Antonio Canova

Alex Rover | 27 srpna, 2022

Souhrn

Antonio Canova (Possagno, 1. listopadu 1757 – Benátky, 13. října 1822) byl italský neoklasicistní sochař a malíř.

Jeho styl byl do značné míry inspirován uměním antického Řecka a jeho díla byla současníky srovnávána s nejlepší produkcí antiky; byl považován za největšího evropského sochaře od dob Berniniho. Jeho přínos k upevnění neoklasicistního umění je srovnatelný pouze s přínosem teoretika Johanna Joachima Winckelmanna a malíře Jacquese-Louise Davida, ačkoli byl citlivý i na vliv romantismu. Neměl žádné přímé žáky, ale ovlivnil sochařství v celé Evropě po celou svou generaci a zůstal referenčním bodem po celé 19. století, zejména mezi sochaři v akademické obci. S nástupem estetiky moderního umění upadl v zapomnění, ale od poloviny 20. století se jeho prestižní postavení obnovilo. Stále se také zajímal o archeologický výzkum, byl sběratelem starožitností a snažil se zabránit tomu, aby se italské umění, ať už antické nebo moderní, rozptýlilo do jiných sbírek po celém světě. Svými současníky byl považován za vzor umělecké dokonalosti i osobního chování a vyvíjel významnou činnost ve prospěch a na podporu mladých umělců. Byl ředitelem Akademie San Luca v Římě a generálním inspektorem starožitností a výtvarného umění papežských států, získal několik ocenění a papež Pius VII. mu udělil titul markýze z Ischie.

Antonio Canova se narodil v Possagnu, vesnici v Benátské republice, která se nachází uprostřed kopců Asolo, kde se tvoří poslední vlnky Alp a mizí v rovinách Trevisa. Po smrti otce Pietra Canovy, když mu byly tři roky, se jeho matka o rok později znovu provdala a svěřila ho do péče dědečka z otcovy strany. Měl bratra z matčina druhého manželství, opata Giovanniho Battistu Sartoriho, s nímž udržoval velmi dobré vztahy a který byl jeho tajemníkem a vykonavatelem. Jeho dědeček, sám sochař, si zřejmě jako první všiml jeho talentu a Canova byl okamžitě zasvěcen do tajů kreslení.

Přečtěte si také, dejiny – Třináctiletá válka

Raná léta

Mládí strávil v uměleckých dílnách a projevoval zálibu v sochařství. V devíti letech dokázal zhotovit dva malé mramorové oltářní relikviáře, které existují dodnes, a od té doby si u něj dědeček objednával různá díla. Jeho dědeček byl sponzorován bohatou benátskou rodinou Falierů a vzhledem k nadání mladého Canovy se senátor Giovanni Falier stal jeho ochráncem. Díky němu se ve třinácti letech dostal pod vedení Giuseppe Bernardiho, jednoho z nejvýznamnějších sochařů své generace v Benátsku.

Jeho studium bylo doplněno přístupem k významným sbírkám antického sochařství, jako byly sbírky benátské akademie a sběratele Filippa Farsettiho, což mu pomohlo navázat nové kontakty s bohatými klienty. Jeho díla byla brzy oceněna pro svou předčasnou virtuozitu a získal první zakázky, včetně dvou mramorových košů na ovoce pro samotného Farsettiho. Když bylo Canovovi 16 let, jeho mistr zemřel a dílnu převzal jeho synovec Giovanni Ferrari, u něhož Canova zůstal asi rok. Za terakotovou kopii slavných Zápasníků v galerii Uffizi získal v roce 1772 druhou cenu Akademie.

Jeho ochránce mu svěřil zhotovení dvou velkých soch Orfea a Eurydiky v životní velikosti, které byly vystaveny na náměstí svatého Marka a které obdivoval člen významné rodiny Grimaldiů, jenž si objednal jejich kopii (nyní v petrohradském muzeu Ermitáž). V následujících letech po svém pobytu v Benátkách až do roku 1779 vytvořil řadu sochařských děl, včetně Apollóna, kterého věnoval Akademii při svém zvolení členem této instituce, a sousoší Daidalos a Ikarus. Jeho styl měl v té době ornamentální charakter typický pro rokoko, ale zároveň byl energický a s naturalismem charakteristickým pro benátské umění, v němž se projevoval sklon k idealizaci, který získal při studiu klasiků.

Přečtěte si také, dejiny – Věk zámořských objevů

Roma

Koncem roku 1779 se přestěhoval do Říma a navštívil Bolognu a Florencii, aby se zdokonalil ve svém umění. Řím byl tehdy nejvýznamnějším kulturním centrem Evropy a pro každého umělce, který usiloval o slávu, byl nepostradatelný. Celé město bylo velkým muzeem plným antických památek a velkých sbírek v době, kdy se naplno formoval neoklasicismus a kdy existovaly autentické kopie, které umožňovaly studovat z první ruky velkou uměleckou produkci klasické minulosti.

Před odjezdem mu jeho přátelé vymohli roční penzi 300 dukátů, která mu měla být vyplácena po dobu tří let. Získal také doporučující dopisy pro benátského velvyslance v Římě, kavalíra Girolama Zuliana, vzdělaného muže v oblasti umění, který ho po umělcově příjezdu kolem roku 1779 přijal s velkou pohostinností a podpořil první veřejnou výstavu Canovova díla ve svém domě, kopie skupiny Daidalos a Ikarus, kterou si nechal přivézt z Benátek a která vzbudila obdiv všech, kdo ji viděli. Podle vyprávění hraběte Leopolda Cicognara, jednoho z jeho prvních životopisců, se umělec navzdory jednomyslnému souhlasu s Canovovým dílem cítil v té době velmi rozpačitě a často tuto situaci komentoval jako jednu z nejvypjatějších epizod svého života. Prostřednictvím zulského velvyslance se Canova s okamžitým úspěchem seznámil s místní komunitou intelektuálů, mezi nimiž byli archeolog Gavin Hamilton, sběratelé William Hamilton a kardinál Alessandro Albani, antikvář a historik Johann Joachim Winckelmann, přední učitel neoklasicismu, a mnoho dalších, kteří sdíleli jeho lásku ke klasice.

Po pobytu v Římě mohl Canova důkladně studovat nejvýznamnější antická díla, doplnil si literární vzdělání, zdokonalil se v plynulé francouzštině a byl schopen konkurovat nejlepším mistrům té doby. Výsledek předčil jeho vlastní očekávání. Jeho prvním dílem vytvořeným v Římě, které sponzoroval zulský velvyslanec, byl Theseus a Minotaurus (1781), který byl přijat s velkým nadšením. Následovala malá řezba korunujícího se Apollóna (1781-1782) pro knížete Rezzonica, socha Psýché (1793) pro Zuliana a v této době ho také podporoval rytec Giovanni Volpato, který mu otevřel další dveře, včetně těch do Vatikánu.

Jeho další zakázkou byl prostřednictvím Volpata pohřební pomník pro baziliku svatého Petra pro papeže Klementa XIV., ačkoli se před jejím přijetím rozhodl požádat benátský senát o povolení vzhledem k penzi, kterou mu udělil. Když se mu to podařilo, zavřel svou benátskou dílnu, okamžitě se vrátil do Říma a otevřel si nový ateliér poblíž Via del Babuino, kde následující dva roky dokončoval model pro velkou zakázku a další dva roky strávil realizací díla, které bylo nakonec slavnostně otevřeno v roce 1787 a získalo si uznání nejvýznamnějších kritiků ve městě. V tomto období také dokončil několik menších projektů, například terakotové basreliéfy a sochu Psyquia. Více než pět let připravoval kenotaf pro papeže Klementa XIII., který byl předán v roce 1792 a který mu přinesl ještě větší slávu.

