Сюрреализъм

gigatos | февруари 18, 2022

Post Views: 10

Резюме

Сюрреализмът е културно движение, развило се в Европа след Първата световна война, в което художниците изобразяват необичайни, нелогични сцени и разработват техники, позволяващи на подсъзнанието да се изрази. Целта му е била, според лидера Андре Бретон, „да разреши противоречивите дотогава условия на съня и реалността в една абсолютна реалност, свръхреалност“ или сюрреализъм. Създава творби в областта на живописта, писането, театъра, киното, фотографията и други медии.

Произведенията на сюрреализма се отличават с елемента на изненадата, неочакваните съпоставки и нелогичността. Въпреки това много художници и писатели сюрреалисти разглеждат творбите си преди всичко като израз на философското движение (например на „чистия психически автоматизъм“, за който говори Бретон в първия Манифест на сюрреализма), а самите произведения са второстепенни, т.е. артефакти на сюрреалистичните експерименти. Лидерът Бретон е категоричен в твърдението си, че сюрреализмът е преди всичко революционно движение. По онова време движението се свързва с политически каузи като комунизма и анархизма. То е повлияно от движението „Дада“ през 10-те години на ХХ век.

Терминът „сюрреализъм“ е създаден от Гийом Аполинер през 1917 г. Въпреки това сюрреалистичното движение е официално създадено едва след октомври 1924 г., когато Манифестът на сюрреалистите, публикуван от френския поет и критик Андре Бретон, успява да наложи термина за своята група над съперничещата си фракция, водена от Иван Гол, който две седмици преди това е публикувал свой собствен сюрреалистичен манифест. Най-важният център на движението е Париж, Франция. От 20-те години на ХХ век движението се разпространява по целия свят, като оказва влияние върху изобразителното изкуство, литературата, киното и музиката на много страни и езици, както и върху политическата мисъл и практика, философията и социалната теория.

Думата „сюрреализъм“ е използвана за първи път през март 1917 г. от Гийом Аполинер. Той пише в писмо до Пол Дерме: „Всичко разгледано, мисля, че всъщност е по-добре да се приеме сюрреализмът, отколкото свръхестествеността, която използвах за първи път“ [Tout bien examiné, je crois en effet qu’il vaut mieux adopter surréalisme que surnaturalisme que j’avais d’abord employé].

Аполинер използва този термин в бележките си към програмата за „Парад“ на „Балет Русе“ на Сергей Дягилев, чиято премиера е на 18 май 1917 г. Парадът има едноактен сценарий от Жан Кокто и се изпълнява с музиката на Ерик Сати. Кокто описва балета като „реалистичен“. Аполинер отива по-далеч, определяйки „Парад“ като „сюрреалистичен“:

Този нов съюз – казвам нов, защото досега декорите и костюмите бяха свързани само с фактологични връзки – породи в Парада един вид сюрреализъм, който според мен е отправна точка за цяла поредица от прояви на Новия дух, който се усеща днес и който със сигурност ще се хареса на най-добрите ни умове. Можем да очакваме, че той ще доведе до дълбоки промени в нашите изкуства и нрави чрез всеобща радост, тъй като в крайна сметка е съвсем естествено те да вървят в крак с научния и индустриалния прогрес. (Аполинер, 1917 г.)

Терминът е използван отново от Аполинер, както като подзаглавие, така и в предговора към пиесата му Les Mamelles de Tirésias: Тя е написана през 1903 г. и е поставена за първи път през 1917 г.

Първата световна война разпръсква писателите и художниците, които се установяват в Париж, и междувременно много от тях се включват в Дада, вярвайки, че прекомерното рационално мислене и буржоазните ценности са довели до конфликта на войната в света. Дадаистите протестират с антихудожествени събрания, пърформанси, писания и произведения на изкуството. След края на войната, когато се завръщат в Париж, дадаистите продължават дейността си.

По време на войната Андре Бретон, който има медицинско и психиатрично образование, служи в неврологична болница, където използва психоаналитичните методи на Зигмунд Фройд при войници, страдащи от шок. Запознавайки се с младия писател Жак Ваше, Бретон усеща, че Ваше е духовен син на писателя и основател на патафизиката Алфред Жари. Той се възхищава на антисоциалната нагласа на младия писател и пренебрежението му към установената художествена традиция. По-късно Бретон пише: „В литературата последователно бях завладян от Рембо, от Жари, от Аполинер, от Нуво, от Лотреамон, но на Жак Ваше дължа най-много.“

В Париж Бретон се включва в дейностите на Дада и заедно с Луи Арагон и Филип Супо основава литературното списание Littérature. Те започват да експериментират с автоматичното писане – спонтанно пишат, без да цензурират мислите си – и публикуват тези текстове, както и разкази за сънища, в списанието. Бретон и Супо продължават да пишат, като развиват техниките си на автоматизъм, и публикуват „Магнитни полета“ (1920).

До октомври 1924 г. се сформират две съперничещи си сюрреалистични групи, които публикуват Манифест на сюрреализма. Всяка от тях твърди, че е наследник на революцията, започната от Аполинер. Едната група, ръководена от Иван Гол, се състои от Пиер Албер-Биро, Пол Дерме, Селин Арно, Франсис Пикабия, Тристан Цара, Джузепе Унгарети, Пиер Реверди, Марсел Арланд, Жозеф Делтей, Жан Пейнлеве и Роберт Делоне и др. Групата, ръководена от Андре Бретон, твърди, че автоматизмът е по-добра тактика за обществена промяна от тези на Дада, ръководени от Цара, който вече е сред техните съперници. Групата на Бретон се разраства и включва писатели и художници от различни медии като Пол Елюар, Бенжамен Пере, Рене Кревел, Робер Деснос, Жак Барон, Макс Морис, Пиер Навил, Роже Витрак, Гала Елюар, Макс Ернст, Салвадор Дали, Луис Бунюел, Ман Рей, Ханс Арп, Жорж Малкин, Мишел Лейрис, Жорж Лимбор, Антонин Арто, Реймон Кеньо, Андре Масон, Жоан Миро, Марсел Дюшан, Жак Превер и Ив Танги.

