Abstraktní expresionismus

Delice Bette | 4 října, 2022

Souhrn

Abstraktní expresionismus je umělecký směr v americkém malířství, který vznikl po druhé světové válce ve 40. letech 20. století v New Yorku. Bylo to první specificky americké hnutí, které dosáhlo mezinárodního vlivu a postavilo New York do centra západního uměleckého světa, které dříve plnila Paříž.

Ačkoli termín „abstraktní expresionismus“ poprvé použil pro americké umění v roce 1946 umělecký kritik Robert Coates, poprvé byl použit v Německu v roce 1919 v časopise Der Sturm, který se týkal německého expresionismu. Ve Spojených státech použil tento termín jako první Alfred Barr v roce 1929 v souvislosti s díly Wassilyho Kandinského.

Z technického hlediska je důležitým předchůdcem surrealismus, který klade důraz na spontánní, automatickou nebo podvědomou tvorbu. Technika, kterou Jackson Pollock kapal barvu na plátno položené na podlaze, má své kořeny v díle André Massona, Maxe Ernsta a Davida Alfaro Siqueirose. Novější výzkumy mají tendenci stavět exilového surrealistu Wolfganga Paalena do pozice umělce a teoretika, který svými obrazy a časopisem DYN rozvíjel teorii prostoru možností závislých na divákovi. Paalen zohledňoval myšlenky kvantové mechaniky, stejně jako idiosynkratické interpretace totemické vize a prostorové struktury domorodé indiánské malby z Britské Kolumbie a připravoval půdu pro nové prostorové vidění mladých amerických abstraktistů. Jeho dlouhá esej Totem Art (1943) měla značný vliv na umělce, jako byli Martha Grahamová, Isamu Noguči, Pollock, Mark Rothko a Barnett Newman. Kolem roku 1944 se Barnett Newman pokusil vysvětlit nejnovější americké umělecké hnutí a připojil seznam „mužů nového hnutí“. Paalen je v něm zmíněn dvakrát; dalšími umělci jsou Gottlieb, Rothko, Pollock, Hofmann, Baziotes, Gorkij a další. Robert Motherwell je zmíněn s otazníkem. Dalším důležitým raným projevem toho, co se stalo abstraktním expresionismem, je dílo amerického umělce ze Severozápadu Marka Tobeyho, zejména jeho plátna s „bílým písmem“, která sice většinou nemají velké měřítko, ale předjímají „celoplošný“ vzhled Pollockových kapkových obrazů.

Název hnutí je odvozen od kombinace emocionální intenzity a sebezapření německých expresionistů s antifigurativní estetikou evropských abstraktních škol, jako byl futurismus, Bauhaus a syntetický kubismus. Kromě toho má image rebelského, anarchistického, vysoce idiosynkratického a podle některých názorů nihilistického stylu. V praxi se tento termín používá pro libovolný počet umělců působících (většinou) v New Yorku, kteří měli zcela odlišné styly, a dokonce i pro díla, která nejsou ani zvlášť abstraktní, ani expresionistická. Kalifornský abstraktní expresionista Jay Meuser, který obvykle maloval v neobjektivním stylu, o svém obraze Mare Nostrum napsal: „Je mnohem lepší zachytit nádherného ducha moře než namalovat všechny jeho drobné vlnky.“ V tomto případě se jednalo o obraz, který byl namalován ve stylu neobjektivity. Pollockovy energické „akční obrazy“, které působí „rušným“ dojmem, se technicky i esteticky liší od násilných a groteskních sérií Ženy figurativních obrazů Willema de Kooninga a barevných obdélníků v Rothkových obrazech Color Field (které se obvykle nenazývají expresionistické a Rothko popíral, že by byly abstraktní). Přesto jsou všichni čtyři umělci klasifikováni jako abstraktní expresionisté.

Abstraktní expresionismus má mnoho stylistických podobností s ruskými umělci počátku 20. století, jako byl například Wassily Kandinsky. I když je pravda, že spontánnost nebo dojem spontánnosti charakterizoval mnoho děl abstraktních expresionistů, většina těchto obrazů zahrnovala pečlivé plánování, zejména proto, že to vyžadovaly jejich velké rozměry. U umělců, jako byli Paul Klee, Kandinskij, Emma Kunzová a později Rothko, Newman a Agnes Martinová, abstraktní umění jednoznačně znamenalo vyjádření myšlenek týkajících se duchovna, nevědomí a mysli.

Proč se tento styl prosadil v 50. letech 20. století, je předmětem diskuse. Ve 30. letech 20. století byl hlavním proudem americký sociální realismus. Byl ovlivněn nejen Velkou hospodářskou krizí, ale také mexickými muralisty, jako byli David Alfaro Siqueiros a Diego Rivera. Politické klima po druhé světové válce sociální protesty těchto malířů dlouho netolerovalo. Abstraktní expresionismus vznikl během války a začal být vystavován počátkem čtyřicátých let v newyorských galeriích, jako byla například The Art of This Century Gallery. Poválečná McCarthyho éra byla ve Spojených státech obdobím umělecké cenzury, ale pokud byl námět zcela abstraktní, byl považován za apolitický, a tudíž bezpečný. Nebo pokud bylo umění politické, bylo jeho poselství určeno převážně zasvěceným.