V následujících letech až do konce století Canova s obrovským úsilím vytvořil značné množství nových děl, včetně několika skupin Eróta a Psyché v různých postojích, což mu vyneslo pozvání k pobytu na ruském dvoře, které však Canova odmítl s odůvodněním, že má blízký vztah k Itálii. Mezi další díla patřily Venuše a Adonis, skupina zobrazující Herkula a Lichase, socha Hebe a raná verze Kající Magdaleny. Námaha však byla pro jeho zdraví příliš náročná a neustálé používání trepana k výrobě soch, jehož používání stlačuje hrudník, způsobilo zhroucení hrudní kosti. Po tolika letech intenzivní činnosti bez přerušení a s ohledem na francouzskou okupaci Říma v roce 1798 odešel do svého rodného města Possagno, kde se věnoval malování, a poté se vydal na výlet do Německa ve společnosti svého přítele prince Abbonda Rezzonica. Navštívil také Rakousko, kde byl pověřen namalovat kenotaf pro arcivévodkyni Marii Kristinu, dceru Františka I., který se po letech stal majestátním dílem. Při téže příležitosti byl požádán, aby do rakouské metropole poslal skupinu Thesea a Kentaura, původně určenou pro Milán, která byla instalována ve speciálně postaveném chrámu v řeckém stylu v zahradách zámku Schoenbrunn.

Po návratu do Říma v roce 1800 vytvořil během několika měsíců jednu ze svých nejuznávanějších skladeb, Persea s hlavou Medúzy (1800-1801), inspirovanou Apollónem z Belvederu, který byl uznán za hodného, aby se s ním potýkal; toto dílo mu vyneslo titul kavalíra, který mu udělil papež. V roce 1802 ho Napoleon Bonaparte pozval do Paříže, aby portrétoval jeho a jeho rodinu. Podle svědectví jeho bratra, který ho doprovázel, vedli sochař a císař velmi upřímné a důvěrné rozhovory. Seznámil se také s malířem Jacquesem-Louisem Davidem, nejvýznamnějším francouzským neoklasicistním malířem.

10. srpna 1802 ho papež Pius VII. jmenoval generálním inspektorem starožitností a výtvarného umění papežských států, kterým byl až do své smrti. Kromě uznání jeho sochařské práce toto jmenování znamenalo, že byl považován za odborníka, který umí posoudit kvalitu uměleckých děl a má zájem na ochraně papežských sbírek. Mezi povinnosti úřadu patřilo vydávání povolení k archeologickým vykopávkám a dohled nad restaurátorskými pracemi, nákup a vývoz starožitností, jakož i zřizování a organizace nových muzeí v papežských státech. Na vlastní účet dokonce zakoupil 80 starožitností a daroval je Vatikánským muzeím. V letech 1805-1814 rozhodoval o stipendiích pro italské umělce, kteří mohli studovat v Římě. V roce 1810 byl jmenován prezidentem Accademia di San Luca, nejvýznamnější umělecké instituce v Itálii té doby, která zůstala baštou stability v oblasti římské kultury po celé bouřlivé období francouzské okupace, a Napoleon ho ve funkci potvrdil. Jeho správní mise skončila úkolem zachránit v roce 1815 uměleckou kořist, kterou francouzský císař odvezl z Itálie, a jeho horlivostí a úsilím vyřešit obtížný úkol vyhovět rozdílným mezinárodním zájmům a získat zpět pro svou zemi různé poklady, včetně děl Rafaela Sanzia, Apollóna z Belvederu, skupiny Laokoonů a Venuše Medicejské.

Na podzim téhož roku se mu podařilo uskutečnit svůj dlouholetý sen a odcestovat do Londýna, kde byl přijat s velkou úctou. Jeho cesta měla dva hlavní cíle: poděkovat britské vládě za pomoc, kterou mu poskytla při navrácení zabavených italských spolia, a prohlédnout si Elginovy mramory, velkou skupinu děl z athénského Parthenonu od Fidia a jeho pomocníků, což pro něj bylo zjevením, které ho utvrdilo v dojmu, že řecké umění je kvalitou provedení a napodobováním přírody lepší. Byl také požádán, aby se odborně vyjádřil k významu souboru, který lord Elgin nabízel k prodeji britské koruně.Vyjádřil se k němu pochvalně, ale odmítl je restaurovat, přestože k tomu byl vyzván, protože se domníval, že by měly zůstat nerestaurované jako autentické doklady řeckého umění. Po návratu do Říma v roce 1816 s díly vrácenými Francií mu papež udělil penzi ve výši tří tisíc scudi a jeho jméno bylo zapsáno do Zlaté knihy Kapitolu s titulem markýze z Ischie.

Přečtěte si také, zivotopisy – Baron Haussmann

Poslední roky

Canova začal připravovat projekt další monumentální sochy, která měla znázorňovat náboženství. Ne ze servility, protože byl jeho vroucím ctitelem, ale jeho záměr instalovat ji v Římě ztroskotal, i když ji sám financoval a model byl připraven v definitivní velikosti, nakonec byl na přání lorda Brownlowa proveden v mramoru v menší velikosti a převezen do Londýna. Canova se rozhodl postavit ve svém rodném městě chrám, kde by byla původní figura uložena spolu s dalšími jeho díly a kde by byl nakonec uložen jeho popel. V roce 1819 byl položen základní kámen a každý podzim se vracel, aby dohlížel na průběh prací, uděloval příkazy stavitelům a povzbuzoval je finančními odměnami a medailemi. Tento podnik se však ukázal jako příliš nákladný a umělec se musel navzdory svému věku a slabosti vrátit k práci v plném nasazení. Z tohoto období pocházejí některá z jeho nejvýznamnějších děl, například soubor Marse a Venuše pro anglickou korunu, kolosální socha Pia VI., Pieta (pouze model) a další verze Kající Magdaleny. Jeho posledním dokončeným dílem byla obrovská busta jeho přítele hraběte Cicognara.

V květnu 1822 navštívil Neapol, aby dohlížel na stavbu modelu jezdecké sochy krále Ferdinanda I. Dvousicilského.Cesta se podepsala na jeho chatrném zdraví, po návratu do Říma se sice poněkud zotavil, ale při každoroční návštěvě Possagna se jeho stav zhoršil. Byl převezen do Benátek, kde zemřel jasný a klidný. Jeho poslední slova byla Anima bella e pura (krásná a čistá duše), která před smrtí několikrát pronesl. Podle svědectví přátel, kteří byli přítomni jeho odchodu, byla jeho tvář stále zářivější a výraznější, jako by byla pohroužena do mystické extáze. Pitva odhalila neprůchodnost střeva v důsledku nekrózy pyloru. Jeho pohřeb, který se konal 25. října 1822, proběhl s nejvyššími poctami, za rozruchu celého města, a učenci se předháněli, kdo ponese jeho rakev. Jeho tělo bylo pohřbeno v kanovnickém chrámu v Possagnu a jeho srdce bylo uloženo do porfyrové urny v benátské Accademii. Jeho smrt vyvolala smutek po celé Itálii a pohřebních obřadů, které nařídil papež v Římě, se zúčastnili zástupci různých evropských královských rodů. Následujícího roku se začal stavět kenotaf podle návrhu, který na Zulianovu žádost vytvořil sám Canova v roce 1792, původně jako poctu malíři Tizianovi, ale který nebyl nikdy realizován. Památník, do kterého byla přenesena urna s jeho srdcem, si můžete prohlédnout v bazilice Santa Maria dei Frari v Benátkách.

