Фрида Кало

gigatos | февруари 17, 2022

Post Views: 10

Резюме

Магдалена Кармен Фрида Кало и Калдерон (6 юли 1907 г. – 13 юли 1954 г.) е мексиканска художничка, известна с многобройните си портрети, автопортрети и творби, вдъхновени от природата и артефактите на Мексико. Вдъхновена от популярната култура на страната, тя използва наивен стил на народното изкуство, за да изследва въпросите за идентичността, постколониализма, пола, класата и расата в мексиканското общество. Картините ѝ често съдържат силни автобиографични елементи и смесват реализъм с фантазия. В допълнение към принадлежността си към следреволюционното движение Mexicayotl, което се стреми да определи мексиканската идентичност, Кало е описвана като сюрреалист или магически реалист. Известна е с това, че рисува картини, в които разказва за хроничната си болка.

Родена от баща германец и майка метиса, Кало прекарва по-голямата част от детството и зрелия си живот в La Casa Azul, семейната къща в Койоакан, която днес е достъпна за обществеността като Музей на Фрида Кало. Въпреки че като дете е инвалидизирана от полиомиелит, Кало е обещаваща студентка, която се насочва към медицинско училище, докато на 18-годишна възраст не претърпява автобусна катастрофа, която й причинява болки и здравословни проблеми за цял живот. По време на възстановяването си тя се връща към детския си интерес към изкуството с идеята да стане художник.

Интересите на Кало към политиката и изкуството я карат да се присъедини към Мексиканската комунистическа партия през 1927 г., благодарение на която се запознава с колегата си мексикански художник Диего Ривера. Двойката се омъжва през 1929 г. и прекарва края на 20-те и началото на 30-те години на ХХ в., пътувайки заедно из Мексико и САЩ. По това време тя развива своя художествен стил, като черпи основно вдъхновение от мексиканската народна култура и рисува предимно малки автопортрети, в които се смесват елементи от предколумбови и католически вярвания. Картините ѝ предизвикват интереса на художника сюрреалист Андре Бретон, който урежда първата самостоятелна изложба на Кало в галерията „Жулиен Леви“ в Ню Йорк през 1938 г. Изложбата има успех и е последвана от друга в Париж през 1939 г. Въпреки че френската изложба е по-малко успешна, Лувърът закупува картина на Кало „Рамка“, с което тя става първият мексикански художник, включен в колекцията му. През 40-те години на ХХ век Кало участва в изложби в Мексико и Съединените щати и работи като преподавател по изкуство. Преподава в Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado („La Esmeralda“) и е член-основател на Seminario de Cultura Mexicana. Винаги крехкото здраве на Кало започва да се влошава през същото десетилетие. Първата ѝ самостоятелна изложба в Мексико е през 1953 г., малко преди смъртта ѝ през 1954 г. на 47-годишна възраст.

Работата на Кало като художник остава сравнително непозната до края на 70-те години на ХХ век, когато творчеството ѝ е преоткрито от изкуствоведи и политически активисти. До началото на 90-те години на ХХ в. тя не само се превръща в призната фигура в историята на изкуството, но и в икона на чиканосите, движението за феминизъм и движението LGBTQ+. Творчеството на Кало е оценено в международен план като емблематично за мексиканските национални и местни традиции и от феминистките заради безкомпромисното изобразяване на женския опит и форма.

Ранна кариера

Кало обича изкуството от ранна възраст, като получава уроци по рисуване от гравьора Фернандо Фернандес (който е приятел на баща ѝ) и попълва тетрадки със скици. През 1925 г. тя започва да работи извън училище, за да помага на семейството си. След като за кратко работи като стенографка, тя става платена ученичка по гравиране при Фернандес, въпреки че по това време не обмисля кариера в изкуството.

Тежка катастрофа с автобус на 18-годишна възраст причинява на Кало болки за цял живот. Три месеца след инцидента Кало е прикована на легло и започва да рисува. Започва да обмисля и кариера на медицински илюстратор, която би съчетала интересите ѝ към науката и изкуството. Майка ѝ осигурява специално изработен статив, който ѝ позволява да рисува в леглото, а баща ѝ ѝ дава назаем някои от своите маслени бои. Над статива е поставено огледало, за да може да се вижда. Рисуването се превръща в начин за Кало да изследва въпросите за идентичността и съществуването. Тя обяснява: „Рисувам себе си, защото често съм сама и аз съм обектът, който познавам най-добре.“ По-късно тя заявява, че злополуката и изолиращият период на възстановяване са породили у нея желанието „да започне отново, рисувайки нещата само със собствените си очи и нищо повече“.

Повечето от картините, които Кало рисува по това време, са портрети на нея, сестрите ѝ и приятелките ѝ от училище. Ранните ѝ картини и кореспонденция показват, че тя черпи вдъхновение най-вече от европейски художници, по-специално от ренесансови майстори като Сандро Ботичели и Бронзино, както и от авангардни движения като Neue Sachlichkeit и кубизъм.

След като се премества в Морелос през 1929 г. със съпруга си Ривера, Кало е вдъхновена от град Куернавака, където живеят. Тя променя художествения си стил и все повече се вдъхновява от мексиканското народно изкуство. Историкът на изкуството Андреа Кетенман твърди, че може би е била повлияна от трактата на Адолфо Бест Маугард по темата, тъй като е включила много от характеристиките, които той е очертал – например липсата на перспектива и съчетаването на елементи от предколумбовия и колониалния период на мексиканското изкуство. Отъждествяването ѝ с La Raza, народа на Мексико, и дълбокият ѝ интерес към неговата култура остават важни аспекти на изкуството ѝ до края на живота ѝ.

Работа в Съединените щати

Когато Кало и Ривера се преместват в Сан Франциско през 1930 г., Кало се запознава с американски художници като Едуард Уестън, Ралф Стакпол, Тимъти Л. Пфлюгер и Никълъс Мурей. Шестте месеца, прекарани в Сан Франциско, са продуктивен период за Кало, която доразвива стила на народното изкуство, възприет в Куернавака. Освен че рисува портрети на няколко нови познати, тя прави „Фрида и Диего Ривера“ (1931 г.) – двоен портрет, базиран на сватбената им снимка, и „Портретът на Лутър Бърбанк“ (1931 г.), който изобразява едноименния градинар като хибрид между човек и растение. Въпреки че все още се представя публично просто като съпруга на Ривера, а не като художник, тя участва за първи път в изложба, когато „Фрида и Диего Ривера“ е включена в Шестата годишна изложба на Дружеството на жените художници в Сан Франциско в Двореца на почетния легион.

След като се премества с Ривера в Детройт, Кало има множество здравословни проблеми, свързани с неуспешна бременност. Въпреки тези здравословни проблеми, както и неприязънта й към капиталистическата култура на САЩ, престоят на Кало в града е благоприятен за нейната артистична изява. Тя експериментира с различни техники, като офорт и фрески, и картините ѝ започват да се отличават с по-силен повествователен стил. Освен това тя започва да поставя акцент върху темите за „ужаса, страданието, раните и болката“. Въпреки популярността на стенописите в мексиканското изкуство по това време, тя възприема диаметрално противоположна медия – вотивни изображения или ретабло – религиозни картини, рисувани върху малки метални листове от любители художници, за да благодарят на светците за благословията им по време на бедствие. Сред творбите, които прави в маниера на ретабло в Детройт, са „Болница Хенри Форд“ (1932 г.), „Моето раждане“ (1932 г.) и „Автопортрет на границата между Мексико и Съединените щати“ (1932 г.). Макар че нито една от творбите на Кало не е представена на изложби в Детройт, тя дава интервю за Detroit News, посветено на изкуството ѝ. Статията е озаглавена снизходително „Съпругата на майстора на стенописи с радост се занимава с произведения на изкуството“.

