Albrecht Dürer
gigatos | 10 února, 2022
Souhrn
Albrecht Dürer (AFI: ), v archaické italštině známý také jako Alberto Duro (21. května 1471, Norimberk – 6. dubna 1528, Norimberk) byl německý malíř, rytec, matematik a autor pojednání.
Mezi významnými umělci 16. století je považován za největšího představitele německého renesančního malířství. V Benátkách se umělec dostal do kontaktu s novoplatónskými kruhy. Předpokládá se, že tyto kruhy pozvedly jeho charakter směrem k esoterickému soustředění. Klasickým příkladem je dílo Melencolia I z roku 1514, na němž jsou zřetelné hermetické symboly.Dürer, německý malíř a rytec, znal a obdivoval italské umění. Ve svých dílech kombinoval renesanční perspektivu a proporce s typicky severským smyslem pro realistické detaily. Tváře, těla a oblečení postav jsou zobrazeny do nejmenších detailů, místnosti jsou realisticky popsány a prostory jsou díky přesné perspektivní mřížce přehledné a uspořádané.
Přečtěte si také, zivotopisy – Richard Hamilton
Původ
Albrecht Dürer se narodil 21. května 1471 v tehdejším svobodném císařském městě Norimberku, které je dnes součástí německé spolkové země Bavorsko, jako třetí z osmi dětí uherského rytce Albrechta Dürera, zvaného „Starší“, aby se odlišil od svého syna, a jeho norimberské manželky Barbary Holperové. Ze sourozenců dosáhli dospělosti jen dva chlapci: Endres a Hans, který byl rovněž malířem na dvoře Zikmunda I. Jagellonského v Krakově.
Jeho otec, ačkoli se narodil a vyrůstal v tehdejším Uherském království, byl německé národnosti i mateřského jazyka, neboť jeho vlastní rodina byla saského původu a po několik generací byla přesazena do Sedmihradska; Dürerův dědeček Anton, který se narodil v Ajtósu v rodině zemědělce a chovatele dobytka a v útlém věku se přestěhoval do Gyuly nedaleko Gran Varadina (dnešní Oradea, Rumunsko), byl prvním řemeslníkem v rodině, po něm následoval Albrecht starší a jeho vnuk Unger (Dürerův bratranec).
Albrecht starší se v mládí přestěhoval do Německa, aby se mohl věnovat řemeslu, a od svých sedmnácti let se objevoval v seznamu arkebuzírů a lučištníků ve městě Norimberk. Po několika cestách do Flander, kde se zdokonaloval, se definitivně usadil v Norimberku, kde se vyučil u Hieronyma Holpera a ve svých čtyřiceti letech se oženil s jeho patnáctiletou dcerou Barborou. Sňatek uzavřený 8. června 1467 mu umožnil získat norimberské občanství a po zaplacení deseti zlatých i titul „mistr“, který mu otevřel dveře do uzavřeného a privilegovaného světa místních cechů. Vážený a zámožný, ale ne bohatý Albrecht starší zemřel 20. září 1502: po pouhých dvou letech se jeho vdova ocitla v naprosté bídě, a tak se jí ujal jeho syn Albrecht.
Existují dva portréty Dürerova otce, jeden v Uffizi ve Florencii a jeden v Národní galerii v Londýně, a také kresba stříbrnou jehlou, která je obecně považována za autogram; po jeho matce zůstala deska v Norimberku a kresba uhlím z roku 1514, kdy jí bylo 63 let.
Přečtěte si také, zivotopisy – Plótínos
V otcově dílně
Mladý Dürer navštěvoval několik let školu a již od útlého věku prozrazoval svůj talent a nastoupil do otcovy dílny jako učeň, stejně jako jeho starší bratr Enders, který pokračoval v rodinné zlatnické tradici. V této době se Dürer seznámil s technikou rytí do kovu, kterou později využil ve svých slavných rytinách a leptech. Kromě toho mu jeho otec musel předat kult velkých vlámských mistrů, jako byli Jan van Eyck a Rogier van der Weyden.
Prvním dokladem jeho výjimečného talentu je autoportrét z roku 1484, kresba stříbrem ve vídeňském muzeu Albertina. Toto dílo, provedené v zrcadle, když bylo Dürerovi pouhých třináct let, není jistě bez chyb, už proto, že náročná technika neumožňovala žádné rozmýšlení. Přesto je považován za první autoportrét v evropském umění, který byl prezentován jako samostatné dílo.
Přečtěte si také, zivotopisy – Basilius Bessarion
V dílně Wolgemut
V šestnácti letech, kdy právě dokončil učňovské školství, řekl svému otci, že by se raději stal malířem. Protože se nemohl vyučit ve vzdáleném Colmaru u Martina Schongauera, který byl jako malíř a mědirytec známý a uznávaný po celé Evropě, dal ho otec do ateliéru blízko domova k Michaelu Wolgemutovi, největšímu malíři a xylografovi, který v té době působil v Norimberku. Wolgemut byl pokračovatelem Hanse Peydenwurffa (dílnu nejen zdědil, ale také se oženil s jeho vdovou), jehož filtrovaný styl zanechal stopy i v Dürerově rané tvorbě. K dalším mistrům, kteří měli na mladého umělce vliv, patřil Martin Schongauer, záhadný Mistr domácí knihy, pravděpodobně Holanďan, autor slavné série puntesecche.
Ve Wolgemutově dílně, která pracovala pro místní bohatou společnost a další německá města, se kopírovaly grafiky rýnských mistrů, italské kresby a rytiny, vytvářely se sochařské a malířské oltáře a ve velkém měřítku se praktikoval dřevoryt, zejména pro ilustrace tištěných textů, které byly již tehdy velmi žádané.
Dürer měl na toto období dobré vzpomínky. O více než dvacet let později, v roce 1516, namaloval portrét svého mistra, tři roky před jeho smrtí, v němž se zračí stará úcta a sympatie k jeho lidské postavě.
Přečtěte si také, zivotopisy – Ferdinand III. Habsburský
První tahy
Na jaře roku 1490 se mladý Dürer vydal na cestu po světě, aby prohloubil své znalosti. Prvním dochovaným obrazem mladého umělce (možná i jeho esejí k závěrečné zkoušce z učňovské praxe) jsou dva deskové obrazy s portréty rodičů, které začal malovat snad ještě před odchodem. Portrét otce se dnes nachází v Uffizi, portrét matky byl znovuobjeven v roce 1979 v Norimberku.
„Když jsem se vyučil, otec mě donutil cestovat. Byl jsem pryč čtyři roky, dokud mě otec nezavolal zpět. Odjel jsem po Velikonocích 1490 a vrátil se domů v roce 1494, po Letnicích.“ Dlouhá cesta mladého muže vedla nejprve na sever, kolem Kolína nad Rýnem, pravděpodobně až do Haarlemu. Do Gentu a Brugg, nejvýznamnějších center vlámského malířství, se nemohl dostat kvůli všude se šířícím válkám a nepokojům. Dürerův pobyt v tomto regionu je navíc patrný až v jeho pozdějších dílech, v nichž se někdy odráží ikonografická jedinečnost zdejšího malířství, zejména Geertgen tot Sint Jans a Dieric Bouts.
Během cesty je zřejmé, že mladý umělec musel pracovat, aby se uživil, a je pravděpodobné, že ho to vedlo k návštěvě těch center, kde bylo snazší najít zaměstnání v oborech, které znal. Jeho první zastávkou musela být města na Rýně, kde byl čilý knižní tisk s dřevorytovými ilustracemi.
Odtud se asi po roce a půl vydal na jih hledat Martina Schongauera, od něhož se chtěl naučit jemnosti techniky mědirytiny. Když však Dürer v roce 1492 dorazil do Colmaru, byl již tento uznávaný mistr téměř rok po smrti. Bratři zemřelého, malíř Ludwig a zlatníci Kašpar a Paul Schoungauerovi, ho přátelsky přijali a na jejich radu se mladý malíř vydal do Basileje, kde žil další bratr, zlatník Georg Schoungauer.
Malý Bolestný Kristus patří pravděpodobně do období putování.
Přečtěte si také, zivotopisy – Vere Gordon Childe
V Basileji
V Basileji pracoval nějaký čas jako ilustrátor pro učence a tiskaře, jako byli Bergmann von Olpe a Johann Amerbach.Do nakladatelských kruhů se dostal pravděpodobně na doporučení svého kmotra Antona Kobergera, který vedl největší evropskou tiskárnu a nakladatelství v Norimberku.