Přečtěte si také, zivotopisy – Alexandre Dumas starší

Soukromé zvyky

Podle životopisné knihy o umělci, kterou napsal jeho velký přítel hrabě Cicognara, Canova po celý život zachovával skromné návyky a pravidelný režim, například vstával brzy a ihned začínal pracovat, po obědě odcházel na krátký odpočinek. Trpěl chronickým onemocněním žaludku, které mu způsobovalo silné bolesti v záchvatech, jež se objevovaly po celý jeho život. Zdá se, že měl hlubokou a upřímnou náboženskou víru. Nevedl nijak zvlášť zářivý společenský život, i když byl neustále zván do kruhů významných osobností, které ho obdivovaly, ale častěji přijímal přátele ve svém domě po skončení pracovní doby, večer, kdy se projevoval jako dobře vychovaný, inteligentní, laskavý a vřelý hostitel. Podle jeho vlastních slov byly jeho sochy jedinou náplní jeho soukromého života. Zdá se, že dvakrát byl na pokraji sňatku, ale zůstal doživotním starým mládencem. Měl velkou skupinu přátel a měl je velmi rád. Neměl žádné stálé žáky, ale pokud si u některého začínajícího umělce všiml vynikajícího talentu, nešetřil ho dobrými radami a povzbuzoval ho, aby v umění pokračoval; často finančně podporoval nadějné mladé umělce a sháněl jim zakázky. I když měl za sebou rozsáhlé dílo, neváhal opustit svůj ateliér, pokud ho jiný umělec vyzval, aby se vyjádřil k uměleckým otázkám a poskytl technickou radu.

Vždy byl nadšený pro studium antického umění a archeologie. Měl rád klasickou literaturu, často četl, a dokonce si zvykl nechat si při práci někoho předčítat, protože četbu dobrých autorů považoval za nepostradatelný zdroj pro svůj osobní rozvoj i pro své umění. Nebyl spisovatelem, ale vedl bohatou korespondenci s přáteli a intelektuály, v níž projevoval jasný, jednoduchý a živý styl psaní, který v pozdějších letech zdokonalil, aniž by ztratil svou sílu a spontánnost. Jeden z jeho dopisů z roku 1812 svědčí o tom, že dokonce uvažoval o vydání něčeho o svém umění v obecných zásadách, k čemuž však nikdy nedošlo. Mnoho jeho postřehů a nápadů však tajně zaznamenal okruh jeho spolupracovníků a později je zveřejnil. Zdálo se, že je imunní vůči závisti, kritice i chvále, a nikdy se ho nedotkl úspěch druhých; naopak nešetřil chválou, když si uvědomil velikost práce svých kolegů, a vyjadřoval vděčnost za rady nebo kritiku, kterou považoval za spravedlivou a přiměřenou. Když se v novinách vydaných v Neapoli objevila sžíravá kritika, odradil své přátele, kteří chtěli prosadit repliku, s tím, že jeho dílo poskytne vhodnou odpověď. Canův vztah k politice své doby dokládají díla, která vytvořil pro rakouský a bonapartovský rod, kde se touha po legitimizaci a glorifikaci panovníků dostala do rozporu s postojem politické neutrality, který si sochař přál zachovat. Jeho díla byla odmítnuta nebo tvrdě kritizována za to, že nevyhovovala přáním objednavatelů, jako například skupina Herkules a Lyka (1795), kterou odmítl rakouský císař, stejně jako alegorický portrét, který namaloval pro francouzského císaře s titulem Napoleon jako mírotvorce Mars. Jeho názor na Napoleona bývá označován za nejednoznačný, ačkoli byl zároveň jeho obdivovatelem, který přijímal různé zakázky od jeho rodiny, byl kritický, zejména k jeho invazi do Itálie a konfiskaci velké sbírky italských uměleckých děl.

Vážil si úspěchu svých děl, který rád přijímal, ale nikdy nedal najevo, že by touha po osobní slávě byla jeho hlavním cílem, přestože patřil k umělcům své doby nejvíce vystaveným slávě, obdržel několik vyznamenání a ochranu od mnoha významných šlechticů, za což byl v několika evropských státech nobilitován, jmenován do vysokých veřejných funkcí a zařazen mezi členy mnoha uměleckých akademií, aniž by o to požádal. Velkou část svého jmění věnoval na charitativní činnost, propagaci spolků a podporu mladých umělců. Několikrát pořídil z vlastních prostředků umělecká díla pro veřejná muzea a knižní sbírky pro knihovny, často je daroval anonymně. Několikrát musel být také varován, aby nerozhazoval své příjmy na problémy jiných lidí.

Jeho neutuchající fascinace klasickou antikou ho přivedla k nashromáždění významné sbírky mramorových a terakotových archeologických předmětů. Zvláště zajímavá byla jeho sbírka terakotových desek z Kampánie, ačkoli se o ní v jeho prvních životopisech nikdo nezmiňuje. Většinou se jednalo o fragmenty, ale mnohé z nich byly neporušené a kvalitní, přičemž typologie, které preferoval, dokazují, že si byl vědom dobových muzeologických a sběratelských trendů. Jeho zájem o tento materiál souvisel s používáním hlíny k vytváření modelů svých děl v mramoru, kterému dával přednost před sádrou, protože se s ní lépe pracuje, a používal ji také k přípravě reliéfů, které nazýval „soukromá rekreace“ a na nichž zobrazoval výjevy inspirované četbou Homéra, Vergilia a Platóna.

Canova celková tvorba je rozsáhlá. Z velkých sochařských děl zanechal asi 50 bust, 40 soch a více než tucet skupin, dále pohřební pomníky a četné hliněné a sádrové modely definitivních děl, z nichž některá nebyla nikdy přenesena do mramoru a jsou tedy unikáty, a z menších děl pak reliéfní plakety a medailony, obrazy a kresby. Následuje stručný popis vzniku jeho osobního stylu, jeho estetických představ a některých nejznámějších soch.

Přečtěte si také, dejiny – Blitzkrieg

Neoklasicistní kultura

Neoklasicismus byl rozšířený filozofický a estetický směr, který se rozvíjel od poloviny 18. do poloviny 19. století v Evropě a Americe. Neoklasicistní hnutí, které reagovalo na lehkovážnost a zdobnost rokoka, se inspirovalo tradicí řecko-římského klasicismu a přijalo zásady řádu, jasnosti, strohosti, racionality a vyváženosti s moralizujícím cílem. Tato změna se projevila ve dvou hlavních oblastech: jednak v ideálech osvícenství, které vycházely z racionalismu, bojovaly proti pověrám a náboženským dogmatům a usilovaly o osobní zdokonalení a společenský pokrok prostřednictvím etických prostředků, a jednak v rostoucím vědeckém zájmu o klasické umění a kulturu, který se objevoval v akademické obci v průběhu 18. století a podněcoval archeologické vykopávky, vytváření významných veřejných i soukromých sbírek a vydávání odborných studií o antickém umění a kultuře. Vydání několika podrobných a ilustrovaných zpráv o výpravách různých archeologů, mezi mnoha jinými zejména zprávy francouzské archeoložky a rytkyně Anne Claude de Caylus, Recueil d“antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines (7 svazků, Paříž, 1752-1767), jako první se pokusil seskupit díla podle kritérií stylu, nikoli žánru, a zabýval se také keltskými, egyptskými a etruskými starožitnostmi, významně přispěl ke vzdělání veřejnosti a rozšíření jejího pohledu na minulost a podpořil novou vášeň pro vše starověké.