Ačkoli je toto hnutí úzce spjato s malířstvím, k abstraktnímu expresionismu neodmyslitelně patřila také kolážistka Anne Ryanová a zejména někteří sochaři. Mezi sochaře považované za významné členy hnutí patřili zejména David Smith a jeho žena Dorothy Dehnerová, Herbert Ferber, Isamu Noguči, Ibram Lassaw, Theodore Roszak, Phillip Pavia, Mary Callery, Richard Stankiewicz, Louise Bourgeois a Louise Nevelson. Dále byli nedílnou součástí abstraktního expresionistického hnutí umělci David Hare, John Chamberlain, James Rosati, Mark di Suvero a sochaři Richard Lippold, Raoul Hague, George Rickey, Reuben Nakian, a dokonce i Tony Smith, Seymour Lipton, Joseph Cornell a několik dalších. Mnozí z uvedených sochařů se účastnili slavné výstavy Ninth Street Show, kterou v roce 1951 kurátoroval Leo Castelli na Východní deváté ulici v New Yorku. Kromě malířů a sochařů tohoto období vygenerovala newyorská škola abstraktního expresionismu také řadu podpůrných básníků, včetně Franka O“Hary, a fotografů, jako byli Aaron Siskind a Fred McDarrah (jehož kniha The Artist“s World in Pictures dokumentovala newyorskou školu v padesátých letech), a také filmařů – zejména Roberta Franka.

Ačkoli se abstraktní expresionistická škola rychle rozšířila po celých Spojených státech, epicentrem tohoto stylu byl New York a oblast Sanfranciského zálivu v Kalifornii.

V určitém okamžiku se plátno začalo jednomu americkému malíři po druhém jevit jako aréna, v níž lze jednat. To, co se mělo na plátno dostat, nebyl obraz, ale událost.

Ve čtyřicátých letech bylo nejen málo galerií (The Art of This Century, Pierre Matisse Gallery, Julien Levy Gallery a několik dalších), ale také málo kritiků, kteří byli ochotni sledovat tvorbu newyorské avantgardy. Existovalo také několik umělců s literárním zázemím, mezi nimi Robert Motherwell a Barnett Newman, kteří fungovali i jako kritici.

Zatímco koncem 40. let byla newyorská avantgarda ještě relativně neznámá, většina umělců, kteří se dnes stali známými, měla své zavedené mecenáše: Clement Greenberg obhajoval Jacksona Pollocka a malíře barevného pole, jako byli Clyfford Still, Mark Rothko, Barnett Newman, Adolph Gottlieb a Hans Hofmann; Harold Rosenberg dával přednost akčním malířům, jako byli Willem de Kooning a Franz Kline, a také zásadním obrazům Arsila Gorkého; Thomas B. Hess, vedoucí redaktor časopisu ARTnews, obhajoval Willema de Kooninga.

Noví kritici vyzdvihovali své chráněnce tím, že ostatní umělce označovali za „následovníky“ nebo ignorovali ty, kteří nesloužili jejich propagačním cílům.

V roce 1958 získal Mark Tobey jako první americký malíř od dob Whistlera (1895) hlavní cenu na Benátském bienále.

Barnett Newman, pozdější člen Uptown Group, psal předmluvy ke katalogům a recenze a koncem 40. let se stal vystavujícím umělcem v Galerii Betty Parsons. Jeho první samostatná výstava se konala v roce 1948. Krátce po své první výstavě Barnett Newman na jednom z uměleckých sezení ve Studiu 35 poznamenal: „Jsme v procesu, kdy si svět do jisté míry vytváříme k obrazu svému.“ S využitím svých spisovatelských schopností Newman na každém kroku bojoval za upevnění svého nově vytvořeného obrazu umělce a za propagaci svého díla. Příkladem je jeho dopis z 9. dubna 1955: „Dopis Sidneymu Janisovi: – je pravda, že Rothko mluví bojovně. Bojuje však proto, aby se podřídil filištínskému světu. Můj boj proti buržoazní společnosti spočíval v jejím úplném odmítnutí“.

Je zvláštní, že osobou, která se o propagaci tohoto stylu zasloužila nejvíce, byl newyorský trockista: Clement Greenberg. Jako dlouholetý umělecký kritik časopisů Partisan Review a The Nation se stal brzkým a gramotným zastáncem abstraktního expresionismu. Dobře situovaný umělec Robert Motherwell se připojil ke Greenbergovi a propagoval styl, který odpovídal politickému klimatu a intelektuálnímu rebelství doby.