Mezi mnoha dřevoryty, které v tomto období nakreslil, byl první zkušební ukázkou frontispis pro vydání Listů svatého Jeronýma, které 8. srpna 1492 vydal Nikolaus Kessler (originální blok podepsaný umělcem se dodnes nachází v Basileji). Vysoce detailní práce má díky různým typům šrafování odlišné ztvárnění povrchů.
Poté, co získal důvěru místních tiskařů, pracoval na ilustracích ke dvěma tehdy velmi populárním dílům s moralizujícím obsahem, k Lodi bláznů humanisty Sebastiana Branta, která vyšla v roce 1493, a k Rytíři z Turnu. Následovala další série rytin k ilustracím Terenových komedií (později nebyly vytištěny, ale jejich dřevěné bloky jsou téměř nedotčené v Basilejském muzeu), v nichž autor již prokázal originalitu, přesnost a vypravěčskou účinnost scén, které ho stavěly na úroveň daleko převyšující ostatní umělce působící v této oblasti.
Autoportrét se sleďovým květem, který se dochoval v Paříži a je datován rokem 1493, vznikl jistě také během jeho pobytu v Basileji. Na obraze, který byl původně namalován na pergamenu, je mladý umělec zobrazen v módním břidlicovém oblečení, které vytváří podnětný kontrast ke světle červenému okraji jeho čepice. Symbolický květ eryngia, druhu bodláku, který drží v pravé ruce, spolu s nápisem v horní části obrazu „My sach die i o tals es oben schtat“ („Mé věci jdou tak, jak je nahoře rozhodnuto“) naznačují jeho víru v Krista.
Přečtěte si také, zivotopisy – Peisistratos
Ve Štrasburku
Koncem roku 1493 odešel do Štrasburku, významného obchodního a vydavatelského centra. Zde vytvořil dřevoryt pro frontispis vydání filozofických děl Jeana Gersona, na němž je spisovatel zobrazen jako poutník, který se s pomocí hole a v doprovodu malého psa chystá přejít drsnou krajinu na pozadí širokého údolí. Bohatost kompozice a celková harmonie díla, přestože řezbář, který matrici zhotovil, plně neztvárnil autorovu kresbu, dokládají rychlé zrání umělcova stylu, který je nyní na cestě k vytvoření mistrovských děl.
Snad ve Štrasburku namaloval obraz Smrt svatého Dominika pro ženský klášter v Colmaru.
Přečtěte si také, zivotopisy – Beorhtric
Návrat do Norimberka (1494)
O Velikonocích roku 1494 povolal otec Dürera zpět do Norimberka, aby se oženil s Agnes Freyovou, dcerou měditepce, který byl spřízněn s mocnými města. Sňatek byl uzavřen 7. července 1494 o svátku Letnic a mladí manželé se přestěhovali do Albrechtova domu. Silné kulturní a temperamentové rozdíly nevedly ke šťastnému manželství. Žena možná doufala, že povede pohodlný život ve svém městě s řemeslníkem, zatímco Dürer měl jiné touhy, spojené s cestováním a novými perspektivami. V období blízkém svatbě nakreslil autor na okraje kresby „mein Agnes“, moje Agnes, na níž zobrazuje mladou nevěstu v zamyšleném, snad poněkud zarputilém postoji, který se v budoucích portrétech proměnil v podobu spokojeného měšťáka s „lehce zlomyslným“ nádechem. Manželé neměli děti, stejně jako Dürerovi dva bratři, takže rodina vymřela s jejich generací. Willibald Pirckheimer, umělcův přítel, dokonce vinil z jeho předčasné smrti chladnou manželku. Mnozí badatelé se také domnívají, že Albrecht byl bisexuál, ne-li homosexuál, a to vzhledem k tomu, že se v jeho dílech opakovaně objevují homoerotické motivy, a také vzhledem k intimní povaze jeho korespondence s některými blízkými přáteli.
V letních měsících roku 1494 se procházel a skicoval nejbližší okolí svého rodného města. Výsledkem těchto procházek je řada akvarelů, včetně Mlýna (Trotszich Mull). Akvarel zachycuje krajinu západně od Norimberka, kde městem protéká říčka Pegnitz. Kreslíř stál na vysokém severním břehu a díval se na jih za Pegnitz, kde se na obzoru rýsují vrcholky hor u Schwabachu. Stromy v levém popředí patří k parku Hallerwiesen. Jádro „průmyslové čtvrti“ tvořily precizně řešené hrázděné domy na obou březích řeky, v nichž se nacházely dílny, kde se zpracovával kov s využitím Pegnitz jako zdroje energie. Například v domech vpravo v popředí se kov tahal pomocí vodní síly, což byl proces vyvinutý v Norimberku kolem roku 1450, díky němuž se stal centrem zpracování kovů v Německu: vyrábělo se zde vše, co se dalo vyrobit ze železa nebo mědi, od jehel a náprstků přes přesné nástroje ceněné po celé Evropě až po brnění, děla a bronzové pomníky.
Tento akvarel je jedním z prvních obrazů evropského umění věnovaných výhradně krajině, ale je zasazen do rozměru, který je ještě středověký: jednotlivé budovy a skupiny stromů totiž nejsou kresleny v perspektivě, ale jedna nad druhou. Mladý Dürer tehdy ještě neslyšel o zákonech perspektivy.
Snad ve stejné době se Dürer pustil do prvních pokusů jako mědirytec. Později v životě razil heslo: „Dobrý malíř je uvnitř plný figur“. Tato hojnost nápadů na obrazy byla pravděpodobně motivem, který ho přivedl ke grafice: jen v této oblasti mohl dát podobu svým fantaziím, aniž by mu bránila přání jeho klientů. Protože i tato neomezená produkce pro něj byla finančně úspěšná, byla užitečná spojena s příjemnou.
Přečtěte si také, zivotopisy – Bitva u Kadeše
První cesta do Itálie (1494-1495)
Pravděpodobně právě v Basileji, v kruhu humanistů a nakladatelů, se mladý, inteligentní a učení chtivý Dürer poprvé dozvěděl o italském intelektuálním světě a kulturním klimatu, v němž mělo znovuobjevování antického světa rozhodující vliv na literaturu a umění po téměř sto let. O mnoho let později přeložil Dürer německým termínem „Wiedererwachung“ pojem „renesance“, který ve své době vytvořil Francesco Petrarka. To potvrzuje, že si byl plně vědom významu tohoto historického procesu.
Koncem léta roku 1494 vypukla v Norimberku jedna z epidemií, které byly v té době tak běžné a které se obecně nazývaly „mor“. Nejlepší obranou proti infekci a nejbezpečnější ze všech prostředků doporučovaných lékaři bylo opustit postiženou oblast. Dürer využil příležitosti poznat „nové umění“ ve své vlasti a příliš se netrápil tím, že nechá svou mladou ženu doma samotnou. Odjel do Benátek, pravděpodobně za norimberským kupcem.
Cestu do severní Itálie lze s jistou přesností sledovat podle akvarelových krajin, které ji dokumentují. Procestoval Tyrolsko a Trentino. Například v Innsbrucku namaloval akvarel, na němž zobrazil nádvoří zámku, oblíbeného sídla císaře Maxmiliána I. Ze dvou pohledů, které jsou dnes ve Vídni, je nejpozoruhodnější ten s barevnou oblohou, který fascinuje přesným zachycením detailů budov kolem dvora, ale přesto má perspektivní chyby.
První cesta do Itálie je však do značné míry zahalena tajemstvím. Předpokládá se, že Dürer navštívil také Padovu, Mantovu a možná i Pavii, kde jeho přítel Pirckheimer studoval na univerzitě. Na počátku 20. století někteří badatelé dokonce pochybovali o tom, zda se tato cesta vůbec uskutečnila, což byla provokativní hypotéza, která se však nepotvrdila.