Klasické umění bylo sice oceňováno již od renesance, ale poměrně zprostředkovaně a empiricky, nyní byl zájem postaven na vědecky systematičtějším a racionálnějším základě. Díky těmto nálezům a studiím bylo poprvé možné sestavit chronologii klasické řecko-římské antiky, rozlišit, co patřilo k jedné či druhé, a vyvolat zájem o čistě řeckou tradici, která byla zastíněna římským dědictvím, zejména proto, že Řecko bylo v té době pod tureckou nadvládou, a tudíž prakticky nedostupné pro učence a turisty z celého křesťanského Západu. Johann Joachim Winckelmann, přední teoretik neoklasicismu s velkým vlivem zejména mezi italskými a německými intelektuály – patřil do okruhu Canovy, Gavina Hamiltona a Quatremere de Quincy – dále chválil řecké sochařství, viděl v něm „ušlechtilou prostotu a klidnou vznešenost“, apeloval na všechny umělce, aby ho napodobovali, s obnovou idealistického umění, které bylo zbaveno všech přechodů a blížilo se charakteru archetypu. Jeho spisy měly velký vliv a vedly k tendenci využívat antickou historii, literaturu a mytologii jako zdroj inspirace pro umělce. Současně docházelo k přehodnocování dalších starověkých kultur a stylů, jako byla gotika a lidové tradice severní Evropy, takže se neoklasicistní principy do značné míry sdílely s romantismem, což byla křižovatka vzájemně plodných vlivů. Hnutí mělo také politické pozadí, neboť zdrojem inspirace neoklasicismu byla řecká kultura a její demokracie a římská kultura a její republika, s nimiž byly spojeny hodnoty cti, povinnosti, hrdinství a vlastenectví. Od té doby se však neoklasicismus stal také dvorským stylem a díky asociaci se slavnou klasickou minulostí byl používán panovníky a knížaty jako prostředek propagace jejich osobností a činů nebo k tomu, aby jejich paláce získaly krásu v jednoduchém dekoru, což částečně narušilo jeho moralizující účel. Neoklasicismus samozřejmě převzaly i oficiální akademie pro výchovu umělců, kde se upevnil akademický systém vzdělávání neboli akademismus, soubor technických a pedagogických zásad podporujících etické a estetické principy klasického starověku, který se brzy stal označením pro styl jejich produkce a do značné míry se zaměnil s čistým neoklasicismem.

Přečtěte si také, zivotopisy – Viktor Emanuel II.

Formování osobního stylu

Canova, který se v tomto prostředí objevil a dokonale tyto principy ilustroval, může být podle Armanda Baldwina považován za shrnutí neoklasického řecko-klasicismu interpretovaného podle Winckelmannovy vize, naštěstí se vyhýbajícího čistě dekorativním, mechanicky akademickým nebo propagandistickým imitacím, kterými trpěli ostatní neoklasičtí umělci. Canova však pomalu rozvíjel své znalosti antického umění, v čemž mu pomáhali učenci Gavin Hamilton a Quatremere z Quincy, kteří mu pomohli vymanit se z praxe kopírování a vypracovat originální interpretaci klasiků, přestože od počátku projevoval jednoznačný sklon vyhýbat se pouhému kopírování zavedených vzorů a přestože hluboce ctil antické mistry, jako byli Fidias a Polyklitos. Přímé studium přírody pro něj bylo zásadní a originalita důležitá, protože jedině tak bylo možné vytvořit skutečnou „přirozenou krásu“, jakou lze nalézt například v klasickém řeckém sochařství, jehož kánon pro něj představoval nejsilnější referenci. Jeho rozsáhlé znalosti klasické ikonografie mu zároveň umožnily odstranit nepotřebné prvky a vytvořit dílo, které se vrací k antice, ale je překryto novými významy.

Smyslnost obsažená a sublimovaná v půvabu jeho ženských postav byla vždy zdrojem obdivu a začal být nazýván „sochařem Venuší a Grácií“, což je vzhledem k síle a mužnosti jeho heroické a monumentální tvorby pravda jen zčásti. Podle názoru Giulia Argana:

Forma není fyzickou reprezentací (tj. projekcí či „dvojníkem“) věci, ale věcí samotnou, sublimovanou, začleněnou z roviny smyslové zkušenosti do roviny myšlení. Canova tak v umění uskutečňuje stejnou transformaci pocitů v idealismus, jakou ve filosofické oblasti provádí Kant, v literatuře Goethe a v hudbě Beethoven.

Přestože některá moderní kritika považuje Canovovo dílo za idealistické a racionální a teoretici neoklasicismu tento aspekt opakovaně zdůrazňovali, dobové zprávy svědčí o tom, že tomu tak vždy nebylo, neboť se zdá, že součástí jeho školy byl typicky romantický zápal vášně, jak jej později identifikoval Stendhal. Canova kdysi řekl, že „naši velcí umělci (v průběhu let) získali důraz na stranu rozumu, ale s tím už nerozuměli srdcem“. Její sochy byly samozřejmě často předmětem zjevně profánní touhy. Někteří lidé jeho Italskou Venuši líbali a dotek se jim zdál stejně nezbytný pro plné docenění sochy. Pečlivé vyleštění jeho kompozic zdůrazňovalo smyslnost předmětu a dotek, který je spojen s kontemplací trojrozměrného díla; sám Canova, ztracený v obdivu k řeckým mramorům, které viděl v Londýně, trávil mnoho času jejich hlazením a říkal, že jsou „skutečným masem“, jak uvedl Quatremére de Quincy. Jindy však prohlásil, že svými díly nechtěl „klamat pozorovatele, víme, že jsou z mramoru – němá a nehybná – a kdyby byla brána jako skutečná, nebyla by již obdivována jako umělecká díla. Chci jen podněcovat představivost, a ne klamat oko.“ Líbilo se mu také barokní umění Rubense a Rembrandta a po prvním kontaktu s nimi na své cestě do Německa napsal, že „nejvznešenější díla… mají v sobě život a schopnost rozplakat, rozradostnit a dojmout, a to je pravá krása“.

Přečtěte si také, dejiny – Anglo-španělská válka (1585–1604)

Pracovní metody

Z vyprávění jeho současníků je zřejmé, že Canova byl neúnavný pracovník, který kromě krátkých přestávek strávil prací celý den. V mládí měl po mnoho let ve zvyku nechodit spát, aniž by předtím nenavrhl alespoň jeden nový projekt, i když mu společenské povinnosti nebo jiné povinnosti zabíraly většinu času, a tato neustálá píle vysvětluje, proč byla jeho tvorba tak plodná.

Pro své kompozice si Canova nejprve načrtl nápad na papír a poté osobně vytvořil prototyp malých rozměrů z hlíny nebo vosku, podle kterého mohl původní nápad korigovat. Poté zhotovil sádrový model, přesně ve velikosti výsledného díla a se stejnou přesností, pokud jde o detaily. Při jeho přenášení do mramoru mu pomáhala skupina asistentů, kteří kamenný blok opracovávali a přibližovali se konečné podobě pomocí systému značení měřených bodů originálu. V tomto okamžiku se mistr znovu ujme práce až do jejího dokončení. Tato metoda mu umožňovala věnovat se realizaci několika soch najednou, přičemž většinu prvotní práce přenechával svým asistentům a staral se pouze o detaily konečné kompozice, které také jemně a rafinovaně finálně leštil, což jeho dílům propůjčovalo nadmíru skelný a lesklý lesk se sametovým vzhledem, který byl předmětem chvály a kde se plně projevovala jeho mistrovská technika. Tuto organizaci s asistenty však měl k dispozici až v době, kdy už měl vybudovanou pověst a k dispozici prostředky, a většinu svých raných děl realizoval výhradně sám.

Ještě za Canova života se zjistilo, že Řekové používali na svých sochách barvu, a on v tomto směru učinil několik pokusů, ale negativní reakce veřejnosti mu zabránila v dalším postupu tímto směrem, protože bělost mramoru byla silně spojována s idealistickou čistotou, kterou si pěstovali neoklasicisté. Někteří jeho klienti mu výslovně doporučili, aby materiál nebarvil. Sochy po konečném leštění také koupal ve vodě acqua di rota, v níž se myly pracovní nástroje, a nakonec je voskoval, dokud nezískal jemnou barvu kůže.

