Surrealismus

gigatos | 4 října, 2022

Souhrn

Surrealismus je kulturní hnutí, které se v Evropě rozvinulo po první světové válce a v němž umělci zobrazovali zneklidňující, nelogické scény a vyvíjeli techniky, které umožňovaly vyjádření nevědomé mysli. Jeho cílem bylo podle vůdce André Bretona „vyřešit dříve protichůdné podmínky snu a reality do absolutní reality, nadreality“ neboli surreality. Vznikala díla malířská, spisovatelská, divadelní, filmová, fotografická a další.

Díla surrealismu se vyznačují prvkem překvapení, nečekanými juxtapozicemi a nesouvislostí. Mnozí surrealističtí umělci a spisovatelé však považují svá díla především za výraz filozofického hnutí (například „čistého psychického automatismu“, o němž mluví Breton v prvním surrealistickém manifestu), přičemž samotná díla jsou až druhotná, tedy artefakty surrealistického experimentování. Vůdce Breton výslovně tvrdil, že surrealismus je především revoluční hnutí. V té době bylo hnutí spojováno s politickými kauzami, jako byl komunismus a anarchismus. Bylo ovlivněno hnutím dada z 10. let 19. století.

Pojem „surrealismus“ pochází od Guillauma Apollinaira z roku 1917. Surrealistické hnutí však bylo oficiálně ustanoveno až po říjnu 1924, kdy se surrealistickému manifestu, který vydal francouzský básník a kritik André Breton, podařilo prosadit tento termín pro svou skupinu na úkor konkurenční frakce vedené Yvanem Gollem, který dva týdny předtím vydal vlastní surrealistický manifest. Nejdůležitějším centrem hnutí byla Paříž ve Francii. Od 20. let 20. století se hnutí rozšířilo po celém světě a ovlivnilo výtvarné umění, literaturu, film a hudbu mnoha zemí a jazyků, stejně jako politické myšlení a praxi, filozofii a sociální teorii.

Slovo surrealismus poprvé použil v březnu 1917 Guillaume Apollinaire. V dopise Paulu Derméeovi napsal: „Po zvážení všech okolností si myslím, že je ve skutečnosti lepší přijmout surrealismus než nadpřirozeno, které jsem použil poprvé.“ [Tout bien examiné, je crois en effet qu“il vaut mieux adopter surréalisme que surnaturalisme que j“avais d“abord employé].

Apollinaire použil tento termín v programových poznámkách k představení Sergeje Ďagileva Ballets Russes, Parade, které mělo premiéru 18. května 1917. Paráda měla jednoaktový scénář Jeana Cocteaua a byla uvedena s hudbou Erika Satieho. Cocteau balet označil za „realistický“. Apollinaire šel ještě dál a označil Parádu za „surrealistickou“:

Toto nové spojenectví – říkám nové, protože až dosud byly kulisy a kostýmy spojeny pouze faktickými vazbami – dalo v Parade vzniknout jistému druhu surrealismu, který považuji za výchozí bod pro celou řadu projevů Nového ducha, který se dnes projevuje a který jistě osloví naše nejlepší mysli. Můžeme očekávat, že přinese hluboké změny v našem umění a mravech prostřednictvím všeobecné radosti, neboť je koneckonců přirozené, že drží krok s vědeckým a průmyslovým pokrokem. (Apollinaire, 1917)

Termín znovu převzal Apollinaire, a to jak v podtitulu, tak v předmluvě ke své hře Les Mamelles de Tirésias: Drame surréaliste, která byla napsána v roce 1903 a poprvé uvedena v roce 1917.

První světová válka rozptýlila spisovatele a umělce, kteří působili v Paříži, a mnozí z nich se mezitím zapojili do dadaismu, protože věřili, že příliš racionální myšlení a buržoazní hodnoty přinesly světu válečný konflikt. Dadaisté protestovali protiválečnými shromážděními, performancemi, spisy a uměleckými díly. Po válce, když se vrátili do Paříže, dadaistické aktivity pokračovaly.

André Breton, který vystudoval medicínu a psychiatrii, sloužil za války v neurologické nemocnici, kde používal psychoanalytické metody Sigmunda Freuda u vojáků trpících šokem ze střelby. Při setkání s mladým spisovatelem Jacquesem Vaché Breton pocítil, že Vaché je duchovním synem spisovatele a zakladatele patafyziky Alfreda Jarryho. Obdivoval antisociální postoje mladého spisovatele a jeho pohrdání zavedenou uměleckou tradicí. Později Breton napsal: „V literatuře mě postupně zaujali Rimbaud, Jarry, Apollinaire, Nouveau, Lautréamont, ale nejvíce vděčím Jacquesu Vachému.“

V Paříži se Breton zapojil do dada aktivit a spolu s Louisem Aragonem a Philippem Soupaultem založil literární časopis Littérature. Začali experimentovat s automatickým psaním – spontánně psali bez cenzury svých myšlenek – a v časopise publikovali své texty a také záznamy o snech. Breton a Soupault pokračovali v psaní rozvíjejícím techniku automatismu a vydali Magnetická pole (1920).

V říjnu 1924 se zformovaly dvě soupeřící surrealistické skupiny, které vydaly Surrealistický manifest. Každá z nich se prohlásila za pokračovatele revoluce, kterou zahájil Appolinaire. Jednu skupinu vedenou Yvanem Gollem tvořili mimo jiné Pierre Albert-Birot, Paul Dermée, Céline Arnauld, Francis Picabia, Tristan Tzara, Giuseppe Ungaretti, Pierre Reverdy, Marcel Arland, Joseph Delteil, Jean Painlevé a Robert Delaunay. Skupina vedená André Bretonem tvrdila, že automatismus je lepší taktikou pro společenskou změnu než dadaisté v čele s Tzarou, který nyní patřil k jejich rivalům. Bretonova skupina se rozrostla o spisovatele a umělce různých médií, jako byli Paul Éluard, Benjamin Péret, René Crevel, Robert Desnos, Jacques Baron, Max Morise, Pierre Naville, Roger Vitrac, Gala Éluard, Max Ernst, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Man Ray, Hans Arp, Georges Malkine, Michel Leiris, Georges Limbour, Antonin Artaud, Raymond Queneau, André Masson, Joan Miró, Marcel Duchamp, Jacques Prévert a Yves Tanguy.

Když rozvíjeli svou filozofii, věřili, že surrealismus bude prosazovat myšlenku, že běžné a zobrazující výrazy jsou životně důležité a důležité, ale že smysl jejich uspořádání musí být otevřen celé škále představivosti podle hegelovské dialektiky. Vzhlíželi také k marxistické dialektice a k dílu takových teoretiků, jako byli Walter Benjamin a Herbert Marcuse.