Greenberg prohlásil abstraktní expresionismus a zejména Pollocka za ztělesnění estetické hodnoty. Pollockovo dílo podporoval na formalistickém základě jako jednoduše nejlepší malbu své doby a vyvrcholení umělecké tradice sahající přes kubismus a Cézanna až k Monetovi, v níž se malba stávala stále „čistší“ a soustředěnější v tom, co je pro ni „podstatné“, v tvorbě znaků na rovném povrchu.

Pollockovo dílo vždy polarizovalo kritiky. Rosenberg hovořil o proměně malby v existenciální drama v Pollockově díle, v němž „to, co se mělo dostat na plátno, nebyl obraz, ale událost“. „Velký okamžik nastal, když bylo rozhodnuto malovat “jen tak“. Gesto na plátně bylo gestem osvobození od hodnot – politických, estetických, morálních“.

Jedním z nejhlasitějších kritiků abstraktního expresionismu byl v té době umělecký kritik listu The New York Times John Canaday. Meyer Schapiro a Leo Steinberg byli spolu s Greenbergem a Rosenbergem významnými historiky umění poválečné éry, kteří se vyslovovali pro abstraktní expresionismus. Na počátku až v polovině šedesátých let přispěli mladší kritici umění Michael Fried, Rosalind Kraussová a Robert Hughes významnými postřehy ke kritické dialektice, která se kolem abstraktního expresionismu stále rozvíjí.

Přečtěte si také, civilizace – Wessex

Druhá světová válka a poválečné období

V období před druhou světovou válkou a během ní utíkali z Evropy před nacisty do Spojených států modernističtí umělci, spisovatelé a básníci, stejně jako významní sběratelé a obchodníci. Mnozí z těch, kteří neutekli, zahynuli. Mezi umělci a sběrateli, kteří během války přijeli do New Yorku (někteří s pomocí Variana Frye), byli Hans Namuth, Yves Tanguy, Kay Sage, Max Ernst, Jimmy Ernst, Peggy Guggenheimová, Leo Castelli, Marcel Duchamp, André Masson, Roberto Matta, André Breton, Marc Chagall, Jacques Lipchitz, Fernand Léger a Piet Mondrian. Několik umělců, zejména Picasso, Matisse a Pierre Bonnard, zůstalo ve Francii a přežilo.

Poválečné období zanechalo v evropských hlavních městech otřesy a naléhavou potřebu ekonomické a fyzické obnovy a politického přeskupení. V Paříži, která byla dříve centrem evropské kultury a hlavním městem světa umění, bylo klima pro umění katastrofální a New York nahradil Paříž jako nové centrum světa umění. V poválečné Evropě pokračoval surrealismus, kubismus, dada a Matissova díla. Také v Evropě se ujaly art brut a lyrická abstrakce nebo tachismus (evropská obdoba abstraktního expresionismu), které se dostaly do povědomí nejmladší generace. Za významné osobnosti poválečného evropského malířství jsou považováni mimo jiné Serge Poliakoff, Nicolas de Staël, Georges Mathieu, Vieira da Silva, Jean Dubuffet, Yves Klein, Pierre Soulages a Jean Messagier. Ve Spojených státech se začala objevovat nová generace amerických umělců, kteří ovládli světovou scénu a byli nazýváni abstraktními expresionisty.

Čtyřicátá léta 20. století v New Yorku předznamenala triumf amerického abstraktního expresionismu, modernistického hnutí, které spojilo poznatky získané od Matisse, Picassa, surrealismu, Miróa, kubismu, fauvismu a raného modernismu prostřednictvím velkých amerických učitelů, jako byli Hans Hofmann z Německa a John D. Graham z Ukrajiny. Grahamův vliv na americké umění na počátku 40. let 20. století se projevil zejména v dílech Gorkého, de Kooninga, Pollocka a Richarda Pousette-Darta a dalších. Gorkého přínos americkému a světovému umění lze jen těžko přeceňovat. Jeho dílo jako lyrická abstrakce bylo „novým jazykem. „Osvítil cestu dvěma generacím amerických umělců“. Malířská spontaneita zralých děl, jako jsou Játra jsou kohoutí hřebínek, Zásnuby II a Jeden rok mléčnic, bezprostředně předznamenala abstraktní expresionismus a představitelé newyorské školy uznávali Gorkého značný vliv. Vliv měla i raná tvorba Hymana Blooma. Američtí umělci těžili také z přítomnosti Pieta Mondriana, Fernanda Légera, Maxe Ernsta a skupiny André Bretona, galerie Pierra Matisse a galerie Peggy Guggenheimové The Art of This Century a dalších faktorů. Zejména Hans Hofmann jako učitel, mentor a umělec byl pro rozvoj a úspěch abstraktního expresionismu ve Spojených státech důležitý a vlivný. Mezi Hofmannovy chráněnce patřil Clement Greenberg, který se stal nesmírně vlivným hlasatelem amerického malířství, a mezi jeho žáky patřila Lee Krasnerová, která svého učitele Hofmanna představila svému manželovi Jacksonu Pollockovi.