Osobní dotváření soch v jejich jemném lesku a v nejmenších detailech, což byla v jeho době, kdy sochaři většinou vytvářeli pouze model a celé provedení kamene přenechávali svým pomocníkům, zcela neobvyklá praxe, bylo nedílnou součástí efektu, o který Canova usiloval a který autor nejednou vysvětlil a který uznávali všichni jeho obdivovatelé. Pro Cicognara byla taková úprava důležitým důkazem umělcovy převahy nad jeho současníky a jeho tajemník Melchior Missirini napsal, že jeho největší předností byla schopnost:

… změkčuje materiál, dodává mu měkkost, jemnost a průhlednost a nakonec onu průzračnost, která klame chladný mramor a jeho vážnost, aniž by socha ztratila svou skutečnou sílu. Jednou, když dokončil nějaké dílo a dál ho hladil, jsem se ho zeptal, proč ho nenechá, a on odpověděl: „Není pro mě nic vzácnějšího než čas a každý ví, jak s ním šetřím, nicméně když dokončuji nějaké dílo a když je hotové, vždycky bych se ho ujal znovu a pokud možno i později, protože sláva není v množství, ale v tom, že je jí málo a je dobře udělaná; Snažím se najít ve hmotě něco duchovního, co by jí sloužilo jako duše, čistá imitace formy se pro mě stává smrtí, musím jí pomoci intelektem a tyto formy znovu zušlechtit inspirací, prostě proto, že bych chtěl, aby měly zdání života.“

Přečtěte si také, zivotopisy – Willem Barents

Tematické skupiny

Canova pěstoval širokou škálu témat a motivů, které dohromady tvoří téměř úplné panorama hlavních pozitivních citů a morálních zásad lidské bytosti, přes svěžest a nevinnost mládí, typizovanou postavami „Grácií“ a „Tanečnic“, přes výbuchy vášně a tragické lásky, znázorněné ve skupině Orfea a Eurydiky, ideální lásku, symbolizovanou v několikrát zobrazeném mýtu Eróta a Psýché, mystickou a zbožnou lásku „Kajícných magdalenek“, patetické rozjímání o smrti v jejich hrobech, symbolizované mýtem o Erósovi a Psyché, několikrát zobrazené mystické a zbožné lásce „kajícných magdalenek“, patetickými meditacemi o smrti na jeho hrobech a epitafech, zobrazením hrdinství, síly a násilí jeho Thésea a Herkula, s nimiž zachází novátorským způsobem, často v rozporu s převládajícími kánony své generace. Vytvořil také mnoho portrétů a alegorických výjevů, ale bez zobrazování neřestí, chudoby a ošklivosti; nikdy nebyl realistickým sochařem ani se nezajímal o zobrazování sociálních problémů své doby, i když ve své osobní činnosti nebyl necitlivý k útrapám lidí, ale ve svých uměleckých dílech dával přednost námětům, v nichž mohl uplatnit svůj idealismus a stálé spojení s klasickou antikou.

Ženskou postavu Canova ztvárnil desítkykrát, a to jak v izolovaných sochách, tak ve skupinách a basreliéfech, ale skupina Tří grácií vytvořená pro francouzskou císařovnu Josefínu, která shrnuje jeho představy o ženskosti a virtuozitu ve zpracování ženského těla v pohybu, patří k jeho nejslavnějším výtvorům a vyvrací rozšířený názor, že k ženskosti přistupoval s odstupem a chladem. Pro Judith Carmel-Arthurovou není na této skupině nic neosobního a ukazuje její dovednost a originalitu při vytváření souboru, který s velkou lehkostí a citlivostí prolíná těla a dosahuje velmi zdařilého výsledku harmonie založené na kontrapunktu forem, zkoumání jemných účinků světla a stínu, kontrastu mezi plným a prázdným a vyjádření sublimované smyslnosti.

Je zajímavé přepsat zprávu o hlubokém dojmu, který na jeho přítele, básníka Uga Foscola, udělala italská Venuše, kterou vytvořil jako náhradu za Venuši Medicejskou zabavenou Francouzi v roce 1802, což dokládá, jak byl Canova v souladu s představou ideální ženy své doby:

Navštívil jsem a znovu navštívil a byl jsem vášnivý a líbal – ale ať nikdo neví – Pro jednou jsem pohladil tuto novou Venuši … ozdobená všemi milostmi, které přenášejí nevím co ze země, ale snadněji pohnou srdcem, proměněným v hlínu… Když jsem spatřil toto Canovovo božstvo, seděl jsem vedle ní s jistou úctou, ale když jsem se ocitl na chvíli sám s ní, vzdychl jsem s tisícerými touhami a s tisícerými vzpomínkami duše; zkrátka, je-li Venuše Medicejská nejkrásnější bohyní, tato, na kterou se dívám a znovu se dívám, je nejkrásnější ženou; ta mi dává naději na ráj mimo tento svět, ale tato mě přibližuje k ráji i v tomto slzavém údolí.“ (15. října 1812).

Italská Venuše měla okamžitý úspěch a byla oceňována i po návratu Medicejských do Itálie; stala se dokonce tak populární, že Canova vytesal další dvě verze a pro turisty navštěvující Řím byly zhotoveny stovky kopií v menším měřítku, což z ní učinilo jednu z nejvíce reprodukovaných soch všech dob.

Za zmínku stojí také Kající Magdaléna (1794-1796), která existuje ve dvou hlavních verzích a mnoha dalších kopiích, byla Quatremere de Quincy vysoce hodnocena jako zobrazení křesťanského pokání, ale nevyhnula se kontroverzím na pařížském Salonu, kde byla v roce 1808 představena spolu s dalšími Canovovými díly. George Sandová po letech ironicky napsala:

…celé hodiny se dívám na tu ženu, která pláče; přemýšlím, proč pláče a jestli je to z výčitek, že žila, nebo z lítosti nad životem, který už nežije.

. Erika Naginská ve své analýze díla s přihlédnutím k tomu, že pravděpodobně nemělo náboženskou zbožnost Quincyho Quatremere, chtěla, aby se jevilo jako dekorativní spotřební předmět, a naznačila, že nepředstavuje formu kanovnického idealismu, ale spíše znak progresivní měšťanské a sentimentální estetiky umění na přelomu 19. a 20. století, a srovnala ho s jinými díly ze stejného období od jiných autorů, která tento vývoj naznačují. Každopádně poloha klečícího se v sochařství prakticky nevyskytovala. Canova byl průkopníkem v zavedení této typologie pro zobrazení melancholie, která byla později často napodobována a stala se vlivem na výzkum této formy u Augusta Rodina.

Typologie nahého hrdiny vznikla již v klasické antice, kdy atletické soutěže při náboženských slavnostech oslavovaly lidské tělo, zejména mužské, způsobem, který byl v jiných kulturách nevídaný. Sportovci soutěžili nazí a Řekové v nich viděli ztělesnění všeho nejlepšího v lidstvu, což bylo přirozeným důsledkem myšlenky spojovat nahotu se slávou, triumfem a také morální dokonalostí, což byly zásady, které pronikaly do tehdejšího sochařství. Nahota se pak stala privilegovaným prostředkem vyjádření základních etických a sociálních hodnot řecké společnosti, objevovala se při zobrazování bohů, na památkách připomínajících vítězství, ve votivních obětech a kult těla byl nedílnou součástí komplexního řeckého etického a pedagogického systému známého jako paideia. Byly to však ideální reprezentace, nikoli portréty. Zakotvovaly společný prototyp pro všechny, obecný pojem krásy, posvátnosti, mládí, síly, rovnováhy a harmonie mezi myslí a tělem, nikoli individuální rozmanitost. V jiných starověkých kulturách byla nahota nejčastěji znakem slabosti, zneuctění a porážky. Nejtypičtějším příkladem tohoto pohledu, který dramaticky kontrastoval s řeckým, je mýtus o Adamovi a Evě, jejichž nahota byla znamením jejich studu.