Freudova práce s volnými asociacemi, analýzou snů a nevědomím měla pro surrealisty zásadní význam při vývoji metod osvobození imaginace. Přijímali idiosynkrazii a zároveň odmítali myšlenku skrytého šílenství. Jak později prohlásil Dalí: „Mezi šílencem a mnou je jen jeden rozdíl. Já nejsem šílený.“

Vedle využití analýzy snů zdůrazňovali, že „lze v rámci jednoho rámce kombinovat prvky, které se spolu běžně nevyskytují, a vytvářet tak nelogické a překvapivé efekty“. Myšlenku překvapivých juxtapozic Breton zahrnul do svého manifestu z roku 1924 a převzal ji z eseje básníka Pierra Reverdyho z roku 1918, kde se říkalo: „Všichni jsme si mysleli, že se jedná o překvapivé juxtapozice: „juxtapozice dvou více či méně vzdálených skutečností. Čím více je vztah mezi oběma juxtaponovanými skutečnostmi vzdálený a pravdivý, tím silnější bude obraz – tím větší bude jeho emocionální síla a poetická opravdovost“.

Cílem skupiny bylo revolučně změnit lidskou zkušenost v jejím osobním, kulturním, sociálním a politickém ohledu. Chtěli osvobodit lidi od falešné racionality a omezujících zvyků a struktur. Breton prohlašoval, že skutečným cílem surrealismu je „ať žije sociální revoluce, a jenom ona!“. K tomuto cíli se surrealisté v různých obdobích přidávali ke komunismu a anarchismu.

V roce 1924 se dvě surrealistické frakce přihlásily ke své filozofii ve dvou samostatných surrealistických manifestech. Téhož roku byla založena Kancelář surrealistického výzkumu, která začala vydávat časopis La Révolution surréaliste.

Přečtěte si také, zivotopisy – Gottfried Wilhelm Leibniz

Surrealistické manifesty

Do roku 1924 vznikly dvě soupeřící surrealistické skupiny. Každá z nich se prohlašovala za pokračovatele revoluce, kterou zahájil Apollinaire. Jednu skupinu vedenou Yvanem Gollem tvořili mimo jiné Pierre Albert-Birot, Paul Dermée, Céline Arnauld, Francis Picabia, Tristan Tzara, Giuseppe Ungaretti, Pierre Reverdy, Marcel Arland, Joseph Delteil, Jean Painlevé a Robert Delaunay.

Do druhé skupiny vedené Bretonem patřili mimo jiné Aragon, Desnos, Éluard, Baron, Crevel, Malkine, Jacques-André Boiffard a Jean Carrive.

Yvan Goll publikoval Manifeste du surréalisme 1. října 1924 ve svém prvním a jediném čísle časopisu Surréalisme dva týdny před vydáním Bretonova Manifeste du surréalisme, který vyšel v nakladatelství Éditions du Sagittaire 15. října 1924.

Goll a Breton se otevřeně střetli a v jednu chvíli se doslova poprali v Comédie des Champs-Élysées o práva na termín surrealismus. Nakonec Breton v bitvě zvítězil díky taktické a početní převaze. Ačkoli spor o přednost surrealismu skončil Bretonovým vítězstvím, dějiny surrealismu od té chvíle zůstanou poznamenány zlomy, rezignacemi a hlasitými exkomunikacemi, přičemž každý surrealista měl vlastní pohled na problematiku a cíle a přijímal víceméně definice stanovené André Bretonem.

Bretonův surrealistický manifest z roku 1924 definuje cíle surrealismu. Obsahoval citace vlivů na surrealismus, příklady surrealistických děl a diskusi o surrealistickém automatismu. Uvedl následující definice:

Slovník: Surrealismus, n. Čistý psychický automatismus, kterým se navrhuje vyjádřit slovně, písemně nebo jakýmkoli jiným způsobem skutečné fungování myšlení. Diktát myšlení v nepřítomnosti veškeré kontroly vykonávané rozumem, mimo veškeré estetické a morální zaujetí. Encyklopedie: Surrealismus. Filosofie. Surrealismus vychází z víry v nadřazenou realitu určitých forem dříve opomíjených asociací, ve všemocnost snu, v nezaujatou hru myšlenek. Má tendenci jednou provždy zničit ostatní psychické mechanismy a nahradit je při řešení všech zásadních životních problémů.

Hnutí v polovině 20. let charakterizovala setkání v kavárnách, kde surrealisté hráli společné kreslířské hry, diskutovali o teoriích surrealismu a rozvíjeli různé techniky, například automatickou kresbu. Breton zpočátku pochyboval, že by výtvarné umění mohlo být v surrealistickém hnutí vůbec užitečné, protože se zdálo být méně tvárné a otevřené náhodě a automatismu. Tuto opatrnost překonal objevem technik, jako je frotáž, gratáž a dekalkománie.

Brzy se zapojilo více výtvarných umělců, mezi nimi Giorgio de Chirico, Max Ernst, Joan Miró, Francis Picabia, Yves Tanguy, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Alberto Giacometti, Valentine Hugo, Méret Oppenheim, Toyen, Kansuke Yamamoto a později po druhé válce: Enrico Donati. Ačkoli Breton obdivoval Pabla Picassa a Marcela Duchampa a přimlouval se za jejich připojení k hnutí, zůstali na okraji zájmu. Přidali se i další spisovatelé, včetně bývalého dadaisty Tristana Tzary, Reného Chara a Georgese Sadoula.

V roce 1925 vznikla v Bruselu autonomní surrealistická skupina. Patřili do ní hudebník, básník a výtvarník E. L. T. Mesens, malíř a spisovatel René Magritte, Paul Nougé, Marcel Lecomte a André Souris. V roce 1927 se k nim připojil spisovatel Louis Scutenaire. Pravidelně si dopisovali s pařížskou skupinou a v roce 1927 se Goemans i Magritte přestěhovali do Paříže a často navštěvovali Bretonův kroužek. Umělci s kořeny v dadaismu a kubismu, abstrakci Wassilyho Kandinského, expresionismu a postimpresionismu sahali také ke starším „pokrevním liniím“ či protosurrealistům, jako byl Hieronymus Bosch, a k tzv. primitivnímu a naivnímu umění.

Automatické kresby Andrého Massona z roku 1923 jsou často používány jako bod přijetí výtvarného umění a odklonu od dada, protože odrážejí vliv myšlenky nevědomé mysli. Dalším příkladem je Giacomettiho Torso z roku 1925, které znamenalo jeho posun ke zjednodušeným formám a inspiraci předklasickým sochařstvím.

Výrazným příkladem linie, která se mezi odborníky na umění používá k dělení dadaismu a surrealismu, je však dvojice Malý stroj zkonstruovaný minimaxem Dadamaxem osobně (Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen) z roku 1925 od Maxe Ernsta. U první z nich se obecně má za to, že má odstup a erotický podtext, zatímco druhá prezentuje erotický akt otevřeně a přímo. V druhém je patrný vliv Miróa a Picassova kreslířského stylu s využitím plynulého zakřivení a protínání linií a barev, zatímco první nabývá přímočarosti, která později ovlivnila hnutí, jako je pop-art.