Докато развиват философията си, те вярват, че сюрреализмът ще защитава идеята, че обикновените и изобразителни изрази са жизненоважни и важни, но че смисълът на тяхното подреждане трябва да бъде отворен за пълната гама на въображението в съответствие с Хегеловата диалектика. Те се обръщат и към марксистката диалектика и работата на такива теоретици като Валтер Бенямин и Херберт Маркузе.

Работата на Фройд със свободните асоциации, анализа на сънищата и несъзнаваното е от изключителна важност за сюрреалистите при разработването на методи за освобождаване на въображението. Те прегръщат идиосинкразията, като същевременно отхвърлят идеята за скрита лудост. Както Дали по-късно заявява: „Има само една разлика между лудия и мен. Аз не съм луд.“

Освен използването на анализа на сънищата, те подчертават, че „в една и съща рамка могат да се съчетаят елементи, които обикновено не се срещат заедно, за да се получат нелогични и стряскащи ефекти“. Бретон включва идеята за изненадващите съпоставки в своя манифест от 1924 г., като на свой ред я взема от есето на поета Пиер Реверди от 1918 г., в което се казва „съпоставяне на две повече или по-малко отдалечени реалности. Колкото по-далечна и истинска е връзката между двете съпоставени реалности, толкова по-силен ще е образът – толкова по-голяма ще е неговата емоционална сила и поетична реалност.“

Групата има за цел да революционизира човешкия опит в неговите лични, културни, социални и политически аспекти. Те искаха да освободят хората от фалшивата рационалност и ограничаващите ги обичаи и структури. Бретон обявява, че истинската цел на сюрреализма е „да живее социалната революция и само тя!“. За постигането на тази цел в различни периоди сюрреалистите се съюзяват с комунизма и анархизма.

През 1924 г. две фракции на сюрреалистите обявяват своята философия в два отделни сюрреалистични манифеста. Същата година е създадено Бюрото за сюрреалистични изследвания, което започва да издава списанието La Révolution surréaliste.

Сюрреалистични манифести

До 1924 г. се формират две съперничещи си сюрреалистични групи. Всяка от тях твърди, че е наследник на революцията, започната от Аполинер. Едната група, ръководена от Иван Гол, се състои от Пиер Албер-Биро, Пол Дерме, Селин Арно, Франсис Пикабиа, Тристан Цара, Джузепе Унгарети, Пиер Реверди, Марсел Арланд, Жозеф Делтей, Жан Пейнлеве, Робер Делоне и др.

В другата група, ръководена от Бретон, влизат Арагон, Деснос, Елюар, Барон, Кревел, Малкин, Жак-Андре Бойфар, Жан Карив и др.

Иван Гол публикува „Манифест на сюрреализма“ (Manifeste du surréalisme) на 1 октомври 1924 г. в първия си и единствен брой на Surréalisme две седмици преди излизането на „Манифест на сюрреализма“ (Manifeste du surréalisme) на Бретон, публикуван от Éditions du Sagittaire на 15 октомври 1924 г.

Гол и Бретон влизат в открит конфликт, като в един момент буквално се сбиват в Комедията на Шанз-Елизе за правата върху термина „сюрреализъм“. В крайна сметка Бретон печели битката благодарение на тактическо и числено превъзходство. Макар че спорът за предхождащата го принадлежност на сюрреализма приключва с победата на Бретон, историята на сюрреализма от този момент нататък ще остане белязана от пречупвания, оставки и гръмки отлъчвания, като всеки сюрреалист ще има собствено виждане за проблема и целите и ще приема повече или по-малко определенията, изложени от Андре Бретон.

Сюрреалистичният манифест на Бретон от 1924 г. определя целите на сюрреализма. Той включва цитати на влиянията върху сюрреализма, примери за сюрреалистични произведения и обсъждане на сюрреалистичния автоматизъм. Той дава следните определения:

Речник: Сюрреализъм, n. Чист психически автоматизъм, чрез който се предлага да се изрази, устно, писмено или по друг начин, реалното функциониране на мисълта. Диктовка на мисълта в отсъствието на всякакъв контрол, упражняван от разума, извън всякаква естетическа и морална загриженост. енциклопедия: Сюрреализъм. Философия. Сюрреализмът се основава на вярата в превъзходната реалност на определени форми на пренебрегвани преди това асоциации, във всемогъществото на съня, в безкористната игра на мисълта. Той се стреми да разруши веднъж завинаги другите психични механизми и да ги замени при решаването на всички основни проблеми на живота.

В средата на 20-те години на ХХ в. движението се характеризира със срещи в кафенета, където сюрреалистите играят съвместни игри за рисуване, обсъждат теориите на сюрреализма и разработват различни техники като автоматичното рисуване. Първоначално Бретон се съмнява, че изобразителните изкуства изобщо могат да бъдат полезни за сюрреалистичното движение, тъй като те изглеждат по-малко пластични и отворени към случайността и автоматизма. Тази предпазливост е преодоляна с откриването на техники като фротаж, гратаж и декалкомания.

Скоро се включват още визуални артисти, сред които Джорджо де Кирико, Макс Ернст, Жоан Миро, Франсис Пикабиа, Ив Танги, Салвадор Дали, Луис Бунюел, Алберто Джакомети, Валентин Юго, Мерет Опенхайм, Тоен, Кансуке Ямамото, а по-късно и след Втората война: Енрико Донати. Въпреки че Бретон се възхищава на Пабло Пикасо и Марсел Дюшан и ги ухажва да се присъединят към движението, те остават в периферията. Присъединяват се и още писатели, сред които бившият дадаист Тристан Цара, Рене Шар и Жорж Садул.

През 1925 г. в Брюксел се сформира автономна сюрреалистична група. В нея влизат музикантът, поетът и художникът Е. Л. Т. Месенс, художникът и писателят Рене Магрит, Пол Нуге, Марсел Лекомт и Андре Сурис. През 1927 г. към тях се присъединява и писателят Луи Скутенер. Те редовно кореспондират с парижката група, а през 1927 г. и Гьоманс, и Магрит се преместват в Париж и често посещават кръга на Бретон. Художниците, чиито корени са в дада и кубизма, абстракцията на Василий Кандински, експресионизма и постимпресионизма, достигат и до по-стари „кръвни линии“ или протосюрреалисти като Йеронимус Бош, както и до така наречените примитивни и наивни изкуства.