Když se na Západě stalo dominantní kulturní silou křesťanství, stala se nahota tabu, protože křesťané si nevážili veřejných her, neměli sportovce, nepotřebovali obrazy nahých božstev, protože jejich Bůh zakazoval vytváření modly, a novou náboženskou atmosféru prostupovala myšlenka prvotního hříchu. Tělo tak bylo znehodnoceno a důraz na cudnost a celibát ukládal ještě větší omezení, takže ve středověkém umění jsou nahá zobrazení velmi vzácná, s výjimkou Adama a Evy, ale jejich nahota byla opět znamením pádu do hříchu. Přehodnocením klasické kultury v renesanci se lidské tělo a nahota staly opět aktuálními, stejně jako repertoár antických mýtů, a od té doby se akt opět stal námětem pro umělce. V baroku zájem o něj neopadl, ani v neoklasicismu, naopak, obklopen symbolikou v mnoha ohledech podobnou té antické, se akt stal v západním umění opět všudypřítomným, ale obvykle byl vyhrazen pouze mytologickým námětům, neboť byl považován za nevhodný pro zobrazování živých postav.

Prvním velkým hrdinským dílem Canovy tvorby byla skupina Theseus a Minotaurus (asi 1781), kterou si objednal Girolamo Zulian. Svůj projekt začal s tradiční myšlenkou zobrazit je v boji, ale na radu Gavina Hamiltona změnil plán a začal kreslit statický obraz. Mýtus byl dobře známý a sloužil jako inspirace mnoha umělcům, ale situace, kterou Canova vymyslel, nebyla nikdy předtím zobrazena ani v sochařství, ani v malířství, s hrdinou, který již zvítězil, sedí na těle netvora a přemýšlí o výsledku svého činu.Kompozice měla okamžitý úspěch a otevřela mu dveře římského mecenášství.

Skupina Herkules a Lyka (1795-1815) byla vytvořena pro Onorata Gaetaniho, člena neapolské šlechty, ale pád Bourbonů donutil objednavatele odejít do exilu a v době, kdy byl model hotov, smlouvu zrušil. Tři roky hledal autor nového zákazníka, který by mramorovou verzi zakoupil, až ho v roce 1799 oslovil hrabě Tiberio Roberti, rakouský vládní úředník ve Veroně, aby vytesal pomník na oslavu císařského vítězství nad Francouzi u Magnana. Canova, zahlcený četnými zakázkami, se pokusil nabídnout sochu Herkula a Lyky, ale kompozice byla odmítnuta. Canova byl v choulostivé situaci: narodil se v Benátsku, které bylo rakouským majetkem, sochař byl poddaným habsburské říše, od níž v té době pobíral důchod, a již dříve byl pověřen vytvořením kenotafu. Postava Herkula byla také tradičně spojována s Francií, a přestože byla dílu přiznána vnitřní kvalita, jeho tematická nejednoznačnost jej činila nevhodným pro rakouský památník. Dílo bylo nakonec prodáno římskému bankéři Giovannimu Torlonovi a majitel jej s okamžitým úspěchem prezentoval ve svém paláci, ale pozdější kritika dílo hodnotila negativně a ztotožňovala jej se vzory akademického provedení bez skutečné emocionální angažovanosti.

Jeho patrně nejslavnější kompozicí v hrdinském žánru a jednou z hlavních v celé jeho tvorbě je Perseus s hlavou Medúzy, navržený kolem roku 1790 a vytesaný s velkou rychlostí v letech 1800-1801 po návratu z cesty z Německa. Inspirací byl Apollón z Belvedéru, dílo považované za vrchol klasického řeckého sochařství a dokonalý představitel ideálu krásy. Hrdina není zobrazen v boji, ale v klidném triumfu, v okamžiku uvolnění napětí po boji s Medúzou. V tomto díle jsou vyjádřeny dva protichůdné psychologické principy, a to „sestupný hněv“ a „stoupající uspokojení“, jak naznačila hraběnka Isabella Teotochi Albrizzi, jedna z jeho prvních komentátorek, ještě za jeho života. Ihned po svém vzniku bylo dílo uznáno za mistrovské, ale někteří kritizovali jeho příliš „apollinský“ charakter, který se hodí pro božstvo, ale ne pro hrdinu, a příliš „elegantní“ postoj, nehodný bojovníka. Cicognara žertoval, že kritici, kteří nemohli napadnout provedení, které bylo pro všechny bezchybné, se snažili zdiskreditovat koncept. Když Napoleon po letech odvezl Apollóna do Francie, získal dílo jako náhradu papež Pius VII. a nechal sousoší instalovat na podstavec ukradeného obrazu, odtud pochází přezdívka „Utěšitel“, kterou Canova dostal. Druhá verze, která byla vytvořena v letech 1804-1806 pro polskou hraběnku Valerii Tarnowskou a která se nachází v Metropolitním muzeu umění v New Yorku, vykazuje podle popisu muzea větší propracovanost detailů a lyričtější pojetí námětu.

Poslední Canova velkou kompozicí s hrdinským námětem byla skupina Theseus vítězí nad kentaurem (1805-1819), jeden z jeho nejsilnějších obrazů. Byl objednán Napoleonem Bonapartem pro instalaci v Miláně, ale získal ho rakouský císař a odvezl do Vídně. Anglický cestovatel, který navštívil Canův ateliér, při pohledu na tuto nedokončenou kompozici prohlásil, že našel odpověď všem, kteří Canovu označovali za mistra „elegantního a jemného“. Skupina je složena z pyramidálního tvaru, jemuž dominuje silná diagonála hrdinova těla, který se chystá srazit kentaura holí, když ho chytá za krk, přitlačuje mu koleno na hruď a silně přitom tlačí pravou nohou. Zvlášť pečlivá je detailní anatomie kentaurova těla. Pozoruhodné jsou také jeho sochy Palameda, Parida, Hektora a Ajaxe.

K postavě Psyché se Canova přiblížil několikrát, ať už samostatně, nebo společně s jejím mytologickým společníkem Erosem. Mezi nejpozoruhodnější patří skupina Psyché oživená polibkem lásky (1793), která se nachází v muzeu Louvre (a druhá verze v muzeu Ermitáž), tato sochařská skupina se značně odchyluje od klasických předloh a také od současných zobrazení z 18. století. Dílo vzniklo na objednávku plukovníka Johna Campbella v roce 1787 a scéna zachycuje okamžik, kdy Eros polibkem oživuje Psyché poté, co si vzala kouzelný nápoj, který ho uvrhl do věčného spánku. Pro Honora a Fleminga je tato skupina obzvlášť významná, protože nabízí obraz lásky, který je zároveň idealizovaný i lidský. A také díky velkým plochám a překvapivě tenké tloušťce Erosových křídel, moudře zvoleným strukturálním opěrným bodům, ale i formálně odvážnému a elegantnímu prolínání tělesných forem, jejichž plynulost a líbeznost působí tak přirozeně, to vše skrývá pozoruhodný technický výkon a hluboké znalosti umělce o výrazových schopnostech lidského těla. Kromě kopie v muzeu Ermitáže je k dispozici i originální terakotový model.