Giorgio de Chirico a jeho předchozí vývoj metafyzického umění byl jedním z důležitých spojovacích článků mezi filozofickými a vizuálními aspekty surrealismu. V letech 1911-1917 si osvojil neornamentální zobrazovací styl, jehož povrch později převzali i další. Na obraze Červená věž (La tour rouge) z roku 1913 jsou patrné ostré barevné kontrasty a ilustrativní styl, který později převzali surrealističtí malíři. Jeho Nostalgie básníka (La Nostalgie du poète) z roku 1914 má postavu odvrácenou od diváka a juxtapozice busty s brýlemi a ryby jako reliéfu se vymyká konvenčnímu vysvětlení. Byl také spisovatelem, jehož román Hebdomeros představuje sérii snových krajin s neobvyklým použitím interpunkce, syntaxe a gramatiky, jejichž cílem je vytvořit atmosféru a zarámovat její obrazy. Jeho obrazy, včetně scénografií pro Ballets Russes, vytvoří dekorativní formu surrealismu a ovlivní dva umělce, kteří budou v povědomí veřejnosti se surrealismem spojováni ještě těsněji: Dalího a Magritta. V roce 1928 však surrealistickou skupinu opustil.

V roce 1924 Miró a Masson aplikovali surrealismus na malířství. První surrealistická výstava La Peinture Surrealiste se konala v pařížské Galerii Pierre v roce 1925. Byla na ní vystavena díla Massona, Man Raye, Paula Klee, Miróa a dalších. Výstava potvrdila, že surrealismus má svou složku ve výtvarném umění (i když se zpočátku diskutovalo o tom, zda je to možné), a byly na ní použity techniky dada, jako je fotomontáž. Následujícího roku, 26. března 1926, byla Galerie Surréaliste otevřena výstavou Man Raye. V roce 1928 vydal Breton knihu Surrealismus a malířství, která shrnovala dosavadní vývoj hnutí, ačkoli v aktualizaci pokračoval až do 60. let 20. století.

Přečtěte si také, zivotopisy – Robert Desnos

Surrealistická literatura

Prvním surrealistickým dílem podle vůdce Brétona byly Les Chants de Maldoror a prvním dílem, které jeho skupina surrealistů napsala a vydala, byly Les Champs Magnétiques (květen-červen 1919). Littérature obsahovala automatistické práce a vyprávění o snech. Časopis i portfolio dávaly najevo pohrdání doslovnými významy přisuzovanými předmětům a zaměřovaly se spíše na podtóny, přítomné poetické spodní proudy. Důraz kladly nejen na poetické podtóny, ale také na konotace a podtóny, které „existují v nejednoznačných vztazích k vizuálním obrazům“.

Vzhledem k tomu, že surrealističtí spisovatelé zřídkakdy, pokud vůbec, uspořádávají své myšlenky a obrazy, které předkládají, je pro některé lidi obtížné jejich dílo rozebrat. Tato představa je však povrchním chápáním, k němuž nepochybně vedl Bretonův počáteční důraz na automatické psaní jako hlavní cestu k vyšší realitě. Ale – stejně jako v Bretonově případě – mnohé z toho, co je prezentováno jako čistě automatické, je ve skutečnosti upraveno a velmi „promyšleno“. Sám Breton později připustil, že ústřední postavení automatického psaní bylo přeceňováno, a byly zavedeny další prvky, zejména když si to vynutilo rostoucí zapojení výtvarných umělců do hnutí, protože automatická malba vyžadovala poněkud náročnější přístupy. Tak se objevily prvky jako koláž, částečně vycházející z ideálu překvapivých juxtapozic, jak je odhalil Pierre Reverdy ve své poezii. A – jako v Magrittově případě (kde není zřejmé, že by se uchýlil k automatickým technikám nebo koláži) – samotný pojem křečovitého spojování se stal nástrojem odhalování sám o sobě. Surrealismus měl být neustále v pohybu – být modernější než moderní – a tak bylo přirozené, že s novými výzvami docházelo k rychlému promíchávání filozofie. Umělci jako Max Ernst a jeho surrealistické koláže jsou ukázkou tohoto posunu k modernější umělecké formě, která zároveň komentuje společnost.

Surrealisté oživili zájem o Isidora Ducasseho, známého pod pseudonymem Comte de Lautréamont a pro verš „krásný jako náhodné setkání šicího stroje a deštníku na pitevním stole“, a Arthura Rimbauda, dva spisovatele konce 19. století, kteří jsou považováni za předchůdce surrealismu.

Příklady surrealistické literatury jsou Artaudův Le Pèse-Nerfs (1926), Aragonova Píča Irena (1927), Péretova Smrt prasatům (1929), Crevelův Pan Nůž slečna Vidlička (1931), Sadegh Hedayat Slepá sova (1937) a Bretonův Sur la route de San Romano (1948).

La Révolution surréaliste vycházel i v roce 1929 a většina stránek byla zaplněna sloupci textu, ale obsahovala také reprodukce uměleckých děl, mezi nimiž byla díla de Chirica, Ernsta, Massona a Man Raye. Další díla zahrnovala knihy, básně, pamflety, automatické texty a teoretické traktáty.

Přečtěte si také, zivotopisy – Ludvík XVI.

Surrealistické filmy

Mezi rané filmy surrealistů patří:

Přečtěte si také, zivotopisy – Leopold III. Belgický

Surrealistická fotografie

Mezi slavné surrealistické fotografy patří Američan Man Ray, Francouzi

Přečtěte si také, zivotopisy – Cipriano de Rore

Surrealistické divadlo

Slovo surrealistický poprvé použil Apollinaire pro svou hru Les Mamelles de Tirésias („Prsy Tiresiovy“) z roku 1917, kterou později Francis Poulenc zpracoval jako operu.

Za nejlepší příklady surrealistického divadla jsou často považovány hry Rogera Vitraca Záhady lásky (1927) a Viktor aneb Děti přebírají vládu (1928), přestože byl v roce 1926 z hnutí vyloučen. Hry byly inscenovány v Divadle Alfreda Jarryho, které Vitrac založil společně s Antoninem Artaudem, dalším raným surrealistou, který byl z hnutí vyloučen.

Po spolupráci s Vitracem Artaud rozšířil surrealistické myšlení o teorii Divadla krutosti. Artaud odmítal většinu západního divadla jako zvrácenost jeho původního záměru, který měl být podle něj mystickým, metafyzickým zážitkem. Místo toho si představoval divadlo, které by bylo bezprostřední a přímé, propojující nevědomé mysli účinkujících a diváků v jakési rituální události, Artaud vytvořil divadlo, v němž se emoce, pocity a metafyzické věci nevyjadřovaly jazykem, ale fyzicky, a vytvořil tak mytologickou, archetypální, alegorickou vizi, úzce spjatou se světem snů.