V Benátkách si Dürer údajně osvojil zásady perspektivních konstrukčních metod. Zdá se však, že ho mnohem více přitahovaly jiné věci, například pro něj tak neobvyklé oblečení benátských žen (zobrazené na kresbě z roku 1495) nebo neznámý námět mořského kraba či humra, zachycený na kresbách, které se dnes dochovaly v Rotterdamu, respektive v Berlíně. V oblasti umění ho přitahovala díla soudobých malířů s mytologickými náměty, například obraz Andrea Mantegna Smrt Orfeova (ztracený), jehož kopii s datem 1494 Dürer pečlivě nakreslil a parafoval písmeny „A“ a „D“. Zkopíroval také tisky Zuffa di dei marini a Baccanale con sileno, které věrně reprodukoval podle Mantegnovy předlohy, ale paralelní linie křížového šrafování nahradil křížovým vzorem, odvozeným od vzoru Martina Schongauera, a zakřivenými, klikatými liniemi, které dodávají námětům vibraci, jež v originálech chybí.
Musel být také fascinován množstvím uměleckých děl, živostí a kosmopolitismem města na laguně a pravděpodobně zjistil, jak vysoce jsou umělci v Itálii ceněni. Je však velmi nepravděpodobné, že by mladý a neznámý Dürer, který se živil prodejem grafiky německé komunitě ve městě, mohl přijít do přímého kontaktu s velkými mistry, kteří se tehdy ve městě a okolí vyskytovali, jako byli Bellini (Jacopo, Gentile a Giovanni), Mantegna nebo Carpaccio.
Dalším tématem, které ho zajímalo, bylo nové pojetí lidského těla, které vzniklo v Itálii. Již v roce 1493 nakreslil Koupajícího se (první akt ze života v německém umění) a v Benátkách mohl díky dostatku dostupných modelů zkoumat vztah mezi nahými či oděnými postavami a prostorem, v němž se pohybují. Perspektivní zobrazení ho jistě zaujalo, ale jeho přímý zájem o toto téma je doložen až z jeho druhé cesty.
Mladý malíř ze severu byl fascinován benátským malířstvím, zejména malířstvím Gentileho a Giovanniho Belliniho, jak je patrné z kreseb z tohoto období a z obrazů, které vytvořil po návratu domů. První odlesky tohoto setkání lze však rozpoznat již v akvarelech, které vznikly během zpáteční cesty.
Přečtěte si také, zivotopisy – John Singer Sargent
Návrat (1495)
Tentokrát Dürer pravděpodobně cestoval sám, vzhledem k četným oklikám, které podnikl.
Na jaře roku 1495 ho tedy jeho cesta vedla nejprve k jezeru Lago di Garda a pak do Arca. Akvarel zobrazující impozantní pevnost tyčící se se svým opevněním odhaluje zcela nový vztah k prostoru a barvě: ze zahalené modrošedé barvy olivovníků vystupuje kontrastní hnědošedá barva skal a tato chromatická ozvěna se odráží ve světle zelených plochách a červených střechách. Jedná se o úžasné ztvárnění atmosférických hodnot, které dokládá obrovský umělecký pokrok, jehož Dürer dosáhl během několika měsíců strávených v Benátkách.
Poblíž Trenta opět vstoupil na německé území. Na akvarelu zobrazujícím biskupské město ze severní strany se již neomezuje na pouhý přehled topografických údajů. Kompozice naznačuje prostorovou hloubku, město protékané řekou Adige se táhne téměř přes celou šířku obrazu a horské masivy se ztrácejí v mlze.
Po výletu do údolí Cembra a vesnice Segonzano pokračoval Dürer bez dalších významných přestávek v cestě na sever. Dokumentem této etapy cesty je Vodní mlýn v berlínských horách. Zatímco všechny ostatní akvarely zachycují architektonické komplexy v dálce, tento čtvercový list o straně pouhých 13 centimetrů je výsledkem detailního pozorování kamenitého svahu zaplaveného vodou, která sestupuje z dřevěných kanálů na mlýnské kolo a hledá si cestu mezi kameny, aby se nakonec shromáždila v písčité pánvi v popředí.
Pohled na město Klausen na Eisacku, přenesený na mědirytinu Nemesis (neboli Velké štěstí), byl rovněž zamýšlen jako akvarelový cestopis. Jak je z tohoto příkladu zřejmé, Dürerovy akvarely nebyly zamýšleny jako samostatná umělecká díla: byly to studijní materiály, které měly být přepracovány a začleněny do obrazů a rytin.
Přečtěte si také, zivotopisy – Vladimir Tatlin
Rytec v Norimberku
Na jaře roku 1495 se Dürer vrátil do Norimberku, kde si zřídil vlastní dílnu a pokračoval ve své činnosti rytce dřevorytů a hlubotisku. Tyto techniky byly mimořádně výhodné i z ekonomických důvodů: v tvůrčí fázi byly levné a při znalosti vkusu publika se poměrně snadno prodávaly. Na druhou stranu malba přinášela nižší zisky, měla značné náklady na nákup barev a byla stále úzce spjata s přáním zákazníka, což omezovalo umělcovu svobodu, alespoň co se týče námětu. Ještě před zakázkami na obrazy se proto plně věnoval grafice a v tomto období vytvořil řadu rytin, které patří k nejvýznamnějším z celé jeho tvorby. Řezbářské práce si téměř vždy dělal sám: v Basileji a Štrasburku připravovali matrice podle jeho kreseb převážně specializovaní řemeslníci, s výjimkou svatého Jeronýma a několika dalších, u nichž chtěl prokázat svou vynikající zručnost. Později, na vrcholu svého úspěchu, se vrátil ke specialistům, ale mezitím vyrostla generace rytců, kteří byli dostatečně zruční, aby mohli konkurovat jeho stylu.
Mezi nejstarší patří Svatá rodina s vážkou, na níž je hmyz zobrazen v pravém dolním rohu a navzdory svému tradičnímu názvu připomíná motýla. Hluboké propojení postav s krajinou v pozadí je prvkem, který Dürerovy grafiky od počátku proslavil i za hranicemi Německa. Na druhou stranu souhra záhybů na Mariiných bohatých šatech ukazuje, jak moc se jeho umění stále hlásí k pozdně gotické německé tradici, zatímco po zkušenostech z italského pobytu v něm není ani stopy. Po vzoru Schongauera, kterého si zvolil za svůj vzor, parafoval Dürer list na spodním okraji ranou verzí svého pozdějšího slavného monogramu, který je zde proveden písmeny připomínajícími gotiku.
Jeho mědirytecká tvorba se zpočátku pohybovala v úzkých mezích; vyryl několik vyobrazení světců ve středním formátu a některé postavy lidí v malém formátu. Jako kreslíř dřevorytů se však Dürer ihned pustil do zkoumání nových cest, ale výsledky ho zřejmě neuspokojovaly z hlediska techniky rytí, takže od té doby používal větší formát půlarchu („ganze Bogen“), na který tiskl dřevorytové bloky o rozměrech 38 × 30 cm.
Přečtěte si také, zivotopisy – Eratosthenés z Kyrény
Série Apokalypsa
V roce 1496 vytvořil rytinu Lázně lidí. Poté začal přemýšlet o ambicióznějších projektech. Nejpozději rok po návratu z Benátek začal s přípravnými kresbami pro svůj nejnáročnější počin: patnáct dřevorytů k Janově apokalypse, která vyšla v roce 1498 ve dvou vydáních, jednom v latině a druhém v němčině. Tiskl sám a použil písmo, které mu poskytl jeho kmotr Anton Koberger. Lze dokonce spekulovat, že ho k této iniciativě inspiroval sám Koberger, protože Dürer použil jako předlohu ilustrace Deváté německé bible, která byla poprvé vytištěna v Kolíně nad Rýnem v roce 1482 a poté vydána Kobergerem v roce 1483.
Práce byla v mnoha ohledech inovativní. Byla to první kniha, která byla navržena a vydána z osobní iniciativy umělce, který navrhl ilustrace, vyryl dřevoryty a byl také vydavatelem. Navíc typologie celostránkových ilustrací na přední straně a následného textu na zadní straně představovala jakousi dvojí verzi téhož příběhu, slovem i obrazem, aniž by čtenář musel porovnávat každou ilustraci s odpovídající pasáží.
Místo horizontálních dřevorytů však Dürer zvolil velkolepý vertikální formát a odklonil se od stylu biblické předlohy, která obsahovala množství drobných postav. Postav v jeho kompozicích je naopak málo a jsou velké. Celkem vytvořil patnáct dřevorytů, z nichž první zobrazuje Umučení svatého Jana a další různé epizody Apokalypsy.
