Amedeo Modigliani

gigatos | 1 července, 2022

Souhrn

Amedeo Clemente Modigliani , narozený 12. července 1884 v Livornu (Italské království) a zemřelý 24. ledna 1920 v Paříži, byl italský malíř a sochař spojený s École de Paris.

Amedeo Modigliani vyrůstal v měšťanské, ale nemajetné židovské rodině, která alespoň z matčiny strany podporovala jeho předčasné umělecké povolání. V letech svého formování se vydal z Toskánska do Benátek přes Mezzogiorno, než se v roce 1906 usadil v Paříži, tehdejší evropské metropoli umělecké avantgardy. Mezi Montmartrem a Montparnassem, úzce spjatý s Mauricem Utrillem, Maxem Jacobem, Manuelem Ortizem de Zárate, Jacquesem Lipchitzem, Moïse Kislingem a Chaïmem Soutinem, se „Modi“ stal jednou z postav bohémské scény. Kolem roku 1909 se začal věnovat sochařství, které bylo jeho ideálem, ale kolem roku 1914 ho opustil, především kvůli problémům s plícemi: vrátil se výhradně k malbě, hodně tvořil, málo prodával a zemřel ve věku 35 let na tuberkulózu, kterou se nakazil v mládí.

Od té doby se stal ztělesněním prokletého umělce, který se utápí v alkoholu, drogách a bouřlivých vztazích, aby utopil své trápení a neštěstí. Tato klišé sice nejsou neopodstatněná, ale – posílena sebevraždou jeho těhotné družky Jeanne Hébuterne (1898-1920) den po jeho smrti – dlouho nahrazovala životopisnou realitu, kterou je obtížné zjistit, stejně jako objektivní studium díla. Jeanne Modiglianiová (1918-1984), dcera manželů, jako jedna z prvních v padesátých letech ukázala, že dílo jejího otce není poznamenáno jeho tragickým životem, a dokonce se vyvíjelo opačným směrem, k jisté formě klidu.

Modigliani po sobě zanechal asi 25 kamenných soch, převážně ženských hlav, provedených přímým řezbářským způsobem, snad v kontaktu s Constantinem Brâncuși a evokujících primitivní umění, které Západ v té době objevoval. Sochařskou stylizaci nacházíme právě v jeho obrazech, kterých je neskonale více (asi 400), ačkoli mnoho z nich zničil a jejich autentičnost je někdy choulostivá. V podstatě se omezil na dva hlavní žánry figurální malby: ženský akt a především portrét.

Modigliani byl ovlivněn italskou renesancí a klasicismem, nicméně se opíral o proudy postimpresionismu (fauvismus, kubismus, počátky abstraktního umění), aby sladil tradici a modernitu a usiloval o nadčasovou harmonii se zásadní nezávislostí. Díky jeho soustavné práci na očišťování linií, objemů a barev vznikly jeho rozměrné a jisté linie, vše v křivkách, kresby karyatid, smyslné akty v teplých tónech, frontální portréty s formami protaženými až k deformaci a s pohledem často nepřítomným, jakoby obráceným dovnitř.

Jeho estetika zdrženlivého lyrismu, zaměřená na zobrazení lidské postavy, učinila z Modiglianiho posmrtně jednoho z nejpopulárnějších malířů 20. století. Vzhledem k tomu, že do dějin umění nezanechal rozhodující stopu, kritici a akademici ho pomaleji uznávali jako předního umělce.

Amedeo Modigliani, který se svěřoval jen málo, zanechal dopisy, ale žádný deník. Dílčími zdroji jsou deník jeho matky a životopisná poznámka, kterou napsala v roce 1924. Co se týče vzpomínek přátel a příbuzných, ty mohly být pozměněny zapomněním, nostalgií po mládí nebo viděním umělce: zejména monografie André Salmona z roku 1926 stojí u zrodu „celé Modiglianiho mytologie“. Jeanne Modiglianiová, kterou otcova práce historika umění nepřitahovala, se snažila vystopovat jeho skutečnou kariéru „bez legend a mimo rodinné zkreslení“, a to z důvodu jakési blahosklonné oddanosti zesnulému. Životopis, jehož první verzi vydala v roce 1958, přispěl k přeorientování bádání o tomto muži, jeho životě a tvorbě.

Přečtěte si také, zivotopisy – Leonardo Bruni

Mládež a vzdělávání (1884-1905)

Amedeo Clemente se narodil v roce 1884 v malém sídle rodiny Modiglianiů na Via Roma 38 v centru přístavního města Livorno. Po Giuseppe Emanuelovi, Margheritě a Umbertovi byl posledním dítětem Flaminia Modiglianiho (1840-1928), obchodníka, který utrpěl neúspěch, a Eugenie rozené Garsinové (1855-1927), kteří pocházeli ze sefardské buržoazie. Amedeo byl dítě křehkého zdraví, ale jeho citlivá inteligence a nedostatečné školní vzdělání přesvědčily matku, aby ho od dospívání doprovázela na cestě za uměleckým povoláním, které ho brzy vyvede z úzkého okruhu rodného města.

Eugeniina rodinná historie a její francouzský deník pomáhají napravit fámy, které občas šíří sám Amedeo, že jeho otec pochází z rodu bohatých bankéřů a jeho matka z rodu filozofa Barucha Spinozy.

Malířovi předkové z otcovy strany, pocházející pravděpodobně z vesnice Modigliana v Emilii-Romagně, žili na počátku 19. století v Římě, kde poskytovali finanční služby Vatikánu: ačkoli nikdy nebyli „papežovými bankéři“ – což je rodinný mýtus oživovaný v dobách krize -, získali na Sardinii lesní, zemědělské a důlní panství, které se v roce 1862 rozkládalo na 60 000 hektarech severozápadně od Cagliari. Flaminio v ní pracoval se svými dvěma bratry a většinu času v ní žil, zatímco řídil svou pobočku v Livornu. Jejich otec, vyhoštěný za podporu Risorgimenta nebo rozzuřený, že musel kvůli židovskému původu přijít o malý kousek půdy, totiž v roce 1849 odešel z papežských států do tohoto města: potomci Židů vyhnaných ze Španělska v roce 1492 zde měli od roku 1593 výjimečné postavení, protože livornské zákony přiznávaly „obchodníkům všech národů“ právo volného pohybu, obchodu a vlastnictví.

Předkové Eugenie Garsinové se na útěku před pronásledováním katolických králů usadili v Tunisu, kde jeden z nich založil proslulou talmudskou školu. Na konci 18. století se v Livornu usadil obchodník Garsin se svou ženou Reginou Spinozou, jejíž příbuzenský vztah se stejnojmenným filozofem, který zemřel bezdětný, není nijak prokázán. Jeden z jejich zkrachovalých synů emigroval před rokem 1850 do Marseille, kde jeho syn, ženatý s toskánskou sestřenicí, vychovával svých sedm dětí v otevřené, až volnomyšlenkářské židovsko-španělské tradici: Evženie, vychovávaná anglickou vychovatelkou a poté v katolické škole, získala solidní klasickou kulturu a byla ponořena do racionalistického prostředí, které si potrpělo na umění bez tabu, zejména na zobrazování lidské postavy.

Nevěděla, že ji otec zaslíbil Flaminiu Modiglianimu, kterému bylo v jejích patnácti třicet let, ale byl bohatší. V roce 1872 se mladá nevěsta přestěhovala do Livorna ke svým tchánům, kde společně žily čtyři generace. Zklamaná luxusním životním stylem, ale podřízená přísným pravidlům, se v této konzervativní rodině, která byla velmi patriarchální a přísně nábožensky založená, necítila dobře: Modiglianovy považovala za domýšlivé a nevzdělané, Garsinovy vždy chválila za jejich ducha. Její manžel se také věnoval svému podnikání, kterému se nedařilo a které již nestačilo pokrýt výdaje na početnou domácnost: v roce 1884 zbankrotoval.

V noci z 11. na 12. července nechal Flaminio navršit nejcennější předměty v domě na manželčinu postel: v souladu se zákonem, který zakazuje zabavení ženské postele, tak alespoň unikl exekutorům, kteří ráno dorazili s dítětem. Dítě dostalo jméno Amedeo Clemente, jako poctu Evženovu mladšímu a oblíbenému bratrovi a jejich mladší sestře Clementině, která zemřela o dva měsíce dříve.

Dedo, velmi blízký své matce, prožil hýčkané dětství a jeho touha stát se umělcem navzdory materiálním potížím nevyvolávala žádné konflikty, jak se domníval André Salmon.

Eugenie Garsinová se s dětmi přestěhuje do domu ve Via delle Ville a distancuje se od příbuzných i manžela. Brzy se ujme ovdovělého otce – vynikajícího učence, který je kvůli svým obchodním neúspěchům rozhořčený až paranoidní, ale zbožňuje svého vnuka – a dvou sester: Gabrielly, která se stará o domácnost, a Laury, která je psychicky labilní. Aby si Eugenie přivydělala, dává hodiny francouzštiny a pak si s Laurou otevře malou veřejnou školu, kde se Amedeo od útlého věku učí číst a psát. Podporována svými intelektuálními přáteli začala překládat básně Gabriele D“Annunzia a psát literární kritiky.

Legenda praví, že Modiglianiho povolání se náhle projevilo v srpnu 1898 během těžkého tyfu s plicními komplikacemi: mladík, který se nikdy nedotkl tužky, tehdy snil o umění a neznámých mistrovských dílech, horečnaté blouznění uvolnilo jeho nevědomé touhy. Pravděpodobnější je, že je pouze potvrdil, neboť již dříve projevil zálibu v malování. V roce 1895, kdy trpěl těžkým zánětem pohrudnice, se Eugénie, která ho považovala za poněkud rozmarného – mezi plachou rezervovaností a výbuchy exaltace či hněvu -, ptala, zda se z této kukly jednoho dne nevyklube umělec. Následujícího roku požádal o lekce kreslení a ve třinácti letech, když byl na prázdninách u svého otce, namaloval několik portrétů.

Po dlouhém seznamování s hebrejštinou a Talmudem se Amedeo radoval z bar micva, ale ve třídě se neprojevoval ani jako geniální, ani jako studijní talent: ne bez obav ho matka nechala ve čtrnácti letech odejít ze školy na Akademii výtvarných umění, čímž dovršila svůj spor s rodinou Modiglianiových, která neschvalovala jeho aktivity i podporu jeho staršího bratra, vězněného socialistického bojovníka.

Po dvou letech studia v Livornu se Modigliani vydal na jednoroční cestu na jih, kde se věnoval zdraví a umělecké kultuře.

Na livornské škole výtvarných umění byl Amedeo nejmladším žákem Guglielma Micheliho, který se vzdělával u Giovanniho Fattoriho ve škole Macchiaioli: tito umělci se s odkazem na Corota nebo Courbeta rozešli s akademismem, aby se přiblížili realitě, a prosazovali malbu na motiv, barvu místo kresby, kontrasty, lehký dotek. Teenager se mimo jiné setkal s Renatem Natalim, Ginem Romitim, který v něm probudil umění aktu, a Oscarem Ghigliou, svým nejlepším přítelem navzdory jejich věkovému rozdílu. Objevoval velké umělecké proudy, měl zálibu v toskánském umění, italské gotice a renesanci a v prerafaelitismu. Inspiraci hledal spíše v dělnických čtvrtích než na venkově a se dvěma přáteli si pronajal ateliér, kde není vyloučeno, že se nakazil Kochovým bacilem. Tyto dva roky u Micheliho mají na jeho kariéru jen malý vliv, ale Eugénie si všímá kvality jeho kreseb, které jsou jediným pozůstatkem tohoto období.

