос, за да избегне сбъдването на предсказанието, че ще бъде детрониран от един от синовете си, поглъща всеки от тях при раждането му.

Обезглавеният и окървавен труп на дете се държи в ръцете на Сатурн – гигант с халюцинаторни очи, който излиза от дясната страна на платното и чиято отворена уста поглъща ръката на сина му. Рамката отрязва част от бога, за да подчертае движението – типична черта на романтизма. За разлика от него, безглавото тяло на детето, което е неподвижно, е точно центрирано, а дупето му е в пресечната точка на диагоналите на платното.

Използваната цветова палитра, както и в цялата поредица, е много ограничена. Преобладават черното и охрата, с няколко фини щрихи в червено и бяло – очите – нанесени енергично с много свободни движения на четката. Тази картина, както и останалите творби в Quinta del Sordo, има стилистични характеристики, характерни за 20. век, по-специално за експресионизма.

Графики и литографии

По-малко известни от картините му, гравираните му творби все пак са важни, много по-лични и разкриващи личността и философията му.

Първите му гравюри са от 70-те години на XIX век. Още през 1778 г. той публикува серия гравюри върху творби на Диего Веласкес, използвайки тази техника. След това започва да използва акватинта, която използва в своите „Капризи“ – серия от осемдесет плочи, публикувани през 1799 г., посветени на саркастични теми за неговите съвременници.

Между 1810 и 1820 г. гравира още една серия от 82 плочи, посветени на размирния период след нахлуването на наполеоновите войски в Испания. Колекцията, наречена „Бедствията на войната“, включва гравюри, свидетелстващи за жестокостта на конфликта (сцени на екзекуции, глад и др.). Гоя прилага още една серия гравюри – „Caprices emphatiques“, сатирични към властта, но не успява да я публикува цялата. Пластините му са открити едва след смъртта на сина на художника през 1854 г. и са публикувани през 1863 г.

През 1815 г. той започва нова поредица за борбата с бикове, която публикува година по-късно под заглавие: La Tauromaquía. Творбата се състои от тридесет и три гравюри, офорти и акватинти. Същата година той започва нова серия – „Диспаратите“ (Desparrete de la canalla con laznas, media luna, banderillas) – гравюри също на тема борба с бикове. Тази поредица също ще бъде преоткрита едва след смъртта на сина му.

През 1819 г. прави първите си опити в областта на литографията, а в края на живота си публикува „Taureaux de Bordeaux“.

Чертежи

Гоя създава няколко албума със скици и рисунки, обикновено класифицирани по букви Албум A, B, C, D, E, както и Италианската тетрадка – скицник на младежкото му пътуване до Рим.

Въпреки че много от тези скици са възпроизведени в гравюра или картина, други очевидно не са били предназначени за гравиране, като например трогателният портрет на херцогинята на Алба, държаща чернокожата си осиновена дъщеря Мария де ла Лус (Албум А, Музей Прадо).

По-голямата част от творбите на Гоя се съхраняват в Испания, по-специално в музея Прадо, Кралската академия за изящни изкуства в Сан Фернандо и в кралските дворци.

Останалата част от колекцията е разпределена между основните световни музеи във Франция, Обединеното кралство (Националната галерия), Съединените щати (Националната художествена галерия, Музеят „Метрополитън“), Германия (Франкфурт), Италия (Флоренция) и Бразилия (Сао Паоло). Във Франция по-голямата част от картините на арагонския майстор се съхраняват в музея „Лувър“, Двореца на изящните изкуства в Лил и музея „Гоя“ в Кастр (Тарн). В последния музей се намира най-важната колекция, включваща Автопортрет с очила, Портрет на Франсиско дел Мазо, Хунтата на Филипините, както и голямата серия гравюри: Los Caprichos, La Tauromaquia, Les Désastres de la guerre, Disparates.

„Гоя, кошмар, пълен с непознати неща,с ембриони, сготвени в средата на съботите,със стари жени с огледала и голи деца, за да изкушават демоните, които добре прилягат към чорапите им.

– Шарл Бодлер

Josefa Bayeu y Subías (en) (родена през ? умира през 1812 г., Ла Пепа), сестра на испанския художник Франсиско Байеу (1734-1795, също ученик на Рафаел Менгс), съпруга на Гоя, е майка на Антонио Хуан Рамон Карлос де Гоя Байеу, Луис Еусебио Рамон де Гоя Байеу (1775), Висенте Анастасио де Гоя Байеу, Мария дел Пилар Дионисия де Гоя Байеу, Франсиско де Паула Антонио Бенито де Гоя Байеу (1780 г.), Ерменегилда (1782 г.), Франсиско Хавиер Гоя Байеу (1884 г.) и още двама, които вероятно са родени мъртви.

Единственото оцеляло законно дете, Франсиско Хавиер Гоя Байеу (1784-1854), е основният наследник на баща си и свидетел на неговата депресия.

Хавиер, „Кнедливия“, „Нахалния“, съпруг на Гумерсинда Гойкоечеа, е баща на Мариано (Пио Мариано Гоя Гойкоечеа, Марианито, 1806-1878), съпруг на Консепсион, баща на Мариано Хавиер и Мария де ла Пурификасион.

Въз основа на проучване на тяхната кореспонденция Сара Симънс предполага „дълга хомосексуална афера“ между Гоя и Мартин Сапатер, която се споменава в романа на Яцек Денел и Наташа Сесена (es).

Външни връзки

Източници

1. Francisco de Goya
2. Франсиско Гоя