Автоматичните рисунки на Андре Масон от 1923 г. често се използват като отправна точка за възприемането на визуалните изкуства и откъсването от Дада, тъй като отразяват влиянието на идеята за несъзнаваното. Друг пример е Торсът на Джакомети от 1925 г., който бележи движението му към опростени форми и вдъхновението от предкласическата скулптура.

Въпреки това ярък пример за линията, използвана за разделяне на дада и сюрреализма сред експертите по изкуство, е съчетаването на „Малка машина, конструирана лично от Минимакс Дадамакс“ (Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen) от 1925 г. с „Малка машина, конструирана лично от Минимакс Дадамакс“ (Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen) от 1927 г. на Макс Ернст. Обикновено се смята, че първата има дистанциран и еротичен подтекст, докато втората представя еротичен акт открито и директно. Във втория се вижда влиянието на Миро и стила на рисуване на Пикасо с използването на плавни криви и пресичащи се линии и цвят, докато първият е директен, което по-късно ще окаже влияние върху движения като попарта.

Джорджо де Кирико и неговото предишно развитие на метафизичното изкуство е една от важните фигури, които свързват философските и визуалните аспекти на сюрреализма. Между 1911 и 1917 г. той възприема един неорнаментиран изобразителен стил, чиято повърхност по-късно ще бъде възприета и от други. В „Червената кула“ (La tour rouge) от 1913 г. се виждат резките цветови контрасти и илюстративният стил, възприети по-късно от художниците сюрреалисти. В неговата „Носталгия по поета“ (La Nostalgie du poète) от 1914 г. фигурата е обърната към зрителя, а съпоставянето на бюст с очила и риба като релеф не се поддава на конвенционално обяснение. Той е и писател, чийто роман „Hebdomeros“ представя поредица от пейзажи от сънища с необичайна употреба на пунктуация, синтаксис и граматика, предназначени да създадат атмосфера и да рамкират образите. Неговите образи, включително сценографията за балет „Русе“, ще създадат декоративна форма на сюрреализма и той ще окаже влияние върху двамата художници, които ще бъдат още по-тясно свързани със сюрреализма в общественото съзнание: Дали и Магрит. През 1928 г. обаче той напуска групата на сюрреалистите.

През 1924 г. Миро и Масон прилагат сюрреализма в живописта. Първата изложба на сюрреалистите, La Peinture Surrealiste, се провежда в Galerie Pierre в Париж през 1925 г. На нея са представени творби на Масон, Ман Рей, Пол Клее, Миро и други. Изложбата потвърждава, че сюрреализмът има компонент в изобразителното изкуство (въпреки че първоначално се спори дали това е възможно), и се използват техники от Дада, като фотомонтаж. На следващата година, на 26 март 1926 г., Galerie Surréaliste се открива с изложба на Ман Рей. През 1928 г. Бретон публикува книгата „Сюрреализъм и живопис“, в която обобщава движението до този момент, макар че продължава да актуализира труда до 60-те години на ХХ век.

Сюрреалистична литература

Първата сюрреалистична творба според лидера Брет е Les Chants de Maldoror, а първата творба, написана и публикувана от неговата група сюрреалисти, е Les Champs Magnétiques (май-юни 1919 г.). Littérature съдържаше автоматистични произведения и разкази за сънища. И списанието, и портфолиото показват пренебрежението си към буквалните значения, придавани на предметите, и се фокусират по-скоро върху подтекста, върху наличните поетични течения. Те не само наблягат на поетичните подтекстове, но и на конотациите и подтекста, които „съществуват в двусмислени отношения с визуалните образи“.

Тъй като сюрреалистичните писатели рядко, ако изобщо някога, се опитват да организират мислите си и образите, които представят, някои хора намират голяма част от творбите им за трудни за разграничаване. Това схващане обаче е повърхностно разбиране, продиктувано несъмнено от първоначалния акцент на Бретон върху автоматичното писане като основен път към една по-висша реалност. Но – както и в случая с Бретон – голяма част от това, което се представя като чисто автоматично, всъщност е редактирано и много „обмислено“. По-късно самият Бретон признава, че централната роля на автоматичното писане е била преувеличена, и въвежда други елементи, особено след като нарастващото участие на визуалните артисти в движението налага този въпрос, тъй като автоматичната живопис изисква доста по-напрегнат набор от подходи. Така се появяват елементи като колажа, отчасти породени от идеала за изненадващи съпоставки, разкрит в поезията на Пиер Реверди. И както при Магрит (където няма очевидно прибягване до автоматични техники или колаж), самото понятие за конвулсивно свързване се превръща в инструмент за разкриване сам по себе си. Сюрреализмът трябваше да бъде винаги в движение – да бъде по-модерен от модерния – и затова беше естествено да има бързо разместване на философията при появата на нови предизвикателства. Художници като Макс Ернст и неговите сюрреалистични колажи демонстрират тази промяна към по-модерна форма на изкуство, която също така коментира обществото.

Сюрреалистите съживяват интереса към Изидор Дюкас, известен с псевдонима си Граф дьо Лотреамон и със стиха „красив като случайната среща на маса за дисекции на шевна машина и чадър“, и Артюр Рембо – двама писатели от края на XIX в., смятани за предшественици на сюрреализма.

Примери за сюрреалистична литература са Le Pèse-Nerfs (1926) на Арто, Irene’s Cunt (1927) на Арагон, Death to the Pigs (1929) на Пере, Mr. Knife Miss Fork (1931) на Кревел, The Blind Owl (1937) на Садег Хедаят и Sur la route de San Romano (1948) на Бретон.

La Révolution surréaliste продължава да излиза и през 1929 г., като повечето страници са изпълнени с колони от текст, но включват и репродукции на произведения на изкуството, сред които творби на де Кирико, Ернст, Масон и Ман Рей. Други произведения включват книги, стихотворения, памфлети, автоматични текстове и теоретични трактати.

Сюрреалистични филми

Ранните филми на сюрреалистите включват:

Сюрреалистична фотография

Известни фотографи сюрреалисти са американецът Ман Рей, французинът

Сюрреалистичен театър

Думата „сюрреалист“ е използвана за първи път от Аполинер, за да опише пиесата си от 1917 г. Les Mamelles de Tirésias („Гърдите на Тирезий“), която по-късно е адаптирана в опера от Франсис Пуленк.