Amedeo je zdvořilý chlapec, plachý, ale svůdný. Pod vlivem matčiných vášnivých diskusí čte namátkou italské a evropské klasiky. Stejně jako pro Danteho či Baudelaira je nadšený z Nietzscheho a D“Annunzia, mytologie „Supermana“ nepochybně odpovídá jeho osobním fantaziím – Micheli ho tak laskavě nazývá. Z těchto čtení vzniká repertoár veršů a citátů, které mu v Paříži zajistí možná trochu přeceňovanou pověst. Tento metafyzicko-duchovní „intelektuál“ „s mystickými sklony“ naopak zůstával po celý život lhostejný ke společenským a politickým otázkám, a dokonce i ke světu kolem sebe.

V září 1900 trpěl tuberkulózním zánětem pohrudnice a byl mu doporučen odpočinek na čerstvém horském vzduchu. Eugenie požádala o finanční pomoc svého bratra Amedea Garsina a raději vzala začínajícího umělce na velkou cestu po jižní Itálii. Na začátku roku 1901 objevil Neapol, její archeologické muzeum, ruiny Pompejí a archaické sochy sienského umělce Tina di Camaina: zdá se, že jeho sochařské povolání se projevilo právě tehdy, a ne až později v Paříži. Jaro strávil na Capri a na pobřeží Amalfi, léto a podzim v Římě, který na Amedea hluboce zapůsobil a kde se setkal se starým macchiaiolem Giovannim Costou. Svému příteli Oscaru Ghigliovi posílal dlouhé, vznosné dopisy, v nichž, překypující vitalitou a „důmyslnou symbolikou“, hovořil o své potřebě inovace v umění, o hledání estetického ideálu, jehož prostřednictvím by mohl naplnit svůj umělecký osud.

Při hledání podnětné atmosféry strávil Modigliani rok ve Florencii a poté tři roky v Benátkách, které byly předzvěstí pařížské bohémy.

V květnu 1902 se Modigliani na popud Costy nebo samotného Micheliho připojil ke Ghigliovi ve Volné škole aktů, kterou vedl Fattori na florentské Akademii výtvarných umění. Když zrovna nebyl v ateliéru – jakémsi capharnau, kde učitel povzbuzoval své žáky, aby se svobodně řídili svými pocity ohledně „velké knihy přírody“ -, navštěvoval kostely, Palazzo Vecchio, galerie muzea Uffizi a paláce Pitti a Bargello. Obdivoval mistry italské renesance, ale také vlámské, španělské a francouzské školy. Christian Parisot zde před sochami Donatella, Michelangela, Celliniho nebo Jana Bologny zažívá druhý šok, který mladému Amedeovi prozrazuje, že vdechování života kameni pro něj bude mnohem imperativnější než malování. Přestože v Toskánsku nechyběly literární kavárny, kde se večer scházeli umělci a intelektuálové, ruch toskánské metropole ho neuspokojoval.

V březnu 1903 se zapsal na školu aktů na Akademii výtvarných umění v Benátkách, kulturní křižovatce, kde se částečně usadil na náklady svého strýce. Nebyl příliš pravidelný, raději se procházel po náměstí svatého Marka, po kampách a trzích od Rialta po Giudeccu, „kreslil si v kavárně nebo v nevěstinci“ a sdílel ilegální požitky kosmopolitní a „dekadentní“ komunity umělců, okultistických večerů na nepravděpodobných místech.

I zde se věnoval méně produkci než obohacování svých znalostí v muzeích a kostelech. Stále fascinován Toskánci z období Trecenta objevil Benátčany následujících staletí: Bellini, Giorgione, Tizian, Carpaccio – kterého si váží -, Tintoretto, Veronese, Tiepolo. Prohlížel, analyzoval a plnil své skicáky. Vytvořil několik portrétů, například tragédky Eleonory Duseové, D“Annunziovy milenky, které prozrazují vliv symbolismu a secese. Co se týče všech jeho raných děl, je těžké zjistit, zda se prostě ztratila, nebo zda je zničil, jak tvrdila jeho teta Margherita, což přispělo k obrazu věčně nespokojeného umělce, který se pro umění narodil až v Paříži.

Modigliani byl tehdy mladý muž malé postavy a střízlivé elegance. Jeho dopisy Oscaru Ghigliovi však odhalují úzkost idealistického tvůrce. Je přesvědčen, že moderní umělec se musí ponořit spíše do měst umění než do přírody, a prohlašuje, že jakýkoli přístup prostřednictvím stylu je marný, dokud není dílo duševně dokončeno, a nevidí v něm ani tak materiální obrys, jako spíše syntetickou hodnotu pro vyjádření podstaty. Vaší skutečnou povinností je zachránit svůj sen,“ nabádá Ghiglia, „vždy se prosazujte a překonávejte sami sebe, své estetické potřeby nadřazujte povinnostem vůči lidem. Pokud už Amedeo přemýšlí o sochařství, chybí mu k tomu prostor a peníze. V každém případě tyto dopisy prozrazují elitářské pojetí umění, jistotu vlastní hodnoty a myšlenku, že člověk by se neměl bát hazardovat se svým životem, aby mohl růst.

Během těchto tří zásadních let v Benátkách, které se střídaly s pobyty v Livornu, se Modigliani spřátelil s Ardengo Soffici a Manuelem Ortiz de Zárate, který zůstal až do konce jeho života jedním z nejlepších přátel a seznámil ho se symbolistickými básníky a Lautréamontem, ale také s impresionismem, Paulem Cézannem a Toulouse-Lautrecem, jehož karikatury pro týdeník Le Rire se šířily v Itálii. Oba chválili Paříž jako tavicí kotel svobody.

Přečtěte si také, mytologie-cs – Janus

Ital v Paříži: k sochařství (1906-1913)

Modiglianiho jméno je dodnes spojováno s Montparnasse, ale často navštěvoval i Montmartre, dodnes mýtickou bohémskou čtvrť. Nezávisle na tom, co mu „nesporné hlavní město avantgardy“ nabízelo v podobě umělců z celé Evropy, brzy hledal svou vlastní pravdu v sochařství, aniž by se zcela vzdal svých štětců. Přestože ho podporovala rodina, žil hrdý dandy v chudobě, která se v kombinaci s alkoholem a drogami podepsala na jeho zdraví.

Modigliani měl daleko k materiální a morální stabilitě, o kterou možná usiloval, a podle svého přítele Adolfa Baslera se stal „posledním autentickým bohémem“.

Na začátku roku 1906 si mladý Ital vybral jako obvykle v novém městě dobrý hotel poblíž Madeleine. Chodil do kaváren, antikvariátů a knihkupectví, procházel se po bulvárech v černém manšestrovém obleku se šněrovacími botami, červenou šálou „umělec“ a kloboukem Bruant. Od dětství se věnuje francouzštině, snadno navazuje známosti a bohatě utrácí, i když to znamená, že nechává lidi věřit, že je synem bankéře. Dva roky studoval na akademii Colarossi a navštěvoval muzeum Louvre a galerie, kde vystavovali impresionisté nebo jejich následovníci: Paul Durand-Ruel, Clovis Sagot, Georges Petit, Ambroise Vollard.

Modigliani během několika týdnů vyčerpal úspory své matky a dědictví po strýci, který zemřel v předchozím roce, a usadil se v ateliéru v ulici Caulaincourt v „maquis“ na Montmartru. Vyhnán sanačními pracemi v okrese, stěhoval se z penzionů do posádek, kde měl trvalé bydliště v Bateau-Lavoir, kde vystupoval a nějakou dobu měl malý pokoj. V roce 1907 si pronajal dřevěnou boudu na úpatí kopce, na místě Jean-Baptiste-Clément, o kterou na podzim přišel. Malíř Henri Doucet ho pak pozval do umělecké kolonie, která díky záštitě doktora Paula Alexandreho a jeho bratra lékárníka obývala starou budovu v ulici du Delta, kde se pořádaly také literární a hudební „soboty“.

Od roku 1909 žil střídavě na levém břehu (la Ruche, Cité Falguière, boulevard Raspail, rue du Saint-Gothard) a na pravém břehu (rue de Douai, rue Saint-Georges, rue Ravignan). Pokaždé opustil nebo zničil některé ze svých obrazů, přestěhoval kufr, knihy, vybavení, reprodukce Carpaccia, Lippiho nebo Martiniho do vozu. Proto se její syn začal velmi brzy, navzdory Evženovým příkazům, toulat a hledat ubytování, ne-li jídlo: někteří to považovali za příčinu, jiní za důsledek jeho závislostí.

Ačkoli byl hašiš v té době v uměleckých kruzích velmi rozšířený, byl drahý a Amedeo ho možná bral více než ostatní, i když nikdy ne při práci. Především si oblíbil červené víno: během několika let se stal alkoholikem a rovnováhu našel v pití malých pravidelných dávek, když maloval, aniž by zřejmě uvažoval o detoxikaci. Malířova dcera zpochybňuje legendu o géniovi zrozeném z povznášející síly drog a spíše se dotýká psychofyziologických příčin jeho opilosti: již změněného organismu, plachosti, morální izolace, umělecké nejistoty a lítosti, „úzkosti, aby to bylo “rychle““. Alkohol a drogy mu také pomáhaly dosáhnout introspektivní plnosti, která byla příznivá pro jeho tvorbu, protože odhalovala to, co nosil v sobě.

Pověst „Modiho“ na Montmartru a poté na Montparnassu je částečně způsobena mýtem „pohledného Itala“: elegantní, vždy čistě oholený, myje se, dokonce ledovou vodou, nosí obnošené šaty s půvabem prince a v kapse má knihu veršů. Je hrdý na svůj italský původ a židovský původ, ačkoli se k němu nehlásí, je povýšený a temperamentní. Pod vlivem alkoholu nebo drog se dokázal chovat násilnicky: kolem Nového roku 1909 prý v rue du Delta zjizvil několik obrazů svých kamarádů a zapálením punče způsobil požár. Za svou bujarostí bezpochyby skrýval jistý neduh, byl okázale opilý a někdy končil noc v odpadkovém koši.

V Dôme nebo La Rotonde se Modigliani často vnucoval ke stolu zákazníka, aby mu udělal portrét, který mu prodal za pár haléřů nebo vyměnil za skleničku: tak nazýval své „kresby při pití“. Je také známý svými velkorysými gesty, například tím, že chudšímu člověku hodil pod židli poslední bankovku a zařídil, aby ji našel. Podobně skladatel Edgard Varèse vzpomínal, že si svou „andělskou“ i opileckou stránkou získal sympatie „tuláků a ubožáků“, kterým zkřížil cestu.

Ženy jako Amedeo. Na druhou stranu jeho mužská přátelství jsou někdy spíše záležitostí vykořeněného kamarádství než intelektuální výměny.

Od začátku okouzloval svým upřímným přístupem,“ vzpomíná Paul Alexandre, jeho první velký obdivovatel, který mu pomáhal, poskytoval modely a zakázky a zůstal jeho hlavním odběratelem až do války. Byl sotva starší než on a zastáncem umírněné konzumace hašiše jako smyslového stimulantu – myšlenka, která byla v té době široce sdílena – byl důvěrníkem malířova vkusu a projektů, který ho měl seznámit s primitivním uměním. Byli spolu upřímně spjati, chodili do divadla, které Ital zbožňoval, navštěvovali muzea a výstavy, zejména v Palais du Trocadéro objevovali indočínské umění a modly, které Savorgnan de Brazza přivezl z černé Afriky.