Nikdy předtím nebyly svatojánské vize zobrazeny tak dramaticky jako na těchto dřevorytech, které jsou výjimečně řešeny v silném kontrastu černé a bílé barvy. Faktem je, že postavám dodal tělesnost postupným systémem paralelního šrafování, který se v mědirytině již nějakou dobu používal. Apokalypsa (a s ní i jméno Albrechta Dürera) se ohromující rychlostí rozšířila do všech evropských zemí a přinesla svému autorovi první mimořádný úspěch.
Přečtěte si také, zivotopisy – Ine
Velká vášeň
Kolem roku 1497, kdy Dürer ještě pracoval na Apokalypse, vznikl plán na druhou sérii ve stejném formátu. Bylo to téma, které zpracovával již delší dobu a kterému se věnoval až do posledních let svého života: Kristovo utrpení. Dílo mělo menší senzační dopad než Apokalypsa, jednak kvůli námětu, který postrádal fantastickou stránku, jednak proto, že bylo dokončeno pozdě a první listy již kolovaly jako ojedinělé tisky.
V rané fázi dokončil sedm listů cyklu, z nichž nejzralejší kompozicí je Převoz kříže. Obraz průvodu opouštějícího město a Spasitele hroutícího se pod tíhou kříže v sobě spojuje dva motivy odvozené z mědirytin Martina Schongauera, jehož pozdně gotické formy Dürer akcentuje. Zároveň však lze anatomickou stavbu svalnatého těla pravé ruky Lansqueneta vztáhnout k obrazům italského umění, s nimiž se Dürer setkal v Benátkách. Různé podoby těchto dvou světů jsou zde reprodukovány osobitým stylem, který nedovoluje žádný znatelný zlom.
Teprve v roce 1510 Dürer Velké pašije doplnil o frontispis a další čtyři výjevy a vydal je knižně s doplněním latinského textu.
Dalším příkladem nového stylu v dřevorytu je Svatá rodina se třemi zajíci.
Přečtěte si také, zivotopisy – Jean-Paul Sartre
Setkání s Fridrichem Moudrým
Mezi 14. a 18. dubnem 1496 navštívil saský kurfiřt Fridrich Moudrý Norimberk, kde ho zaujal talent mladého Dürera, u něhož si objednal tři díla: portrét, vytvořený rychlou technikou tempery za čtyři a čtyři osm minut, a dva polyptychy, které měly zdobit kostel, který stavěl na zámku Wittenberg, jeho rezidenci: Drážďanský oltář a polyptych Sedmibolestná. Mezi umělcem a mecenášem vznikl dlouholetý vztah, který se udržoval po celá léta, i když Fridrich často dával před Dürerem přednost svému současníkovi Lucasi Cranachovi staršímu, který se stal dvorním malířem a získal i šlechtický titul.
Nejnáročnějším dílem je Polyptych Sedmibolestné, který se skládá z velké Madony v adoraci uprostřed a sedmi desek s Bolestmi Panny Marie kolem. Zatímco centrální část namaloval sám Dürer, boční panely musel namalovat asistent podle mistrovy kresby. Později si u něj objednal také plátno Herkules zabíjí ptáky ze Stinfala, v němž je patrný vliv Antonia del Pollaiola, známého především z grafiky.
Knížecí zakázky otevřely Dürerovi cestu k malířské kariéře a on začal malovat portréty pro norimberskou šlechtu: v roce 1497 namaloval dvojportrét sester Fürlegerových (Fürlegerin s vlasy nahoru a Fürlegerin s vlasy dolů), v roce 1499 pak dva diptychy pro rodinu Tucherů (jedna valcha ze čtyř je dnes ztracena) a portrét Oswolta Krela. V těchto dílech je patrná určitá autorova lhostejnost vůči námětu, s výjimkou posledního, jednoho z jeho nejintenzivnějších a nejslavnějších děl.
Přečtěte si také, zivotopisy – Gerda Wegenerová
Konec 15. století
V roce 1498, tedy ve stejném roce, kdy byla vydána Apokalypsa, vytvořil Dürer svůj Autoportrét s rukavicemi, který je nyní uložen v madridském muzeu Prado. Ve srovnání s předchozím autoportrétem v Louvru se nyní Dürer ukazuje jako kultivovaný gentleman, jehož elegantní oblečení odráží nové vědomí příslušnosti k „myšlenkové aristokracii“, podobně jako u umělců-humanistů, které viděl v Benátkách.
K nejranějším dílům ze skupiny akvarelů, které Dürer vytvořil v letech po návratu z Itálie, patří Ostrov na rybníku s domkem (dnes v Londýně), na němž je zobrazen jeden z malých věžovitých pavilonů, které byly v Německu stavěny již ve 14. století, přičemž ten na akvarelu se nachází západně od hradeb Norimberku na rybníku, který je spojen s řekou Pegnitz. Kolem roku 1497 vložil Dürer obraz stavby věže do pozadí rytiny Madona s opicí. Je obdivuhodné, jak přesně dokázal přenést barevné nuance akvarelu do černobílé grafiky, a je zajímavé, že ačkoli mu jako předloha pro obraz Madony s dítětem posloužily italské vzory, malebná linie malé budovy v pozadí, pro italské oči neobvyklá, přiměla umělce, jako byl Giulio Campagnola nebo Cristoforo Robetta, aby na svých rytinách kopírovali dům u rybníka: typický příklad vzájemného uměleckého obohacování.
V těchto letech Dürer používal své akvarelové studie i při jiných příležitostech v kompozicích svých rytin. Například do Mořské příšery na břehu pod pevností zařadil pohled ze severní strany císařského hradu Norimberk (dnes již nezvěstný). Námět grafiky je sporný: není známo, zda představuje námět germánské ságy, nebo příběh Anny Perenny z Ovidiových Fasti.
V této době již akvarelové krajiny pro Dürera nepředstavovaly výhradně přesný záznam topografické situace; stále více ho zajímala hra barev a jejich proměny v závislosti na změně světla. Jedním z nejvýznamnějších listů je v tomto ohledu akvarel Rybník v lese (dochovaný v Londýně), na němž se hladina malé vodní tůně jeví jako černomodrá a barevně odpovídá tmavým mrakům, mezi nimiž se žlutými a oranžovými tóny leskne světlo zapadajícího slunce a zbarvuje rostliny na okraji rybníka do zářivě zelené barvy.
Ještě zřetelnější je proměna světla na velkoformátovém akvarelu Mlýny na řece v Paříži. Zobrazené budovy jsou stejné jako v pozadí Berlínského mlýna, jen tentokrát se Dürer umístil přímo na břeh řeky Pegnitz. Světlo soumraku po bouřce dává střechám budov stříbřitě šedou a hnědou barvu a tmavý filigrán mokrého mostu jako by znovu kapal z deště právě proběhlé bouřky. Listy mohutné lípy září intenzivní zelení a zároveň jsou modelovány kontrastem mezi plochami žlutého světla směřujícího k bílé a hlubokými, téměř černými stopami.Hra barev slunce za úsvitu či soumraku proti temným mrakům fascinovala již malíře na jih i na sever od Alp, ale obrazové efekty, kterých dosáhl Dürer, najdeme až v malířství 17. století nebo v impresionismu 19. století.
V listovém údolí u Kalchreuthu z doby kolem roku 1500 v berlínské sbírce dosáhl Dürer téměř „dojmu“ akvarelů Paula Cézanna.Zvláštní místo mezi akvarelovými krajinami zaujímá skupina studií, které Dürer vytvořil v kamenolomu u Norimberka. Jedná se především o přehledy jednotlivých skalních oblastí (jako například na listu Ambrosiana), ale fragmentární charakter těchto listů nenechává nikoho na pochybách, že pro autora nebyly ničím jiným než studijním materiálem.
Přečtěte si také, zivotopisy – Jan Zikmund Zápolský
Paumgartnerův oltář
Kolem roku 1500 si patricijská rodina Paumgartnerů objednala u Dürera vytvoření klopového oltáře pro norimberský kostel Katharinenkirche. Jedná se o umělcův největší oltářní obraz (celý se dochoval v Alte Pinakothek v Mnichově), který ve střední části zobrazuje Klanění dítěte a po stranách monumentální postavy svatého Jiří a svatého Eustacha. Sugesce patronů musela hrát rozhodující roli při vytváření formální nevyváženosti, kterou oltář vykazuje při otevřených křídlech, protože obě postavy světců jsou namalovány téměř v životní velikosti a nejsou v poměru k postavám na středním panelu, které jsou v menším měřítku. Tváří v tvář pozitivnímu dojmu z Paumgartnerova oltáře jsou nedostatky v perspektivní výstavbě budov na ústředním panelu méně nápadné. Naznačují však, že v letech kolem roku 1500 znal Dürer pouze základní pravidlo perspektivy, podle kterého se všechny linie probíhající kolmo k ploše obrazu zdánlivě sbíhají v bodě uprostřed obrazu.