Завръщане в Мексико Сити и международно признание

След завръщането си в Мексико Сити през 1934 г. Кало не рисува нови картини, а през следващата година създава само две поради здравословни усложнения. През 1937 г. и 1938 г. обаче артистичната кариера на Кало е изключително продуктивна след развода ѝ и последвалото помирение с Ривера. Тя рисува повече, „отколкото през всичките осем предишни години на брака си“, създавайки творби като „Моята сестра и аз“ (1937 г.), „Спомен, сърце“ (1937 г.), „Четирима жители на Мексико“ (1938 г.) и „Това, което ми даде водата“ (1938 г.). Въпреки че все още не е сигурна в работата си, в началото на 1938 г. Националният автономен университет на Мексико излага някои от картините ѝ. Първата ѝ значителна продажба е през лятото на 1938 г., когато филмовата звезда и колекционер на изкуство Едуард Г. Робинсън купува четири картини по 200 долара всяка. Още по-голямо признание идва през април 1938 г., когато френският сюрреалист Андре Бретон посещава Ривера. Той е впечатлен от Кало, като веднага я обявява за сюрреалист и описва творбите ѝ като „панделка около бомба“. Той не само обещава да уреди картините ѝ да бъдат изложени в Париж, но и пише на своя приятел и търговец на произведения на изкуството Жулиен Леви, който я кани да направи първата си самостоятелна изложба в неговата галерия на Източна 57-а улица в Манхатън.

През октомври Кало пътува сама до Ню Йорк, където пъстрата ѝ мексиканска рокля „предизвиква сензация“ и я превръща във „върха на екзотиката“. На откриването на изложбата през ноември присъстват известни личности като Джорджия О’Кийф и Клеър Буут Лус и тя получава много положително внимание в пресата, въпреки че много критици възприемат снизходителен тон в рецензиите си. Например Time пише, че „картините на малката Фрида … притежават изяществото на миниатюрите, яркото червено и жълто на мексиканската традиция и игривата кървава фантазия на едно несантиментално дете“. Въпреки Голямата депресия Кало продава половината от 25-те картини, представени в изложбата. Тя получава поръчки и от А. Конгър Гудиър, тогавашен президент на МоМА, и Клеър Буут Лус, за която рисува портрет на приятелката на Лус, светската дама Дороти Хейл, която се самоубива, скачайки от жилищната си сграда. По време на трите месеца, прекарани в Ню Йорк, Кало рисува много малко, като вместо това се съсредоточава върху това да се наслаждава на града, доколкото ѝ позволява крехкото здраве. Тя има и няколко афери, като продължава тази с Никълъс Мурей и се впуска в такива с Леви и Едгар Кауфман-младши.

През януари 1939 г. Кало заминава за Париж, за да отговори на поканата на Андре Бретон да организира изложба на нейни творби. Когато пристига, тя открива, че той не е освободил картините ѝ от митницата и вече дори не притежава галерия. С помощта на Марсел Дюшан тя успява да уреди изложба в галерията Renou et Colle. Допълнителни проблеми възникват, когато галерията отказва да покаже всички картини на Кало с изключение на две, тъй като ги смята за твърде шокиращи за публиката, а Бретон настоява те да бъдат показани заедно с фотографии на Мануел Алварес Браво, предколумбови скулптури, мексикански портрети от XVIII и XIX век и това, което смята за „боклук“: захарни черепи, играчки и други предмети, които е купил от мексиканските пазари.

Изложбата е открита през март, но се радва на много по-малко внимание, отколкото в Съединените щати, отчасти поради наближаващата Втора световна война, и е на финансова загуба, което кара Кало да отмени планирана изложба в Лондон. Независимо от това Лувърът закупува „Рамката“, като по този начин тя става първият мексикански художник, включен в колекцията му. Тя е приета радушно и от други парижки художници, като Пабло Пикасо и Жоан Миро, както и от света на модата, като дизайнерката Елза Скиапарели създава рокля, вдъхновена от нея, а Vogue Paris я представя на страниците си. Въпреки това цялостното ѝ мнение за Париж и сюрреалистите остава отрицателно; в писмо до Мюрей тя ги нарича „тази група кукувичи луди и много глупави сюрреалисти“, които „са толкова луди „интелектуалци“ и прогнили, че вече дори не мога да ги понасям“.

В Съединените щати картините на Кало продължават да предизвикват интерес. През 1941 г. нейни творби са представени в Института за съвременно изкуство в Бостън, а през следващата година тя участва в две престижни изложби в Ню Йорк – изложбата „Портрети на ХХ век“ в МоМА и изложбата „Първите документи на сюрреализма“ на сюрреалистите. През 1943 г. е включена в изложбата „Мексиканското изкуство днес“ в Музея на изкуствата във Филаделфия и „Жени художници“ в галерията „Изкуството на този век“ на Пеги Гугенхайм в Ню Йорк.

Кало получава повече признание за изкуството си и в Мексико. Тя става член-основател на Seminario de Cultura Mexicana – група от двадесет и пет художници, натоварена от Министерството на народното просвещение през 1942 г. да разпространява сред обществеността знания за мексиканската култура. Като член тя участва в планирането на изложби и посещава конференция за изкуството. В Мексико сити нейни картини са включени в две изложби, посветени на мексиканското изкуство, които са организирани в англоезичната библиотека „Бенджамин Франклин“ през 1943 и 1944 г. Поканена е да участва в „Salon de la Flor“ – изложба, представена на годишното изложение на цветя. Статия на Ривера за изкуството на Кало е публикувана и в списанието, издавано от Seminario de Cultura Mexicana.

През 1943 г. Кало приема преподавателска позиция в наскоро реформираното, националистическо училище Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado „La Esmeralda“. Тя насърчава учениците си да се отнасят към нея по неформален и нейерархичен начин и ги учи да ценят мексиканската популярна култура и народното изкуство и да черпят сюжетите си от улицата. Когато здравословните ѝ проблеми я затрудняват да пътува до училището в Мексико сити, тя започва да провежда уроците си в La Casa Azul. Четирима от учениците ѝ – Фани Рабел, Артуро Гарсия Бустос, Гилермо Монрой и Артуро Естрада – стават нейни почитатели и заради ентусиазма си са наричани „Los Fridos“. Кало получава три поръчки за стенописи за себе си и за своите ученици. През 1944 г. те изрисуват „La Rosita“ – пулкерия в Койоакан. През 1945 г. правителството им възлага да нарисуват стенописи за пералня в Койоакан като част от национална програма за подпомагане на бедните жени, които се препитават като перачки. Същата година групата създава стенописи за хотел „Posada del Sol“ в Мексико сити. Те обаче са унищожени скоро след завършването им, тъй като не се харесват на собственика на хотела.

До средата и края на 40-те години на ХХ в. Кало трудно изкарва прехраната си с изкуство, тъй като отказва да адаптира стила си към желанията на клиентите си. В началото на 40-те години на ХХ в. получава две поръчки от мексиканското правителство. Първата не завършва, вероятно поради неприязън към темата, а втората поръчка е отхвърлена от възложителя. Въпреки това тя имала постоянни частни клиенти, като например инженера Едуардо Морильо Сафа, който поръчал повече от тридесет портрета на членове на семейството си през десетилетието. Финансовото ѝ състояние се подобрява, когато през 1946 г. получава национална награда от 5000 песо за картината си „Мойсей“ (1945 г.), а през 1947 г. „Двете Фриди“ е закупена от Музея на модерното изкуство. Според изкуствоведа Андреа Кетънман към средата на 40-те години на ХХ в. картините ѝ са „включени в повечето групови изложби в Мексико“. Освен това Марта Замора пише, че тя е можела „да продаде всичко, което е рисувала в момента; понякога незавършените картини са били купувани направо от статива“.