Se surrealismem experimentoval také španělský dramatik a režisér Federico García Lorca, zejména ve svých hrách Veřejnost (1930), Až uplyne pět let (1931) a Hra bez názvu (1935). Mezi další surrealistické hry patří Aragonova hra Zády ke zdi (1925). Za „americký surrealismus“ bývá označována i opera Gertrudy Steinové Doktor Faust rozsvěcuje světla (1938), i když je rovněž spjata s divadelní formou kubismu.

Přečtěte si také, zivotopisy – Ernest Rutherford

Surrealistická hudba

Ve 20. letech 20. století bylo několik skladatelů ovlivněno surrealismem nebo jednotlivci ze surrealistického hnutí. Patřili mezi ně Bohuslav Martinů, André Souris, Erik Satie a Edgard Varèse, který prohlásil, že jeho dílo Arcana čerpá ze snových sekvencí. Zejména Souris byl s hnutím spjat: dlouho se stýkal s Magrittem a spolupracoval na publikaci Paula Nougého Adieu Marie. Se surrealistickými principy byla spojována hudba skladatelů napříč dvacátým stoletím, například Thomase Adèse, Györgye Ligetiho, Mauricia Kagela a Oliviera Messiaena.

Germaine Tailleferreová z francouzské skupiny Les Six napsala několik děl, která lze považovat za inspirovaná surrealismem, včetně baletu Paris-Magie z roku 1948 (scénář Lise Deharme), oper La Petite Sirène (kniha Philippe Soupault) a Le Maître (kniha Eugène Ionesco). Tailleferre také psal populární písně na texty Claude Marci, manželky Henriho Jeansona, jehož portrét namaloval Magritte ve 30. letech 20. století.

Přestože Breton v roce 1946 reagoval na téma hudby spíše negativně svým esejem Mlčení je zlaté, pozdější surrealisté, jako například Paul Garon, se zajímali o surrealismus – a nacházeli k němu paralely v improvizaci jazzu a blues. Jazzoví a bluesoví hudebníci tento zájem příležitostně opětovali. Například na Světové surrealistické výstavě v roce 1976 vystoupil David „Honeyboy“ Edwards.

Surrealismus jako politická síla se po celém světě vyvíjel nerovnoměrně: někde se kladl větší důraz na uměleckou praxi, jinde na politickou praxi a jinde se surrealistická praxe snažila nahradit jak umění, tak politiku. Během třicátých let se surrealistická myšlenka rozšířila z Evropy do Severní Ameriky, Jižní Ameriky (založení skupiny Mandrágora v Chile v roce 1938), Střední Ameriky, Karibiku a celé Asie, a to jak jako umělecká idea, tak jako ideologie politické změny.

Politicky byl surrealismus trockistický, komunistický nebo anarchistický. Odštěpení od dada bylo charakterizováno jako rozkol mezi anarchisty a komunisty, přičemž surrealisté byli komunisté. Breton a jeho soudruzi po určitou dobu podporovali Leona Trockého a jeho Mezinárodní levicovou opozici, ačkoli existovala otevřenost vůči anarchismu, která se plněji projevila po druhé světové válce. Někteří surrealisté, například Benjamin Péret, Mary Lowová a Juan Breá, se přidali k formám levicového komunismu. Když k Bretonovi přišel nizozemský surrealistický fotograf Emiel van Moerkerken, nechtěl podepsat manifest, protože nebyl trockista. Bretonovi nestačilo být komunistou. Breton posléze van Moerkerkenovy snímky pro publikaci odmítl. To způsobilo rozkol v surrealismu. Jiní bojovali za úplnou svobodu od politických ideologií, jako Wolfgang Paalen, který po Trockého atentátu v Mexiku připravil svým protisurrealistickým uměleckým časopisem DYN rozkol mezi uměním a politikou a připravil tak půdu pro abstraktní expresionisty. Dalí podporoval kapitalismus a fašistickou diktaturu Francisca Franca, ale nedá se říci, že by v tomto ohledu představoval nějaký směr surrealismu; ve skutečnosti byl Bretonem a jeho spolupracovníky považován za zrádce a opouštěl surrealismus. Benjamin Péret, Mary Lowová, Juan Breá a španělský rodák Eugenio Fernández Granell se během španělské občanské války připojili k POUM.

Bretonovi stoupenci spolu s komunistickou stranou usilovali o „osvobození člověka“. Bretonova skupina však odmítala upřednostnit proletářský boj před radikální tvorbou, takže jejich boje se stranou způsobily, že konec dvacátých let byl pro obě skupiny bouřlivým obdobím. Mnoho osob úzce spjatých s Bretonem, zejména Aragon, opustilo jeho skupinu, aby blíže spolupracovalo s komunisty.

Surrealisté se často snažili spojit své úsilí s politickými ideály a aktivitami. Například v prohlášení z 27. ledna 1925 se členové pařížské Kanceláře surrealistického výzkumu (včetně Bretona, Aragona a Artauda a asi dvou desítek dalších) přihlásili k revoluční politice. Ačkoli šlo zpočátku o poněkud vágní formulaci, ve třicátých letech se mnozí surrealisté s komunismem silně ztotožnili. Předním dokumentem této tendence v rámci surrealismu je Manifest za svobodné revoluční umění, vydaný pod jmény Bretona a Diega Rivery, ve skutečnosti však jeho spoluautory byli Breton a Leon Trockij.

Nicméně tvrzení surrealistů, že „proletářská literatura“ v kapitalistické společnosti není možná, vedlo v roce 1933 k jejich rozchodu se Sdružením revolučních spisovatelů a umělců a k vyloučení Bretona, Éluarda a Crevela z komunistické strany.

V roce 1925 se pařížská surrealistická skupina a krajní levice Francouzské komunistické strany spojily, aby podpořily Abd-el-Krima, vůdce povstání v Rífu proti francouzskému kolonialismu v Maroku. V otevřeném dopise spisovateli a francouzskému velvyslanci v Japonsku Paulu Claudelovi pařížská skupina oznámila:

My surrealisté jsme se vyslovili pro změnu imperialistické války v její chronické a koloniální podobě na válku občanskou. Tím jsme dali své síly k dispozici revoluci, proletariátu a jeho boji a definovali jsme svůj postoj ke koloniálnímu problému, a tedy i k otázce barev.

Protikoloniální revoluční a proletářská politika „Vražedného humanismu“ (1932), kterou vypracoval především Crevel a podepsali ji Breton, Éluard, Péret, Tanguy a martiničtí surrealisté Pierre Yoyotte a J. M. Monnerot, z ní možná činí původní dokument toho, čemu se později říká „černý surrealismus“, ačkoli právě kontakt Aimé Césaira s Bretonem ve 40. letech na Martiniku skutečně vedl ke sdělení toho, co je známo jako „černý surrealismus“.

Protikoloniální revoluční spisovatelé z hnutí Négritude na Martiniku, tehdejší francouzské kolonii, se chopili surrealismu jako revoluční metody – kritiky evropské kultury a radikálního subjektivismu. To se spojilo s dalšími surrealisty a bylo velmi důležité pro pozdější vývoj surrealismu jako revoluční praxe. V roce 1941 poprvé vyšel časopis Tropiques, v němž Césaire spolu se Suzanne Césaire, René Ménilem, Lucií Thésée, Aristidem Maugée a dalšími publikoval své práce.