Radikální přístup Jacksona Pollocka k malbě na konci 40. let 20. století znamenal revoluci pro celé současné umění, které po něm následovalo. Pollock si do jisté míry uvědomil, že cesta k vytvoření uměleckého díla je stejně důležitá jako dílo samotné. Podobně jako Picassovy inovativní vynálezy malířství a sochařství na přelomu století prostřednictvím kubismu a konstruovaného sochařství, s vlivy tak odlišnými, jako jsou navažské pískové malby, surrealismus, jungovská analýza a mexické nástěnné umění, Pollock nově definoval, co to znamená vytvářet umění. Jeho odklon od malby na stojanu a konvenčnosti byl osvobozujícím signálem pro umělce jeho doby i pro všechny, kteří přišli po něm. Umělci si uvědomili, že proces Jacksona Pollocka – položení nenapnutého surového plátna na podlahu, kde na něj bylo možné útočit ze všech čtyř stran pomocí uměleckých a průmyslových materiálů; lineární smotky kapané a házené barvy; kreslení, barvení, štětce; obrazotvornost a nezobrazování – v podstatě posunul tvorbu umění za všechny předchozí hranice. Abstraktní expresionismus obecně rozšířil a rozvinul definice a možnosti, které měli umělci k dispozici pro tvorbu nových uměleckých děl.

Ostatní abstraktní expresionisté na Pollockův průlom navázali vlastními novými objevy. Inovace Pollocka, de Kooninga, Franze Klinea, Rothka, Philipa Gustona, Hanse Hofmanna, Clyfforda Stilla, Barnetta Newmana, Ad Reinhardta, Richarda Pousette-Darta, Roberta Motherwella, Petera Voulkose a dalších v jistém smyslu otevřely bránu rozmanitosti a rozsahu veškerého umění, které následovalo po nich. Radikální antiformalistická hnutí šedesátých a sedmdesátých let, včetně Fluxusu, neodada, konceptuálního umění a feministického uměleckého hnutí, mohou být odvozena od inovací abstraktního expresionismu. Opětovné zkoumání abstraktního umění, které provedly historičky umění jako Linda Nochlinová a Catherine de Zegherová, však kriticky ukazuje, že průkopnice umění, které vytvořily zásadní inovace v moderním umění, byly oficiálními výklady jeho dějin ignorovány, ale nakonec začaly dosahovat dlouho očekávaného uznání v návaznosti na abstraktní expresionistické hnutí 40. a 50. let 20. století. Abstraktní expresionismus se v padesátých letech 20. století stal v New Yorku významným uměleckým směrem a poté několik předních galerií začalo abstraktní expresionisty zařazovat na výstavy a do svých stálých seznamů. K těmto významným galeriím „v horní části města“ patřily: Charles Egan Gallery, Betty Parsons Gallery, Tibor de Nagy Gallery, Stable Gallery, Leo Castelli Gallery a další; a několik galerií v centru města, známých v té době jako Tenth Street galleries, vystavovalo mnoho začínajících mladších umělců tvořících v duchu abstraktního expresionismu.

Akční malba byla stylem rozšířeným od 40. do počátku 60. let 20. století a úzce souvisí s abstraktním expresionismem (někteří kritici používají termíny akční malba a abstraktní expresionismus zaměnitelně). Často se srovnává americká akční malba s francouzským tachisme.

Tento termín zavedl americký kritik Harold Rosenberg v roce 1952 a znamenal zásadní posun v estetickém pohledu malířů a kritiků Newyorské školy. Podle Rosenberga bylo plátno „arénou, v níž se dá jednat“. Zatímco abstraktní expresionisté jako Jackson Pollock, Franz Kline a Willem de Kooning dlouho otevřeně hlásali, že obraz je arénou, v níž se lze vyrovnat s aktem tvorby, dřívější kritici, kteří s nimi sympatizovali, jako například Clement Greenberg, se zaměřovali na „předmětnost“ jejich děl. Pro Greenberga byla právě tělesnost sražených a olejem potřísněných povrchů obrazů klíčem k jejich pochopení jako dokumentů existenciálního boje umělců.

Rosenbergova kritika přesunula důraz z předmětu na samotný boj, přičemž hotový obraz byl pouze fyzickým projevem, jakýmsi pozůstatkem skutečného uměleckého díla, které se nacházelo v aktu nebo procesu vzniku obrazu. Tato spontánní aktivita byla „akcí“ malíře, a to prostřednictvím pohybů rukou a zápěstí, malířských gest, tahů štětcem, hozené barvy, postříkané, potřísněné, rozmazané a pokapané. Malíř někdy nechával barvu kapat na plátno, přitom rytmicky tančil, nebo dokonce stál v plátně, jindy nechával barvu padat podle podvědomí, a nechával tak prosadit a vyjádřit nevědomou část psychiky. To vše je však obtížné vysvětlit nebo interpretovat, protože jde o domnělý nevědomý projev aktu čisté tvorby.