По-късни години

Докато Кало печели признание в Мексико, здравето ѝ бързо се влошава и опитът за операция за поддържане на гръбначния ѝ стълб се проваля. Сред картините ѝ от този период са „Счупена колона“ (1944 г.), „Без надежда“ (1945 г.), „Дърво на надеждата, стой здраво“ (1946 г.) и „Раненият елен“ (1946 г.), които отразяват лошото ѝ физическо състояние. През последните си години Кало е затворена предимно в Casa Azul. Тя рисува предимно натюрморти, изобразявайки плодове и цветя с политически символи като знамена или гълъби. Тя е загрижена за възможността да изобрази политическите си убеждения, като заявява: „Имам голямо безпокойство относно картините си. Най-вече защото искам да ги направя полезни за революционното комунистическо движение … досега съм успявала просто да изразя честно собственото си аз … Трябва да се боря с всички сили, за да гарантирам, че и малкото положително, което здравето ми позволява да правя, ще бъде от полза за революцията – единствената истинска причина да живея.“ Тя променя и стила си на рисуване: движенията на четката, които преди са били деликатни и внимателни, сега са по-бързи, цветовете – по-смели, а цялостният стил – по-интензивен и трескав.

Фотографката Лола Алварес Браво разбира, че на Кало не ѝ остава много време за живот, и организира първата ѝ самостоятелна изложба в Мексико в Galería Arte Contemporaneo през април 1953 г. Въпреки че първоначално Кало не трябвало да присъства на откриването, тъй като лекарите ѝ предписали почивка на легло, тя наредила леглото ѝ с балдахин да бъде преместено от дома ѝ в галерията. За изненада на гостите тя пристига с линейка и е пренесена на носилка до леглото, където остава за времето на партито. Изложбата е забележително културно събитие в Мексико, а също така получава внимание в централната преса по света. През същата година в изложбата на мексиканското изкуство в галерия „Тейт“ в Лондон бяха представени пет нейни картини.

През 1954 г. Кало отново е хоспитализирана през април и май. През пролетта на същата година тя отново започва да рисува след едногодишно прекъсване. Сред последните ѝ картини са политическите „Марксизмът ще даде здраве на болните“ (ок. 1954 г.) и „Фрида и Сталин“ (ок. 1954 г.), както и натюрмортът „Viva La Vida“ (1954 г.).

Оценките за броя на картините, които Кало е нарисувала през живота си, варират между по-малко от 150 Най-ранните ѝ картини, които създава в средата на 20-те години на ХХ век, показват влиянието на ренесансови майстори и европейски авангардисти като Амедео Модиляни. Към края на десетилетието Кало черпи повече вдъхновение от мексиканското народно изкуство, привлечена от неговите елементи на „фантазия, наивност и очарование от насилието и смъртта“. Стилът, който тя развива, смесва реалността със сюрреалистични елементи и често изобразява болка и смърт.

Един от първите защитници на Кало е художникът сюрреалист Андре Бретон, който я обявява за част от движението като художник, който уж е развил стила си „в пълно неведение за идеите, които мотивираха дейността на моите приятели и мен самия“. Това се повтаря и от Бертрам Д. Улф, който пише, че Кало е „един вид „наивен“ сюрреализъм, който тя е измислила за себе си“. Въпреки че Бретон я смята за предимно женска сила в сюрреалистичното движение, Кало извежда постколониалните въпроси и теми на преден план в своята марка сюрреализъм. Бретон също така описва творчеството на Кало като „чудесно разположено в точката на пресичане между политическата (философската) линия и художествената линия“. Въпреки че впоследствие участва в сюрреалистични изложби, тя заявява, че „мрази сюрреализма“, който за нея е „буржоазно изкуство“, а не „истинско изкуство, на което хората се надяват от художника“. Някои историци на изкуството не са съгласни дали творбите ѝ изобщо трябва да се класифицират като принадлежащи към движението. Според Андреа Кетенман Кало е била символист, който се е интересувал повече от изобразяването на вътрешните си преживявания. Ема Декстър твърди, че тъй като Кало извлича своята смесица от фантазия и реалност главно от митологията на ацтеките и мексиканската култура, а не от сюрреализма, е по-подходящо да се счита, че картините ѝ имат повече общо с магическия реализъм, известен също като нова предметност. Той съчетава реалност и фантазия и използва подобен на този на Кало стил, като например сплескана перспектива, ясно очертани персонажи и ярки цветове.

Mexicanidad

Подобно на много други съвременни мексикански художници, Кало е силно повлияна от Mexicanidad – романтичен национализъм, който се развива след революцията. Движението Mexicanidad твърди, че се противопоставя на „нагласата за културна непълноценност“, създадена от колониализма, и отдава специално значение на местните култури. Преди революцията мексиканската народна култура – смесица от местни и европейски елементи – е пренебрегвана от елита, който твърди, че има чисто европейски произход и смята Европа за определение на цивилизацията, на която Мексико трябва да подражава. Артистичната амбиция на Кало е да рисува за мексиканския народ и тя заявява, че желае „с картините си да бъда достойна за народа, към който принадлежа, и за идеите, които ме крепят“. За да наложи този образ, тя предпочита да скрие образованието, което е получила в областта на изкуството от баща си и Фердинанд Фернандес и в подготвителното училище. Вместо това тя изгражда образа си на „самоука и наивна художничка“.

Когато Кало започва кариерата си на художник през 20-те години на ХХ век, на мексиканската художествена сцена преобладават стенописите. Те създават големи публични произведения в духа на ренесансовите майстори и руските социалистически реалисти: обикновено изобразяват маси от хора, а политическите им послания са лесни за разгадаване. Въпреки че е била близка със стенописци като Ривера, Хосе Клементе Ороско и Давид Алфаро Сикиерос и е споделяла тяхната привързаност към социализма и мексиканския национализъм, по-голямата част от картините на Кало са автопортрети със сравнително малък размер. Особено през 30-те години на ХХ в. стилът ѝ е особено близък до вотивните картини или ретабло, които са религиозни изображения с размер на пощенска картичка, изработени от любители художници. Целта им е била да благодарят на светците за закрилата им по време на бедствие и обикновено са изобразявали събитие, като болест или злополука, от което поръчителят им е бил спасен. Фокусът е върху изобразените фигури и рядко се отличават с реалистична перспектива или подробен фон, като по този начин събитието се свежда до най-същественото. Кало има богата колекция от около 2000 ретабло, които излага по стените на La Casa Azul. Според Лаура Мълви и Питър Уолън форматът на ретабло позволява на Кало „да развие границите на чисто иконичното и да използва разказ и алегория“.

Много от автопортретите на Кало имитират класическите портрети с дължина на бюста, които са били модерни през колониалната епоха, но те преобръщат формата, като изобразяват обекта си по-малко привлекателен, отколкото в действителност. Към края на 30-те години на ХХ в. тя се концентрира по-често върху този формат, отразявайки по този начин промените в мексиканското общество. Все по-разочаровани от наследството на революцията и опитващи се да се справят с последиците от Голямата депресия, мексиканците изоставят социалистическата етика в полза на индивидуализма. Това се отразява в „култовете към личността“, които се развиват около мексикански филмови звезди като Долорес дел Рио. Според Шефер „автопортретите на Кало, наподобяващи маска, са отзвук от съвременното увлечение по кинематографичното приближаване на женската красота, както и по мистиката на женската другост, изразена във филма ноар“. Повтаряйки винаги едни и същи черти на лицето, Кало черпи от изобразяването на богини и светици в местните и католическите култури.