„Мистериите на любовта“ (1927 г.) и „Виктор, или Децата превземат властта“ (1928 г.) на Роже Витрак често се смятат за най-добрите образци на сюрреалистичния театър, въпреки че той е изключен от движението през 1926 г. Пиесите са поставени в театър „Алфред Жари“ – театърът, който Витрак основава заедно с Антонен Арто, друг ранен сюрреалист, който е изключен от движението.

След сътрудничеството си с Витрак Арто разширява сюрреалистичната мисъл чрез теорията си за Театъра на жестокостта. Арто отхвърля по-голямата част от западния театър като извращение на първоначалния му замисъл, който според него трябва да бъде мистично, метафизично преживяване. Вместо това той си представял театър, който да бъде непосредствен и директен, свързващ несъзнателните умове на изпълнителите и зрителите в един вид ритуално събитие, Арто създава театър, в който емоциите, чувствата и метафизичното се изразяват не чрез езика, а физически, създавайки митологична, архетипна, алегорична визия, тясно свързана със света на сънищата.

Испанският драматург и режисьор Федерико Гарсия Лорка също експериментира със сюрреализма, особено в пиесите си „Публиката“ (1930 г.), „Когато минат пет години“ (1931 г.) и „Игра без заглавие“ (1935 г.). Сред другите сюрреалистични пиеси е „С гръб към стената“ (1925) на Арагон. Операта на Гертруд Стайн „Доктор Фауст запалва светлините“ (1938 г.) също е определяна като „американски сюрреализъм“, макар че е свързана и с театрална форма на кубизма.

Сюрреалистична музика

През 20-те години на ХХ век няколко композитори са повлияни от сюрреализма или от отделни представители на сюрреалистичното движение. Сред тях са Бохуслав Мартину, Андре Сурис, Ерик Сати и Едгард Варезе, който заявява, че произведението му „Аркана“ е почерпено от последователност на сънища. Особено Сурис е свързан с движението: той има дългогодишни отношения с Магрит и работи по публикацията на Пол Нуге „Adieu Marie“. Със сюрреалистичните принципи се свързва музиката на композитори от целия ХХ век, сред които Томас Адес, Дьорд Лигети, Маурисио Кагел и Оливие Месиен.

Жермен Тейлефер от френската група Les Six пише няколко произведения, които могат да се смятат за вдъхновени от сюрреализма, включително балета Paris-Magie от 1948 г. (сценарий на Лиза Деарм), оперите La Petite Sirène (книга на Филип Супо) и Le Maître (книга на Еужен Йонеско). Tailleferre пише и популярни песни по текстове на Клод Марси, съпругата на Анри Жансон, чийто портрет е нарисуван от Магрит през 30-те години на ХХ век.

Въпреки че през 1946 г. Бретон реагира доста негативно на темата за музиката с есето си „Мълчанието е злато“, по-късните сюрреалисти, като Пол Гарон, се интересуват от импровизацията в джаза и блуса и намират паралели с нея. Джаз и блус музикантите понякога отвръщат на този интерес. Например на Световната изложба на сюрреалистите през 1976 г. Дейвид „Honeyboy“ Едуардс изнася концерти.

Сюрреализмът като политическа сила се развива неравномерно по света: на някои места се набляга повече на художествените практики, на други – на политическите, а на трети – сюрреалистичната практика се стреми да измести и изкуствата, и политиката. През 30-те години на ХХ век сюрреалистичната идея се разпространява от Европа в Северна Америка, Южна Америка (основаване на групата Mandrágora в Чили през 1938 г.), Централна Америка, Карибския басейн и цяла Азия, както като художествена идея, така и като идеология на политическата промяна.

В политическо отношение сюрреализмът е троцкистки, комунистически или анархистки. Отцепването от Дада е характеризирано като разцепление между анархисти и комунисти, като сюрреалистите са комунисти. За известно време Бретон и неговите другари подкрепят Леон Троцки и неговата Международна лява опозиция, въпреки че съществува отвореност към анархизма, която се проявява по-пълноценно след Втората световна война. Някои сюрреалисти, като Бенжамен Пере, Мери Лоу и Хуан Бреа, се присъединяват към формите на левия комунизъм. Когато холандският фотограф сюрреалист Емиел ван Моеркеркен идва при Бретан, той не иска да подпише манифеста, защото не е троцкист. За Бретон да бъдеш комунист не е достатъчно. Впоследствие Бретон отказва да публикува снимките на Ван Моеркеркен. Това предизвиква разцепление в сюрреализма. Други се борят за пълна свобода от политическите идеологии, като Волфганг Паален, който след убийството на Троцки в Мексико подготвя разрив между изкуството и политиката чрез своето контрасюрреалистично списание за изкуство DYN и така подготвя почвата за абстрактните експресионисти. Дали подкрепя капитализма и фашистката диктатура на Франсиско Франко, но не може да се каже, че представлява течение в сюрреализма в това отношение; всъщност Бретон и неговите съмишленици смятат, че той е предал и напуснал сюрреализма. По време на Гражданската война в Испания към POUM се присъединяват Бенжамен Пере, Мери Лоу и Хуан Бреа.

Последователите на Бретон, заедно с Комунистическата партия, работят за „освобождението на човека“. Групата на Бретон обаче отказва да даде приоритет на пролетарската борба пред радикалното творчество, поради което борбата им с партията превръща края на 20-те години на ХХ век в бурно време и за двете страни. Много хора, тясно свързани с Бретон, особено Арагон, напускат групата му, за да работят по-тясно с комунистите.

Сюрреалистите често са се опитвали да свържат усилията си с политически идеали и дейности. В декларацията от 27 януари 1925 г. например членовете на базираното в Париж Бюро за сюрреалистични изследвания (сред които Бретон, Арагон и Арто, както и около две дузини други) декларират своята привързаност към революционната политика. Макар че първоначално това е малко неясна формулировка, към 30-те години на ХХ век много сюрреалисти категорично се идентифицират с комунизма. Най-важният документ на тази тенденция в сюрреализма е Манифестът за свободно революционно изкуство, публикуван под имената на Бретон и Диего Ривера, но всъщност написан в съавторство от Бретон и Леон Троцки.