Dürer se ujal i náročného úkolu vytvořit obloukové otvory, které se na první pohled objevují po obou stranách výjevu, který tak získává podobu úzké městské ulice. Při takové odvaze se nebylo možné vyhnout několika chybám, které však ve vynikající celkové kompozici, do níž je zasazeno sedm malých postav dárců, téměř zaniknou. Rovnoběžné šikmé linie vymezují roviny: od Josefovy hole a tří malých postav dárců přes Josefovu hlavu a Mariinu hlavu až po dřevěnou střechu a prkna.
Podle staré tradice zobrazují hlavy dvou světců na bočních dveřích bratry Stephana a Lukase Paumgartnerovy. Neúměrnou velikost čísel lze pravděpodobně vysvětlit také touhou po uznání. Pokud jsou tradované poznámky správné, lze oba stojící světce považovat za nejstarší portréty v plné velikosti.
Přečtěte si také, bitvy – Bitva u Hattínu
Autoportrét s kožešinou
V roce 1500 Dürer podle dobového pojetí právě překročil práh mužnosti. Díky své grafické tvorbě si již získal evropské renomé. Jeho mědirytiny brzy překonaly Schongauerovy v preciznosti a přesnosti provedení. Pravděpodobně na popud svých humanistických přátel jako první zavedl představy, které připomínaly antické koncepty novoplatónské filozofie Marsilia Ficina a jeho okruhu.
Kromě toho se ve svých mědirytinách zabýval dvěma uměleckými problémy, které italští umělci řešili zhruba sto let: proporcemi lidského těla a perspektivou. Dürer sice brzy dokázal zobrazit nahé mužské tělo, které se blížilo ideálu antiky, ale jeho znalosti perspektivy zůstaly dlouho neúplné.
O tom, že si Dürer uvědomoval svou roli ve vývoji umění, svědčí Autoportrét s kožešinou z roku 1500 v Mnichově. V něm, posledním jako samostatný subjekt, zaujal přísně frontální polohu podle konstrukčního schématu používaného ve středověku pro obraz Krista. V tomto smyslu odkazuje na slova o stvoření ve Starém zákoně, totiž že Bůh stvořil člověka podle své podoby. Touto myšlenkou se zabývali zejména florentští novoplatonici blízcí Ficinovi a netýkala se pouze vnějšího vzhledu, ale byla rozpoznána i v tvůrčích schopnostech člověka.
Proto Dürer vedle svého portrétu umístil nápis, jehož text přeložený do latiny zní: „Já, Albrecht Dürer z Norimberka, jsem ve svých osmadvaceti letech věčnými barvami stvořil sám sebe k obrazu svému. Záměrně zde byl zvolen termín „vytvořil“, nikoli „namaloval“, jak by se dalo očekávat v případě malíře. Autoportrét z roku 1500 však není projevem domýšlivosti, ale spíše ukazuje, jakou pozornost k sobě evropští umělci té doby chovali. To, co i velcí italští umělci jako Leonardo da Vinci vyjádřili pouze slovy, vyjádřil Albrecht Dürer formou autoportrétu.
Pravým opakem této sebeprezentace je kresba štětcem (dochovaná ve Výmaru) na papíře se zeleným podkladem, na níž se autor zobrazil nahý s nelítostným realismem. Tento list, dokončený přibližně mezi lety 1500 a 1505, je důkazem nesmírné velikosti Dürerovy osobnosti a umělce. Je však třeba přiznat, že tato dvě svědectví o sebepozorování a sebehodnocení byla široké veřejnosti známa stejně málo jako Leonardovy literární spisy, dokud Dürer žil. Důležitý význam však získává i v jiném smyslu, a to v souvislosti se studiemi o proporcích, které v letech po roce 1500 přinesly první výsledky.
Přečtěte si také, zivotopisy – Cerdic
Hledání perspektivy
Protože Jacopo de“ Barbari, který v tomto roce odjel do Norimberku jako malíř císaře Maxmiliána, ani v Benátkách v roce 1494, ani nyní nechtěl Dürerovi prozradit princip konstruování lidských postav podle kánonu proporcí, pokusil se experimentálně stanovit tato základní pravidla, která mu bylo odepřeno znát a která byla chráněna jako dílenské tajemství. Jediným referenčním bodem mu byly kusé údaje o proporcích lidského těla v díle antického teoretika architektury Vitruvia. Dürer pak tyto náznaky aplikoval na konstrukci ženského těla. Výsledkem byly nepříjemné podoby bohyně Nemesis na stejnojmenné rytině. Svatý Eustach pochází ze stejného období.
Při své druhé cestě do Benátek se Dürer často a s obtížemi pokoušel naučit pravidlům perspektivní konstrukce. Dokonce cestoval až do Boloně, aby se setkal s osobou, která by mu mohla předat „tajné umění perspektivy“, snad s Lukou Paciolim.
Přečtěte si také, zivotopisy – Fridrich I. Barbarossa
Prvotní hřích
Vliv umění Jacopa de“ Barbariho na Dürerovy studie proporcí je však patrný na perokresbě Apollóna v Londýně, inspirované mědirytinou benátského mistra s názvem Apollón a Diana.
Nejúplnější umělecký výsledek této fáze studia proporcí však Dürer navrhl v mědirytině Prvotní hřích z roku 1504. Pro postavu Adama pravděpodobně použil (stejně jako pro Apollóna na londýnské kresbě) reprodukci Apollóna z Belvederu, sochy objevené jen o několik let dříve při vykopávkách poblíž Říma. Mezi zvířaty, která žijí v ráji s manželským párem, jsou zajíci, kočky, vůl a los, kteří jsou vykládáni jako symboly čtyř lidských temperamentů; kamzík na skále symbolizuje Boží oko, které vše vidí shora, a papoušek chválu vznášenou ke Stvořiteli.
Přečtěte si také, dejiny – Anga
Život Panny Marie
Ještě před dokončením fragmentárních Velkých pašijí začal Dürer pracovat na novém projektu: dřevorytovém cyklu Život Panny Marie, který musel zahájit krátce po roce 1500. Do roku 1504 dokončil šestnáct listů a celý cyklus byl dokončen až v letech 1510-1511.
Vyobrazení s Narozením Panny Marie je snad nejkrásnějším listem celé série. Dürer realisticky popsal činnost v místnosti pro rodičky v tehdejším Německu. Rodící ženě, svaté Anně, pomáhají dvě ženy a leží v přepychovém lůžku na druhém konci místnosti. Novorozené dítě mezitím připravuje ke koupání jiná služebná. Ostatní přítomné ženy nacházejí úlevu od práce v „křestním občerstvení“, které bylo v té době zvykem.
Přečtěte si také, dejiny – Nigerijská občanská válka
Studie a kresby z počátku století
V tomto období raného zrání byl Albrecht Dürer podněcován rozšířenou úctou k Panně Marii k novým a někdy překvapivým kompozicím, jako je například perokresba Madona se zvířaty z roku 1503. Postava Marie s dítětem je dalším rozvinutím Panny Marie z rytiny Madony s opicí. I ona sedí jakoby na trůně na travnatém sedadle; kolem ní jsou nakresleny rostliny a zvířata ve velkém počtu; v pozadí vpravo je andělovo zvěstování pastýřům, zatímco ve velké vzdálenosti zleva se blíží průvod tří mudrců.
Kristus je tak představen jako Pán nejen lidí, ale i zvířat a rostlin. Liška přivázaná k provazu představuje zlo, kterému je odňata svoboda jednání. Tato kresba perem a akvarelem byla pravděpodobně přípravnou prací pro malbu nebo velkou mědirytinu. Co je však na tomto listu opravdu pozoruhodné, je ikonografie, která nemá srovnání. Velké množství studií a mědirytin podtrhuje Dürerův zájem o zobrazení flóry a fauny.