V praxi se termín abstraktní expresionismus používá pro celou řadu umělců působících (většinou) v New Yorku, kteří měli zcela odlišné styly, a dokonce se používá i pro díla, která nejsou ani abstraktní, ani expresionistická. Pollockovy energické akční malby, které působí „rušně“, se technicky i esteticky liší od De Kooningovy násilné a groteskní série Ženy. Žena V je jedním ze série šesti obrazů, které de Kooning namaloval v letech 1950-1953 a které zobrazují ženskou postavu ve tříčtvrteční délce. První z těchto obrazů, Žena I, začal malovat v červnu 1950 a obraz opakovaně měnil a domalovával až do ledna nebo února 1952, kdy obraz opustil nedokončený. Historik umění Meyer Schapiro obraz brzy poté spatřil v de Kooningově ateliéru a povzbudil umělce, aby v něm pokračoval. De Kooningovou odpovědí bylo zahájení tří dalších obrazů na stejné téma: Žena II, Žena III a Žena IV. V létě 1952, které de Kooning strávil v East Hamptonu, se tématu dále věnoval prostřednictvím kreseb a pastelů. Práci na Ženě I mohl dokončit koncem června, případně až v listopadu 1952, a pravděpodobně ve stejné době byly dokončeny i další tři obrazy žen. Série Ženy jsou rozhodně figurativní obrazy.

Dalším významným umělcem je Franz Kline. Stejně jako Jackson Pollock a další abstraktní expresionisté byl Kline označován za „akčního malíře“ kvůli svému zdánlivě spontánnímu a intenzivnímu stylu, který se méně nebo vůbec nesoustředil na figury nebo obrazy, ale na samotné tahy štětcem a použití plátna, jak dokazuje jeho obraz Číslo 2 (1954).

Automatické písmo bylo důležitým prostředkem pro akční malíře, jako byl Kline (v jeho černobílých obrazech), Pollock, Mark Tobey a Cy Twombly, kteří používali gesta, povrch a linie k vytváření kaligrafických, lineárních symbolů a skečů, které připomínají jazyk a rezonují jako silné projevy kolektivního nevědomí. Robert Motherwell ve své sérii Elegy to the Spanish Republic namaloval silné černobílé obrazy využívající gesto, povrch a symbol vyvolávající silný emocionální náboj.

Mezitím jiní akční malíři, zejména de Kooning, Gorky, Norman Bluhm, Joan Mitchell a James Brooks, používali k vyjádření svých velmi osobních a silných evokací obrazy buď abstraktní krajiny, nebo expresionistické vize figury. Obrazy Jamese Brookse byly obzvláště poetické a velmi prozíravé ve vztahu k lyrické abstrakci, která se stala prominentní na konci 60. a v 70. letech.

Clyfford Still, Barnett Newman, Adolph Gottlieb a klidně se třpytící barevné bloky v díle Marka Rothka (které se obvykle nenazývá expresionistické a Rothko popíral, že by bylo abstraktní) jsou klasifikováni jako abstraktní expresionisté, i když z toho, co Clement Greenberg označil jako směr Color field abstraktního expresionismu. Hanse Hofmanna i Roberta Motherwella lze pohodlně označit za představitele akční malby a malby Color field. Ve čtyřicátých letech 20. století se Richard Pousette-Dart ve svých pevně konstruovaných obrazech často opíral o témata mytologie a mystiky; stejně jako Gottlieb a v tomto desetiletí i Pollock.

Malba Color Field se původně vztahovala k určitému typu abstraktního expresionismu, zejména k dílům Rothka, Stilla, Newmana, Motherwella, Gottlieba, Ad Reinhardta a několika sériím obrazů Joana Miróa. Greenberg vnímal malbu Color Field jako příbuznou, ale odlišnou od akční malby. Malíři Color Field se snažili zbavit své umění nadbytečné rétoriky. Umělci jako Motherwell, Still, Rothko, Gottlieb, Hans Hofmann, Helen Frankenthalerová, Sam Francis, Mark Tobey a zejména Ad Reinhardt a Barnett Newman, jehož mistrovské dílo Vir heroicus sublimis je ve sbírce MoMA, používali značně redukované odkazy na přírodu a malovali s velmi členitým a psychologickým využitím barev. Obecně tito umělci eliminovali rozpoznatelné obrazy, v případě Rothka a Gottlieba někdy používali symboly a znaky jako náhradu obrazů. Někteří umělci citovali odkazy na minulé nebo současné umění, ale obecně malba barevných polí představuje abstrakci jako cíl sám o sobě. Při prosazování tohoto směru moderního umění chtěli umělci prezentovat každý obraz jako jeden jednotný, soudržný, monolitický obraz.