Modigliani měl velkou slabost pro Maurice Utrilla, kterého poznal v roce 1906 a jehož talent, nevinnost a okázalá opilost ho dojímaly. Tváří v tvář těžkostem života a umění se navzájem utěšovali. Večer popíjeli ze stejné láhve a v uličkách na kopci vyřvávali oplzlé písně. „Bylo téměř tragické vidět ty dva, jak kráčejí ruku v ruce v nestabilní rovnováze,“ svědčí André Warnod, zatímco Picasso prý řekl: „Jen aby zůstal s Utrillem, musí být Modigliani už opilý.

Zdálo se, že Španěl si váží díla, ale ne excesů Itala, který vůči němu projevoval přezíravost smíšenou se žárlivostí, protože obdivoval jeho modré období, jeho růžové období, odvahu Demoiselles d“Avignon. Podle Pierra Daixe čerpal Modigliani z tohoto příkladu a z příkladu Henriho Matisse jakési oprávnění porušovat pravidla, „dělat věci špatně“, jak říkal sám Picasso. Jejich kavárenské přátelství skončilo na prahu ateliéru a slovo „SAVOIR“, které Modigliani napsal na portrét svého ochotně imperativního druha, mělo jistě ironickou hodnotu. Jejich umělecká rivalita se projevovala v drobných perfidních frázích a „Modi“ by nikdy nepatřil do „Picassovy party“, a tak byl v roce 1908 vyloučen z památného večírku, který Picasso uspořádal na jeho počest – aby si z něj trochu vystřelil?

Amedeo se mnohem více stýkal s Maxem Jacobem, jehož citlivost, tvářnost a encyklopedické znalosti umění i více či méně esoterické židovské kultury miloval. Básník nakreslil tento portrét svého zesnulého přítele „Deda“: „Tato pýcha hraničící s nesnesitelností, tento děsivý nevděk, tato arogance, to vše bylo jen výrazem absolutního požadavku krystalické čistoty, nekompromisní upřímnosti, kterou si kladl ve svém umění stejně jako v životě. Byl křehký jako sklo, ale také křehký a nelidský, troufám si to říct.

S Chaïmem Soutinem, kterého mu v roce 1912 v Ruche představil Jacques Lipchitz, si porozuměl okamžitě: aškenázský Žid ze vzdáleného štetlu, bez jakýchkoli prostředků, Soutine se zanedbával, choval se jako hulvát, holil se na zdi, bál se žen a jeho malba neměla s Modiglianiho malbou nic společného. Modigliani ho přesto vzal pod svá křídla a naučil ho dobrým mravům a umění pít víno a absint. Několikrát namaloval jeho portrét a v roce 1916 s ním žil v Cité Falguière. Jejich přátelství však mělo brzy vyhasnout: Soutine, snad také poháněn uměleckou žárlivostí, mu zazlíval, že ho v době, kdy trpěl vředem, nutil pít.

V průběhu let, nepočítáme-li jeho krajany nebo obchodníky s uměním, se Modigliani stýkal a maloval v jakési kronice téměř se všemi spisovateli a umělci pařížské bohémy: Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Raymond Radiguet, Léon Bakst, André Derain, Georges Braque, Juan Gris, Fernand Léger, Diego Rivera, Kees van Dongen, Moïse Kisling, Jules Pascin, Ossip Zadkine, Tsugouharu Foujita, Léopold Survage… ale ne Marc Chagall, se kterým měl složité vztahy. „Modiglianiho skutečnými přáteli byli Utrillo, Survage, Soutine a Kisling,“ říká Lunia Czechowska, modelka a malířova přítelkyně. Historik umění Daniel Marchesseau spekuluje, že před potenciálními soupeři dal možná skutečně přednost dosud neznámému Utrillovi nebo Soutinemu.

Pokud jde o jeho četné milenky, zdá se, že žádná z nich mu v tomto období nevydržela a nic pro něj neznamenala. Byly to většinou modelky nebo mladé ženy, které potkal na ulici a přemluvil je, aby mu je nechaly namalovat, někdy možná bez postranních úmyslů. S ruskou básnířkou Annou Achmatovovou, s níž se seznámil během karnevalu v roce 1910, kdy byla na svatební cestě, a v červenci 1911, ho však pojilo něžné přátelství: není známo, zda jejich vztah přesáhl výměnu důvěrných dopisů či moderní umění a nekonečné procházky Paříží, na něž později s dojetím vzpomínala, ale údajně jí vytvořil asi patnáct kreseb, z nichž se téměř všechny ztratily.

Modigliani prožil několik let pochybností: ani benátská zkušenost ho nepřipravila na šok z postimpresionismu.

Na Montmartru maloval méně než kreslil a tápavě napodoboval Gauguina, Lautreca, Van Dongena, Picassa a další. Na Podzimním salonu v roce 1906 na něj zapůsobily čisté barvy a zjednodušené formy Gauguina a v následujícím roce ho ještě více zaujala retrospektiva Cézanna: La Juive si vypůjčil od Cézanna a „expresionistickou“ linii Lautreca. Modiglianiho umělecká osobnost však byla natolik zformovaná, že se po příchodu do Paříže nepřiklonil k žádné revoluci: vytýkal kubismus a odmítl podepsat futuristický manifest, který mu v roce 1910 předložil Gino Severini.

Bez ohledu na tyto vlivy chtěl Modigliani sladit tradici a modernitu. Jeho styky s umělci stále se rodící pařížské École de Paris – „každý hledal svůj vlastní styl“ – ho podnítily ke zkoušení nových postupů, k navazování na italské a klasické dědictví, aniž by je popíral, a k rozvíjení osobité syntézy. Snažil se o jednoduchost, jeho linie se stala jasnější, barvy výraznější. Na jeho portrétech je patrný zájem o osobnost modelu: baronka Marguerite de Hasse de Villars odmítla ten, který jí vytvořil jako amazonku, nepochybně proto, že zbavena červeného kabátku a bohatého rámce působila poněkud mravokárně.

Ačkoli Modigliani o své práci téměř nikdy nemluvil, někdy se o umění vyjadřoval s nadšením, které obdivoval například Ludwig Meidner: „Nikdy předtím jsem neslyšel malíře mluvit o kráse s takovým zápalem. Paul Alexandre povzbuzoval svého svěřence k účasti na společných výstavách Společnosti nezávislých umělců a k vystavování na Salonu 1908: jeho chromatismus a stručný, osobitý styl bez radikálních inovací se setkaly se smíšeným přijetím. V následujícím roce vytvořil pouze šest až osmnáct obrazů, malba u něj ustoupila do pozadí, ale šest z nich, které předložil Salonu v roce 1910, vzbudilo pozornost, zejména Le Violoncelliste (Violoncellista), který namalovali mimo jiné Guillaume Apollinaire, Louis Vauxcelles a André Salmon.

Modigliani se v letech 1909 a 1913 vrátil do své rodné země a města: co se tam stalo, zůstává nejasné.

V červnu 1909 ho navštívila jeho teta Laura Garsinová v Úlu a zjistila, že je na tom stejně špatně jako bez domova: strávil proto léto u matky, která ho rozmazlovala a starala se o něj, zatímco Laura, „stažená z kůže jako on“, ho spojila se svou filozofickou prací. U jeho starých přátel je situace jiná. Amedeo je soudil, že jsou v zajetých kolejích příliš moudrého umění na zakázku, a oni nechápali, co jim říká o pařížské avantgardě nebo o „deformacích“ jeho vlastní malby: pomlouvali ho, snad ze závisti, a zbili ho ve zbrusu nové kavárně Caffè Bardi na Piazza Cavour. Věrní mu zůstali pouze Ghiglia a Romiti, kteří mu propůjčili svůj ateliér. Modigliani vytvořil několik studií a portrétů, včetně Žebráka z Livorna, inspirovaného Cézannem i malým neapolským obrazem ze 17. století, a vystavil je následujícího roku na Salonu nezávislých.

Je pravděpodobné, že Modiglianiho první pokusy o řezbu do kamene pocházejí z tohoto pobytu, kdy mu jeho starší bratr pomohl najít velkou místnost poblíž Carrary a vybrat krásný mramorový blok v Seravezze nebo Pietrasantě – po vzoru Michelangela. Chtěl na ni přenést několik skic a pustil se do ní v zápalu a světle, které si už nezvykl, protože prach z přímého řezání mu brzy podráždil plíce. To mu však nebránilo v tom, aby se v září vrátil do Paříže a rozhodl se stát sochařem.

Jednoho dne v létě 1912 našel Ortiz de Zárate Modiglianiho v bezvědomí v jeho pokoji: už několik měsíců pracoval jako šílenec a vedl divoký život. Jeho přátelé mu slíbili, že ho pošlou zpět do Itálie. Ani tento druhý pobyt na jaře 1913 však nestačil k obnovení rovnováhy jeho zchátralého těla a křehké psychiky. Opět se setkal s posměšným nepochopením těch, kterým ukazoval své pařížské sochy na fotografiích. Vzal jejich ironický návrh doslova a hodil ty, které právě vyrobil, do Fosso Reale? V každém případě jejich reakce mohla mít vliv na jeho pozdější rozhodnutí opustit sochařství.

Navzdory svému dlouholetému povolání začal Modigliani sochařit bez školení.

Po mnoho let považoval sochařství za hlavní uměleckou formu a své kresby za přípravná cvičení v práci s dlátem. Na Montmartru by mohl cvičit již v roce 1907 na pražcích, jediná ověřená dřevěná soška je pozdější. Z ojedinělých kamenných děl vyrobených v následujícím roce se dochovala ženská hlava s protaženým oválem. Roky 1909-1910 znamenaly estetický zlom: vrhl se naplno do sochařství, aniž by zcela přestal malovat – několik portrétů, několik aktů v letech 1910-1913 -, zejména proto, že kašel způsobený prachem z řezání a leštění ho nutil na čas přerušit činnost. Kresby a malby karyatid provázejí jeho sochařskou kariéru jako mnoho přerušených projektů.

V letech poblouznění „černošským uměním“ se Picasso, Matisse, Derain a mnozí další pokoušeli o sochařství. Modigliani se přestěhoval do Cité Falguière a vápenec získával ve starých lomech nebo na stavbách v Montparnassu (budovy, metro), ať už proto, aby se připojil k Constantinu Brâncușiovi, kterého mu představil doktor Alexandre. Ačkoli o technice nic nevěděl, pracoval od rána do večera na dvoře: na konci dne seřadil své sochařské hlavy, pečlivě je zaléval a dlouho o nich rozjímal – pokud je zrovna nezdobil svíčkami v jakési primitivní inscenaci.

Brâncuși ho povzbuzoval a přesvědčoval, že přímé řezbářství mu umožňuje lépe „cítit“ materiál. Odmítnutí modelovat nejprve ze sádry nebo hlíny se mladému neofytovi nepochybně zamlouvalo i kvůli neopravitelnosti gesta, které ho nutilo předjímat konečnou podobu Všechno budu dělat v mramoru,“ psal a své dopisy matce podepisoval „Modigliani, scultore“.