От специфичните мексикански народни художници Кало е особено повлияна от Ерменегилдо Бустос, чиито творби изобразяват мексиканската култура и селския живот, и Хосе Гуадалупе Посада, който изобразява злополуки и престъпления по сатиричен начин. Вдъхновява се и от творбите на Йеронимус Бош, когото нарича „гениален човек“, и Питер Брьогел Старши, чийто фокус върху селския живот е сходен с нейния интерес към мексиканския народ. Друго влияние оказва поетесата Росарио Кастеланос, в чиито стихове често се описва съдбата на жената в патриархалното мексиканско общество, загриженост за женското тяло и се разказват истории за огромна физическа и емоционална болка.

Символика и иконография

В картините на Кало често се срещат образи на корени, които израстват от тялото ѝ и я привързват към земята. Това отразява в положителен смисъл темата за личностното израстване; в отрицателен смисъл – попадането в капан на определено място, време и ситуация; и в двусмислен смисъл – как спомените от миналото влияят на настоящето за добро и

Тъй като страда до края на живота си от катастрофата с автобус в младостта си, Кало прекарва голяма част от живота си в болници и се подлага на операции, голяма част от които са извършени от шарлатани, които Кало вярва, че могат да я върнат там, където е била преди катастрофата. Много от картините на Кало са свързани с медицински образи, които са представени в смисъл на болка и нараняване, като Кало кърви и показва отворените си рани. В много от медицинските картини на Кало, особено тези, свързани с раждането и аборта, има силно чувство за вина, за това, че човек живее за сметка на друг, който е умрял, за да може той да живее.

Въпреки че Кало изобразява себе си и събития от живота си в картините си, те често са с двусмислен смисъл. Тя не ги използва само за да покаже субективните си преживявания, но и за да повдигне въпроси за мексиканското общество и изграждането на идентичността в него, особено за пола, расата и социалната класа. Историкът Лайза Бейкуел заявява, че Кало „е разпознала конфликтите, породени от революционната идеология“:

Какво е да си мексиканец? – модерен, но предколумбов; млад, но стар; антикатолик, но католик; западен, но от Новия свят; развиващ се, но неразвит; независим, но колонизиран; метис, но не испанец и не индианец.

За да изследва тези въпроси чрез изкуството си, Кало разработва сложна иконография, като използва широко предколумбови и християнски символи и митология в картините си. В повечето си автопортрети тя изобразява лицето си като маска, но заобиколено от визуални знаци, които позволяват на зрителя да разшифрова по-дълбоките му значения. Митологията на ацтеките заема голямо място в картините на Кало със символи, включващи маймуни, скелети, черепи, кръв и сърца; често тези символи се отнасят до митовете за Коатлик, Кетцалкоатл и Ксолотл. Други основни елементи, които Кало извлича от ацтекската митология, са хибридността и дуализмът. На много от картините ѝ са изобразени противоположности: живот и смърт, предмодерност и модерност, мексиканец и европеец, мъж и жена.

В допълнение към легендите за ацтеките Кало често изобразява в картините си две централни женски фигури от мексиканския фолклор: Ла Лорона и Ла Малинче като свързани с тежки ситуации, страдание, нещастие или съд, като нещастни, нещастни или „de la chingada“. Например, когато рисува себе си след спонтанен аборт в Детройт в болница „Хенри Форд“ (1932 г.), тя се показва плачеща, с разрошена коса и разкривено сърце, които се смятат за част от външния вид на Ла Лорона – жена, убила децата си. Картината традиционно се тълкува просто като изображение на скръбта и болката на Кало заради неуспешните ѝ бременности. Но с тълкуването на символите в картината и информацията за действителните възгледи на Кало за майчинството от нейната кореспонденция, картината се разглежда като изобразяваща нетрадиционния и табуиран избор на жената, която остава бездетна в мексиканското общество.

Кало често показва собственото си тяло в картините си, като го представя в различни състояния и маски: наранено, счупено, като дете или облечено в различни дрехи, като например костюма на Техуана, мъжки костюм или европейска рокля. Тя използва тялото си като метафора, за да изследва въпросите за обществените роли. Картините ѝ често изобразяват женското тяло по неконвенционален начин, например по време на аборт и раждане или кръстосване. Изобразявайки женското тяло по графичен начин, Кало позиционира зрителя в ролята на воайор, „правейки практически невъзможно за зрителя да не заеме съзнателно позиция в отговор“.

Според Нанси Куи Кало се превръща чрез картините си в „главна героиня на собствената си митология като жена, като мексиканка и като страдащ човек… Тя знаеше как да превърне всеки от тях в символ или знак, способен да изрази огромната духовна съпротива на човечеството и неговата великолепна сексуалност“. По подобен начин Нанси Дефебах заявява, че Кало „е създала себе си като субект, който е жена, мексиканка, модерна и силна“ и който се разминава с обичайната дихотомия на ролите на майка

критическата рецепция на нейното изследване на субективността и личната история твърде често отричаше или подценяваше политиката, свързана с изследването на собственото място, наследство и социални условия… Критическите реакции продължават да премълчават преработването на личното от Кало, игнорирайки или свеждайки до минимум нейното изследване на сексуалността, сексуалните различия, маргиналността, културната идентичност, женската субективност, политиката и властта.

1907-1924: Семейство и детство

Магдалена Кармен Фрида Кало и Калдерон е родена на 6 юли 1907 г. в Койоакан, село в покрайнините на Мексико сити. Кало заявява, че е родена в семейната къща La Casa Azul (Синята къща), но според официалния регистър на ражданията раждането е станало в близкия дом на баба ѝ по майчина линия. Родителите на Кало са фотографът Гийермо Кало (1871-1941) и Матилде Калдерон и Гонсалес (1876-1932) и са съответно на тридесет и шест и тридесет години, когато я раждат. Родом от Германия, Гилермо имигрира в Мексико през 1891 г., след като епилепсия, причинена от злополука, прекратява университетското му обучение. Въпреки че Кало твърди, че баща ѝ е бил евреин, а баба ѝ и дядо ѝ по бащина линия са били евреи от град Арад, това твърдение е оспорено през 2006 г. от двойка германски генеалози, които установяват, че вместо това той е бил лутеран. Матилде е родена в Оахака в семейството на баща от коренното население и майка от испански произход. Освен Кало, от брака се раждат дъщерите Матилде (ок. 1898-1951 г.), Адриана (ок. 1902-1968 г.) и Кристина (ок. 1908-1964 г.). Тя има две полусестри от първия брак на Гилермо – Мария Луиза и Маргарита, но те са отгледани в манастир.

По-късно Кало описва атмосферата в дома на своето детство като „много, много тъжна“, а бракът им е лишен от любов. Отношенията ѝ с майка ѝ, Матилде, са изключително напрегнати. Кало описва майка си като „мила, активна и интелигентна, но и пресметлива, жестока и фанатично религиозна“. Фотографският бизнес на баща ѝ Гилермо пострадва значително по време на Мексиканската революция, тъй като сваленото правителство му е поръчвало творби, а дългата гражданска война ограничава броя на частните клиенти.