Na rozdíl od emotivní energie a gestických povrchových znaků abstraktních expresionistů, jako byli Pollock a de Kooning, se malíři Color Field zpočátku jevili jako chladní a strozí, stírající individuální znaky ve prospěch velkých, plochých barevných ploch, které tito umělci považovali za podstatu vizuální abstrakce, spolu se skutečným tvarem plátna, kterého později v 60. letech dosáhl zejména Frank Stella neobvyklými způsoby kombinací zakřivených a rovných okrajů. Malba Color Field se však ukázala jako smyslná a hluboce expresivní, i když jiným způsobem než gestický abstraktní expresionismus.

Ačkoli se abstraktní expresionismus rychle rozšířil po celých Spojených státech, hlavními centry tohoto stylu byly New York a Kalifornie, zejména New York School, a oblast Sanfranciského zálivu. Abstraktní expresionistické obrazy mají určité společné rysy, mezi něž patří používání velkých pláten, „celoplošný“ přístup, kdy je celé plátno zpracováno se stejnou důležitostí (na rozdíl od středu, který je zajímavější než okraje). Plátno jako aréna se stalo krédem akční malby, zatímco celistvost obrazové roviny se stala krédem malířů Color field. V padesátých letech začali vystavovat své obrazy příbuzné abstraktnímu expresionismu také mladší umělci, mimo jiné Alfred Leslie, Sam Francis, Joan Mitchellová, Helen Frankenthalerová, Cy Twombly, Milton Resnick, Michael Goldberg, Norman Bluhm, Grace Hartiganová, Friedel Dzubas a Robert Goodnough.

Ačkoli je Pollock úzce spojován s akční malbou díky svému stylu, technice, malířskému rukopisu a fyzickému nanášení barev, umělečtí kritici Pollocka přirovnávají jak k akční malbě, tak k malbě barevným polem. Jiný kritický názor, který prosazuje Greenberg, spojuje Pollockova celoplošná plátna s velkoformátovými Vodními liliemi Clauda Moneta vytvořenými ve 20. letech 20. století. Umělečtí kritici jako Michael Fried, Greenberg a další si všimli, že celkový dojem z Pollockových nejslavnějších děl – jeho kapkovitých maleb – se čte jako rozsáhlá pole navršených lineárních prvků. Všímají si, že tato díla se často čtou jako rozsáhlé komplexy podobně hodnotných malířských skečů a celoplošných barevných a kresebných polí a souvisejí s Monety velikosti nástěnné malby, které jsou podobně vystavěny z blízkých hodnotných štětcových a skrumážových značek, jež se rovněž čtou jako barevná a kresebná pole. Pollockovo použití celoplošné kompozice poskytuje filozofickou a fyzickou spojitost se způsobem, jakým malíři barevných polí jako Newman, Rothko a Still konstruují své nepřerušované a ve Stillově případě lomené plochy. Na několika obrazech, které Pollock namaloval po svém klasickém období kapkové malby v letech 1947-1950, použil techniku barvení tekutou olejovou a domácí barvou do surového plátna. Během roku 1951 vytvořil sérii polofigurativních černých skvrn a v roce 1952 skvrny s použitím barvy. Na výstavě v galerii Sidney Janis v New Yorku v listopadu 1952 Pollock vystavil rozměrnou mistrovskou mořenou malbu Number 12, 1952, která připomíná pestrobarevnou mořenou krajinu (obraz z výstavy získal do své osobní sbírky Nelson Rockefeller.

Arshile Gorky je považován za jednoho ze zakladatelů abstraktního expresionismu a surrealistu, ale byl také jedním z prvních malířů newyorské školy, kteří používali techniku barvení. Gorkij vytvářel široká pole živých, otevřených, nepřerušovaných barev, která používal v mnoha svých obrazech jako podklady. V Gorkého nejefektnějších a nejdokonalejších obrazech z let 1941-1948 důsledně používal intenzivní barevná pole skvrn, často nechával barvu stékat a kapat, pod a kolem svého známého lexikonu organických a biomorfních tvarů a jemných linií. Dalším abstraktním expresionistou, jehož díla ze 40. let 20. století připomínají skvrnité malby 60. a 70. let, je James Brooks. Brooks pravidelně používal skvrnu jako techniku ve svých obrazech z konce 40. let. Brooks začal ředit své olejové barvy, aby měl tekuté barvy, kterými mohl polévat, kapat a mořit většinou surové plátno, které používal. Tato díla často kombinovala kaligrafii a abstraktní tvary. V posledních třech desetiletích své kariéry byl styl velkoplošného jasného abstraktního expresionismu Sama Francise úzce spjat s malbou Color field. Jeho obrazy se pohybovaly na pomezí obou táborů v rámci abstraktního expresionismu, akční malby a malby Color Field.