V roce 1938 odcestoval André Breton se svou ženou, malířkou Jacqueline Lambou, do Mexika za Trockým (byl hostem bývalé manželky Diega Rivery Guadalupe Marinové), kde se setkal s Fridou Kahlo a poprvé viděl její obrazy. Breton prohlásil, že Kahlo je „vrozená“ surrealistická malířka.

Přečtěte si také, zivotopisy – Claude Lorrain

Vnitřní politika

V roce 1929 byla satelitní skupina spojená s časopisem Le Grand Jeu, do níž patřili Roger Gilbert-Lecomte, Maurice Henry a český malíř Josef Šíma, vyloučena. V únoru také Breton požádal surrealisty, aby posoudili svou „míru morální kompetence“, a teoretická upřesnění obsažená v druhém manifestu surréalismu vyloučila všechny, kdo se zdráhali angažovat v kolektivních akcích; na tomto seznamu byli Leiris, Limbour, Morise, Baron, Queneau, Prévert, Desnos, Masson a Boiffard. Vyloučení členové přešli do protiútoku a ostře kritizovali Bretona v pamfletu Un Cadavre, který obsahoval obrázek Bretona s trnovou korunou. Pamflet navazoval na dřívější akt podvratné činnosti, když Bretona přirovnával k Anatolu Francovi, jehož nezpochybnitelnou hodnotu Breton v roce 1924 zpochybnil.

Rozkol v letech 1929-30 a následky Un Cadavre měly na surrealismus v Bretonově pojetí jen velmi malý negativní dopad, protože klíčové osobnosti jako Aragon, Crevel, Dalí a Buñuel zůstaly alespoň prozatím věrné myšlence skupinové akce. Úspěch (nebo kontroverze) Dalího a Buñuelova filmu L“Age d“Or v prosinci 1930 měl regenerační účinek, přilákal řadu nových rekrutů a podnítil nespočet nových uměleckých děl v následujícím roce a v průběhu 30. let.

Nespokojení surrealisté přešli k časopisu Dokumenty, který vydával Georges Bataille, jehož antiidealistický materialismus vytvořil hybridní surrealismus, jehož cílem bylo odhalit základní lidské instinkty. Ke zděšení mnohých časopis Documents zanikl v roce 1931, právě když se zdálo, že surrealismus nabírá na síle.

Po tomto období rozkolu došlo k několika usmířením, například mezi Bretonem a Bataillem, zatímco Aragon opustil skupinu poté, co se v roce 1932 angažoval ve Francouzské komunistické straně. Další členové byli v průběhu let vyloučeni pro různé přestupky, politické i osobní, zatímco jiní odešli za svým vlastním stylem.

Na konci druhé světové války se surrealistická skupina vedená André Bretonem rozhodla výslovně přihlásit k anarchismu. V roce 1952 Breton napsal: „V černém zrcadle anarchismu surrealismus poprvé poznal sám sebe.“ Breton důsledně podporoval Frankofonní anarchistickou federaci a svou solidaritu jí nabízel i poté, co platformisté podporující Fontenise přeměnili FA na Fédération Communiste Libertaire. Byl jedním z mála intelektuálů, kteří nadále nabízeli svou podporu FCL během alžírské války, kdy FCL trpěla tvrdými represemi a byla nucena odejít do podzemí. Ukrýval Fontenise, když se skrýval. Odmítl se postavit na stranu rozkolu ve francouzském anarchistickém hnutí a on i Peret vyjádřili solidaritu i s novou Fédération anarchiste, kterou založili syntetičtí anarchisté, a v 60. letech pracovali v antifašistických výborech po boku FA.

V průběhu 30. let se surrealismus stále více dostával do povědomí široké veřejnosti. V Londýně vznikla surrealistická skupina, jejíž londýnská mezinárodní surrealistická výstava z roku 1936 byla podle Bretona vrcholem tohoto období a stala se vzorem pro mezinárodní výstavy. Jiná anglická surrealistická skupina se mezitím rozvinula v Birminghamu a vyznačovala se opozicí vůči londýnským surrealistům a preferencí francouzského srdce surrealismu. Obě skupiny se později v průběhu desetiletí usmířily.

Dalí a Magritte vytvořili nejznámější obrazy tohoto hnutí. Dalí se ke skupině připojil v roce 1929 a v letech 1930-1935 se podílel na rychlém etablování vizuálního stylu.

Surrealismus jako vizuální hnutí našel metodu: odhalit psychologickou pravdu; zbavit běžné předměty jejich běžného významu, vytvořit přesvědčivý obraz, který se vymyká běžné formální organizaci, a vyvolat tak v divákovi empatii.

Rok 1931 byl rokem, kdy několik surrealistických malířů vytvořilo díla, která znamenala zlom v jejich stylistickém vývoji: Příkladem tohoto procesu je Magrittův Hlas prostoru (La Voix des airs), kde nad krajinou visí tři velké koule představující zvony. Další surrealistickou krajinou z téhož roku je Promenádní palác (Palais promontoire) Yvese Tanguyho s roztavenými formami a tekutými tvary. Tekuté tvary se staly Dalího poznávacím znamením, zejména v díle Trvalá paměť, kde se objevuje obraz hodinek, které se prohýbají, jako by se tavily.

Charakteristika tohoto stylu – kombinace zobrazujícího, abstraktního a psychologického – se stala symbolem odcizení, které mnozí lidé v moderní době pociťovali, v kombinaci s pocitem hlubšího proniknutí do psychiky, aby se „sjednotili se svou individualitou“.

V letech 1930-1933 vydávala Surrealistická skupina v Paříži časopis Le Surréalisme au service de la révolution jako nástupce La Révolution surréaliste.

V letech 1936-1938 se ke skupině připojili Wolfgang Paalen, Gordon Onslow Ford a Roberto Matta. Paalen přispěl technikou fumáže a Onslow Ford technikou coulage jako novými obrazovými automatickými technikami.

Ještě dlouho poté, co surrealistickou skupinu rozdělilo osobní, politické a profesní napětí, Magritte a Dalí nadále určovali vizuální program v umění. Tento program přesahoval rámec malířství a zahrnoval i fotografii, jak je patrné z autoportrétu Man Raye, jehož použití asambláže ovlivnilo kolážové krabice Roberta Rauschenberga.

Ve 30. letech se Peggy Guggenheimová, významná americká sběratelka umění, provdala za Maxe Ernsta a začala propagovat díla dalších surrealistů, jako byl Yves Tanguy a britský umělec John Tunnard.