Когато е на шест години, Кало се разболява от полиомиелит, заради който десният ѝ крак е по-къс и по-тънък от левия. Заболяването я принуждава да бъде изолирана от връстниците си в продължение на месеци и тя е тормозена. Макар че това преживяване я прави самотна, то я превръща в любимка на Гилермо поради общия им опит да живеят с увреждания. Кало му приписва заслугата, че е направил детството ѝ „чудесно … той беше огромен пример за мен в нежността, в работата (фотограф, а също и художник) и най-вече в разбирането за всичките ми проблеми“. Той я учи на литература, природа и философия и я насърчава да спортува, за да възвърне силите си, въпреки че повечето физически упражнения се смятат за неподходящи за момичета. Научил я и на фотография и тя започнала да му помага да ретушира, проявява и оцветява снимките.

Заради полиомиелит Кало започва да ходи на училище по-късно от връстниците си. Заедно с по-малката си сестра Кристина тя посещава местната детска градина и началното училище в Койоакан, а в пети и шести клас се обучава вкъщи. Докато Кристина следва сестрите си в манастирско училище, Кало е записана в немско училище по желание на баща им. Скоро е изключена заради непослушание и е изпратена в професионално училище за учители. Престоят ѝ в училището е кратък, тъй като е подложена на сексуално насилие от учителка.

През 1922 г. Кало е приета в елитното Национално подготвително училище, където се съсредоточава върху природните науки с цел да стане лекар. Учебното заведение едва наскоро започва да приема жени, като от 2000 ученици има само 35 момичета. е страстна читателка и става „дълбоко потопена и сериозно ангажирана с мексиканската култура, политическия активизъм и въпросите на социалната справедливост“. Училището насърчава индигенизма – ново усещане за мексиканска идентичност, което се гордее с коренното наследство на страната и се стреми да се отърси от колониалното мислене за Европа като по-висша от Мексико. Особено влияние върху Кало по това време оказват девет нейни съученици, с които тя сформира неформална група, наречена „Качуха“ – много от тях ще станат водещи фигури на мексиканския интелектуален елит. Те били бунтари и противници на всичко консервативно, правели си шеги, поставяли пиеси и обсъждали философия и руска класика. За да прикрие факта, че е по-възрастна, и за да се обяви за „дъщеря на революцията“, тя започва да казва, че е родена на 7 юли 1910 г., годината, в която започва Мексиканската революция, което продължава през целия ѝ живот. Влюбва се в Алехандро Гомес Ариас, лидер на групата и нейна първа любов. Родителите ѝ не одобряват тази връзка. Ариас и Кало често са разделени един от друг поради политическата нестабилност и насилието в този период, затова си разменят страстни любовни писма.

1925-1930: Катастрофа с автобус и брак с Диего Ривера

На 17 септември 1925 г. Кало и приятелят ѝ Ариас се прибират от училище. Те се качват в един автобус, но слизат от него, за да потърсят чадъра, който Кало е оставила. След това се качват на втори автобус, който е претъпкан, и сядат отзад. Шофьорът се опитал да мине покрай идващ електрически трамвай. Трамваят се блъснал в дървения автобус и го повлякъл на няколко метра. Няколко пътници загинаха при инцидента. Докато Ариас претърпял леки наранявания, Кало била прободена с железен парапет, който преминал през таза ѝ. По-късно тя описва нараняването като „начина, по който меч пронизва бик“. Парапетът е отстранен от Ариас и други лица, което е било изключително болезнено за Кало.

Кало претърпява много наранявания: Костите на таза са счупени, коремът и матката са прободени от релсата, гръбначният стълб е счупен на три места, десният крак е счупен на 11 места, дясното стъпало е смазано и изкълчено, ключицата е счупена, а рамото е изкълчено. Тя прекарала един месец в болница и два месеца се възстановявала у дома, преди да може да се върне на работа. Тъй като продължавала да изпитва умора и болки в гърба, лекарите ѝ назначили рентгенови изследвания, които показали, че при злополуката са изместени и три прешлена. За лечението ѝ се налага да носи гипсов корсет, който я ограничава до почивка на легло за по-голямата част от три месеца.

Инцидентът слага край на мечтите на Кало да стане лекар и причинява болки и болести до края на живота ѝ. Приятелят ѝ Андрес Хенестроса заявява, че Кало „живее, умирайки“. Почивката на Кало на легло приключва в края на 1927 г. и тя започва да общува със старите си приятели от училище, които вече са в университета и участват в студентската политика. Тя се присъединява към Мексиканската комунистическа партия (МКП) и се запознава с кръг от политически активисти и художници, сред които са кубинският комунист в изгнание Хулио Антонио Мела и италиано-американската фотографка Тина Модоти.

На едно от партитата на Модоти през юни 1928 г. Кало се запознава с Диего Ривера. Двамата се срещат за кратко през 1922 г., когато той рисува стенопис в нейното училище. Малко след запознанството им през 1928 г. Кало го моли да прецени дали картините ѝ показват достатъчно талант, за да продължи кариерата си на художник. Ривера си спомня, че е бил впечатлен от творбите ѝ, като заявява, че те показват „необичайна енергия на изразяване, прецизно очертаване на характера и истинска суровост … В тях има фундаментална пластична честност и собствена художествена индивидуалност … За мен беше очевидно, че това момиче е истински художник“.

Скоро Кало започва връзка с Ривера, който е с 20 години по-възрастен от нея и има две съпруги. Кало и Ривера сключват граждански брак на 21 август 1929 г. в кметството на град Койоакан. Майка ѝ се противопоставя на брака, а двамата родители го наричат „брак между слон и гълъб“, визирайки различията в размерите на двойката; Ривера е висок и с наднормено тегло, докато Кало е дребна и крехка. Независимо от това баща ѝ одобрява Ривера, който е богат и следователно може да издържа Кало, която не може да работи и трябва да получава скъпо лечение. Сватбата е отразена от мексиканската и международната преса, а през следващите години бракът е обект на постоянно медийно внимание в Мексико, като в статиите двойката е наричана просто „Диего и Фрида“.

Скоро след сватбата, в края на 1929 г., Кало и Ривера се преместват в Куернавака в селския щат Морелос, където на Ривера е поръчано да нарисува стенописи за двореца Кортес. По същото време тя се отказва от членството си в PCM в подкрепа на Ривера, който е изключен малко преди брака заради подкрепата си за лявото опозиционно движение в рамките на Третия интернационал.

По време на гражданската война в Морелос се водят едни от най-тежките сражения, а животът в испанския град Куернавака изостря у Кало усещането за мексиканска идентичност и история. Подобно на много други мексикански художнички и интелектуалки по онова време, Кало започва да носи традиционно облекло на мексикански селяни, за да подчертае произхода си на метиса: дълги и пъстри поли, хуипили и ребозо, сложни украшения за глава и множество бижута. Тя особено харесва облеклото на жените от предполагаемото матриархално общество на провлака Техуантепек, които в следреволюционно Мексико представляват „автентично и коренно мексиканско културно наследство“. Облеклото на техуана позволява на Кало да изрази своите феминистки и антиколониални идеали.

1931-1933: Пътувания из Съединените щати

След като Ривера завършва поръчката в Куернавака в края на 1930 г., двамата с Кало се преместват в Сан Франциско, където Ривера рисува стенописи за Luncheon Club на фондовата борса в Сан Франциско и за Калифорнийското училище за изящни изкуства. По време на престоя си в града двойката е „посрещната, възхвалявана, разглезена“ от влиятелни колекционери и клиенти. Дългогодишната ѝ любовна връзка с унгарско-американския фотограф Никълъс Мурай най-вероятно започва по това време.