През 1933 г. обаче твърдението на сюрреалистите, че „пролетарска литература“ в капиталистическото общество е невъзможна, води до разрива им с Асоциацията на революционните писатели и художници и до изключването на Бретон, Елюар и Кревел от Комунистическата партия.

През 1925 г. парижката сюрреалистична група и крайната левица на Френската комунистическа партия се обединяват, за да подкрепят Абд-ел-Крим, водач на въстанието в Риф срещу френския колониализъм в Мароко. В отворено писмо до писателя и френски посланик в Япония Пол Клодел парижката група обявява:

Ние, сюрреалистите, се обявихме за промяна на империалистическата война, в нейната хронична и колониална форма, в гражданска война. По този начин предоставихме енергията си на разположение на революцията, на пролетариата и неговите борби и определихме отношението си към колониалния проблем, а оттам и към въпроса за цвета.

Антиколониалната революционна и пролетарска политика на „Убийствения хуманитаризъм“ (1932 г.), изготвен основно от Кревел, подписан от Бретон, Елюар, Пере, Танги и мартенските сюрреалисти Пиер Йойо и Ж.М. Монеро, може би го превръща в оригиналния документ на това, което по-късно е наречено „черен сюрреализъм“, въпреки че именно контактът между Еме Сезер и Бретон през 40-те години на ХХ в. в Мартиника наистина води до общуването на това, което е известно като „черен сюрреализъм“.

Антиколониалните писатели-революционери от движението Négritude в Мартиника, френска колония по онова време, приемат сюрреализма като революционен метод – критика на европейската култура и радикален субективизъм. Това ги свързва с други сюрреалисти и е много важно за последващото развитие на сюрреализма като революционен праксис. През 1941 г. за първи път излиза списанието Tropiques, в което се публикуват творбите на Сезер заедно със Сюзан Сезер, Рене Менил, Люси Тезе, Аристид Моге и др.

През 1938 г. Андре Бретон пътува със съпругата си, художничката Жаклин Ламба, до Мексико, за да се срещне с Троцки (отсяда като гост на бившата съпруга на Диего Ривера – Гуадалупе Марин), и там се запознава с Фрида Кало и за първи път вижда нейни картини. Бретон заявява, че Кало е „вродена“ сюрреалистична художничка.

Вътрешна политика

През 1929 г. сателитната група, свързана със списание Le Grand Jeu, включваща Роже Жилбер-Лекомт, Морис Анри и чешкия художник Йозеф Сима, е отхвърлена. Също през февруари Бретон иска от сюрреалистите да оценят „степента на моралната си компетентност“, а теоретичните уточнения, включени във втория манифест на сюрреализма, изключват всички, които не желаят да се ангажират с колективни действия – списък, в който са включени Лейрис, Лимбор, Морис, Барон, Кеньо, Превер, Деснос, Масон и Бойфар. Изключените членове започват контраатака, като остро критикуват Бретон в брошурата Un Cadavre, в която има снимка на Бретон с трънен венец. Памфлетът се опира на по-ранен акт на подривна дейност, като оприличава Бретон на Анатол Франс, чиято неоспорима стойност Бретон оспорва през 1924 г.

Разединението от 1929-30 г. и последиците от Un Cadavre оказват съвсем малко отрицателно въздействие върху сюрреализма, както го вижда Бретон, тъй като основни фигури като Арагон, Кревел, Дали и Бунюел остават верни на идеята за групово действие, поне засега. Успехът (или противоречието) на филма на Дали и Бунюел „Златна възраст“ през декември 1930 г. има регенериращ ефект, привличайки редица нови попълнения и насърчавайки безброй нови художествени произведения през следващата година и през 30-те години.

Недоволните сюрреалисти се преместват в периодичното издание „Документи“, редактирано от Жорж Батай, чийто антиидеалистичен материализъм формира хибриден сюрреализъм, целящ да разкрие нисшите инстинкти на хората. За ужас на мнозина „Документи“ престава да излиза през 1931 г., точно когато сюрреализмът сякаш започва да набира скорост.

След този период на разединение се стига до редица помирения, като например между Бретон и Батай, докато Арагон напуска групата, след като се обвързва с Френската комунистическа партия през 1932 г. През годините са отстранени още членове за различни нарушения, както политически, така и лични, а други напускат, за да търсят собствен стил.

В края на Втората световна война сюрреалистичната група, ръководена от Андре Бретон, решава да приеме изрично анархизма. През 1952 г. Бретон пише: „В черното огледало на анархизма сюрреализмът за първи път разпозна себе си.“ Бретон е последователен в подкрепата си за Франкофонската анархистка федерация и продължава да предлага своята солидарност, след като подкрепящите Фонтенис платформисти трансформират ФА във Fédération Communiste Libertaire. Той е един от малкото интелектуалци, които продължават да предлагат подкрепата си на ФКЛ по време на Алжирската война, когато ФКЛ е подложена на жестоки репресии и е принудена да се скрие в нелегалност. Той приютява Фонтенис, докато той се укрива. Отказва да заеме страна по отношение на разцепленията във френското анархистическо движение и двамата с Пере изразяват солидарност и с новата анархистическа федерация, създадена от анархистите-синтезисти, и работят в антифашистките комитети през 60-те години заедно с ФА.

През 30-те години сюрреализмът продължава да става все по-видим за широката публика. В Лондон се създава група сюрреалисти, която според Бретон през 1936 г. организира Лондонска международна сюрреалистична изложба, която е връхна точка на периода и се превръща в модел за международни изложби. Междувременно в Бирмингам се развива друга английска сюрреалистична група, която се отличава с противопоставяне на лондонските сюрреалисти и предпочитания към френското сърце на сюрреализма. Двете групи се помиряват по-късно през десетилетието.

Дали и Магрит създават най-разпознаваемите образи на движението. Дали се присъединява към групата през 1929 г. и участва в бързото утвърждаване на визуалния стил между 1930 и 1935 г.

Сюрреализмът като визуално движение е намерил метод: да разкрие психологическата истина; да лиши обикновените предмети от обичайното им значение, да създаде завладяващ образ, който е извън обичайната формална организация, за да предизвика съпричастност у зрителя.