Významné výstavy ve 30. letech 20. století

Přečtěte si také, zivotopisy – Li Po

Druhá světová válka a poválečné období

Druhá světová válka způsobila spoušť nejen v Evropě, ale zejména mezi evropskými umělci a spisovateli, kteří se postavili fašismu a nacismu. Mnoho významných umělců uprchlo do Severní Ameriky a relativního bezpečí Spojených států. Zejména umělecká komunita v New Yorku se již potýkala s myšlenkami surrealismu a několik umělců, jako Arshile Gorky, Jackson Pollock a Robert Motherwell, se úzce sblížilo se samotnými surrealistickými umělci, i když s určitou nedůvěrou a výhradami. Myšlenky týkající se nevědomí a snových obrazů byly rychle přijaty. Do druhé světové války se vkus americké avantgardy v New Yorku rozhodujícím způsobem přiklonil k abstraktnímu expresionismu s podporou klíčových tvůrců vkusu, mezi něž patřili Peggy Guggenheimová, Leo Steinberg a Clement Greenberg. Nemělo by se však snadno zapomínat, že abstraktní expresionismus sám přímo vyrostl ze setkání amerických (zejména newyorských) umělců s evropskými surrealisty v samovazbě během druhé světové války. Zejména Gorkij a Paalen ovlivnili vývoj této americké umělecké formy, která stejně jako surrealismus oslavovala okamžitý lidský čin jako pramen tvořivosti. Raná tvorba mnoha abstraktních expresionistů odhaluje těsné pouto mezi povrchnějšími aspekty obou hnutí a objevení se (později) aspektů dadaistického humoru u takových umělců, jako byl Rauschenberg, vrhá na toto spojení ještě ostřejší světlo. Až do vzniku pop-artu lze surrealismus považovat za jediný nejdůležitější vliv na náhlý rozvoj amerického umění a i v pop-artu lze nalézt některé projevy humoru surrealismu, často obrácené ke kulturní kritice.

Druhá světová válka na čas zastínila téměř veškerou intelektuální a uměleckou produkci. Jako první opustil v roce 1939 Paříž a odešel do Nového světa jako exulant Wolfgang Paalen. Po dlouhé cestě po lesích Britské Kolumbie se usadil v Mexiku a založil svůj vlivný umělecký časopis Dyn. V roce 1940 se Yves Tanguy oženil s americkou surrealistickou malířkou Kay Sageovou. V roce 1941 Breton odjel do Spojených států, kde spolu s Maxem Ernstem, Marcelem Duchampem a americkým umělcem Davidem Harem založil krátce existující časopis VVV. Byl to však americký básník Charles Henri Ford a jeho časopis View, který Bretonovi nabídl cestu k propagaci surrealismu ve Spojených státech. Zvláštní číslo časopisu View věnované Duchampovi mělo zásadní význam pro pochopení surrealismu americkou veřejností. Zdůrazňovalo jeho vazby na surrealistické metody, nabízelo Bretonovy interpretace jeho díla a také Bretonův názor, že Duchamp představuje most mezi raně moderními směry, jako byl futurismus a kubismus, a surrealismem. Wolfgang Paalen opustil skupinu v roce 1942 kvůli politickým důvodům.

Přestože válka surrealismus narušila, díla vznikala dál. Mnoho surrealistických umělců pokračovalo ve zkoumání svého slovníku, včetně Magritta. Mnoho členů surrealistického hnutí si nadále dopisovalo a setkávalo se. Dalí byl sice Bretonem exkomunikován, ale neopustil svá témata z třicátých let, včetně odkazů na „trvání času“ v pozdějším obraze, ani se nestal zobrazujícím pompézem. Jeho klasické období nepředstavovalo tak ostrý rozchod s minulostí, jak by se mohlo zdát z některých popisů jeho díla, a někteří, například André Thirion, tvrdili, že po tomto období existovala jeho díla, která měla pro hnutí nadále určitý význam.

Ve 40. letech 20. století se vliv surrealismu projevil také v Anglii, Americe a Nizozemsku, kde ho Gertrude Papeová a její manžel Theo van Baaren pomohli zpopularizovat svou publikací Čistý kapesník. Mark Rothko se zajímal o biomorfní figury a v Anglii Henry Moore, Lucian Freud, Francis Bacon a Paul Nash používali surrealistické techniky nebo s nimi experimentovali. Conroy Maddox, jeden z prvních britských surrealistů, jehož díla tohoto žánru pocházejí z roku 1935, však zůstal v rámci hnutí a v roce 1978 uspořádal výstavu současných surrealistických děl jako reakci na předchozí výstavu, která ho rozčílila, protože nereprezentovala surrealismus správně. Maddoxova výstava nazvaná Surrealismus bez hranic se konala v Paříži a vzbudila mezinárodní pozornost. Poslední samostatnou výstavu uspořádal v roce 2002 a o tři roky později zemřel. Magrittova díla se stala realističtějšími v zobrazování skutečných předmětů, přičemž si zachovala prvek juxtapozice, například v dílech Osobní hodnoty (Les Valeurs Personnelles) z roku 1951 a Říše světla (L“Empire des lumières) z roku 1954. Magritte pokračoval v tvorbě děl, která vstoupila do uměleckého slovníku, jako například Zámek v Pyrenejích (Le Château des Pyrénées), který svým zavěšením nad krajinou odkazuje k Voix z roku 1931.

Další osobnosti surrealistického hnutí byly vyloučeny. Několik z nich, jako například Roberto Matta (podle jeho vlastního popisu), „zůstalo blízkých surrealismu“.

Po potlačení maďarské revoluce v roce 1956 se Endre Rozsda vrátil do Paříže, aby pokračoval v tvorbě vlastního slova, které překročilo hranice surrealismu. Předmluvu k jeho první výstavě v galerii Furstenberg (1957) napsal ještě Breton.

Mnoho nových umělců se výslovně hlásilo k surrealistickému proudu. Dorothea Tanningová a Louise Bourgeoisová pokračovaly v práci, například Tanningová vytvořila v roce 1970 dílo Rainy Day Canape. Duchamp pokračoval v tajné tvorbě soch včetně instalace s realistickým zobrazením ženy viditelné pouze kukátkem.

Breton pokračoval v psaní a obhajoval důležitost osvobození lidské mysli, jako například v publikaci Světelná věž z roku 1952. Bretonův návrat do Francie po válce zahájil v Paříži novou etapu surrealistické činnosti a jeho kritika racionalismu a dualismu našla nové publikum. Breton zdůrazňoval, že surrealismus je trvalou vzpourou proti redukci lidství na tržní vztahy, náboženská gesta a bídu, a hlásal se k významu osvobození lidské mysli.

Hlavní výstavy 40., 50. a 60. let 20. století

V 60. letech byli umělci a spisovatelé spojení se Situacionistickou internacionálou úzce spjati se surrealismem. Zatímco Guy Debord byl k surrealismu kritický a distancoval se od něj, jiní, například Asger Jorn, surrealistické techniky a metody explicitně využívali. Květnové události roku 1968 ve Francii zahrnovaly řadu surrealistických myšlenek a mezi hesly, která studenti nastříkali na zdi Sorbonny, byla i známá surrealistická hesla. Joan Miró to připomněl na obraze nazvaném Květen 1968. Existovaly také skupiny, které se spojovaly s oběma proudy a více se hlásily k surrealismu, například Revoluční surrealistická skupina.