Z toho, co obdivoval – antické a renesanční sochařství, africké a orientální umění -, Modigliani nalezl svůj styl. V březnu 1911 vystavil ve velkém ateliéru svého přítele Amadea de Souza-Cardoso několik ženských hlav s náčrtky a kvaši. Na Podzimním salonu v roce 1912 představil „Têtes, ensemble décoratif“, sedm figur, které byly po mnoha přípravných skicách koncipovány jako celek: byl neprávem přirovnán ke kubistům, ale byl alespoň uznán jako sochař. Pokud jde o kariatidy – záměrný návrat k antice -, ačkoli jen jednu z nich nechal nedokončenou, snil o nich jako o „sloupech něhy“ „Chrámu smyslnosti“.

Od roku 1914 Modigliani sochařství postupně opouštěl a až do roku 1916 v něm pokračoval zpovzdálí: lékaři mu opakovaně nedoporučovali přímé řezbářství a jeho záchvaty kašle již dosahovaly bodu, kdy byl nemocný. K tomu se mohly přidat další důvody: fyzická síla, kterou tato technika vyžadovala, problém s prostorem, který ho nutil pracovat venku, náklady na materiál a konečně tlak Paula Guillauma, jehož kupci dávali přednost obrazům. Je možné, že tyto potíže a reakce veřejnosti umělce odradily: v letech 1911-1912 jeho blízcí pozorovali, že je stále více zatrpklý, sarkastický a extravagantně hravý. Roger van Gindertael se také zmiňoval o svých kočovných sklonech a netrpělivosti vyjádřit se a dokončit své dílo. To, že se musel vzdát svého snu, mu v žádném případě nepomohlo vyléčit se ze závislosti.

Přečtěte si také, zivotopisy – Yousuf Karsh

Malířovy vášně (1914-1920)

Po návratu z Livorna se Modigliani vrátil ke svým přátelům, ke své bídě a okrajovému životu. Jeho zdravotní stav se zhoršil, ale jeho tvůrčí činnost se zintenzivnila: začal „malovat nadobro“. V letech 1914-1919, kdy ho ocenili obchodníci Paul Guillaume a poté Léopold Zborowski, vytvořil více než 350 obrazů, i když první světová válka toto uznání oddálila: kariatidy, četné portréty a nádherné akty. Mezi jeho milenky patřila vulkanická Beatrice Hastingsová a především něžná Jeanne Hébuterneová, která mu dala dceru a následovala ho i po smrti.

Potulování, narůstající alkoholismus a drogová závislost, bouřlivé známosti na jednu noc, agresivní exhibicionismus: Modigliani ztělesňoval „vyhořelé mládí“.

Po návratu do Paříže v létě 1913 se vrátil do „své klece na bulváru Raspail“ a poté si pronajal ateliéry severně od Seiny (Passage de l“Élysée des Beaux-Arts, Rue de Douai), zatímco dny trávil ve čtvrti Montparnasse, kam se postupně stěhovali umělci z Montmartru a která, do té doby venkovská, procházela kompletní rekonstrukcí.

Místo Dôme nebo La Closerie des Lilas dává přednost La Rotonde, místu setkávání řemeslníků a dělníků, jehož majitel Victor Libion umožňuje umělcům zůstat celé hodiny nad jednou sklenicí. Má zvyk u Rosalie, která je známá levným italským jídlem a štědrostí a které opakuje, že umělec bez peněz by neměl platit. Chudák Amedeo!“ vzpomíná. Tady byl doma. Když jsme ho našli spícího pod stromem nebo v příkopu, odnesli jsme ho ke mně domů. Pak jsme ho položili na pytel v zadní místnosti, dokud se z opilosti nedostal. Během války navštěvoval také „kantýnu“ a večery Marie Vasiljevové, která se však obávala jeho výbuchů.

Více než kdy jindy je „Modi“ opilý – pokud nekombinuje alkohol s drogami – a chvástá se, pouští se do lyrických tirád nebo hádek. Když se nedostaví na policejní stanici, komisař Zamarron, milovník malířství, ho z ní dostane nebo mu koupí nějaké plátno či kresbu: jeho kancelář na prefektuře je vyzdobena díly Soutina, Utrilla, Modiglianiho, pravidelných návštěvníků policejní stanice.

V době mobilizace v srpnu 1914 chtěl Modigliani narukovat, ale jeho plicní problémy mu zabránily v zařazení. V Montparnassu zůstal poněkud izolován, přestože se tam vrátili ti, kteří byli propuštěni pro těžká zranění: Braque, Kisling, Cendrars, Apollinaire, Léger, Zadkine… Na rozdíl od Picassa, Dufyho, La Fresnaye nebo německých expresionistů neobsahují jeho díla žádnou narážku na válku, ani když maluje vojáka v uniformě.

Zažil mnoho dobrodružství, zvláště proto, že, jak vzpomíná Rosalie, „jak byl hezký, víte? Požehnaná Panna! Všechny ženy po něm šly.“ Jeho vztah k malířce Nině Hamnettové, „královně Čechů“, pravděpodobně nepřekročil rámec přátelství, ale k Lunii Czechowské, s níž se seznámil prostřednictvím Zborowských a kterou namaloval čtrnáctkrát, snad ano. Elvíra, známá jako La Quique („La Chica“), je mimo jiné trenérkou z Montmartru: z jejich intenzivního erotického vztahu vzniklo několik aktů a portrétů, než ho náhle opustila. Quebecká studentka Simone Thiroux (1892-1921), která v září 1917 porodila syna, jehož Modigliani odmítl uznat, marně čelila jeho hrubosti dopisy, v nichž ho pokorně prosila o přátelství.

Naopak od jara 1914 do roku 1916 žil malíř s britskou básnířkou a novinářkou Beatrice Hastingsovou. Všichni svědci hovoří o lásce na první pohled. Beatrice byla pohledná, kulturní, výstřední a měla zálibu v marihuaně a pití, takže bylo pochybné, zda Modiglianiho omezovala, i když tvrdila, že „nikdy neudělal nic dobrého na hašiši. Jejich vášnivý vztah, který se skládal z fyzické přitažlivosti a intelektuální rivality, scén strašné žárlivosti a bouřlivých usmiřování, od počátku podněcoval pomluvy. Beatrice inspirovala řadu kreseb a tucet olejových portrétů. „Prase a perla,“ řekla o něm, unavená jejich stále prudšími hádkami. Modiglianiho umění přesto získalo na pevnosti a klidu.

Nemožnost sochařství nesporně podnítila Modiglianiho malířskou kreativitu: začala éra velkých mistrovských děl.

Modigliani pokračoval ve své malířské činnosti na okraji sochařství, zejména v kresbách, kvaších nebo olejích představujících karyatidy. Faktem zůstává, že od roku 1914 a v letech 1918-1919 maloval stále zuřivěji a horečnatě se snažil vyjádřit to, co cítil, aniž by se obával avantgardy. V listopadu 1915 napsal matce: „Znovu maluji a prodávám.

V roce 1914, snad po krátkém mecenášství Georgese Chérona, který se chlubil tím, že Modiglianiho zavřel do sklepa s lahví a služkou, aby ho donutil pracovat, představil Max Jacob svého přítele Paulu Guillaumovi a vystavoval neznámé obrazy v jeho galerii v rue du Faubourg-Saint-Honoré: byl jediným kupcem Modiglianiho děl až do roku 1916, zejména proto, že Paul Alexandre byl na frontě, a přiměl ho k účasti na společných výstavách. Nikdy s ním neuzavřel smlouvu – ti dva k sobě neměli příliš blízko -, ale po jeho smrti ho zprostředkoval Američanům, počínaje Albertem Barnesem v roce 1923.

V červenci 1916 jsou mezi 166 díly vystavenými André Salmonem v soukromé rezidenci velkého krejčího Paula Poireta na Avenue d“Antin pouze tři. Léopold Zborowski spíše v prosinci, během výstavy v ateliéru švýcarského malíře Émila Lejeuna v ulici Huyghens, objeví Modiglianiho obrazy na pozadí hudby Erika Satieho: zdá se mu, že stojí za dvojnásobek Picassa. Polský básník a obchodník s uměním se stal nejen malířovým nadšeným obdivovatelem, ale také věrným a chápavým přítelem a jeho žena Anna (Hanka) jedním z jeho oblíbených modelů. Podporovali ho až do konce v rámci svých možností: denní kapesné 15 franků (asi 20 eur), výdaje na hotel a možnost malovat každé odpoledne v jejich domě v ulici Joseph-Bara 3. Modigliani jim doporučil Chaïma Soutina a oni souhlasili, že se o něj z přátelství postarají, i když si nevážili jeho způsobů ani jeho malířství.

Amedeo byl příliš nezávislý a hrdý na to, aby se stal světským portrétistou jako Kees van Dongen nebo Giovanni Boldini, a proto pojímal malbu jako citovou výměnu s modelem: jeho portréty zachycují historii jeho přátelství. Françoise Cachinová hodnotí obrazy z „hastingsovského období“ jako psychologicky velmi přesné. Obrazy malované do roku 1919 v nestřežených pózách živily představy veřejnosti o svobodomyslném Modiglianim.

Dne 3. prosince 1917 se v galerii Berthe Weill v ulici Taitbout konala vernisáž její jediné výstavy, která čítala asi třicet děl. Dva ženské akty ve výloze okamžitě vyvolaly skandál připomínající skandál s obrazem Édouarda Maneta Olympia: místní policejní komisař nařídil Berthe Weillové, aby pět aktů sundala s odůvodněním, že jejich ochlupení je urážkou veřejné mravnosti, což může být půl století po obrazu Gustava Courbeta L“Origine du Monde překvapivé. Pod pohrůžkou zavření se podřídila a vyplatila Zborowskému náhradu za pět obrazů. Toto fiasko – dvě kresby prodané za 30 franků – vlastně přineslo malíři publicitu a přilákalo zejména ty, kteří neměli nebo si ještě nemohli dovolit impresionistický nebo kubistický obraz: Jonas Netter se o Modiglianiho zajímal už od roku 1915, ale novinář Francis Carco chválil jeho odvahu a koupil od něj několik aktů, stejně jako kritik Gustave Coquiot, a sběratel Roger Dutilleul si objednal jeho portrét.

Modigliani strávil poslední tři roky svého života s Jeanne Hébuterne, v níž možná viděl svou poslední šanci na uplatnění.

Ačkoli je možné, že se s ní seznámil již koncem prosince 1916, zdá se, že se Modigliani do této devatenáctileté žačky akademie Colarossi, která se již tehdy prosazovala v malbě inspirované fauvismem, zamiloval až v únoru 1917, snad během karnevalu. Sama žasla nad tím, že se jí tento o čtrnáct let starší malíř dvoří a zajímá se o to, co dělá.

Její rodiče, maloměšťáčtí katolíci podporovaní bratrem, krajinářským akvarelistou, byli radikálně proti tomu, aby jejich dcera měla poměr s neúspěšným, chudým, cizím a sirnatým umělcem. Přesto se vzepřela svému otci, aby Amedea následovala do jeho chudinské čtvrti a v červenci 1917 se s ním natrvalo usadila: Zborowski byl stejně jako ostatní přesvědčen, že dokáže svého přítele vytáhnout ze sebevražedné spirály, a poskytl jim ateliér v ulici de la Grande-Chaumière.