Frankenthalerová viděla Pollockovy obrazy z roku 1951, na nichž byla černá olejová barva nanášena na surové plátno, a v roce 1952 začala vytvářet skvrnité obrazy v různých olejových barvách na surovém plátně. Její nejznámější obraz z tohoto období je Hory a moře. Je jednou z iniciátorek hnutí Color Field, které se objevilo na konci 50. let. Frankenthalerová studovala také u Hanse Hofmanna.

Hofmannovy obrazy jsou barevnou symfonií, jak je vidět na obraze Brána z let 1959-1960. Proslul nejen jako umělec, ale také jako učitel umění, a to jak v rodném Německu, tak později v USA. Hofmann, který přišel do Spojených států z Německa na počátku 30. let, s sebou přinesl odkaz modernismu. Jako mladý umělec v Paříži před první světovou válkou Hofmann spolupracoval s Robertem Delaunayem a z první ruky poznal novátorskou tvorbu Picassa i Matisse. Matissovo dílo na něj mělo obrovský vliv, stejně jako na jeho chápání expresivního jazyka barev a potenciálu abstrakce. Hofmann byl jedním z prvních teoretiků malby v barevném poli a jeho teorie měly vliv na umělce i kritiky, zejména na Clementa Greenberga, a ve 30. a 40. letech i na další. V roce 1953 Morrise Louise a Kennetha Nolanda hluboce ovlivnily skvrnité obrazy Helen Frankenthalerové poté, co navštívili její ateliér v New Yorku. Po návratu do Washingtonu začali vytvářet významná díla, která koncem 50. let vytvořila hnutí color field.

V roce 1972 tehdejší kurátor Metropolitního muzea Henry Geldzahler řekl:

Clement Greenberg zařadil díla Morrise Louise a Kennetha Nolanda na výstavu, kterou uspořádal v Kootz Gallery na počátku 50. let. Clem byl první, kdo si všiml jejich potenciálu. Pozval je do New Yorku, myslím, že to bylo v roce 1953, do Helenina ateliéru, aby se podívali na obraz, který právě namalovala a který se jmenoval Hory a moře, velmi, velmi krásný obraz, který v jistém smyslu vycházel z Pollocka a Gorkého. Byl to také jeden z prvních skvrnitých obrazů, jeden z prvních velkých obrazů v terénu, kde byla použita technika skvrny, možná první. Louis a Noland viděli obraz rozvinutý na podlaze jejího ateliéru, vrátili se do Washingtonu a nějakou dobu společně pracovali na důsledcích tohoto druhu malby.

V abstraktní malbě se v 50. a 60. letech objevilo několik nových směrů, jako například malba Hard-edge, jejímž příkladem byl John McLaughlin. Mezitím se jako reakce na subjektivismus abstraktního expresionismu začaly v uměleckých ateliérech a v radikálních avantgardních kruzích objevovat další formy geometrické abstrakce. Greenberg se stal hlasem postmalířské abstrakce; v roce 1964 kurátoroval vlivnou výstavu nové malby, která obletěla významná umělecká muzea po celých Spojených státech. Jako nové radikální směry se objevily malba barevných polí, malba tvrdých hran a lyrická abstrakce.

Od poloviny sedmdesátých let se tvrdí, že tento styl na počátku padesátých let přitáhl pozornost CIA, která v něm viděla představitele USA jako ráje svobodného myšlení a volného trhu a zároveň výzvu jak socialistickým realistickým stylům převládajícím v komunistických zemích, tak dominanci evropských uměleckých trhů. Kniha Frances Stonor Saundersové The Cultural Cold War-The CIA and the World of Arts and Letters (ve Velké Británii vyšla pod názvem Who Paid the Piper?: CIA and the Cultural Cold War) podrobně popisuje, jak CIA financovala a organizovala propagaci amerických abstraktních expresionistů v rámci kulturního imperialismu prostřednictvím Kongresu za kulturní svobodu v letech 1950-1967. Některými z těchto politických otázek se zabýval zejména cyklus Roberta Motherwella Elegy to the Spanish Republic (Elegie španělské republice). Tom Braden, zakládající šéf Oddělení mezinárodních organizací CIA (IOD) a bývalý výkonný tajemník Muzea moderního umění, v jednom rozhovoru řekl: „Myslím, že to bylo nejdůležitější oddělení, které agentura měla, a myslím, že ve studené válce sehrálo obrovskou roli.“

Na pozadí této revizionistické tradice se objevila esej Michaela Kimmelmana, hlavního uměleckého kritika deníku The New York Times, nazvaná Revisiting the Revisionists: Kimmelman: The Modern, Its Critics and the Cold War (Revizionisté, moderna, její kritici a studená válka) tvrdí, že mnohé z informací o dění na americké umělecké scéně ve 40. a 50. letech 20. století, stejně jako jejich interpretace revizionisty, jsou nepravdivé nebo dekontextualizované. K dalším knihám na toto téma patří Art in the Cold War (Umění ve studené válce) od Christine Lindeyové, která popisuje i umění Sovětského svazu ve stejné době, a Pollock and After (Pollock a potom), editovaná Francisem Frascinou, která přetiskla Kimmelmanův článek.