Кало и Ривера се връщат в Мексико през лятото на 1931 г., а през есента пътуват до Ню Йорк за откриването на ретроспективната изложба на Ривера в Музея за модерно изкуство (MoMA). През април 1932 г. заминават за Детройт, където на Ривера е възложено да нарисува стенописи за Детройтския институт по изкуствата. По това време Кало вече е по-смела в контактите си с пресата, впечатлявайки журналистите с владеенето на английски език и заявявайки при пристигането си в града, че тя е по-големият художник от двамата.

„Разбира се, че се справя добре за едно малко момче, но големият художник съм аз.“

Годината, прекарана в Детройт, е труден период за Кало. Въпреки че с удоволствие посещава Сан Франциско и Ню Йорк, тя не харесва някои аспекти на американското общество, които смята за колониални, както и повечето американци, които намира за „скучни“. Не ѝ харесва, че трябва да общува с капиталисти като Хенри и Едсел Форд, и се ядосва, че много от хотелите в Детройт отказват да приемат еврейски гости. В писмо до приятелка тя пише, че „въпреки че съм много заинтересована от цялото индустриално и механично развитие на Съединените щати“, изпитва „малко ярост срещу всички богаташи тук, тъй като видях хиляди хора в най-ужасна мизерия, без нищо за ядене и без място за спане, това е, което най-много ме впечатли тук, ужасяващо е да видиш как богатите си правят партита ден и нощ, докато хиляди и хиляди хора умират от глад“. Престоят на Кало в Детройт се усложнява и от бременността ѝ. Лекарят ѝ се съгласява да направи аборт, но използваното лекарство е неефективно. Кало е дълбоко разколебана по отношение на това да има дете и вече е претърпяла аборт по-рано по време на брака си с Ривера. След неуспешния аборт тя неохотно се съгласява да продължи бременността, но през юли прави спонтанен аборт, който предизвиква сериозен кръвоизлив, заради който се налага да бъде хоспитализирана за две седмици. По-малко от три месеца по-късно майка ѝ умира от усложнения след операция в Мексико.

Кало и Ривера се връщат в Ню Йорк през март 1933 г., тъй като на Ривера е поръчано да нарисува стенопис за Рокфелер център. През това време тя работи само върху една картина – „Роклята ми виси там“ (1934 г.). Дава и допълнителни интервюта за американската преса. През май Ривера е уволнен от проекта за центъра „Рокфелер“ и вместо това е нает да нарисува стенопис за училището за нови работници. Въпреки че Ривера желае да продължат престоя си в Съединените щати, Кало копнее за дома и те се връщат в Мексико скоро след откриването на стенописа през декември 1933 г.

1934-1949: La Casa Azul и влошено здраве

В Мексико сити Кало и Ривера се преместват в нова къща в богаташкия квартал Сан Анхел. Поръчана от ученика на Льо Корбюзие – Хуан О’Горман, тя се състои от две части, свързани с мост; тази на Кало е боядисана в синьо, а тази на Ривера – в розово и бяло. Бохемската резиденция се превръща във важно място за срещи на художници и политически активисти от Мексико и чужбина.

Кало отново има здравословни проблеми – претърпява операция на апендикс, два аборта и ампутация на гангренясали пръсти на краката, а бракът ѝ с Ривера става напрегнат. Той не е щастлив да се върне в Мексико и обвинява Кало за завръщането им. Въпреки че и преди ѝ е изневерявал, сега започва афера с по-малката ѝ сестра Кристина, което дълбоко наранява чувствата на Кало. След като открива аферата в началото на 1935 г., тя се премества в апартамент в центъра на Мексико сити и обмисля да се разведе с него. Имала е и собствена афера с американския художник Исаму Ногучи.

По-късно през 1935 г. Кало се сдобрява с Ривера и Кристина и се връща в Сан Анхел. Става любяща леля на децата на Кристина – Изолда и Антонио. Въпреки помирението, Ривера и Кало продължават да изневеряват. През 1936 г. тя възобновява и политическата си дейност, като се присъединява към Четвъртия интернационал и става един от основателите на комитета за солидарност, който оказва помощ на републиканците в Испанската гражданска война. Тя и Ривера успешно подават молба до мексиканското правителство да предостави убежище на бившия съветски лидер Леон Троцки и предлагат La Casa Azul за резиденция на него и съпругата му Наталия Седова. Двойката живее там от януари 1937 г. до април 1939 г., като Кало и Троцки не само стават добри приятели, но и имат кратка афера.

След като открива изложба в Париж, Кало отплава обратно за Ню Йорк. Тя няма търпение да се събере отново с Мурей, но той решава да прекрати аферата им, тъй като среща друга жена, за която смята да се ожени. Кало заминава обратно за Мексико сити, където Ривера иска развод от нея. Точните причини за решението му са неизвестни, но той заявява публично, че това е просто „въпрос на юридическо удобство в стила на съвремието … няма сантиментални, артистични или икономически причини“. Според приятелите им разводът е причинен главно от взаимните им изневери. Двамата с Кало се развеждат през ноември 1939 г., но остават в приятелски отношения; тя продължава да управлява финансите и кореспонденцията му.

След раздялата си с Ривера Кало се връща в La Casa Azul и, решена да изкарва сама прехраната си, започва нов продуктивен период на творчество, вдъхновен от преживяванията ѝ в чужбина. Окуражена от признанието, което получава, тя преминава от малките и по-интимни ламаринени листове, които използва от 1932 г. насам, към големи платна, тъй като те са по-лесни за излагане. Освен това тя възприема по-сложна техника, ограничава графичните детайли и започва да създава повече портрети в размер на четвърт, които са по-лесни за продажба. През този период тя рисува няколко от най-известните си творби, като „Двете Фриди“ (1939 г.), „Автопортрет с подстригана коса“ (1940 г.), „Ранената маса“ (1940 г.) и „Автопортрет с огърлица от тръни и колибри“ (1940 г.). През 1940 г. нейни творби са представени на три изложби: Четвъртата международна изложба на сюрреалистите в Мексико сити, Международната изложба „Голдън Гейт“ в Сан Франциско и „Двадесет века мексиканско изкуство“ в МоМА в Ню Йорк.

На 21 август 1940 г. Троцки е убит в Койоакан, където продължава да живее, след като напуска La Casa Azul. Кало за кратко е заподозряна в участие, тъй като познава убиеца, и е арестувана и задържана за два дни заедно със сестра си Кристина. През следващия месец Кало заминава за Сан Франциско, за да се лекува от болки в гърба и гъбична инфекция на ръката си. Крехкото ѝ здраве все повече се влошава след развода и се влошава от обилната консумация на алкохол.

Ривера също е в Сан Франциско, след като бяга от Мексико сити след убийството на Троцки и приема поръчка. Въпреки че по време на посещението си в Сан Франциско Кало има връзка с търговеца на произведения на изкуството Хайнц Берггруен, на 8 декември 1940 г. те сключват повторен брак на обикновена гражданска церемония. Кало и Ривера се завръщат в Мексико скоро след сватбата си. През първите пет години съюзът им е по-малко бурен от преди. и докато La Casa Azul е основното им жилище, Ривера запазва къщата в Сан Анхел, за да я използва като свое студио и втори апартамент. И двамата продължават да имат извънбрачни връзки; Кало, която е бисексуална, има връзки както с мъже, така и с жени, като има данни, че мъжките ѝ любовници са били по-важни за Кало, отколкото лесбийските ѝ връзки.