Malá Jeanne s červenohnědými vlasy a velmi bledou pletí, která jí vynesla přezdívku „Kokos“, měla jasné oči, labutí šíji a vzhled italské madony nebo prerafaelitky: pro Modiglianiho jistě symbolizovala zářivý půvab a čistou krásu. Všichni její blízcí si pamatují její plachou zdrženlivost a extrémní, téměř depresivní sladkost. Svého milence, fyzicky opotřebovaného, psychicky degradovaného, stále nevypočitatelnějšího, snáší se vším všudy: neboť „dokáže-li být nejstrašlivějším násilníkem mezi muži, je také nejněžnější a nejrozervanější“. Pečuje o ni jako o žádnou jinou předtím a ne bez machismu si jí váží jako manželky, chová se k ní starostlivě, když spolu večeří, ale pak ji pošle pryč a vysvětlí Anselmu Buccimu: „My dva jdeme do kavárny. Moje žena jde domů. Italský způsob. Stejně jako doma.“ Nikdy ji nenamaloval nahou, ale zanechal 25 jejích portrétů, které patří k nejkrásnějším v jeho díle.

Kromě manželů Zborowských byla tato mladá žena téměř jedinou Modiglianiho oporou v letech trýzně na pozadí vleklé války. Trápily ho nemoci, alkohol – stačila mu jedna sklenička, aby se opil -, starosti s penězi a hořkost z neznámého prostředí, projevoval známky nevyrovnanosti a zuřil, když ho někdo vyrušil při práci. Není vyloučeno, že malíř trpěl schizofrenními poruchami, které byly dříve maskovány jeho inteligencí a přímočarostí: jeho chorobný sklon k introspekci, nesouvislost některých jeho dopisů, nepřizpůsobivé chování a ztráta kontaktu s realitou, kvůli níž odmítal jakoukoli práci za stravu, například když mu byla nabídnuta práce ilustrátora pro satirické noviny L“Assiette au beurre, tomu nasvědčují.

Zdálo se, že Jeanne a Amedeo žijí bez bouří: po roztržkách způsobených putováním a románkem s Beatrice Hastingsovou našel umělec s novou společnicí zdánlivý klid a „jeho malba se rozzářila novými tóny“. Přesto ho velmi znepokojilo, když v březnu 1918 otěhotněla.

Tváří v tvář přídělovému systému a bombardování se Zborowski v dubnu rozhodne odjet na Azurové pobřeží, s čímž Modigliani souhlasí, protože jeho kašel a neustálé horečky jsou alarmující. Na cestu se vydávají Hanka, Soutine, Foujita a jeho společnice Fernande Barreyová a také Jeanne a její matka. Amedeo, který s ní má neustálé konflikty, se potlouká po bistrech v Nice a bydlí v hotelu de passe, kde mu pózují prostitutky.

Zatímco Zborowski v Cagnes-sur-Mer objížděl elegantní místa regionu, aby tam umístil obrazy svých chráněnců, vždy podnapilého a hlučného malíře postupně odevšad vyháněli a snášeli s Léopoldem Survagem. Poté strávil několik měsíců u malíře Allana Österlinda a jeho syna Anderse, jejichž pozemek sousedil s pozemkem Augusta Renoira, jejich dlouholetého přítele, s nímž Anders Modiglianiho seznámil. Návštěva však dopadla špatně: když se mu starý mistr svěřil, že rád dlouze hladí své obrazy jako ženské hýždě, Ital zabouchl dveře a odpověděl, že hýždě nemá rád.

V červenci se všichni kromě Amedea, Jeanne a její matky vracejí do Paříže. V Nice oslavují příměří z roku 1918 a 29. listopadu pak narození malé Jeanne, Giovanny jejímu otci, který ji však zapomene ohlásit na radnici. Stará se o ni kalábrijská ošetřovatelka, protože její mladá matka a babička toho nejsou schopny. Po počáteční euforii se Modigliani vrátil k trápení, pití a neustálým žádostem o peníze od Zborowského. 31. května 1919 se vrátil do Paříže, kde zanechal své dítě, družku a tchyni, a radostně se vrátil na vzduch a svobodu.

Umělec by se rád zbavil hmotných nejistot, ale přesto během tohoto roku usilovně pracoval na jihu Francie, který mu připomínal Itálii. Vyzkoušel si krajinomalbu a namaloval mnoho portrétů: několik mateřských, mnoho dětí, lidí všech stavů. Konejšivá přítomnost Jeanne jeho tvorbě obecně svědčila: jeho velké akty jsou toho důkazem, a pokud jsou portréty „hébuternského období“ někdy hodnoceny jako méně umělecky bohaté než portréty „hastingsovského období“, emoce, které z nich vyzařují.

Rok 1919 byl pro umělce rokem počátku jeho slávy a nezvratného zhoršení zdravotního stavu.

Na jaře 1919 byl Modigliani plný energie, ale brzy opět upadl do opileckých excesů. Jeanne, která se k němu připojila koncem června, byla opět těhotná: písemně se zavázal, že se s ní ožení, jakmile bude mít potřebné dokumenty. Lunia Czechowska, modelka a stále ještě přítelkyně, se u Zborowských stará o jejich malou holčičku, než se vrátí do jeslí u Versailles. Někdy opilý Amedeo zazvoní uprostřed noci u dveří, aby se na ni zeptal: Lunia obvykle neotvírá. Jeanne, vyčerpaná těhotenstvím, chodí ven jen málo, ale vždycky maluje.

Zborowski prodává 10 Modiglianiho pláten za 500 franků každé sběrateli v Marseille a následně vyjednává jeho účast na výstavě „Moderní francouzské umění – 1914-1919″, která se koná v Londýně od 9. srpna do 6. září. Pořádali ji básníci Osbert a Sacheverell Sitwellovi v galerii Mansard pod střechou obchodního domu Heal & Son“s. Nejvíce byl zastoupen Ital s 59 díly, která byla tak úspěšná jak u kritiky, tak u veřejnosti, že jeho obchodníci, kteří se dozvěděli, že trpí vážnou nemocí, předpokládali, že v případě jeho smrti dojde ke zvýšení cen, a zvažovali pozastavení prodeje. Předtím by Modigliani prodal víc, kdyby nebyl tak pochybný, když odmítal dostat za kresbu dvakrát tolik, než požadoval, ale byl schopen říct lakomému obchodníkovi, aby si s ní „vytřel zadek“, nebo znetvořit obrovskými písmeny tu, kterou chtěl Američan podepsat.

Hodně pracoval, maloval portréty a jednou namaloval i sám sebe – jeho Autoportrét jako Pierrot z roku 1915 byl jen malý olej na kartonu: zobrazil se s paletou v ruce, s napůl zavřenýma očima, vypadal unaveně, ale spíše klidně nebo obrácený ke svému ideálu.

Jistě tušil svůj konec: bledý, vyhublý, s propadlýma očima a kašlající krví trpěl zánětem ledvin a občas mluvil o tom, že se vrátí domů k matce s dcerou. Blaise Cendrars ho jednoho dne potkal: „Byl jen stínem svého dřívějšího já. A neměl ani halíř. Malíř, který byl stále podrážděnější i vůči Jeanne, se o své tuberkulóze téměř nezmiňoval a tvrdošíjně se odmítal léčit, takže když ho chtěl Zborowski poslat do Švýcarska. Nakonec,“ řekl sochař Léon Indenbaum, „Modigliani spáchal sebevraždu,“ což se mu snažil vysvětlit Jacques Lipchitz. Malířova dcera se však domnívá, že jeho naděje na uzdravení, na nový začátek, byla větší než jeho trápení: ve svém posledním dopise Eugénii v prosinci plánoval pobyt v Livornu.

Jeho tuberkulózní meningitida se od listopadu výrazně zhoršila, ale to mu nebránilo v tom, aby se po nocích potuloval opilý a hádavý. 22. ledna 1920, kdy byl již čtyři dny upoután na lůžko, ho Moses Kisling a Manuel Ortiz de Zárate našli v bezvědomí v jeho ateliéru bez ohně, zavaleném prázdnými lahvemi a plechovkami od sardinek, a vedle něj kreslila Jeanne, která byla v posledním stádiu těhotenství: namalovala „čtyři akvarely, které jsou jako konečný popis jejich lásky“. Byl převezen do nemocnice Charité a následující den ve 20.45 hodin zemřel, aniž by trpěl nebo byl při vědomí, protože byl uspán injekcí. Po neúspěšném Kislingově pokusu zhotovil Lipchitz jeho posmrtnou masku z bronzu.

Jeanne, neustále obklopená lidmi, spala v hotelu a pak dlouho meditovala o svém těle. Když se vrátila do domu svých rodičů v Rue Amyot, další noc ji hlídal její bratr, ale za úsvitu, když usnul, se vrhla z okna v pátém patře. Její tělo naložil dělník na trakař a urazil neuvěřitelnou cestu, než ho ošetřovatelka uložila v ulici de la Grande-Chaumière: její šokovaná rodina neotevřela dveře a domovník souhlasil s uložením těla v dílně, jejíž nájemkyní Jeanne nebyla, až na příkaz okresního komisaře. Protože nechtěla nikoho vidět, stanovili její rodiče pohřeb na ráno 28. ledna na předměstském hřbitově: Zborowski, Kisling a Salmon se o něm dozvěděli a zúčastnili se ho se svými manželkami, díky Modiglianiho staršímu bratrovi a přátelům, zejména manželce Fernanda Légera, Achille Hébuterne souhlasil, aby jeho dcera spočinula vedle svého druha na hřbitově Père-Lachaise.

Malířův pohřeb měl ještě jeden rozměr. Kisling improvizoval sbírku, protože Modiglianiho rodina si nemohla včas obstarat pasy, ale vyzval je, aby nešetřili: 27. ledna následovalo pohřební vůz s květinami, tažený čtyřmi koňmi, v působivém tichu tisíc lidí, přátel, známých, modelů, umělců a dalších.

Téhož dne vystavila galerie Devambez na náměstí Saint-Augustin asi dvacet Modiglianiho obrazů: „Úspěch a sláva, po nichž toužil už za svého života, mu nebyly nikdy odepřeny.

Ještě obtížnější než u jeho soch je přesněji datovat Modiglianiho malířská díla: mnohá z nich byla datována později a jejich hodnota podle toho stoupala, což přispělo k domněnce o úplném přerušení mezi lety 1910 a 1914. Vzhledem k obrazům, které Dr. Paul Alexandre dlouho skrýval, považovala malířova dcera často přijímanou periodizaci (nerozhodné obnovení malby; potvrzení posledních let) za svévolnou, protože způsob konce se v některých dílech objevoval již od počátku. V každém případě kritici souhlasí s její analýzou, kterou sdílel i spisovatel Claude Roy: Modiglianiho trýznivé stavy, které často vystupují do popředí, neovlivnily jeho dílo ani jeho snahu o ideální čistotu a jeho stále dokonalejší umění se vyvíjelo opačným směrem než jeho život. Právě zkušenost se sochařstvím mu umožnila rozvinout jeho výrazové prostředky v malířství. Rozhodné zaměření na zobrazení lidské postavy „ho mělo vést k rozvinutí jeho básnického vidění, ale také k tomu, aby se vzdálil od svých současníků a učinil ho cenným“.

Přečtěte si také, zivotopisy – Alžběta Báthoryová

Sochy

V jeho globálním přístupu k umění a z mnoha zdrojů představovalo sochařství pro Modiglianiho mnohem víc než jen experimentální závorku.