V osmdesátých letech se surrealismus za železnou oponou znovu zapojil do politiky v rámci podzemního uměleckého opozičního hnutí známého jako Oranžová alternativa. Oranžovou alternativu založil v roce 1981 Waldemar Fydrych (alias „Major“), absolvent historie a dějin umění na Vratislavské univerzitě. Při svých rozsáhlých happeningách pořádaných ve velkých polských městech během Jaruzelského režimu používali surrealistickou symboliku a terminologii a malovali surrealistická graffiti na místa zakrývající protirežimní hesla. Sám Major byl autorem „Manifestu socialistického surrealismu“. V tomto manifestu uvedl, že socialistický (komunistický) systém se stal natolik surrealistickým, že jej lze považovat za výraz umění jako takového.

Surrealistické umění je stále oblíbené i mezi návštěvníky muzeí. Guggenheimovo muzeum v New Yorku uspořádalo v roce 1999 výstavu Dvě soukromé oči a v roce 2001 Tate Modern uspořádalo výstavu surrealistického umění, kterou navštívilo více než 170 000 návštěvníků. V roce 2002 uspořádala Met v New Yorku výstavu Desire Unbound a Centre Georges Pompidou v Paříži výstavu nazvanou La Révolution surréaliste.

Surrealistické skupiny a literární publikace jsou aktivní dodnes, například Surrealistická skupina v Chicagu, Surrealistická skupina v Leedsu a Surrealistická skupina ve Stockholmu. Jan Švankmajer z Česko-slovenských surrealistů nadále natáčí filmy a experimentuje s objekty.

Ačkoli je surrealismus obvykle spojován s uměním, ovlivnil mnoho dalších oblastí. V tomto smyslu se surrealismus nevztahuje pouze na „surrealisty“, kteří se sami označili za surrealisty, nebo na ty, které Breton schválil, ale spíše na celou řadu tvůrčích aktů revolty a snah o osvobození imaginace. Kromě toho, že surrealistická teorie vychází z myšlenek Hegela, Marxe a Freuda, je pro její zastánce její neodmyslitelnou dynamikou dialektické myšlení. Surrealističtí umělci uváděli jako své vlivy také alchymisty, Danta, Hieronyma Bosche, Charlese Fouriera, Comte de Lautréamont a Arthura Rimbauda.

Přečtěte si také, zivotopisy – Alhazen

Květen 68

Surrealisté se domnívají, že nezápadní kultury jsou také trvalým zdrojem inspirace pro surrealistickou činnost, protože některé z nich mohou navodit lepší rovnováhu mezi instrumentálním rozumem a imaginací v letu než západní kultura. Surrealismus měl znatelný vliv na radikální a revoluční politiku, a to jak přímo – někteří surrealisté se připojili k radikálním politickým skupinám, hnutím a stranám nebo se s nimi spojili -, tak nepřímo – prostřednictvím způsobu, jakým surrealisté zdůrazňují úzkou vazbu mezi osvobozením imaginace a mysli a osvobozením od represivních a archaických společenských struktur. To se projevilo zejména v Nové levici šedesátých a sedmdesátých let a ve francouzském povstání v květnu 1968, jehož heslo „Všechnu moc imaginaci“ citovali situacionisté a enragés z původně marxistické „rêvé-lutionary“ teorie a praxe Bretonovy francouzské surrealistické skupiny.

Přečtěte si také, zivotopisy – Karel III. Španělský

Postmodernismus a populární kultura

Surrealismus přímo či nepřímo ovlivnil mnoho významných literárních směrů v pozdější polovině 20. století. Toto období je známé jako postmoderna; ačkoli neexistuje žádná obecně přijímaná centrální definice postmodernismu, mnoho témat a technik, které jsou běžně označovány jako postmoderní, je téměř totožných se surrealismem.

Výstava První dokumenty surrealismu představila otce surrealismu na výstavě, která byla předním monumentálním krokem avantgardy směrem k umění instalace. Mnoho spisovatelů z Beat Generation a s ní spojených bylo surrealisty výrazně ovlivněno. Philip Lamantia jsou často řazeni jak mezi beatové, tak mezi surrealistické spisovatele. Mnoho dalších beatových spisovatelů vykazuje významné známky surrealistického vlivu. Mezi několik příkladů patří Bob Kaufman, Allen Ginsberg, zejména Artaud měl velký vliv na mnoho beatů, ale zejména na Ginsberga a Carla Salomona. Ginsberg uvádí jako přímý vliv na „Kvílení“ Artaudovu „Van Gogha – člověka, který spáchal sebevraždu ve společnosti“, García Lorcovu „Ódu na Walta Whitmana“ a Schwittersovu „Priimiititiii“. Struktura Bretonova „Volného svazu“ měla významný vliv na Ginsbergův „Kadiš“. V Paříži se Ginsberg a Corso setkali se svými hrdiny Tristanem Tzarou, Marcelem Duchampem, Man Rayem a Benjaminem Péretem a na důkaz svého obdivu Ginsberg Duchampovi políbil nohy a Corso Duchampovi ustřihl kravatu.

William S. Burroughs, jeden z hlavních členů Beat Generation a postmoderní spisovatel, vyvinul společně s bývalým surrealistou Brionem Gysinem techniku cut-up, při níž náhoda diktuje kompozici textu ze slov vystřižených z jiných zdrojů, a nazval ji „surrealistickým skřivánkem“, přičemž si uvědomoval její dluh vůči technice Tristana Tzary.

Postmoderní spisovatel Thomas Pynchon, který byl rovněž ovlivněn beatovou fikcí, experimentoval od šedesátých let se surrealistickou myšlenkou překvapivých juxtapozic; v komentáři k „nutnosti zvládnout tento postup s určitou mírou pečlivosti a dovednosti“ dodal, že „jakákoli stará kombinace detailů nebude stačit. Spike Jones mladší, jehož otcovy orchestrální nahrávky na mě v dětství hluboce a nesmazatelně zapůsobily, jednou v rozhovoru řekl: „Jedna z věcí, kterou si lidé o tátově druhu hudby neuvědomují, je, že když nahradíte céčko výstřel, musí to být céčko výstřel, jinak to zní hrozně.““

Surrealismus přímo ovlivnil mnoho dalších postmoderních spisovatelů. Paul Auster například překládal surrealistickou poezii a řekl, že surrealisté pro něj byli „skutečným objevem“. Salman Rushdie, když byl označen za magického realistu, řekl, že své dílo vidí spíše jako „spřízněné se surrealismem“. David Lynch považovaný za surrealistického filmaře byl citován: „David Lynch se opět dostal do centra pozornosti jako mistr surrealismu,“ v souvislosti se svým seriálem Twin Peaks. Pro tvorbu dalších postmodernistů, jako je Donald Barthelme, je běžné široké přirovnání k surrealismu.