Část jeho oficiálních zakázek se týkala tvorby soch, které syntetizovaly rysy portrétů s alegorickými obrazy, což bylo pro charakterizaci významných veřejných osobností velmi běžné a spojovalo je s mýtickou aurou antické ikonografie. Navzdory častým úspěchům byly některé z nich kritizovány. Například kolosální třímetrový portrét Napoleona jako mírotvorce Marse (mramor, 1802-1806 a další bronzová verze z roku 1807), který sice zjevně využíval klasických typologií, jako je Polykleitův Dorifor, ale byl natolik novátorský, že nebyl zadavatelem a tehdejší kritikou dobře přijat pro jeho zobrazení nahého, což bylo přijatelné u mytologických personifikací, ale ne u žijících veřejných osobností. Canova si těchto pravidel musel být zřejmě vědom, a proto je překvapivé, že pro tento portrét zvolil právě tuto formu. Napoleon mu dal naprostou volnost v práci, ale nezdá se, že by to stačilo k ospravedlnění této skutečnosti. Je pravděpodobné, že k tomuto kontroverznímu rozhodnutí musely Quatremera Quincyho přimět myšlenky, které vyjádřil v korespondenci s umělcem, kde Francouz zdůrazňoval nutnost zobrazit ho po řeckém způsobu a odmítal romanizovanou podobu s tógou nebo obrazem v moderním oděvu. Navzdory neúspěchu zakázky byla socha vystavena v muzeu v Louvru až do roku 1816, kdy ji uloupili Angličané a nabídli ji jako dar Arthuru Wellesleymu, 1. vévodovi z Wellingtonu, v jehož londýnském sídle Apsley House, přístupném veřejnosti jako muzeum, je vystavena; bronzová kopie (1811) je v Pinakotéce di Brera v Miláně.

Dalším příkladem použití upravených klasických předloh byl portrét George Washingtona, vytvořený pro vládu Severní Karolíny ve Spojených státech v roce 1816, který se bohužel o několik let později ztratil při požáru.Byl zobrazen jako Caesar v antické tunice a zbroji, ale vsedě, píšící a s pravou nohou dupající mečem o zem. Dílo bylo také přijato rozporuplně, protože bylo považováno za vzdálené republikánské realitě Ameriky, ačkoli i tam byla klasická kultura v módě.

Pozoruhodný je také jeho portrét Pauliny Bonaparte jako Vítězné Venuše (1804-1808). Canova původně navrhoval, aby byla zobrazena jako Diana, bohyně lovu, ale ona trvala na tom, aby byla zobrazena jako Venuše, bohyně lásky, a pověst, kterou získala v Římě, zřejmě toto spojení ospravedlňuje. Socha ji představovala ležící na divanu a držící v levé ruce jablko jako atribut bohyně. Nejedná se o vysoce idealistické dílo jako jiné autorovy alegorické portréty, ale přestože odkazuje na antické umění, vykazuje naturalismus typický pro 19. století. Kvůli Paulinině proslulosti její manžel princ Camillo Borghese a autor zakázky sochu před zraky veřejnosti skrýval a jen výjimečně ji nechal spatřit, vždy však za slabého světla pochodně. V každém případě bylo dílo velmi dobře přijato a je považováno za jedno z Canova mistrovských děl. Originál díla je k vidění v Galerii Borghese v Římě.

Pokud jde o konvenční portréty, Canova prokázal velkou schopnost zachytit výraz tváře modelu, ale umírnil jej v rámci formalistického přístupu, který připomínal významnou portrétní malbu starého Říma. Dostal řadu zakázek na portréty, mnohem více, než byl schopen splnit, a existuje značný počet modelů, které byly dokončeny, ale nikdy nebyly provedeny v mramoru.

Canovovy pohřební památky jsou považovány za velmi novátorské dílo, protože opouštějí příliš dramatické pohřební tradice baroka a odpovídají ideálům rovnováhy, umírněnosti, elegance a klidu, které prosazovali teoretici neoklasicismu. Jejich součástí byl také originální design, který střízlivě a idealisticky zobrazoval lidskou postavu v kontextu odvážných architektonických nápadů. K nejvýznamnějším kompozicím tohoto žánru patří papežské kenotafy a ten, který navrhl pro Tiziana a který nakonec jeho asistenti posmrtně postavili pro Canovu. Ze všech výše zmíněných je podle názoru moderní kritiky nejvýraznější Pohřební pomník Marie Kristiny Rakouské (1798-1805), který vyvolal velké překvapení, když byl dodán jeho objednavateli, rakouskému císařskému domu.

Jeho pyramidální tvar a přítomnost průvodu anonymních postav v různých fázích života, které nejsou ani portréty, ani alegorickými personifikacemi, se zásadně liší od pohřebních modelů používaných v té době. Obraz zesnulého není ani mezi nimi a objevuje se pouze v medailonu nad vchodem. Na člena vládnoucího rodu, který byl uznáván pro svou charitativní činnost a velkou osobní zbožnost, je skladba mimořádně zdrženlivá, pokud jde o jeho osobnost. Christopher Johns ji interpretuje jako záměrně apolitické a antipropagandistické prohlášení autora, který v době, kdy se situace v Evropě nacházela v krizi v důsledku Francouzské revoluce a veřejné památníky byly zadávány politickými spolky, vyjádřil svou touhu potvrdit nadřazenost estetických škol v této oblasti. Dílo bylo zřejmě přijato jen díky svému umístění v kostele tradičně spojovaném s Habsburky a vzhledu připomínajícímu památky císařského Říma, což zajistilo dostatečné čtení bez dvojznačností.

Tyto památky stanovily několik významných skutečností, které převzali jejich následovníci. Ve všech se objevují podobné postavy, jako je džin s obrácenou a vyhaslou pochodní symbolizující oheň vyhaslého života, okřídlený lev spící a čekající na vzkříšení, truchlící ženy přímo naznačující smutek, postavy různých věků označující univerzálnost smrti a pomíjivost existence a dveře vedoucí do temného prostoru naznačující tajemství posmrtného života. Průvod různých postav se objevuje pouze na velkých vídeňských kenotafech a na jeho vlastních, ale některé se objevují i na papežských hrobech a na několika menších epitafech v basreliéfu, které zhotovil pro klienty bez velkých finančních prostředků. Portrét zesnulého je zpravidla pouze druhotný, vytesaný jako busta na sloupu nebo v medailonu a oddělený od hlavní skupiny, jako na pamětních deskách Ercola Aldobrandiniho, Paola Tosia a Michala Paca, což je praxe, která se přerušila až na konci století, kdy pohřební umění začalo zobrazovat osobu, které je věnováno. Menší, ale pro vývoj italského nacionalismu a pohřebního umění velmi důležitý pomník byl vytvořen v roce 1810 pro básníka Vittoria Alfieriho, který se stal vzorem pro oslavu zesnulého jako příkladu ctnosti, představoval první alegorii Itálie jako jednotného politického celku a při své premiéře byl oslavován jako milník italského sjednocení. Nachází se v bazilice Svatého kříže (Florencie). Posledním Canovovým pohřebním pomníkem byla socha pro hraběte Faustina Tadiniho, Stele Tadini, která je uložena v Accademia Tadini v Lovere.

Malířství a architektura byly pro Canovu druhořadé činnosti, ale mohl provádět některé experimenty. V posledních desetiletích 18. století začal malovat jako soukromý koníček a do roku 1800 dokončil dvaadvacet děl. V jeho celkové tvorbě jde o díla menšího významu, většinou o rekonstrukce maleb antického Říma, které viděl v Pompejích, spolu s několika portréty a několika dalšími pracemi, včetně Autoportrétu, Tří tančících grácií a Oplakávání mrtvého Krista umístěného v chrámu v Possagnu. Hlava, kterou namaloval, byla ve své době považována za dílo slavného Giorgioneho.