Zajíc je datován rokem 1502 a Velká hrouda nese sotva čitelné datum 1503. Oba listy (patřící do sbírky vídeňské Albertiny), které Dürer vytvořil akvarelem a kvašem, patří k vrcholným dílům evropského umění s touto tematikou. Zvířata a rostliny nebyly nikdy tak plně pochopeny jako v těchto realistických studiích přírody, i když malíř nepřeháněl v reprodukci detailů. Zejména na obrázku zajíce je patrné, že kromě míst, kde jsou chlupy pečlivě načrtnuty, jsou i další, kde nejsou v barevném poli vůbec zohledněny, a dokonce i v případě hroudy hlíny je půda, z níž vyrůstají trávy, načrtnuta jen zběžně.
Není známo, jaký význam měla tato díla pro samotného umělce; na rozdíl od akvarelových krajin se totiž v jiných souvislostech objevují jen velmi zřídka. Protože však Dürer věnoval tvorbě přírodních studií na pergamenu velkou péči, lze předpokládat, že jim přikládal vnitřní hodnotu, která se zakládala jak na jejich zjevném realismu, tak na virtuózním technickém provedení.
Zvláštní roli mezi studiemi na zvířatech hrají kresby s koňmi. Jasně ukazují, že Dürer musel znát Leonardovy studie koní ve stájích Galeazza Sanseverina v Miláně. Sanseverino několikrát navštívil v Norimberku jednoho z Dürerových nejbližších přátel Willibalda Pirckheimera, který ho mohl seznámit s rytinami Leonardových kreseb koní. Výsledek setkání s Leonardovými studiemi (příprava na Sforzův pomník) je patrný na mědirytině Malého koně z roku 1505, v níž je leonardovský prvek rozpoznatelný zejména v hlavě zvířete.
Ve srovnání se známějšími studiemi zvířat a rostlin nebo akvarelovými krajinami se studiím kostýmů provedeným štětcem dostalo mnohem méně pozornosti. Patří k nim i kresba rytíře z roku 1498 (dnes ve Vídni), na jejíž horní okraj Dürer umístil tato slova: „Taková byla tehdejší zbroj v Německu“. Chyby v kresbě hlavy a předních nohou koně a barevnost omezená na modré a hnědé tóny naznačují, že list byl koncipován jako studie přírody. Teprve v roce 1513 našla tato kresba spolu se starší krajinářskou studií nové uplatnění ve slavné rytině Rytíř, smrt a ďábel.
Další kostýmní studii, Norimberskou dámu ve svatebních (nebo plesových) šatech z roku 1500, zahrnul Dürer v roce 1503 do první datované mědirytiny s názvem Insignie smrti. Naproti tomu zde vyobrazená přilba pochází z akvarelové studie zobrazující turnajovou přilbu ze tří různých pohledů. Spojil tak několik přípravných prací do této jednotné kompozice, která je působivou heraldickou alegorií.
Dürer však při tvorbě svých grafických děl nepoužíval vždy studie kostýmů, zvířat nebo rostlin. Jednolistový dřevoryt svatých poustevníků Antonína a Pavla má podobnosti s některými jeho dřívějšími studiemi. Tak například les mnohem více připomíná Rybník v lese než stromy na dochované kompoziční skice a hlava srny je ozvěnou kresby v Kansas City.
Přečtěte si také, dejiny – Podivná válka
Obrazy v předvečer cesty
V letech 16. století, která předcházela jeho druhé cestě do Itálie, dokončil umělec řadu děl, v nichž se stále zřetelněji projevovaly vazby mezi italskými vlivy a německou tradicí, což ho muselo přimět k tomu, aby při své nové cestě hledal větší hloubku. K dílům dokončeným v tomto období jistě patří Glimský pláč s kompaktní skupinou postav seskupených kolem ležícího těla Krista, již zmíněný Paumgartnerův oltář, Klanění mudrců a částečně ztracený Jabachův oltář.
Přečtěte si také, zivotopisy – Otto Dix
Klanění mudrců
Z omezeného počtu obrazů, které vytvořil na počátku 16. století, vyniká především Klanění mudrců z roku 1504, které vzniklo na objednávku Federica il Saggio a je uloženo v Uffizi ve Florencii.
Kompozice se zdá být jednoduchá a vazba mezi architektonickou strukturou zříceniny a krajinou je kontinuální. Barevně se obraz vyznačuje trojicí červené, zelené a břidlicové barvy. Kruhové oblouky, dominantní architektonickou poznámku na obraze, autor pravděpodobně nenavrhl v návaznosti na centrální konstrukci a perspektivu (která je patrná v kroku na pravé straně), ale postavil je odděleně a teprve později je začlenil do kompozice. Obraz obsahuje také přírodní studie motýla a letícího jelena, symboly spásy člověka skrze Kristovu oběť.
Byla to léta častých epidemií (sám Dürer onemocněl) a Fridrich Saský, sběratel relikvií a pravděpodobně hypochondr, rozšiřoval počet svatých zobrazených ve svém kostele. Pravděpodobně v této době požádal Dürera o doplnění bočních světců pro Drážďanský oltář.
Přečtěte si také, zivotopisy – Antonio Meucci
Druhá cesta do Itálie
Na jaře nebo na začátku podzimu roku 1505 Dürer přerušil svou práci a vydal se znovu do Itálie, pravděpodobně aby unikl epidemii, která zasáhla jeho město. Přál si také doplnit své znalosti perspektivy a najít bohaté a podnětné kulturní prostředí daleko za Norimberkem. Jestliže o první cestě je málo informací, druhá je dobře zdokumentována, především díky deseti dopisům, které poslal svému příteli Willibaldu Pirckheimerovi a které jsou často plné chutných detailů popisujících jeho touhy a někdy i neklidné duševní rozpoložení. Rád by s sebou vzal bratra Hanse, ale jeho stará a ustrašená matka mu to nedovolila.
Po stejné trase jako minule se vydal na jih směrem k Benátkám a poprvé se zastavil v Augsburgu, v domě rodiny Fuggerových, která ho měla ve městě na laguně hostit. Již při této příležitosti dostal nabídku namalovat oltářní obraz pro kostel německé benátské komunity San Bartolomeo, který měl být dokončen do poloviny května 1506. Poté procestoval Tyrolsko, alpské průsmyky a údolí Adiže.
Dürer, který tentokrát přijel do Itálie, už nebyl neznámým mladým umělcem z doby před deseti lety, ale umělcem známým a uznávaným po celé Evropě, zejména díky svým rytinám, které byly tak často obdivovány a kopírovány. Aby si mohl zaplatit cestu a zajistit své potřeby, přivezl s sebou několik obrazů, které chtěl prodat, pravděpodobně včetně Bagnacavallské madony. Plánoval také pracovat a vydělávat peníze svým uměním.
Když přijel do Benátek, ponořil se do kosmopolitní atmosféry města, koupil si nové elegantní šaty, které popisoval ve svých dopisech, a jako dokonalý gentleman se stýkal s kulturními lidmi, milovníky umění a hudebníky. Vyprávěl, že ho přátelé někdy tak vyhledávali, že se musel schovávat, aby měl klid: jeho štíhlá postava a elegantní držení těla by jistě neměly zůstat bez povšimnutí.
Vzbudil také antipatie, zejména u svých italských kolegů, kteří, jak sám napsal ve svých dopisech, „napodobují mou práci v kostelech, kde jen mohou, a pak ji kritizují a říkají, že není provedena podle starobylého způsobu, a proto by nebyla dobrá“. Jmenuje pouze dva místní umělce: Jacopa de“ Barbari a Giovanniho Belliniho. Ten, již v pokročilém věku, byl Dürerem stále považován za nejlepšího na trhu a těšil se od něj přízni a úctě, navštěvoval ho a dokonce projevil přání koupit některá jeho díla, dokonce byl ochoten za ně dobře zaplatit; při jiné příležitosti Bellini Němce veřejně pochválil.
Jacopo de“ Barbari, známý jako „Meister Jakob“, byl v Benátkách chráněncem Antona Kolba narozeného v Norimberku. Dürer byl vůči tomuto kolegovi mírně sarkastický, když napsal, že v Itálii je mnoho umělců, kteří jsou lepší než on.
Přečtěte si také, bitvy – Pius V.
Růžencová slavnost a další benátská díla
Jeho druhý pobyt ve městě v laguně trval téměř rok a půl. Téměř okamžitě, ještě před zahájením prací na velkém oltářním obraze, namaloval Portrét mladé Benátčanky. Přestože obraz, který nese datum 1505 a dnes se nachází ve Vídni, nebyl zcela dokončen, lze jej považovat za nejúchvatnější ženský portrét z jeho ruky. Dürer připravil tento oltářní obraz s největší pečlivostí.