1931 г. е годината, в която няколко сюрреалистични художници създават творби, бележещи повратна точка в стилистичната им еволюция: Пример за това е „Гласът на пространството“ (La Voix des airs) на Магрит, където три големи сфери, представляващи камбани, висят над пейзаж. Друг сюрреалистичен пейзаж от същата година е Дворецът на провлака (Palais promontoire) на Ив Танги, с неговите разтопени форми и течни форми. Течните форми се превръщат в запазена марка на Дали, особено в неговата „Устойчивост на паметта“, където има изображение на часовници, които провисват, сякаш се топят.

Характеристиките на този стил – комбинация от изобразително, абстрактно и психологическо – стават символ на отчуждението, което много хора са чувствали през модерния период, съчетано с усещането за по-дълбоко проникване в психиката, за да бъдат „направени цялостни със своята индивидуалност“.

Между 1930 и 1933 г. Групата на сюрреалистите в Париж издава периодичното издание Le Surréalisme au service de la révolution (Сюрреализмът в служба на революцията) като наследник на La Révolution surréaliste.

От 1936 до 1938 г. към групата се присъединяват Волфганг Паален, Гордън Онслоу Форд и Роберто Мата. Паален внася фумаж, а Онслоу Форд – кулаж като нови живописни автоматични техники.

Дълго време след като лични, политически и професионални напрежения разкъсват групата на сюрреалистите, Магрит и Дали продължават да определят визуалната програма в изкуството. Тази програма излиза извън рамките на живописта и обхваща и фотографията, както може да се види от автопортрета на Ман Рей, чието използване на асамблаж повлиява на колажните кутии на Робърт Раушенбърг.

През 30-те години на ХХ век Пеги Гугенхайм, важна американска колекционерка на произведения на изкуството, се омъжва за Макс Ернст и започва да популяризира творби на други сюрреалисти като Ив Танги и британския художник Джон Тунард.

Основни изложби през 30-те години на ХХ век

Втората световна война и следвоенният период

Втората световна война предизвиква хаос не само сред населението на Европа, но най-вече сред европейските художници и писатели, които се противопоставят на фашизма и нацизма. Много значими творци избягаха в Северна Америка и в относителна безопасност в Съединените щати. По-специално художествената общност в Ню Йорк вече се е сблъсквала със сюрреалистичните идеи и няколко художници като Аршил Горки, Джаксън Полок и Робърт Матуел се сближават тясно със самите художници сюрреалисти, макар и с известни подозрения и резерви. Идеите, свързани с несъзнаваното и образите на сънищата, бързо са възприети. Към Втората световна война вкусът на американския авангард в Ню Йорк се насочва решително към абстрактния експресионизъм с подкрепата на ключови създатели на вкуса, сред които Пеги Гугенхайм, Лео Щайнберг и Клемент Грийнбърг. Не бива обаче да се забравя лесно, че самият абстрактен експресионизъм израства директно от срещата на американски (особено нюйоркски) художници с европейски сюрреалисти, самоизгонени по време на Втората световна война. По-специално Горки и Паален оказват влияние върху развитието на тази американска форма на изкуство, която, както и сюрреализмът, възхвалява мигновения човешки акт като извор на творчество. Ранното творчество на много абстрактни експресионисти разкрива тясна връзка между по-повърхностните аспекти на двете движения, а появата (по-късно) на аспекти на дадаистичния хумор при художници като Раушенберг хвърля още по-ярка светлина върху тази връзка. До появата на попарта сюрреализмът може да се разглежда като единственото най-важно влияние върху внезапното разрастване на американските изкуства и дори в попарта може да се открие част от хумора, проявен в сюрреализма, често превърнат в културна критика.

Втората световна война за известно време засенчва почти цялата интелектуална и художествена продукция. През 1939 г. Волфганг Паален е първият, който напуска Париж и заминава за Новия свят като изгнаник. След дълго пътуване през горите на Британска Колумбия той се установява в Мексико и основава влиятелното си списание за изкуство Dyn. През 1940 г. Ив Танги се жени за американската художничка сюрреалистка Кей Сейдж. През 1941 г. Бретон заминава за Съединените щати, където заедно с Макс Ернст, Марсел Дюшан и американския художник Дейвид Хеър основава краткотрайното списание VVV. Въпреки това американският поет Чарлз Анри Форд и неговото списание View предлагат на Бретон канал за популяризиране на сюрреализма в Съединените щати. Специалният брой на View, посветен на Дюшан, е от решаващо значение за общественото разбиране на сюрреализма в Америка. В него се подчертават връзките на Дюшан със сюрреалистичните методи, предлагат се интерпретации на творчеството му от Бретон, както и мнението на Бретон, че Дюшан представлява мост между ранните модерни движения като футуризма и кубизма и сюрреализма. Волфганг Паален напуска групата през 1942 г. поради политически

Въпреки че войната се оказва разрушителна за сюрреализма, творбите продължават. Много от художниците сюрреалисти продължават да изследват своите речници, включително и Магрит. Много членове на сюрреалистичното движение продължават да си кореспондират и да се срещат. Въпреки че Дали може да е отлъчен от Бретон, той не изоставя темите си от 30-те години, включително препратките към „постоянството на времето“ в една по-късна картина, нито се превръща в изобразителен помпиер. Класическият му период не представлява толкова рязко скъсване с миналото, както може да се представи в някои описания на творчеството му, а някои, като Андре Тирион, твърдят, че след този период има негови творби, които продължават да имат някакво значение за движението.

През 40-те години на ХХ век влиянието на сюрреализма се усеща и в Англия, Америка и Нидерландия, където Гертруд Папе и съпругът ѝ Тео ван Баарен допринасят за популяризирането му с публикацията си „Чистата кърпичка“. Марк Ротко проявява интерес към биоморфните фигури, а в Англия Хенри Мур, Лусиан Фройд, Франсис Бейкън и Пол Наш използват или експериментират със сюрреалистични техники. Въпреки това Конрой Мадокс, един от първите британски сюрреалисти, чиито творби в този жанр датират от 1935 г., остава в рамките на движението и през 1978 г. организира изложба на актуални сюрреалистични творби в отговор на предишна изложба, която го разгневява, защото не представя правилно сюрреализма. Изложбата на Мадокс, озаглавена „Сюрреализъм без граници“, се провежда в Париж и привлича международно внимание. Последната му самостоятелна изложба е през 2002 г., а три години по-късно умира. творбите на Магрит стават по-реалистични в изобразяването на действителни обекти, като същевременно запазват елемента на съпоставяне, например в „Лични ценности“ (Les Valeurs Personnelles) от 1951 г. и „Империя на светлината“ (L’Empire des lumières) от 1954 г. Магрит продължава да създава творби, които са влезли в художествения речник, като например Замъкът в Пиренеите (Le Château des Pyrénées), който препраща към Voix от 1931 г., в своето окачване над пейзажа.