Kanadský malíř Jean-Paul Riopelle (1923-2002), člen montrealisty inspirované skupiny Les Automatistes, pomáhal od roku 1949 zavádět do pařížského uměleckého světa příbuzný styl abstraktního impresionismu. Obrovský vliv měla v tomto ohledu také přelomová kniha Michela Tapié Un Art Autre (1952). Tapié byl také kurátorem a organizátorem výstav, který v Evropě propagoval díla Pollocka a Hanse Hofmanna. V šedesátých letech 20. století byl počáteční účinek hnutí již asimilován, avšak jeho metody a zastánci zůstali v umění velmi vlivní a zásadně ovlivnili tvorbu mnoha umělců, kteří následovali. Abstraktní expresionismus předcházel tachismu, malbě Color Field, lyrické abstrakci, Fluxusu, pop-artu, minimalismu, postminimalismu, neoexpresionismu a dalším hnutím šedesátých a sedmdesátých let a ovlivnil všechna tato pozdější hnutí, která se vyvinula. Hnutí, která byla přímou reakcí na abstraktní expresionismus a vzpourou proti němu, začala s malířstvím Hard-edge (Frank Stella, Robert Indiana a další) a popovými umělci, zejména s Andy Warholem, Claesem Oldenburgem a Royem Lichtensteinem, kteří se prosadili v USA, a s Richardem Hamiltonem v Británii. Robert Rauschenberg a Jasper Johns v USA tvořili most mezi abstraktním expresionismem a pop-artem. Příkladem minimalismu byli umělci jako Donald Judd, Robert Mangold a Agnes Martinová.

Mnozí malíři, jako například Jules Olitski, Joan Mitchellová a Antoni Tàpies, však v abstraktním expresionistickém stylu pokračovali po mnoho let a rozšiřovali a prohlubovali jeho vizuální a filozofické implikace, což mnozí abstraktní umělci dělají dodnes ve stylech označovaných jako lyrická abstrakce, neoexpresionismus a dalších.

V letech po druhé světové válce založila skupina newyorských umělců jednu z prvních skutečných uměleckých škol v Americe, která přinesla novou éru amerického umění: abstraktní expresionismus. To vedlo k rozmachu amerického umění, který přinesl styly, jako je pop-art. To také přispělo k tomu, že se New York stal kulturním a uměleckým centrem.

Abstraktní expresionisté upřednostňují organismus před statickým celkem, stávání se před bytím, výraz před dokonalostí, vitalitu před dokončením, kolísání před klidem, pocit před formulací, neznámé před známým, zahalené před jasným, individuální před společenským a vnitřní před vnějším.

Přečtěte si také, zivotopisy – Eduard V.

Související styly, směry, školy a hnutí

Přečtěte si také, zivotopisy – Halford Mackinder

Další související témata

Zdroje

1. Abstract expressionism
2. Abstraktní expresionismus
3. ^ Editors of Phaidon Press (2001). The 20th-Century art book (Reprinted. ed.). London: Phaidon Press. ISBN 0714835420.
4. ^ Hess, Barbara; „Abstract Expressionism“, 2005
5. ^ Andreas Neufert, Auf Liebe und Tod, Das Leben des Surrealisten Wolfgang Paalen, Berlin (Parthas) 2015, S. 494ff.
6. ^ Barnett Newman Foundation, archive 18/103
7. Hess, Barbara; „Abstract Expressionism“, 2005
8. (en) « Abstract Expressionism Exhibition catalogue », sur Royal Academy of Arts, 2017 (consulté le 8 septembre 2018).
9. Edward Lucie-Smith: DuMont“s Lexikon der Bildenden Kunst. DuMont, Köln 1990, S. 7 f.
10. Zitiert nach Barbara Hess; Uta Grosenick (Hrsg.): Abstrakter Expressionismus. Taschen, Köln 2005, S. 7.
11. Hans Sahl: Das Exil im Exil. Sammlung Luchterhand, 1994, S. 161.
12. In seiner Theorie des beobachterabhängigen Möglichkeitsraumes, die der abstrakten Malerei in den vierziger Jahren neue Schwungkraft und ein einheitliches, neues Weltbild vermittelte, verarbeitete Paalen ebenso Erkenntnisse der Quantenphysik, wie eigenwillige Interpretationen der totemistische Weltauffassung und der räumliche Strukturen indianischer Malerei der Nord-West-Küste