Ačkoli je kvůli jeho neustálému cestování obtížné je datovat, umělec své sochy rád ukazoval, a to i na fotografiích: nevysvětloval je však o nic víc než své obrazy. Když se tam přestěhoval, Paříž objevovala kubismus a primitivní umění z Afriky i odjinud. Tak se zdá, že obraz L“Idole, který vystavil v roce 1908 na Salon des Indépendants, je ovlivněn Picassem i tradičním africkým uměním. Vyráběl hlavně hlavy žen, víceméně stejné velikosti, 58 cm vysoké, 12 široké a 16 hluboké, například pro tu v Národním muzeu moderního umění.

Podle Maxe Jacoba Modigliani geometrizoval tváře prostřednictvím kabalistických her s čísly. Jeho sochařské hlavy jsou rozpoznatelné díky své extrémní střízlivosti a stylizaci, která odráží jeho snahu o očištěné umění a vědomí, že jeho ideál „archetypální krásy“ vyžaduje reduktivní zacházení s modelem, které může připomínat díla Constantina Brâncușiho, krk a obličej prodloužené až k deformaci, kopinaté nosy, oči redukované na obrysy, víčka spuštěná jako Buddhové.

„Modigliani je něco jako černoch Boticelli,“ shrnul Adolphe Basler. Charakteristické rysy, jako jsou mandlové oči, klenuté obočí a dlouhý nos, údajně patří k umění lidu Baoule z Pobřeží slonoviny, přičemž Modigliani měl přístup ke sbírce Paula Alexandreho, jak dokazují některé přípravné kresby. Zjednodušené fetiše z Gabonu nebo Konga, které viděl u Franka Burty Havilanda, archaické řecké, egyptské nebo khmerské sochy z muzea v Louvru, vzpomínky na byzantské ikony a sienské umělce: tolik předloh, z nichž zvládl míchání stylů do té míry, že žádný nevyčnívá.

Jacques Lipchitz vliv primitivního umění na svého přítele popíral, ale většina kritiků jej připouští. Modigliani byl jediný a několik dalších sochařů, kteří se na ni po Picassovi ještě odvolávali, a stejně jako Henri Matisse by z ní čerpal především dynamiku linií. Myslí si, že do ní integroval grafické a plastické prvky z afrických a oceánských soch, protože pro něj nebyly „odhalením instinktu a nevědomí, jako tomu bylo u Picassa, ale příklady elegantního a dekorativního řešení realistických problémů hovoří o jakési parafrázi „primitivního“ sochařství bez formálních výpůjček nebo dokonce skutečné blízkosti k „černošskému umění“.

Příbuznost těchto děl, v nichž jsou vyvážené ostré linie a velké objemy, s Brâncușiho křivkovými proužky se zdá být Fiorelle Nicosii zřejmá. Jejich bádání probíhalo paralelně, ale kolem roku 1912 se jejich cesty rozešly v tom, že Brâncuși zpochybňoval sochařskou iluzi tím, že figury vyhlazoval, aby byly téměř abstraktní, zatímco její napodobitel přísahal na surový kámen. Pro Jeanne Modiglianiovou bude rumunský jazyk především impulsem k tomu, aby šla ruku v ruce s materiálem. S Rodinem sochařství velmi onemocnělo,“ vysvětlil Modigliani Lipchitzovi. Bylo tam příliš mnoho modelování z hlíny, příliš mnoho „gadoue“. Jediným způsobem, jak zachránit sochařství, bylo vrátit se k tesání přímo do kamene.

Modigliani by měl blíže k André Derainovi, který také sochal ženské postavy a vyjádřil přesvědčení, které sdíleli mnozí další: „Lidská postava zaujímá nejvyšší místo v hierarchii stvořených forem. V těchto anonymních a nevýrazných hlavách se snaží najít duši a jejich prodloužení není bezdůvodným uměním, ale znakem vnitřního života, duchovnosti. Modernost pro něj spočívá v „boji proti invaznímu machinismu pomocí syrových a archaických forem“ z jiných kultur. Je fascinován těmito formami minulosti, které považuje za harmonické, a jeho kamenné sochy mohou připomínat Baudelairův sonet Krása. Jakési „pohřební stély téměř postrádající třetí rozměr, podobné archaickým modlám, ztělesňují ideál abstraktní krásy“.

Pro Modiglianiho, který nechtěl „dělat reálné“, ale „dělat plastické“, bylo sochařství zásadním krokem: osvobodilo ho od konvencí realistické tradice a pomohlo mu otevřít se současným trendům, aniž by následoval avantgardu. Tato část jeho umělecké tvorby je nicméně kritikou opomíjena, protože bylo vytvořeno nebo nalezeno jen málo děl.

Přečtěte si také, zivotopisy – Eduard Vyznavač

Obrazové práce

Modiglianiho výtvarná praxe směřovala vývoj jeho malby k redukci a dokonce k jisté formě abstrakce. Ačkoli linie a povrch často zastínily hloubku, jeho portréty a akty, malované nebo kreslené rychle, se jevily jako „sochy na plátně“, které neváhal zničit, pokud byl zklamán nebo měl pocit, že tuto uměleckou etapu překonal. Jasně definované plochy, obličeje a těla s protaženými tvary, ostré rysy, oči, které jsou často prázdné nebo asymetrické: Modigliani vynalezl svůj malířský styl, lineární a křivkový, věnovaný vepsání lidské postavy, která ho fascinovala, do nadčasového světa.

Modigliani se neustále věnoval kresbě, která mu umožnila zaznamenat jeho intimní pocity, a jeho vyspělost se projevila velmi brzy velkou úsporností prostředků.

Uhlíkový portrét syna malíře Micheliho ilustruje již v roce 1899 výhody, které Amadeovi přineslo jeho učňovské období v Livornu. Především však od roku 1906 a od doby, kdy navštěvoval kurzy aktů na akademii Colarossi a snad i na akademii Ranson, získal rychlý, přesný a účinný tah tužkou: četné spontánní a živé kresby svědčí o jeho relativní vytrvalosti na rue de la Grande-Chaumière, kde se cvičily zejména „čtvrthodinové akty“.

V prvních letech svého života v Paříži se Modigliani snažil najít svou uměleckou pravdu prostřednictvím kresby, kdy se snažil několika tahy zachytit podstatu postavy, výrazu nebo postoje. Co se týče jeho „kreseb k pití“, mnoho svědectví se shoduje na tom, jak se vžil do svého modelu, ať už přítele nebo cizího člověka, a pak na něj hypnoticky hleděl, zatímco tužkou psal se směsí nenucenosti a horečnatosti, než nedbale podepsané dílo vyměnil za skleničku.

Používal jednoduché tužky, grafitové nebo modré olovo, někdy pastel nebo indickou tuš a papír kupoval u obchodníka na Montmartru a u dalšího na Montparnassu. 50 až 100 listů průměrné kvality a nízké gramáže bylo sešito do sešitů klasických formátů – kapesních, 20 × 30 cm nebo 43 × 26 cm – s perforací umožňující jejich oddělování. Ničivému běsnění umělce uniklo asi 1300 kreseb.

První z nich stále nesou otisk jeho akademického vzdělání: proporce, rond-bosse, chiaroscuro. Odklonil se od nich, když objevil primitivní umění a díky kontaktu s Constantinem Brâncuși se soustředil na siločáry, které po svém „sochařském“ období dále zdokonalil. V této činnosti se mu opravdu dařilo a dosáhl velké rozmanitosti i přes pravidelné frontální pózy.

Modigliani dosahuje svých křivek řadou drobných tečen naznačujících hloubku. Jeho kresby karyatid, jakoby geometrizované kružítkem, jsou křivkové a dvojrozměrné, což je po namalování odlišuje od kubistických děl, k nimž by je mohla přiblížit jejich střízlivá barevnost. Některé tečkované linie nebo lehce nanesené tahy evokují malířské prvky, které se pohybují mezi čistou grafikou a potenciální sochařskou skicou.

Portréty jsou také stylizované: rychlý obrys redukuje tvář na několik prvků, které jsou pak oživeny drobnými reprezentativními detaily nebo znaky, které se zdají být zbytečné, ale vyvažují celek. Co se týče aktů, zatímco ty první jsou podle scénických umělců Toulouse-Lautreca, později jsou buď načrtnuty širokými tahy, jako by si malíř zapisoval své dojmy, nebo metodicky nakresleny: „Začal kreslit podle modelu na tenký papír,“ uvádí Ludwig Meidner, „ale než kresbu dokončil, podstrčil pod ni nový čistý list papíru s karbonovým papírem a vrátil se k původní kresbě, kterou značně zjednodušil.

Stejně jako „znaky“, jejichž spolehlivost obdivoval už Gustave Coquiot, jsou Modiglianiho kresby nakonec složitější, než se zdá, a pro svůj dekorativní rozměr jsou přirovnávány ke kompozicím japonských mistrů ukiyo-e, jako byl Hokusai: Claude Roy je staví do popředí dějin umění. „Modiglianiho linie, rozpoznatelná mezi všemi ostatními formami neakademické zkušenosti, označuje jeho hlubokou angažovanost a intuitivní setkání s modelem.

Ačkoli Modigliani o své technice mnoho neprozradil a mnoho přípravných studií zatajil, jeho modely a přátelé svědčili o jeho způsobu práce.

I zde se vyznačoval rychlostí provedení: pět až šest hodin na portrét během jednoho sezení, dvakrát až třikrát déle na velké akty. Postava je dohodnuta současně s cenou s modelem-sponzorem: například 10 franků a alkohol pro Lipchitze a jeho ženu. Inscenace zůstává základní – židle, rohový stůl, rám dveří, pohovka – interiéry jsou pro malíře pouze pozadím. Postaví si židli pro sebe, druhou pro plátno, dlouho pozoruje svůj námět, načrtne si ho a pak se mlčky pustí do práce, přeruší se jen proto, aby si odskočil a napil se z láhve, nebo mluví italsky, tak je pohlcený. Pracuje najednou, bez výčitek, jako posedlý, ale „s naprostou jistotou a mistrovstvím v pojetí formy“. Picasso obdivoval vysokou organizovanost svých obrazů.

Modigliani podle vlastního přiznání nikdy nepřevzal portrét: například manželka Leopolda Survage musela jít během pózování spát, a tak začal s novým. Na druhou stranu dokázal malovat zpaměti: v roce 1913 zanechal svůj portrét u Paula Alexandreho, aniž by ho viděl.

Pokud je Modigliani někdy použil opakovaně, kupoval zpravidla surová lněná nebo bavlněná plátna s více či méně hustou vazbou, která připravoval s olovnatou, titanovou nebo zinkovou bělobou – tu smíchal s lepidlem na kartonový podklad. Siluety postavy pak vytváří ve velmi jistých arabeskách, téměř vždy v barvě „burnt sienna“. Tento obrys, viditelný na rentgenovém snímku a v průběhu let zdokonalovaný, je překryt barvou a poté částečně zažehlen tmavými liniemi, snad inspirovanými Picassem.

Modigliani se vzdal palety ve prospěch barev vylisovaných z tuby na podložku – maximálně pět tub na obraz, vždy nových. Jeho škála je omezená: kadmiová nebo chromová žluť, chromová zeleň, okry, vermilion, pruská modř. Čisté nebo smíšené, rozetřené s lněným olejem, se více či méně ředí sušidly podle času, který má k dispozici.