Други представители на сюрреалистичното движение са изгонени. Няколко от тези художници, като Роберто Мата (според собственото му описание), „остават близки до сюрреализма“.

След потушаването на Унгарската революция от 1956 г. Ендре Розда се завръща в Париж, за да продължи да създава свое собствено слово, което е надхвърлило границите на сюрреализма. Предговорът към първата му изложба в галерия „Фюрстенберг“ (1957 г.) е написан още от Бретон.

Много нови художници недвусмислено поемат знамето на сюрреализма. Доротея Танинг и Луиз Буржоа продължават да работят, например с „Дъждовен ден“ на Танинг от 1970 г. Дюшан продължава да създава скулптури в тайна, включително инсталация с реалистично изображение на жена, която може да се види само през огледало.

Бретон продължава да пише и да изтъква важността на освобождаването на човешкия ум, както например с публикуването на „Кулата на светлината“ през 1952 г. Завръщането на Бретон във Франция след войната поставя началото на нов етап от дейността на сюрреалистите в Париж, а критиките му срещу рационализма и дуализма намират нова публика. Бретон настоява, че сюрреализмът е постоянен бунт срещу свеждането на човечеството до пазарни отношения, религиозни жестове и мизерия и да се застъпи за важността на освобождаването на човешкия ум.

Основни изложби от 40-те, 50-те и 60-те години на ХХ век

През 60-те години художниците и писателите, свързани със Ситуационисткия интернационал, са тясно свързани със сюрреализма. Докато Ги Дебор критикува и се дистанцира от сюрреализма, други, като Асгер Йорн, изрично използват сюрреалистични техники и методи. Събитията от май 1968 г. във Франция включват редица сюрреалистични идеи, а сред лозунгите, които студентите изписват със спрей по стените на Сорбоната, има познати сюрреалистични. Жоан Миро ще отбележи това в картина, озаглавена „Май 1968 г.“. Имало е и групи, които са се свързвали и с двете течения и са били по-привързани към сюрреализма, като например Революционната сюрреалистична група.

През 80-те години на ХХ век, зад Желязната завеса, сюрреализмът отново навлиза в политиката с нелегално артистично опозиционно движение, известно като „Оранжевата алтернатива“. Оранжевата алтернатива е създадена през 1981 г. от Валдемар Фидрих (с псевдоним „Майор“), завършил история и история на изкуството във Вроцлавския университет. Те използват сюрреалистична символика и терминология в мащабните си хепънинги, организирани в големите полски градове по време на режима на Ярузелски, и рисуват сюрреалистични графити на места, прикриващи лозунги срещу режима. Самият Майор е автор на „Манифест на социалистическия сюрреализъм“. В този манифест той заявява, че социалистическата (комунистическата) система е станала толкова сюрреалистична, че може да се разглежда като израз на самото изкуство.

Сюрреалистичното изкуство също остава популярно сред посетителите на музеите. През 1999 г. музеят „Гугенхайм“ в Ню Йорк организира изложбата „Две частни очи“, а през 2001 г. „Тейт Модърн“ организира изложба на сюрреалистично изкуство, която привлича над 170 000 посетители. През 2002 г. Метрополитън в Ню Йорк организира изложба, озаглавена Desire Unbound (Необвързано желание), а Центърът Жорж Помпиду в Париж – изложба, озаглавена La Révolution surréaliste (Сюрреалистична революция).

Групите на сюрреалистите и литературните издания продължават да са активни и до днес, като има групи като Чикагската сюрреалистична група, Сюрреалистичната група в Лийдс и Стокхолмската сюрреалистична група. Ян Шванкмайер от Чешко-словашката група на сюрреалистите продължава да прави филми и да експериментира с предмети.

Макар че сюрреализмът обикновено се свързва с изкуството, той оказва влияние върху много други области. В този смисъл сюрреализмът не се отнася конкретно само до самоопределилите се като „сюрреалисти“ или до тези, санкционирани от Бретон, а по-скоро до редица творчески актове на бунт и усилия за освобождаване на въображението. Освен че сюрреалистичната теория се основава на идеите на Хегел, Маркс и Фройд, за нейните привърженици присъщата ѝ динамика е диалектическото мислене.

Други източници, използвани от епигоните на сюрреализма

Сюрреалистите са черпили и от толкова разнообразни източници, като Кларк Аштън Смит, Монтегю Съмърс, Хорас Уолпол, Фантомас, „Жителите“, Бъгс Бъни, комиксите, неизвестния поет Самюел Грийнбърг и писателя-хуморист Т-Боун Слим. Може да се каже, че сюрреалистични елементи могат да се открият в движения като Free Jazz (Дон Чери, Сун Ра, Сесил Тейлър и др.) и дори в ежедневието на хората, които се сблъскват с ограничаващите ги социални условия. Смятан за усилие на човечеството да освободи въображението като акт на въстание срещу обществото, сюрреализмът намира прецеденти в алхимиците, вероятно Данте, Йеронимус Бош, Шарл Фурие, граф дьо Лотремон и Артюр Рембо.

Бунтове през 60-те години на ХХ век

Сюрреалистите вярват, че незападните култури също са постоянен източник на вдъхновение за сюрреалистичната дейност, защото някои от тях могат да предизвикат по-добър баланс между инструменталния разум и въображението в полета, отколкото западната култура. Сюрреализмът оказва забележимо влияние върху радикалната и революционната политика, както пряко – като присъединяването на някои сюрреалисти към радикални политически групи, движения и партии, така и косвено – чрез начина, по който сюрреалистите подчертават тясната връзка между освобождаването на въображението и разума и освобождаването от репресивни и архаични социални структури. Това е особено видимо в Новата левица през 60-те и 70-те години на ХХ век и във френския бунт от май 1968 г., чийто лозунг „Цялата власт на въображението“ цитират Ситуационистите и Енрагес от първоначално марксистката „ревю-лутаристична“ теория и практика на френската сюрреалистична група на Бретон.