Z jednotlivých dochovaných studií je Portrét architekta (dnes v Berlíně, stejně jako většina listů dokončených v Benátkách) proveden na modrém papíře černobílým akvarelem technikou štětcové kresby, kterou se naučil od místních malířů. Výjimkou z přípravných prací je Studie k papežskému plášti (uložená ve Vídni), jednoduchá kresba štětcem na bílém papíře, v níž je však motiv pláště naznačen jemnou okrovou a fialovou barvou.
Nejvýznamnějším dílem jeho pobytu v Benátkách je však bezpochyby Růžencová slavnost, oltářní obraz, o němž mluvil již v Augsburgu a který měl zdobit kostel německé komunity soustředěné kolem Fontego dei Tedeschi. Dílo nebylo dokončeno tak rychle, jak zadavatel Jacob Fugger doufal, ale trvalo pět měsíců a bylo dokončeno až koncem září 1506, kdy umělec Pirckheimerovi sdělil. Než byl obraz dokončen, přišli se do jeho dílny podívat dóže a benátský patriarcha spolu s městskou šlechtou. O mnoho let později, v dopise norimberskému senátu v roce 1524, malíř vzpomínal, jak mu při té příležitosti dóže nabídl místo malíře Serenissimy s vynikajícím platem (200 dukátů ročně), který odmítl.
Zdá se, že se na dílo přišlo podívat i mnoho místních umělců, včetně děkana benátských malířů Giovanniho Belliniho, který nejednou vyjádřil německému malíři své uznání, které mu bylo opětováno. Téma panelu bylo spojeno s benátskou teutonskou komunitou, obchodně činnou ve Fontego dei Tedeschi a scházející se v Růžencovém bratrstvu, založeném ve Štrasburku v roce 1474 Jacobem Sprengerem, autorem Malleus Maleficarum. Jejich cílem bylo podporovat kult Panny Marie Růžencové. Německý mistr v obraze absorboval podněty tehdejšího benátského umění, jako je kompoziční přísnost pyramidální kompozice s Mariiným trůnem na vrcholu, monumentalita rozvržení a chromatická nádhera, zatímco přesné vykreslení detailů a fyziognomií, zintenzivnění gest a dynamické propojení postav jsou typicky severské. Dílo ve skutečnosti připomíná klidnou monumentalitu Giovanniho Belliniho, s explicitní poctou andělu hudebníkovi, která je již přítomna například v Pala di San Giobbe (1487) nebo Pala di San Zaccaria (1505).
V Benátkách namaloval Dürer řadu portrétů místních významných osobností, mužů i žen, a dvě další díla s náboženskou tematikou: Madonu del Lucherino, která je natolik podobná Růžencové slavnosti, že se zdá, že je jejím detailem, a dvanáctiletého Krista mezi lékaři, kterého, jak připomíná signatura na díle, malíř namaloval za pouhých pět dní tenkou vrstvou barvy plynulými tahy štětce. Kompoziční schéma tohoto díla je sevřené, řada polopostav obklopuje dítě Krista a polemizuje o pravdách náboženství: je to skutečná galerie postav, ovlivněná Leonardovými studiemi fyziognomie, v níž se objevuje i skutečná karikatura.
Přečtěte si také, zivotopisy – Jan I. Olbracht
Návrat (1507)
Na konci svého pobytu, počátkem roku 1507, se umělec vydal do Boloně, kde hledal někoho, kdo by ho naučil „tajnému umění perspektivy“. Před odjezdem napsal Pirckheimerovi: „O, wie wird mich nach der Sonne frieren! Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer. (Překlad: „Ach, jaká mi bude po slunci zima! Tady (v Benátkách) jsem gentleman, doma parazit.“).
Během své zpáteční cesty do vlasti vytvořil akvarelem několik krajin, například alpský zámek, který se nyní nachází v Braunschweigu, což je pravděpodobně zámek Segonzano, hrad Trento v Britském muzeu, Veduta di Arco v muzeu Louvre a Veduta di Innsbruck v Oxfordu. Srovnání těchto krajin s těmi, které vytvořil před svou cestou do Itálie, ukazuje volnější ztvárnění a větší svobodu pozorování.
Přečtěte si také, dejiny – Černá ruka
Smlouva o proporcích
Po návratu do Norimberku chtěl Dürer, inspirován příklady Leona Battisty Albertiho a Leonarda da Vinciho, sepsat teoretické poznatky o umělecké tvorbě, zejména o dokonalých proporcích lidského těla. Věnoval se tedy studiím, které byly publikovány jen částečně.
Podle Dürera, na rozdíl od některých blíže neurčených italských autorů traktátů, kteří „mluví o věcech, které pak nejsou schopni udělat“, nebyla krása lidského těla založena na abstraktních pojmech a výpočtech, ale byla něčím, co se zakládalo především na empirickém výpočtu. Proto se věnoval měření velkého počtu osob, aniž by však dospěl k definitivnímu a ideálnímu modelu, protože ten byl proměnlivý v závislosti na době a módě. „Nevím, co je to krása… Neexistuje krása, která by se nedala dále zdokonalovat. Toto poznání má pouze Bůh a ti, kterým ho zjeví, ho budou znát i nadále.“
Tyto studie vyvrcholily v roce 1507 vytvořením dvou desek Adama a Evy, které jsou dnes uloženy v muzeu Prado a na nichž ideální krása zobrazených osob nevychází z klasického Vitruviova pravidla proporcí, ale z empiričtějšího přístupu, který ho vedl k vytvoření štíhlejších, ladnějších a dynamičtějších postav. Novost je patrná při srovnání díla s rytinou Prvotní hřích z doby o několik let starší, na níž byly předobrazy ztuženy geometrickou pevností.
Přečtěte si také, zivotopisy – Jan Bezzemek
Oltářní obrazy
Po návratu z Benátek dostal nové zakázky na velké oltářní obrazy. Federico il Saggio ho požádal o novou desku Umučení deseti tisíc (dokončenou v roce 1508), na níž umělec, jak se v těch letech stalo zvykem, zobrazil sám sebe mezi postavami v blízkosti nápisu se svým podpisem a datem.
Druhým dílem byl ústřední panel Hellerova oltáře, triptych s pohyblivými dvířky, který si objednal frankfurtský obchodník Jakob Heller a jehož postranní oddíly malovali pomocníci. Ústřední deska, zničená při požáru v roce 1729 a dnes známá pouze díky kopii z roku 1615, ukazuje složité spojení ikonografie Nanebevzetí Panny Marie a Korunování Panny Marie, které je ozvěnou Rafaelova obrazu z Itálie, Pala degli Oddi.
Třetím oltářním obrazem bylo Klanění Nejsvětější Trojici, vytvořené pro kapli Domu dvanácti bratří, charitativního ústavu v Norimberku. Dílo zobrazuje nebeskou vizi, v níž Bůh Otec s císařskou korunou drží kříž svého dosud živého syna, zatímco nad ním se objevuje holubice Ducha svatého v zářivém nimbu obklopená cherubíny. Kolem Trojice jsou uspořádány dva kruhy: všichni svatí a dole křesťanské společenství v čele s papežem a císařem. O kousek dál, v rozlehlé krajině, zobrazil umělec sám sebe, osamoceného.
Kromě těchto velkých děl znamenalo druhé desetiletí 16. století určitou stagnaci v malířské činnosti ve prospěch stále hlubšího zájmu o studium geometrie a estetické teorie.
Přečtěte si také, zivotopisy – Archimédés
Meisterstiche
V tomto období také vznikly jeho nejslavnější rytiny, a to díky dokonalému zvládnutí rytiny, které mu umožnilo vytvořit řadu mistrovských děl jak z hlediska techniky, tak z hlediska fantastické koncentrace.
Tři alegorická díla Rytíř, smrt a ďábel, Svatý Jeroným v cele a Melencolia I pocházejí z let 1513-1514. Tři rytiny, známé jako Meisterstiche, spolu sice kompozičně nesouvisejí, ale představují tři různé příklady života, spojené s morálními, intelektuálními a teologickými ctnostmi.
Přečtěte si také, zivotopisy – Vytautas
Nové portréty
V roce 1514 zemřela jeho matka, několik měsíců poté, co umělec namaloval její dramaticky realistický portrét uhlím, když už byla nemocná a předvídala svůj konec.