Magický realismus, oblíbená technika mezi romanopisci druhé poloviny 20. století, zejména mezi latinskoamerickými spisovateli, má některé zjevné podobnosti se surrealismem, kde se střetává normální a snové, jako například v díle Gabriela Garcíi Márqueze. Carlos Fuentes se inspiroval revolučním hlasem v surrealistické poezii a poukazuje na inspiraci, kterou Breton a Artaud našli ve Fuentesově vlasti, Mexiku. Ačkoli surrealismus měl na magický realismus v jeho raných fázích přímý vliv, mnozí magickorealističtí spisovatelé a kritici, jako například Amaryll Chanadyová, sice uznávají podobnosti, ale uvádějí mnoho rozdílů, které přímé srovnání magického realismu a surrealismu zastírá, například zájem o psychologii a artefakty evropské kultury, které podle nich v magickém realismu nejsou přítomny. Významným příkladem magickorealistického spisovatele, který poukazuje na surrealismus jako na raný vliv, je Alejo Carpentier, který později rovněž kritizoval surrealistické vymezení mezi skutečným a neskutečným jako nereprezentující skutečnou jihoamerickou zkušenost.

Přečtěte si také, bitvy – Bitva v průsmyku Roncevaux (778)

Surrealistické skupiny

Surrealističtí jednotlivci a skupiny pokračovali v surrealismu i po smrti André Bretona v roce 1966. Původní pařížskou surrealistickou skupinu rozpustil v roce 1969 její člen Jean Schuster, později však vznikla další pařížská surrealistická skupina. Současná Pařížská surrealistická skupina nedávno vydala první číslo svého nového časopisu Alcheringa. Skupina česko-slovenských surrealistů se nikdy nerozpustila a nadále vydává svůj časopis Analogon, který má nyní 80 svazků.

Přečtěte si také, zivotopisy – Georg Philipp Telemann

Surrealismus a divadlo

Surrealistické divadlo a Artaudovo „Divadlo krutosti“ byly inspirativní pro mnohé ze skupiny dramatiků, které kritik Martin Esslin nazval „Divadlo absurdity“ (ve své stejnojmenné knize z roku 1963). Ačkoli se nejedná o organizované hnutí, Esslin tyto dramatiky sdružil na základě určitých podobností v tématech a technikách; Esslin tvrdí, že tyto podobnosti lze vysvětlit vlivem surrealistů. Zejména Eugène Ionesco měl surrealismus v oblibě a v jednu chvíli prohlásil, že Breton je jedním z nejvýznamnějších myslitelů v dějinách. Také Samuel Beckett měl surrealisty v oblibě, dokonce přeložil velkou část jejich poezie do angličtiny. I další významní dramatici, které Esslin sdružuje pod tímto pojmem, například Arthur Adamov a Fernando Arrabal, byli v určitém období členy surrealistické skupiny.

Alice Farleyová je americká umělkyně narozená v 70. letech 20. století v San Francisku, kde se věnovala tanci na Kalifornském institutu umění. Farleyová používá živé a propracované kostýmy, které popisuje jako „prostředky transformace schopné zviditelnit myšlenky postavy“. Farley často spolupracuje s hudebníky, jako je Henry Threadgill, a zkoumá roli improvizace v tanci, čímž do inscenací vnáší automatický aspekt. Farley vystupoval v řadě surrealistických kolaborací, včetně Světové surrealistické výstavy v Chicagu v roce 1976.

Za předchůdce surrealismu bývají někdy označováni různí mnohem starší umělci. Mezi ně patří především Hieronymus Bosch a Giuseppe Arcimboldo, kterého Dalí označil za „otce surrealismu“. Kromě jejich následovníků lze v této souvislosti zmínit i Joose de Mompera za některé antropomorfní krajiny. Mnozí kritici se domnívají, že tato díla patří spíše do fantastického umění, než že by měla významnou souvislost se surrealismem.

André Breton

Další zdroje

Přečtěte si také, zivotopisy – Pakt tří

Surrealistická poezie

Zdroje

1. Surrealism
2. Surrealismus
3. ^ Barnes, Rachel (2001). The 20th-Century art book (Reprinted. ed.). London: Phaidon Press. ISBN 978-0-7148-3542-6.
4. ^ Ian Chilvers, The Oxford Dictionary of Art and Artists, Oxford University Press, 2009, p. 611, ISBN 0-19-953294-X.
5. ^ a b „André Breton (1924), Manifesto of Surrealism“. Tcf.ua.edu. 1924-06-08. Archived from the original on 2010-02-09. Retrieved 2012-12-06.
6. ^ Breton, André (1997). The Automatic Message (First. ed.). London: Atlas Press. ISBN 978-0-9477-5799-1.
7. Superrealismo y superrealista son términos más apropiados en castellano, y como tal los recomienda la RAE en su diccionario, pues el prefijo sur- no existe en esta lengua; sin embargo, el uso ha impuesto las formas surrealismo y surrealista (que también recoge el DRAE, aunque remitiendo a las formas con prefijo sobre-).
8. a b «Surrealism». The Metropolitan Museum of Art. Consultado el 3 de mayo de 2020.
9. The 20th-Century art book (Reprinted. ed.). London: Phaidon Press. ISBN 978-0714835426.
10. a b Breton (1896-1966), André (1924). Manifeste du surréalisme. Consultado el 3 de mayo de 2020.
11. a b The Real World of the Surrealists. New York: Galley Press / W.H.Smith Publishers, 1978.
12. André Breton cité par Jacques Michon, « Surréalisme et modernité », Études françaises, volume 11, numéro 2, mai 1975, p. 121 (lire en ligne).
13. André Breton, « Manifeste du surréalisme », in Œuvres complètes, tome 1, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1924, Paris, 1987, p. 328.
14. Roselee Goldberg, coll. « L“Univers de l“art », Thames & Hudson (ISBN 978-2-87811-380-8), chap.e 4 : « Le surréalisme : Apollinaire et Cocteau ».
15. Keysers Grosses Stil-Lexikon Europa. 780 bis 1980. Keysersche Verlagsbuchhandlung, München 1982, ISBN 3-87405-150-1, S. 482. – Die umfassende Charakterisierung als geistige Bewegung, Lebenshaltung, Lebenskunst findet sich u. a. bei: Anja Tippner: Die permanente Avantgarde?: Surrealismus in Prag. Köln/Weimar 2009, S. 80 u. S. 267. – Ähnliches findet sich auch bei Walter Mönch: Frankreichs Kultur: Tradition und Revolte. Von der Klassik bis zum Surrealismus. Berlin/New York 1972, S. 683 ff.
16. a b Duden, Universalwörterbuch: surreal, traumhaft-unwirklich. Surrealismus, frz. surréalisme, aus sur (von lat. super) = über und réalisme = Realismus
17. Uwe. M. Schneede: Die Kunst des Surrealismus. S. 215. – Vgl. auch Nathalia Brodskaja: Surrealismus. New York 2012, S. 48 ff.