Постмодернизъм и популярна култура

Много от значимите литературни движения през късната половина на XX в. са пряко или косвено повлияни от сюрреализма. Този период е известен като епохата на постмодернизма; въпреки че няма общоприето централно определение на постмодернизма, много теми и техники, които обикновено се определят като постмодерни, са почти идентични със сюрреализма.

„Първи документи на сюрреализма“ представя бащите на сюрреализма в изложба, която е водещата монументална стъпка на авангардите към инсталационното изкуство. Много писатели от и свързани с бийт-поколението са били силно повлияни от сюрреалистите. Филип Ламантия често са категоризирани едновременно като бийт и сюрреалистични писатели. Много други бийт писатели показват значителни доказателства за сюрреалистично влияние. Няколко примера включват Боб Кауфман, Алън Гинсбърг, по-специално Арто е оказал голямо влияние върху много от бийт-поколението, но най-вече върху Гинсбърг и Карл Соломон. Гинзбърг цитира „Ван Гог – човекът, самоубил се от обществото“ на Арто като пряко влияние върху „Вой“, „Ода за Уолт Уитман“ на Гарсия Лорка и „Примитивити“ на Швитерс. Структурата на „Свободен съюз“ на Бретон оказва значително влияние върху „Кадиш“ на Гинсбърг. В Париж Гинсбърг и Корсо се срещат със своите герои Тристан Цара, Марсел Дюшан, Ман Рей и Бенжамен Пере и за да покажат възхищението си, Гинсбърг целува краката на Дюшан, а Корсо отрязва вратовръзката на Дюшан.

Уилям С. Бъроуз, основен член на бийт-поколението и постмодерен писател, разработва техниката cut-up заедно с бившия сюрреалист Брьон Гизин, при която случайността диктува композицията на текста от думи, изрязани от други източници, наричайки я „сюрреалистичната щерка“ и признавайки нейния дълг към техниките на Тристан Цара.

Постмодерният писател Томас Пинчън, който също е повлиян от бийт-фантастиката, експериментира от 60-те години на миналия век със сюрреалистичната идея за поразителни съпоставки; коментирайки „необходимостта от управление на тази процедура с известна степен на внимание и умение“, той добавя, че „всяка стара комбинация от детайли няма да свърши работа. Спайк Джоунс младши, чиито оркестрови записи на баща му имаха дълбок и незаличим ефект върху мен като дете, каза веднъж в едно интервю: „Едно от нещата, които хората не осъзнават за музиката на татко, е, че когато замениш до с изстрел, той трябва да е до с изстрел, иначе звучи ужасно.“

Много други постмодернисти са били пряко повлияни от сюрреализма. Пол Остър, например, е превеждал сюрреалистична поезия и казва, че сюрреалистите са били „истинско откритие“ за него. Салман Рушди, когато го наричат магически реалист, казва, че вместо това вижда творчеството си „свързано със сюрреализма“. Дейвид Линч, смятан за режисьор сюрреалист, е цитиран: „Дейвид Линч отново се издигна в светлината на прожекторите като шампион на сюрреализма“ по отношение на предаването си „Туин Пийкс“. За творчеството на други постмодернисти, като Доналд Бартълм, широкото сравнение със сюрреализма е често срещано.

Магическият реализъм, популярен похват сред романистите от втората половина на ХХ век, особено сред латиноамериканските писатели, има някои очевидни прилики със сюрреализма със своето противопоставяне на нормалното и мечтаното, както е в творчеството на Габриел Гарсия Маркес. Карлос Фуентес се вдъхновява от революционния глас в сюрреалистичната поезия и посочва вдъхновението, което Бретон и Арто намират в родината на Фуентес – Мексико. Макар че сюрреализмът оказва пряко влияние върху магическия реализъм в ранните му етапи, много писатели и критици на магическия реализъм, като Амарил Чанади, макар да признават приликите, посочват многото разлики, които се прикриват от прякото сравнение на магическия реализъм и сюрреализма, като например интереса към психологията и артефактите на европейската култура, които според тях не присъстват в магическия реализъм. Изтъкнат пример за писател магически реалист, който посочва сюрреализма като ранно влияние, е Алехо Карпентиер, който по-късно също критикува разграничението на сюрреализма между реално и нереално, тъй като не представя истинския южноамерикански опит.

Сюрреалистични групи

След смъртта на Андре Бретон през 1966 г. отделни личности и групи продължават да се занимават със сюрреализъм. Първоначалната Парижка сюрреалистична група е разпусната от члена ѝ Жан Шустер през 1969 г., но по-късно е създадена друга парижка сюрреалистична група. Настоящата Парижка сюрреалистична група наскоро публикува първия брой на новото си списание Alcheringa. Групата на чешко-словашките сюрреалисти никога не се разпада и продължава да издава своето списание Analogon, което вече има 80 тома.

Сюрреализмът и театърът

Сюрреалистичният театър и „Театърът на жестокостта“ на Арто са вдъхновение за мнозина от групата драматурзи, които критикът Мартин Еслин нарича „Театър на абсурда“ (в едноименната си книга от 1963 г.). Макар и да не е организирано движение, Еслин обединява тези драматурзи въз основа на някои сходства в темата и техниката; Еслин твърди, че тези сходства могат да се обяснят с влиянието на сюрреалистите. Особено Еужен Йонеско е бил привърженик на сюрреализма, като в един момент твърди, че Бретон е един от най-важните мислители в историята. Самюъл Бекет също е харесвал сюрреалистите, като дори превежда голяма част от поезията им на английски език. Други забележителни драматурзи, които Еслин обединява под този термин, например Артур Адамов и Фернандо Арабал, в някакъв момент са били членове на групата на сюрреалистите.

Алис Фарли е американска художничка, която започва да работи през 70-те години на ХХ век в Сан Франциско, след като се обучава в Калифорнийския институт по изкуствата. Фарли използва ярки и сложни костюми, които описва като „средства за трансформация, способни да направят мислите на героя видими“. Често си сътрудничи с музиканти като Хенри Тидгил, Фарли изследва ролята на импровизацията в танца, като внася автоматичен аспект в постановките. Фарли е участвал в редица сюрреалистични съвместни проекти, включително в Световната сюрреалистична изложба в Чикаго през 1976 г.