Въпреки лечението, което получава в Сан Франциско, здравословните проблеми на Кало продължават и през 40-те години. Заради проблемите с гръбначния стълб между 1940 и 1954 г. тя носи двадесет и осем отделни поддържащи корсета – от стоманени и кожени до гипсови. Изпитва болки в краката, инфекцията на ръката ѝ става хронична, лекува се и от сифилис. Смъртта на баща ѝ през април 1941 г. я потапя в депресия. Лошото ѝ здравословно състояние я кара да се затваря все повече в La Casa Azul, която се превръща в център на нейния свят. С удоволствие се грижи за къщата и градината, а компания ѝ правят приятели, слуги и различни домашни любимци, сред които маймуни паяци, ксолоицуинтли и папагали.

Докато Кало печели признание в родината си, здравето ѝ продължава да се влошава. Към средата на 40-те години на ХХ век гърбът ѝ се влошава до такава степен, че тя вече не може да седи или да стои продължително. През юни 1945 г. тя заминава за Ню Йорк, за да се подложи на операция, при която на гръбначния ѝ стълб се поставя костен присадък и стоманена опора, за да се изправи. Трудната операция се оказва неуспешна. Според Херера Кало също така саботирала възстановяването си, като не почивала според изискванията и веднъж в изблик на гняв отново физически отворила раните си. Картините ѝ от този период, като „Счупената колона“ (1944 г.), „Без надежда“ (1945 г.), „Дърво на надеждата, стой здраво“ (1946 г.) и „Раненият елен“ (1946 г.), отразяват влошеното ѝ здравословно състояние.

1950-1954: Последни години и смърт

През 1950 г. Кало прекарва по-голямата част от годината в болница ABC в Мексико сити, където претърпява нова операция за присаждане на кост на гръбначния стълб. Тя предизвиква тежка инфекция и се налагат няколко последващи операции. След като е изписана, тя е затворена предимно в La Casa Azul, като използва инвалидна количка и патерици, за да се придвижва. През тези последни години от живота си Кало посвещава времето си на политически каузи, доколкото здравето ѝ позволява. През 1948 г. тя отново се присъединява към Мексиканската комунистическа партия и води кампании за мир, например като събира подписи за Стокхолмския призив.

През август 1953 г. десният крак на Кало е ампутиран в коляното заради гангрена. Тя изпада в тежка депресия и тревожност, а зависимостта ѝ от болкоуспокояващи се засилва. Когато Ривера започва поредната си афера, тя прави опит за самоубийство чрез свръхдоза. През февруари 1954 г. тя пише в дневника си: „Ампутираха крака ми преди шест месеца, подложиха ме на вековни мъчения и на моменти почти губех разсъдъка си. Продължавам да искам да се самоубия. Диего е това, което ме възпира от това, чрез напразната ми идея, че ще му липсвам… Но никога през живота си не съм страдал повече. Ще изчакам малко…“

През последните си дни Кало е прикована на легло с бронхопневмония, въпреки че се появява публично на 2 юли 1954 г., когато заедно с Ривера участва в демонстрация срещу нахлуването на ЦРУ в Гватемала. Изглежда, че е очаквала смъртта си, тъй като е говорила за нея на посетителите и е рисувала скелети и ангели в дневника си. Последната рисунка е на черен ангел, който биографът Хейдън Херера тълкува като Ангела на смъртта. Тя е придружена от последните думи, които е написала: „Радостно очаквам изхода – и се надявам никога да не се върна – Фрида“ („Espero Alegre la Salida – y Espero no Volver jamás“).

Демонстрацията влошава болестта ѝ и през нощта на 12 юли 1954 г. Кало вдига висока температура и изпитва силни болки. Около 6 ч. сутринта на 13 юли 1954 г. медицинската ѝ сестра я намира мъртва в леглото ѝ. Кало е на 47 години. Официалната причина за смъртта е белодробна емболия, въпреки че не е извършена аутопсия. Херера твърди, че Кало всъщност се е самоубила. Медицинската сестра, която броила болкоуспокояващите на Кало, за да следи за употребата на наркотици, заявила, че Кало е взела свръхдоза в нощта на смъртта си. Предписана ѝ е била максимална доза от седем хапчета, но тя е взела единадесет. Освен това същата вечер е дала на Ривера подарък за годишнина от сватбата, повече от месец предварително.

Вечерта на 13 юли тялото на Кало е пренесено в Двореца на белите изкуства, където е положено под комунистическо знаме. На следващия ден то е пренесено в Пантеон Сивил де Долорес, където приятели и роднини присъстват на неофициална погребална церемония. Стотици почитатели стояха отвън. В съответствие с нейното желание Кало е кремирана. Ривера, който заявява, че смъртта ѝ е „най-трагичният ден в живота ми“, умира три години по-късно, през 1957 г. Прахът на Кало е изложен в предколумбова урна в La Casa Azul, която е открита като музей през 1958 г.

Тейт Модърн смята Кало за „един от най-значимите художници на ХХ век“, а според изкуствоведката Елизабет Бейкуел тя е „една от най-важните фигури на Мексико през ХХ век“. Репутацията на Кало като художник се развива в края на живота ѝ и нараства още повече посмъртно, тъй като през живота си тя е известна предимно като съпруга на Диего Ривера и като ексцентрична личност сред международния културен елит. Постепенно получава по-голямо признание в края на 70-те години на ХХ в., когато учените феминистки започват да поставят под въпрос изключването на жените и незападните художници от канона на историята на изкуството, а движението „Чикано“ я издига като една от своите икони. Първите две книги за Кало са публикувани в Мексико от Тереза дел Конде и Ракел Тибол съответно през 1976 и 1977 г., а през 1977 г. „Дървото на надеждата стои здраво“ (1944 г.) става първата картина на Кало, продадена на търг, като в Сотбис е оценена на 19 000 долара. Тези важни събития са последвани от първите две ретроспективи, посветени на творчеството на Кало през 1978 г., една в Palacio de Bellas Artes в Мексико сити и друга в Музея за съвременно изкуство в Чикаго.

Две събития допринасят за повишаване на интереса на широката публика извън Мексико към живота и творчеството ѝ. Първото е съвместната ретроспектива на нейни картини и фотографии на Тина Модоти в галерия „Уайтчапъл“ в Лондон, курирана и организирана от Питър Уолън и Лора Мълви. Тя е открита през май 1982 г. и по-късно пътува до Швеция, Германия, Съединените щати и Мексико. Втората е публикуването на международния бестселър „Фрида“ на изкуствоведа Хейдън Херера: Биография на Фрида Кало през 1983 г.

През 1984 г. репутацията на Кало като художник нараства до такава степен, че Мексико обявява творбите ѝ за част от националното културно наследство, като забранява изнасянето им от страната. В резултат на това картините ѝ рядко се появяват на международни търгове, а цялостните ретроспективи са рядкост. Независимо от това картините ѝ все още чупят рекордите в латиноамериканското изкуство през 90-те и 2000-те години. През 1990 г. тя става първият латиноамерикански художник, преминал границата от един милион долара, когато „Диего и аз“ е продадена на търг от Sotheby’s за 1 430 000 долара. През 2006 г. „Корени“ (1943 г.) достига 5,6 млн. долара, а през 2016 г. „Двама влюбени в гората“ (1939 г.) е продадена за 8 млн. долара.