Od poměrně husté pasty v počátcích, nanášené ve zjednodušených rovných plochách a občas zpracovávané násadou štětce, přešel autor k lehčím texturám, někdy škrábe povrch tvrdým štětcem, aby odkryl spodní vrstvy, nebo odhaluje bělost a drsnost plátna. Současně se zesvětlením materiálu a zesvětlením palety se stal tah štětcem volnějším, zdánlivě plynulým: původně se rozmělňoval do oblého tvaru, přičemž jemné modelace nebylo dosaženo impastem, ale soutiskem tahů štětce různých hodnot, což vedlo „k hladkému, plochému obrazu, ale živému a chvějivému“.

Poté, co Modigliani přenesl hieratický aspekt svých kamenných děl na plátno, vytvořil portréty a akty, které navzdory určitému geometrickému formalismu až do roku 1916 nebyly kubistické, protože nikdy nebyly rozčleněny na fasety. „Své dlouhé hledání uskutečnil přenesením zkušeností, které získal v sochařství, na plátno,“ což mu pomohlo konečně vyřešit „dilema linie a objemu“: kreslil křivku tak dlouho, dokud se nepotkala s jinou, která sloužila jako kontrast i opora, a konfrontoval je se statickými nebo rovnými prvky. Zjednodušuje, zaobluje, roubuje koule na válce, vkládá roviny: ale zdaleka nejde jen o formální cvičení, technické prostředky abstraktního umělce mají jít vstříc živému tématu.

Modigliani zanechal asi 200 portrétů, které jsou symbolem jeho umění, „někdy “sochařského“, jindy lineárního a grafického“, a jejichž způsob ztvárnění se odvíjel od jeho horečného hledání „absolutního portrétu“.

Modigliani se otevřel různým vlivům, ale zcela svobodně.

Jeho portréty lze rozdělit do dvou skupin: před válkou a během ní převažují malířovi přátelé či známí, kteří představují jakousi kroniku uměleckého prostředí Montmartru a Montparnassu; poté se častěji objevují anonymní osoby (děti, mladí lidé, služebnictvo, rolníci) – a po jeho smrti jsou vyhledávanější. Jeho raná díla (Židovka, Amazonka, Diego Rivera) se vyznačovala „ohnivým hledáním výrazu“. Modiglianiho schopnost zachytit bez ústupků určité sociální či psychologické aspekty modelu byla zřejmá od samého počátku, ale paradoxně mu nepomohla k tomu, aby se stal portrétistou pařížské smetánky.

Jeho pozdější díla, v nichž se linie zjednodušuje, se již méně zabývají vyjádřením charakteru člověka než detaily jeho fyziognomie. Co se týče subjektů posledního období, nejsou to již jednotlivci, ale ztělesnění typu, dokonce archetypy: „mladý sedlák“, „zouave“, „krásná lékárnice“, „malá služka“, „plachá matka“ atd. Tento vývoj vrcholí portréty Jeanne Hébuterne, ikony zbavené veškeré psychologie, mimo čas a prostor.

Modiglianiho raný styl vděčí Cézannovi za výběr námětů a především za kompozici, i když v té době se zdálo, že stejně jako Gauguin buduje svá plátna spíše pomocí barev než pomocí „kužele, válce a koule“, které byly mistrovi z Aix blízké. Svědectvím tohoto „tahu štětcem s konstruktivními barvami“, který lze sladit i se vzpomínkou na Macchiaioliho, jsou obrazy La Juive, Le Violoncelliste a Le Mendiant de Livourne vystavené v roce 1910. Zejména Violoncellista může evokovat Chlapce v červené vestě a zdá se, že je Modiglianiho portrétem nejvíce podobným Cézannovi a prvním, který nese jeho značku.

Obrazy Dr. Paula Alexandreho z let 1909, 1911 a 1913 ukazují, že pokud do svého díla začlenil Cézannovy „chromatické a objemové principy“, bylo to proto, aby lépe prosadil svůj vlastní lineární styl, veškerou geometrii a protaženost: Zatímco v Paul Alexandre sur fond vert je barva použita k vytvoření objemů a perspektivy, v následujících obrazech je linie zdůrazněna a tvář je protažena; druhý je již více odosobněný, ale v Paul Alexandre devant un vitrage modelace mizí a formy jsou syntetizovány, aby se dostaly k tomu podstatnému.

Po příchodu do Paříže se také věnoval expresivitě blízké fauvismu, ale v šedozelených dominantách a bez skutečného „fauvismu“. Ani v jeho díle nebylo nic skutečně kubistického, s výjimkou tlusté reduktivní linie a „jisté poněkud povrchní geometrické přísnosti ve struktuře některých obrazů a zejména v členění pozadí“. Právě zkušenost se sochařstvím mu umožnila najít sebe sama, a to prostřednictvím cvičení v linii, které ho odvedlo od tradičních proporcí a vedlo ho k rostoucí stylizaci, patrné například na portrétu herce Gastona Modota.

Pokud bylo Modiglianiho původní ambicí stát se velkým synkretickým sochařem, pak jeho portréty představují „svého druhu úspěšný neúspěch“. Celkově lze říci, že v kombinaci s klasickým dědictvím i redukcionismem, který naznačuje „černošské umění“, odkazují některé složky jeho portrétů, aniž by ztrácely svou originalitu, na antické sochařství (mandlovité oči, prázdné oční důlky), na renesanční manýrismus (prodloužení krku, tváře, poprsí a těla) nebo na umění ikon (frontalita, neutrální rám).

Zdánlivá jednoduchost Modiglianiho stylu je výsledkem mnoha úvah.

Plocha obrazu je uspořádána linií podle velkých křivek a protikřivek, které jsou vyváženy kolem osy symetrie mírně posunuté od osy plátna, aby se potlačil dojem nehybnosti. Stručné roviny a linie prostředí odpovídají rovinám a liniím postavy, zatímco zvýrazněná barva sousedí s neutrální zónou. Modigliani se nezříká hloubky, protože jeho křivky zaujímají několik na sebe navazujících rovin, ale oko neustále váhá mezi vnímáním ploché siluety a její fyzickou tloušťkou. Význam, který malíř přikládá linii, ho v každém případě odlišuje od většiny jeho současníků.

„Deformace“ – poměrně krátký trup, pokleslá ramena, velmi protáhlé ruce, krk a hlava, ta malá kolem kořene nosu, podivný pohled – mohou jít, aniž by upadly do karikatury, pohltit zlom s realismem a zároveň propůjčit subjektu křehký půvab. Zejména „nikdy nebylo Modiglianiho umění jasněji definováno nahrazením afektivních proporcí proporcemi akademickými než ve zhruba dvaceti obrazech věnovaných oslavě Jeanne Hébuterne“.

Kromě rodinné podobnosti nabízejí jeho portréty velkou rozmanitost, a to i přes potlačení narativních či anekdotických prvků a velmi podobné frontální pózy. Charakter modelu určuje volbu grafického vyjádření. Například Modigliani maloval současně Léopolda Zborowského, Jeana Cocteaua a Jeanne Hébuterne: dominantním geometrickým prvkem se zdá být u prvního z nich kruh, u druhého ostrý úhel a u třetího ovál. Více než v portrétech mužů, které jsou často přímočařejší, se malířova záliba v arabeskách projevuje v portrétech žen, jejichž odtažitá smyslnost nachází svůj vrchol v portrétech dobrovolně tlumené Jeanne.

Stále více odosobněné tváře, masky, introvertní postavy odrážející jakýsi klid: to vše ztělesňuje určitou formu trvání. O jejich mandlových očích, často asymetrických, bez víček nebo dokonce slepých – jako někdy u Cézanna, Picassa, Matisse nebo Kirchnera – autor prohlásil: „Cézannovy postavy nemají pohled jako nejkrásnější antické sochy. Na druhou stranu, moje ano. Vidí, i když žáci nekreslí, ale stejně jako Cézanne nechtějí vyjádřit nic víc než tiché ano životu. „Jedním se díváte na svět a druhým do sebe,“ odpověděl také Léopoldu Survageovi, který se ho zeptal, proč ho vždy zobrazuje s jedním okem zavřeným.

„Modigliani,“ řekl Jean Cocteau, „neprotahuje obličeje, nezdůrazňuje jejich asymetrii, nepropichuje oči, neprodlužuje krk. Všechny nás vrátil ke svému stylu, k typu, který nosil, a obvykle vyhledával tváře, které se této konfiguraci podobaly. Ať už portréty představují ponížené lidi nebo ženy světa, malířovým cílem je potvrdit jimi svou identitu umělce, „aby se pravda přírody a pravda stylu shodovaly: posedlost a věčnost“, což je pro téma i pro obraz samotný podstatné. Jeho portréty jsou „jak realistické, protože navracejí modelu hlubokou pravdu, tak zcela nerealistické, protože nejsou ničím jiným než sestavenými obrazovými znaky“.

„Model měl dojem, jako by měl obnaženou duši, a bylo pro něj podivně nemožné skrýt vlastní pocity,“ říká Lunia Czechowska. Možná je však třeba vidět Modiglianiho empatii a zájem o psychologii z nadhledu: fyziognomie modelu, který se mu vždy „podobal“, pro něj byla důležitější než jeho osobnost. Podivnost pohledu také brání kontaktu s objektem a oko diváka se vrací zpět k formě.

Vedle kariatid mají velký kvalitativní význam Modiglianiho akty, které tvoří pětinu jeho obrazů soustředěných kolem roku 1917 a které stejně jako portréty odrážejí jeho zájem o lidskou postavu.

Trpící akt z roku 1908, který svou expresionistickou štíhlostí připomíná Edvarda Muncha, a Sedící akt namalovaný na zadní straně portrétu z roku 1909 dokazují, že se Modigliani rychle oprostil od akademických kánonů: jeho akty nikdy neodpovídaly svým proporcím, postojům ani pohybům. Pózy modelů na Colarossiho akademii byly volnější než v klasické umělecké škole, stejně jako pózy, které později rozvíjel s vlastními modely. Po geometrických kariatidách sochařských let znovu objevil živý model. Jeho produkce se obnovila kolem roku 1916 a vrcholu dosáhla v následujícím roce, poté klesla. Ti jsou často zobrazováni ve stoje a čelem, připojují se k anonymům, ponořeným do rozjímání o své existenci.

Modigliani totiž „maluje akty, které jsou stále portréty a mají expresivnější pózy, i když ne bez skromnosti. Pokud se nesnaží reprodukovat život a přírodu jako jeho současníci, jsou jeho postavy dobře individualizované. Jinak je tu stejná absence inscenace jako u portrétů, stejné úsporné použití barev, stejný sklon ke stylizaci pomocí elegantní linie. Na ležících aktech, ať už zepředu nebo z boku, se křivky a protikřivky vyrovnávají kolem šikmé osy a prostor plátna velkého formátu je narušen tělem. Tělo, obklopené černou barvou nebo bistrem, má onen zvláštní meruňkový odstín, obvyklý u některých portrétů, teplý a zářivý, tvořený směsí oranžové, vermilionové a dvou nebo tří žlutých. Modulováním těchto konstant je stále určován charakter modelu a také stylistické volby.

Většina kritiků v jejích aktech rozpoznává „smyslnou intenzitu“, vzácnou smyslnost bez morbidity a zvrácenosti. Skandál v domě Berthe Weillové v roce 1917 mu vynesl trvalou pověst „malíře aktů“, v horším případě obscénního, protože svou otevřenou a přirozenou nahotou naznačoval erotiku bez viny, v lepším případě příjemného, protože jeho křivky jako by vyjadřovaly nebo naznačovaly tělesnou vášeň. Přesto jeho obrazy nikdy nevyvolávají osobní vazby k modelkám: zůstávají především „chvalozpěvem na krásu ženského těla, ba dokonce na krásu samotnou“.