Navrhl kapli v palladiánském stylu ve vesnici Crespano del Grappa, některé jeho pohřební památky představují významné architektonické prvky a jeho práce v této oblasti byla završena velkým úspěchem v takzvaném chrámu Canoviano v Possagnu, který navrhl s pomocí profesionálních architektů. Základní kámen byl položen 11. července 1819 a jeho stavba věrně kopíruje Pantheon v Římě, ale v kompaktnější, stručnější a menší verzi, s portikem s dórskou kolonádou podpírající klasicistní fronton a s hlavním tělesem budovy zastřešeným kopulí. Jeho součástí je také apsida, která v římském modelu chybí. Komplex se nachází na vrcholu kopce s výhledem na město Possagno a vytváří působivou krajinu. V tomto chrámu je pohřbeno umělcovo tělo.

První důležitý pramen o jeho životě a umělecké kariéře se objevil ještě za jeho života, a to kompletní katalog jeho děl do roku 1795, který vydal Tadini v Benátkách následujícího roku. V době jeho smrti existoval rozsáhlý souhrnný katalog ve 14 svazcích Opere di sculture e di plastica di Antonio Canova (Albrizzi, 1824), několik životopisných esejů, včetně Notizia intorno alla vita di Antonio Canova (Paravia, 1822), Memoria biográfica (Cicognara, 1823) a Memorias de Antonio Canova (Memes, 1825), a také množství pochvalných textů, které shromáždili a vydali jeho přátelé, a které zůstávají hlavním zdrojem pro rekonstrukci jeho kariéry. Již za svého života se dočkal kritiky, mimo jiné článků publikovaných Carlem Ludwigem Fernowem v roce 1806, které odsuzovaly jeho přílišnou pozornost věnovanou povrchu děl, což pro něj narušovalo přísný idealismus hájený Winckelmannem a degradovalo je na předměty smyslové přitažlivosti, ale nepřímo uznávaly hypnotický účinek, který mimořádné mistrovství techniky v Canovových dílech na veřejnost mělo. Po jeho smrti bylo všeobecné mínění o něm velmi příznivé, dokonce nadšené. Přestože byl považován za neoklasicistního sochaře par excellence a přestože neoklasicismus hlásal umírněnost a vyváženost, jeho díla v době, kdy vedle sebe stály neoklasicismus a romantismus, často vzbuzovala nejbouřlivější vášně publika. Básníci jako Shelley, Keats a Heinrich Heine ho ve svých dílech opěvovali. Cesta od raných děl se stopami rokokového naturalismu k baroknímu dramatismu, který je patrný ve skupině Herkules a Lycae a v Psyché, v níž ho již jeho přítel a teoretik neoklasicismu Quatremere de Quincy varoval před „nebezpečím, že se stane starým Berninim“, ztěžovala kritickému čtení jeho děl jeho všestrannost, která podle Honora „porušila dlouhou tradici dostatečnosti a jednoduchosti“: „přerušil dlouhou tradici submisivní chvály antiky a vytvořil pojem “moderního“ sochařství“; jeho zájem o formu a o to, aby ve svých sochách nacházel více úhlů pohledu, které nutí diváka obklopovat jeho díla, aby viděl všechny detaily, byl jedním z bodů, díky nimž je uznáván jako jeden z nejzajímavějších a nejinovativnějších sochařů své doby.

Canova byl v Itálii hojně napodobován, přitahoval četné obdivovatele z různých částí Evropy a Severní Ameriky, jako byli Joseph Chinard, Antoine-Denis Chaudet, John Flaxman, John Gibson, Bertel Thorvaldsen a Richard Westmacott, byl horlivě sbírán v Anglii a jeho styl přinesl ovoce ve škole ve Francii, kde se těšil přízni Napoleona, který si u něj objednal několik děl pro sebe a své příbuzné. Stal se vzorem pro všechny akademické umělce 19. století. Canova se ve svém životě vždy snažil udržet si odstup od politiky, ale jak jsme několikrát viděli, jeho talentu se zmocnili mocní. Každopádně i v těchto případech se v jeho dílech projevuje pozoruhodný apolitismus. To nebránilo tomu, aby byl po své smrti spojován s italským nacionalistickým hnutím a mnohé jeho výtvory vzbuzovaly pocity národní hrdosti. Cicognara ho zařadil mezi ústřední postavy italského Risorgimenta a po celé 19. století, dokonce i v období romantismu, byl Canova často připomínán jako jeden z géniů národa.

Na počátku 20. století, kdy již převládla moderna, začal být vyčleňován jako pouhý kopírovač starověku a jeho dílo se dostalo do všeobecné nemilosti spolu se všemi ostatními klasickými a akademickými projevy. Jeho význam byl znovu doceněn ve druhé polovině 20. století, poté co se objevily studie Hugha Honora a Maria Praze, kteří jej představili jako spojnici mezi antickým světem a současnou senzibilitou. Současní kritici stále považují Canovu za největšího představitele neoklasicistního směru v sochařství a uznávají jeho významnou roli při vytváření nového kánonu, který se sice odvolával na antickou tradici, ale nebyl s ní otrocky svázán, nýbrž se přizpůsoboval potřebám své doby a vytvořil velkou školu, která se šířila a měla velký vliv. Zásluhu na tom má i jeho příkladný osobní život a naprostá oddanost umění.

Přečtěte si také, zivotopisy – Anish Kapoor

Kanovnické muzeum Possagno

V Possagnu vzniklo významné muzeum věnované výhradně jeho památce, nazvané Canoviano, v němž je uložena sbírka soch a mnoho modelů pro jeho poslední díla, stejně jako obrazy, kresby, akvarely, skici, projekty, modelářské nástroje a další předměty. Tato sbírka byla původně vytvořena z děl, která zůstala po Canově smrti v jeho římském ateliéru, odkud byla prostřednictvím jeho bratra Sartoriho převezena do Possagna a spojena s tím, co zůstalo v dílně, kterou Canova vedl ve svém rodném domě. V roce 1832 postavil Sartori vedle svého rodného domu budovu, v níž se sbírka nacházela, a v roce 1853 byla založena nadace, která měla Canův odkaz spravovat. V polovině 20. století byla budova rozšířena a vybavena moderní výstavní infrastrukturou.

Zdroje

1. Antonio Canova
2. Antonio Canova
3. DDAA, Sarpe, 1984, p. 1308
4. Dal Negro, Andrea. „Giovanni Battista Sartori Canova, Vescovo di Mindo. Una persona da rivalutare“. In: Dal Negro, Andrea (ed.). La biblioteca di Canova. Tra collezione e ricerca. Possagno, 2007, pp. 9-16
5. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x Pavan.
6. ^ a b Antonio Canova, su scultura-italiana.com, Scultura Italiana. URL consultato il 1º novembre 2016 (archiviato dall“url originale il 14 aprile 2005).
7. ^ Apolloni, p. 6.
8. ^ Alessandro Pergoli Campanelli, I quattro „amorini“ di Antonio Canova e il tema del restauro delle superfici“, in L“Architetto italiano, V, 26-27, giugno-settembre 2008, pp. 96-98. URL consultato il 21 novembre 2016.
9. ^ Artaud de Montor, L“Italia del cav. Artaud e La Sicilia di m. della Salle, Tip. di G. Antonelli, 1837. URL consultato il 7 giugno 2020.
10. ^ The Glory of Venice: Art in the Eighteenth Century states (p. 441) that Canova left Venice when it fell, tried to escape to America and then went to Possagno. The fall of Venice was in 1797. There appears to be some gap in knowledge that would correct or amend these accounts. The first reference to Vienna is an online source, the second is the Encyclopædia Britannica, 1911 which has already proven itself incorrect in some areas. The Glory of Venice has proven itself more accurate, but it is undated, leaving speculation of time frame.
11. ^ Napoleon ordered it for the Corso in Milan; Emperor Franz I bought it for the Theseus Temple in the Volksgarten in Vienna; moved to Kunsthistorisches Museum in 1891.