Кало привлича интереса на хората до такава степен, че е създаден терминът „фридамания“, който описва това явление. Тя е смятана за „един от най-разпознаваемите художници“, чието лице е „използвано със същата регулярност и често с обща символика, както образите на Че Гевара или Боб Марли“. Животът и изкуството ѝ са вдъхновили различни стоки, а отличителният ѝ външен вид е присвоен от света на модата. През 2002 г. излиза холивудски биографичен филм „Фрида“ на Джули Теймор. Базиран на биографията на Херера и с участието на Салма Хайек (която е копродуцент на филма) в ролята на Кало, филмът печели 56 милиона щатски долара в световен мащаб и получава шест номинации за Оскар, като печели за най-добър грим и най-добра оригинална музика. В анимацията на Disney-Pixar от 2017 г. „Коко“ също участва Кало в поддържаща роля, озвучена от Наталия Кордова-Бъкли.

Популярността на Кало се дължи преди всичко на очарованието от историята на нейния живот, особено от болезнените и трагичните ѝ аспекти. Тя се е превърнала в икона за няколко малцинствени групи и политически движения, като феминистките, общността на ЛГБТК и чиканосите. Ориана Баделей пише, че Кало се е превърнала в знак за нонконформизъм и „архетип на културно малцинство“, което се разглежда едновременно като „жертва, осакатена и малтретирана“ и като „оцеляла, която се бори“. Едуард Съливан заявява, че Кало е приветствана като герой от толкова много хора, защото тя е „някой, който утвърждава собствената им борба за намиране на собствен глас и собствена публична личност“. Според Джон Бергер популярността на Кало се дължи отчасти на факта, че „споделянето на болката е една от основните предпоставки за възвръщане на достойнството и надеждата“ в обществото на XXI век. Кърк Варнедоу, бивш главен куратор на МоМА, заявява, че посмъртният успех на Кало е свързан с начина, по който „тя се вписва в днешната чувствителност – нейната психообсесивна загриженост за себе си, създаването на личен алтернативен свят носи напрежение. Нейното постоянно преработване на идентичността, изграждането на театър на самата себе си са точно това, което занимава такива съвременни художници като Синди Шърман или Кики Смит, а в по-популярен план – Мадона… Тя добре се вписва в странната, андрогинна хормонална химия на нашата конкретна епоха.“

Посмъртната популярност на Кало и комерсиализацията на образа ѝ предизвикват критики от страна на много учени и културни коментатори, които смятат, че не само много аспекти от живота ѝ са митологизирани, но и че драматичните аспекти на биографията ѝ са засенчили изкуството ѝ, създавайки опростенчески прочит на творбите ѝ, в който те се свеждат до буквални описания на събития от живота ѝ. Според журналистката Стефани Менсимър Кало „е приета като плакатно дете за всяка възможна политически коректна кауза“ и

подобно на игра на телефон, колкото повече е разказвана историята на Кало, толкова повече е изопачавана, като са пропускани неудобни детайли, които показват, че тя е била много по-сложна и несъвършена личност, отколкото предполагат филмите и готварските книги. Това издигане на художника над изкуството намалява общественото разбиране за мястото на Кало в историята и засенчва по-дълбоките и тревожни истини в творчеството ѝ. Още по-притеснително е обаче, че като са изчистили биографията ѝ, промоутърите на Кало са я подготвили за неизбежното падение, толкова характерно за жените художници, когато противниците ще се обединят и ще се заемат със спорт да свалят раздутия ѝ имидж, а с него и изкуството ѝ.“

Баделей сравнява интереса към живота на Кало с интереса към неспокойния живот на Винсент ван Гог, но също така заявява, че съществената разлика между двете е, че повечето хора свързват Ван Гог с неговите картини, докато Кало обикновено се представя с образа си – интригуващ коментар за начина, по който се разглеждат мъжете и жените художници. Питър Уолън сравнява култовата популярност на Кало с тази на Силвия Плат, чието „необичайно сложно и противоречиво изкуство“ е засенчено от опростения фокус върху живота ѝ.

Възпоменания и характеристики

Наследството на Кало е отбелязано по няколко начина. Ла Каса Азул, нейният дом в Койоакан, е открит като музей през 1958 г. и се е превърнал в един от най-популярните музеи в Мексико сити, посещаван от около 25 000 души месечно. През 1985 г. градът посвещава на нея парк в Койоакан – Parque Frida Kahlo. В парка е поставена бронзова статуя на Кало. В Съединените щати тя става първата испанка, почетена с американска пощенска марка през 2001 г., а през 2012 г. е включена в Алеята на наследството – открита публична експозиция в Чикаго, която чества историята и хората от ЛГБТ общността.

Кало получава няколко чествания на стогодишнината от рождението си през 2007 г., както и на стогодишнината от рождената си година, за която свидетелства – 2010 г. Сред тях са пускането от Банката на Мексико на нова банкнота от 500 мексикански долара (MXN$) с картината на Кало, озаглавена „Любовната прегръдка на Вселената, Земята, (Мексико), Аз, Диего и г-н Ксолотл“ (1949 г.) на обратната страна на банкнотата и Диего Ривера на лицевата. Най-голямата ретроспектива на нейни творби в Palacio de Bellas Artes в Мексико Сити привлича около 75 000 посетители.

В допълнение към другите почитания, животът и изкуството на Кало са вдъхновили творци в различни области. През 1984 г. Пол Ледук издава биографичен филм, озаглавен „Frida, naturaleza viva“, с Офелия Медина в ролята на Кало. Тя е главна героиня на три художествени романа: Frida на Барбара Мухика (2001), Frida’s Bed на Славенка Дракулич (2008) и The Lacuna на Барбара Кингсолвър (2009). През 1994 г. американският джаз флейтист и композитор Джеймс Нютън издава албум, озаглавен Suite for Frida Kahlo (Сюита за Фрида Кало). Шотландската певица

Кало също така е била обект на няколко сценични представления. Анабел Лопес Очоа създава едноактен балет, озаглавен „Счупени крила“, за Английския национален балет, който дебютира през 2016 г. Тамара Рохо изпълнява ролята на Кало в балета. След това Холандският национален балет възлага на Лопес Очоа да създаде пълнометражна версия на балета „Фрида“, чиято премиера е през 2020 г., а в ролята на Кало е Мая Махатели. Тя вдъхновява и две опери – „Фрида“ на Робърт Хавиер Родригес, чиято премиера е на фестивала на Американския музикален театър във Филаделфия през 1991 г., и „Фрида и Диего“ на Калеви Ахо, чиято премиера е в Хелзинкския музикален център в Хелзинки, Финландия, през 2014 г. Тя е главна героиня в няколко пиеси, сред които „Сбогом, моя Фридучице“ на Долорес К. Сендлер (1999), „Ла Каза Азул“ на Робер Лепаж и Софи Фоше (2002), „Фрида Кало“ на Умберто Роблес: Viva la vida! (2009) и „Дървото на надеждата“ (2014) на Рита Ортес Провост. През 2018 г. Mattel представя седемнадесет нови кукли Барби в чест на Международния ден на жената, включително една на Кало. Критиците възразиха срещу тънката талия на куклата и забележимо липсващата едностранна вежда.

През 2014 г. Кало е една от първите почитателки на Rainbow Honor Walk – алея на славата в квартал Кастро в Сан Франциско, където се отбелязват ЛГБТК хората, които са „допринесли значително в своите области“.

През 2018 г. Надзорният съвет на Сан Франциско единодушно гласува за преименуване на Phelan Avenue на Frida Kahlo Way. На Frida Kahlo Way се намират Градският колеж на Сан Франциско и гимназията Archbishop Riordan.

През 2019 г. Фрида е изобразена на стенопис, нарисуван от Рафаел Бланко (художник) в центъра на Рино, Невада.

Информационни бележки

Цитати

Библиография

Източници