Modigliani oživil pojetí aktu, které předcházelo akademismu a bylo součástí tradice, v níž od Cranacha přes Picassa, Giorgiona a Tiziana bylo cílem „vyjádřit maximum krásy a harmonie s minimem linií a křivek“. To je případ stojící Elvíry z roku 1918, u jejíhož těla není jasné, zda pohlcuje, nebo vyzařuje světlo: tento akt připomíná velké mistry a malíř jako by syntetizoval rysy svého vlastního stylu.

Podle Doris Krystofové byl pro něj žánr aktu záminkou k vynalezení ideálu, v jeho utopickém hledání – podobně jako u symbolistů a prerafaelitů – nadčasové harmonie, nabývající sochařské podoby, i když vypadají vzpurně, se tyto stylizované mladé ženy jeví jako „moderní venušské postavy“. Malíř v sobě nese estetický požitek, téměř mystickou, ale vždy reflexivní, odtažitou adoraci žen.

Modigliani, který nezanechal žádné zátiší, namaloval ve svém zralém věku pouze čtyři krajiny.

Z doby, kdy se učil u Guglielma Micheliho, se dochoval malý olej na kartonu z doby kolem roku 1898 s názvem La Stradina (Malá cesta): tento kout krajiny se vyznačuje již cézannovským ztvárněním světelnosti a jemných barev pozdního zimního dne. Přesto „Amedeo nenáviděl malování krajin“, říká Renato Natali. Několik jeho kolegů z ateliéru vzpomíná na malířská sezení na předměstí Livorna a na jeho pokusy o divizionismus: tato raná díla nicméně zničil.

Tento žánr figurativního umění nevyhovuje jeho trýznivému temperamentu,“ prohlásil například v Paříži během vášnivých diskusí s Diegem Riverou. Krajiny pro něj nebyly v malbě o nic zajímavější než zátiší: připadaly mu anekdotické, bez života, potřeboval cítit, jak před ním vibruje člověk, navázat s modelem vztah.

Během pobytu v letech 1918-1919 světlo jižní Francie, které rozjasnilo a rozehřálo jeho paletu, mělo překonat jeho předsudky: Zborovskému napsal, že se chystá malovat krajiny, které se mu zpočátku mohou zdát trochu „novátorské“. Čtyři pohledy, které nakonec namaloval v Provence, jsou naopak „dokonale konstruované, čisté a geometrické“, připomínají kompozice Paula Cézanna a dokonce i živější obrazy Andrého Deraina. Přesto se jeví jako „náhoda v jeho práci“, která není nijak upravena.

Přečtěte si také, zivotopisy – Jan Bezzemek

Štěstí práce

„Postupně se objevily ony ideální formy, díky nimž okamžitě rozpoznáme Modiglianiho“: tato subjektivní tvorba, nezařaditelná do moderního umění, zůstává téměř bez vlivu nebo původu.

Modiglianiho malba nesouvisí ani tak s dobou, jako spíše s jeho vlastní psychologií: „V tomto smyslu je Modigliani v rozporu s velkými směry moderního umění.

Znal jen jedno téma: člověka. Říká se, že ve většině svých aktů se nezajímal ani tak o těla jako o tváře a že jeho umění nakonec bude dlouhou meditací o lidské tváři. Tváře jeho modelů se stávají maskou jejich duše, „kterou umělec objevuje a odhaluje prostřednictvím linie, gesta, barvy“. Podle Franca Russoliho se obsedantně věnoval svému estetickému hledání, aniž by je oddělil od hledání tajemství bytí, a podobně jako manýristé snil o spojení „neporušitelné a krásné formy s poníženou a zkaženou postavou moderního člověka“.

„To, co hledám, není skutečné ani neskutečné, ale Nevědomí, tajemství instinktivity rasy,“ poznamenal v roce 1907 poněkud nejasným způsobem, nepochybně pod vlivem četby Nietzscheho či Bergsona a na pozadí rodící se psychoanalýzy: Podle Doris Krystofové stavěl proti racionalistickému vidění života jakýsi vitalismus, myšlenku, že já se může naplnit v tvůrčím očekávání, které neočekává nic zvenčí, což evokuje postoj jeho postav, které jsou zcela zajedno samy se sebou.

V žádném případě nebyl autodidakt, ale nebyl absolventem žádné akademie, ani nepatřil k žádné konkrétní škole či hnutí, jeho nezávislost v této oblasti hraničila s nedůvěrou. Na konci své krátké kariéry nebyl neznámý nebo dokonce podceňovaný, ale byl vnímán jako „plachý“: současníci ho měli rádi a uznávali jeho talent, ale neviděli v něm originalitu a nepovažovali ho za předního malíře. Hledal osobitý způsob vyjádření, aniž by se skutečně vymykal tradici, a proto byl označován za „klasickou modernu“ a následně se připojil k neformální skupině umělců známé jako École de Paris.

„Dar: od nemnoha k mnohým: od těch, kteří vědí a mají, k těm, kteří nevědí ani nemají“: to, co Modigliani napsal o životě, měl možná na mysli o svém umění. Pracoval intuitivně a byl si vědom svého podílu na vývoji forem, aniž by o tom teoretizoval. Do dějin umění se zapsal zejména svými portréty, a to v době, kdy tento obrazový žánr procházel krizí. Jeho malba, „tvořící celek a uzavřená do sebe, z něj však nemohla udělat vůdce“. Jeho stále silnější dílo, dokončené navzdory všemu, z něj učinilo jednoho z mistrů své doby, ale nemělo žádný vliv na jeho současníky ani následovníky, kromě několika portrétů Andrého Deraina nebo soch Henriho Laurense.

Během dvanácti let vytvořil Modigliani bohaté, mnohonásobné a jedinečné dílo, „a v tom je jeho velikost“.

Jestliže první znalci, kteří ho obdivovali (Salmon, Apollinaire, Carco, Cendrars), chválili plasticitu jeho linie, soudržnost jeho konstrukcí, střízlivost jeho nekonvenčního stylu nebo smyslnost jeho aktů, které se vyhýbají jakékoli nespoutané erotice, spisovatel a umělecký kritik John Berger přičítal vlažnost některých dalších soudů něžnosti, kterou zřejmě obklopoval své modely, a elegantnímu a rezignovanému obrazu člověka, který odrážejí jeho portréty. Nicméně od počátku 20. let se o Modiglianiho umění zajímala veřejnost a jeho pověst se rozšířila i mimo Francii, zejména do Spojených států díky sběrateli Albertu Barnesovi.

V Itálii tomu tak nebylo. Na benátském bienále v roce 1922 bylo vystaveno pouze dvanáct jeho děl a kritika byla těmito obrazy, zkreslenými jako ve vypouklém zrcadle, jakousi „uměleckou regresí“, která neměla ani „odvahu nestydatosti“, velmi zklamána. Na Bienále 1930 byl umělec oslavován, ale v kulturním kontextu fašistické Itálie to bylo pro jeho „italskost“, jako dědice velké národní tradice trecenta a renesance: jeho učení, jak řekl sochař a umělecký kritik Antonio Maraini, stoupenec režimu, mělo ostatním ukázat, jak „být zároveň starobylý i moderní, to znamená věčný; a věčně italský“.

Teprve výstava v Basileji v roce 1934 a především pak v padesátých letech 20. století plně rozpoznaly jeho výjimečnost, a to jak v Itálii, tak i jinde. Za jeho života se jeho obrazy prodávaly v průměru za 5 až 100 franků: v roce 1924 si jeho bratr, politický uprchlík v Paříži, všiml, že se staly nedostupnými, přičemž některé portréty o dva roky později dosáhly ceny 35 000 franků (asi 45 000 eur).

Koncem století malířova hodnota dále rostla a na počátku dalšího století prudce vzrostla. V roce 2010 se v aukční síni Sotheby“s v New Yorku prodal Akt sedící na divanu (La belle Romaine) za téměř 69 milionů dolarů a o pět let později na aukci Christie“s, kde se Modiglianiho socha prodala za 70 milionů dolarů, získal čínský miliardář Liu Liqian velký Ležící akt za rekordní částku 170 milionů dolarů, tedy 158 milionů eur.

Modiglianiho smrt vedla k rozšíření padělků, které komplikovaly ověřování pravosti jeho děl. V letech 1955-1990 bylo učiněno nejméně pět pokusů o vydání katalogu raisonné, přičemž katalog Ambrogia Ceroniho, vydaný v roce 1970, se stal celosvětovým referenčním dílem. Protože se zdálo, že už není aktuální, Marc Restellini se v roce 1997 s Danielem Wildensteinem ujal jedné, na kterou se čeká i po čtvrtstoletí. To však nebránilo tomu, aby se současně rozvíjelo bádání o Modiglianiho tvorbě a estetice.

Jeho nešťastný život často zastiňuje nebo má vysvětlovat jeho tvorbu, která má daleko k trýznivosti, pesimismu nebo zoufalství. To, co je na Modiglianiho díle nenapodobitelné, není sentimentalita, ale emoce,“ říká Françoise Cachinová: „Toto figurativní dílo zaměřené na člověka, zdrženlivé a niterné, bylo dlouho opomíjeno dějinami umění, které se soustředily na nejrevolučnější směry a rozmach abstraktního umění, a učinilo z jeho autora jednoho z nejpopulárnějších umělců 20. století.

Přečtěte si také, zivotopisy – Baruch Spinoza

Výběrová bibliografie ve francouzštině

Dokument použitý jako zdroj pro tento článek.

Přečtěte si také, zivotopisy – Kęstutis

Externí odkazy

Zdroje

1. Amedeo Modigliani
2. Amedeo Modigliani
3. Prononciation en italien standard retranscrite phonétiquement selon la norme API.
4. « Ton pauvre père », artiste génial mais égoïste voire inadapté : telle était l“image que lui en renvoyaient sa grand-mère et surtout sa tante[M 4].
5. Giuseppe Emanuele (1872-1947) deviendra député socialiste, Margherita (née en 1873) institutrice, et Umberto (né en 1875) ingénieur des mines[P 2].
6. La première se suicidera en 1915[M 13] et la seconde sera plusieurs fois internée pour des délires de persécution sexuelle[M 11].
7. Sa grand-mère maternelle, sa tante Clementina et plus tard son oncle Amedeo ont succombé à la tuberculose, et lui-même avait les poumons fragilisés par ses précédentes maladies[M 20].
8. H. Otte: Innere Krisen in Italien 1870–1914. (Memento vom 29. März 2007 im Internet Archive) In: Italien 1870–1914. Texte zur Konflikt- und Friedensforschung, 2007.
9. Anette Kruszynski: Amedeo Modigliani – Akte und Porträts. Prestel, München 1996, S. 14.
10. Doris Krystof: Amedeo Modigliani. Taschen, Köln 2006, S. 8.
11. Doris Krystof: Amedeo Modigliani. Taschen, Köln 2006, S. 10.
12. Parisot 1992 ↓, s. 9.
13. a b Krystof 2011 ↓, s. 8.
14. ^ „Heroes – Trailblazers of the Jewish People“. Beit Hatfutsot. Archived from the original on 30 August 2019.