O dva roky později namaloval portrét svého bývalého mistra Michaela Wolgemuta, který o tři roky později zemřel. Při té příležitosti Dürer vzal papír zpět a dodal: „bylo mu 82 let a žil až do roku 1519, kdy ráno na den svatého Ondřeje před východem slunce zemřel“.
Přečtěte si také, zivotopisy – Martin Heidegger
Ve službách Maxmiliána I.
Na jaře roku 1512 strávil Maxmilián I. Habsburský více než dva měsíce v Norimberku, kde se setkal s Dürerem. Na oslavu císaře a jeho rodiny vymyslel umělec nevídaný počin: obrovský dřevoryt, předchůdce plakátů, sestávající ze 193 samostatně tištěných bloků spojených do velkého vítězného oblouku s příběhy ze života Maxmiliána a jeho předků. Kromě Dürerova příspěvku k němu přispěli také učenci, architekti a řezbáři. Mimořádná kompozice byla odměněna roční dávkou sto zlatých, kterou umělci vyplácela norimberská obec. V roce 1515 nakreslil dřevoryt indického nosorožce, o kterém se doslechl a který se stal známým jako Dürerův nosorožec.
V roce 1518, během augsburského sněmu, byl Dürer opět požádán panovníkem, aby ho portrétoval. Nakreslil tužkou skicu ze života, podle níž později vytvořil portrét na dřevě, na jehož okraj s jistou hrdostí poznamenal: „To je císař Maxmilián, kterého jsem já, Albrecht Dürer, namaloval v Augsburgu, vysoko v paláci, v jeho malém pokoji, v pondělí 28. června 1518.
Smrt císaře 12. ledna 1519 umělce zaskočila a prohloubila jeho zármutek v době osobní krize. Jeho přítel Pirckheimer v dopise jinému humanistovi napsal: „Dürer je nemocný“, čímž vyjádřil své znepokojení. Norimberský senát totiž využil panovníkovy smrti k přerušení vyplácení roční renty, což umělce donutilo odjet na dlouhou cestu do Nizozemí, aby se setkal s jeho nástupcem Karlem V. a nechal si toto privilegium potvrdit.
Kromě ekonomických potíží autora trápilo také kázání Martina Luthera. V učení augustiniánského mnicha však dokázal najít útočiště před svými nepříjemnými pocity a počátkem roku 1520 napsal dopis knihovníkovi Fridricha Saského, v němž vyjádřil přání setkat se s Lutherem a nechat si zhotovit jeho portrét jako projev díků a úcty, což se však nikdy nestalo.
V roce 1519 se s Dürerem v Norimberku setkal holandský malíř Jan van Scorel, který se tam vydal za tímto účelem, ale našel ho natolik zaujatého náboženskými záležitostmi, že se raději vzdal jeho žádostí o poučení a odjel.
Přečtěte si také, bitvy – Bitva na Katalaunských polích
Cesta do Nizozemska (1520-1521)
12. července 1520 se Dürer vydal na poslední ze svých velkých cest, na které strávil celý rok mimo domov. Na rozdíl od jiných cest ho doprovázela manželka Agnes a služebná a on si vedl deník, do kterého si zaznamenával události, dojmy a zisky. Během celé cesty umělec nikdy nejedl se svou ženou, raději jedl sám nebo s hostem.
Kromě potřeby setkat se s Karlem V. byla cesta příležitostí k obchodní prohlídce a také k setkání s umělci, přáteli a mecenáši. Po návratu však konstatoval, i když bez lítosti, že při výpočtu rozdílu mezi vydělanými a utracenými penězi zaznamenal ztrátu.
Odjel s velkým množstvím grafik a obrazů, které hodlal prodat nebo rozdat, a udělal první zastávku v Bamberku, kde je biskup vřele přijal. Poté se plavil do Mohuče a Kolína nad Rýnem a pak pět dní cestoval po souši do Antverp, kde se ubytoval u jistého Blankvelta, který jim také nabídl jídlo. 23. října se zúčastnil korunovace Karla V. a 12. listopadu „s velkou námahou a úsilím“ dosáhl audience u císaře a potvrzení svých příjmů. Mezitím navštívil mnoho míst a setkal se s umělci a obchodníky, kteří ho uznávali jako velkého mistra a chovali se k němu velkoryse a srdečně. Mimo jiné se setkal s Lukášem z Leidenu a Joachimem Patinirem, který ho pozval na svou svatební hostinu a požádal ho o pomoc s některými kresbami.
Mohl také obdivovat mistrovská díla vlámského malířství a byl přijat mnoha vysoce postavenými osobnostmi. Mezi nimi byla i Markéta Rakouská, místodržitelka Nizozemí, Maxmiliánova dcera, která ho povolala do Bruselu, projevila mu velkou přízeň a slíbila, že se u Karla přimluví. Umělec jí daroval jednu ze svých Pašijí a sérii rytin.
Po návratu do svého města se nemocný a unavený věnoval především tvorbě rytin a psaní pojednání o geometrii a vědě o opevnění.
Jeho přístup k protestantskému učení se odrazil i v jeho tvorbě, neboť téměř zcela opustil profánní náměty a portréty a stále více dával přednost evangelickým námětům, zatímco jeho styl se stal přísnějším a energičtějším. Projekt posvátné konverzace, o němž zůstalo mnoho úžasných studií, byl pravděpodobně odložen kvůli změněným politickým podmínkám a atmosféře, která se stala nepřátelskou vůči posvátným obrazům, obviňovaným z podněcování modlářství.
Snad na obranu proti tomuto obvinění namaloval v roce 1526, v době vrcholící luteránské éry, dvě desky s monumentálními čtyřmi apoštoly, skutečnými mistry křesťanských ctností, které věnoval radnici svého města. Svědčí o spiritualitě, kterou rozvinul během luteránské reformace, a jsou vyvrcholením jeho obrazového výzkumu zaměřeného na hledání výrazové krásy a přesnosti v zobrazení lidské osoby a perspektivního zobrazení prostoru.
V témže roce namaloval své poslední portréty, a to Bernharta von Reesen, Jakoba Muffela, Hieronyma Holzschuhera a Johanna Klebergera.
V roce 1525 vydal pojednání o perspektivě v oblasti deskriptivní geometrie a v roce 1527 pojednání o opevnění měst, hradů a městeček; v roce 1528 vyšly čtyři knihy o proporcích lidského těla.
Přečtěte si také, zivotopisy – Juan Carreño de Miranda
Smrt
Dürer, který byl již delší dobu nemocný, zemřel 6. dubna 1528 ve svém domě v Norimberku a byl pohřben na hřbitově u kostela svatého Jana, kde je dodnes. Zůstal věrný Lutherovu učení, zatímco jeho přítel Pirckheimer se zřekl a vrátil se ke katolicismu. Na náhrobek svého přítele umělce nechal Pirckheimer napsat latinský nápis: „Co bylo v Albrechtu Dürerovi smrtelné, odpočívá v tomto hrobě.
Protože neměl děti, odkázal Albrecht Dürer svůj dům a velkou sumu peněz manželce. V době své smrti patřil mezi deset nejbohatších norimberských občanů.
Dürer se proslavil také svými vědeckými studiemi a výzkumy, zejména v oborech jako geometrie, perspektiva, antropometrie a astronomie, o čemž svědčí jeho slavná nebeská mapa s ekliptikou. Dürer, silně ovlivněný studiemi Leonarda da Vinciho, přišel s myšlenkou sepsat pojednání o malířství nazvané Underricht der Malerei, v němž chtěl mladým malířům předat všechny poznatky, které získal díky svým badatelským zkušenostem, ale svůj původní záměr se mu nepodařilo uskutečnit. Jeho spisy měly velký význam pro formování německého vědeckého jazyka a některá pojednání o perspektivách a vědeckých proporcích lidského těla byla užitečná pro tehdejší kadety.
Dürer je také autorem významného díla o geometrii ve čtyřech knihách nazvaných „Čtyři knihy o měření“ (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt neboli Návod k měření pomocí kružítka a pravítka). V této práci se malíř zaměřuje na lineární geometrii. Dürerovy geometrické konstrukce zahrnují šroubovice, spirály a kuželosečky. Inspiraci čerpal ze starořeckého matematika Apollonia a z knihy svého současníka a spoluobčana Johannese Wernera „Libellus super viginti duobus elementis conicis“ z roku 1522.
Přečtěte si také, zivotopisy – Georges Seurat
Rytiny
Zdroje
