Artemisia Gentileschiová
gigatos | 19 ledna, 2022
Souhrn
Artemisia Lomi Gentileschi (8. července 1593, Řím – 1656, Neapol) byla italská malířka karavanní školy.
Přečtěte si také, dejiny – Gallia Aquitania
Mládež
Artemisia Lomi Gentileschi se narodila 8. července 1593 v Římě jako nejstarší ze šesti dětí Orazia a Prudenzie di Ottaviano Montoni. Orazio Gentileschi byl malíř, rodák z Pisy, s raně pozdně manýristickým stylem, který podle kritika Roberta Longhiho před odchodem do Říma „nemaloval, ale prostě pracoval v praxi, ve fresce“ (Longhi). Teprve po příchodu do Říma dosáhla jeho malba svého výrazového vrcholu, výrazně ovlivněna inovacemi jeho současníka Caravaggia, od něhož převzal zvyk přejímat reálné předlohy, aniž by je idealizoval či zlehčoval, a dokonce je přetvářel v působivé realistické drama.
Řím byl v té době velkým uměleckým centrem a jeho atmosféra prosycená kulturou a uměním byla v Evropě jedinečná. Katolická reformace byla pro město výjimečnou hybnou silou a vedla k obnově mnoha kostelů – a tedy i k výraznému nárůstu zakázek pro všechny dělníky, kteří se na těchto stavbách podíleli – a k různým urbanistickým zásahům, které na staré, stísněné středověké město navršily novou funkční síť ulic vyznačených obrovskými náměstími a lemovaných honosnými šlechtickými sídly.
Řím byl také velmi žhavý ze sociálního hlediska: navzdory vysoké hustotě žebráků, prostitutek a zlodějů se do města sjíždělo velké množství poutníků (se zřejmým úmyslem posílit svou víru návštěvou různých posvátných míst) a umělců, z nichž mnozí byli Florenťané (v průběhu 16. století totiž na papežský stolec nastoupili dva potomci rodu Medicejských pod jmény Lev X. a Klement VII.).
Malá Artemisia, pokřtěná dva dny po narození v kostele San Lorenzo v Lucině, zůstala v roce 1605 bez matky. Pravděpodobně právě v tomto období se přiblížila k malířství: podněcována otcovým talentem ho často fascinovaně pozorovala, jak se pokouší zacházet se štětcem, až si vypěstovala bezvýhradný obdiv a chvályhodnou touhu ho napodobit. Gentileschiová se v římském uměleckém světě vzdělávala pod vedením svého otce, který dokázal dokonale využít předčasného talentu své dcery.
Orazio svou dceru zasvětil do malířské praxe a nejprve ji naučil, jak připravit materiály používané k malbě: mletí barev, extrakce a čištění olejů, příprava štětců se štětinami a zvířecími chlupy, příprava pláten a redukce pigmentů na prášek, to vše byly dovednosti, které si holčička osvojila v prvních letech života. Artemisia si osvojila jistou znalost řemeslných nástrojů a zdokonalovala své malířské dovednosti především kopírováním dřevorytů a obrazů, které měl její otec po ruce – v tehdejších ateliérech nebylo neobvyklé vlastnit rytiny takových autorů, jako byli Marcantonio Raimondi a Albrecht Dürer – a zároveň přebírala po své dnes již zesnulé matce různé povinnosti spojené s chodem rodiny, od správy domu a jídla až po péči o tři mladší bratry. Mezitím Artemisia získala také zásadní podněty z živé umělecké scény v Římě: důležité bylo její seznámení s malířstvím Caravaggia, umělce, který ohromil veřejnost svými skandálními obrazy v kapli Contarelli v San Luigi dei Francesi, slavnostně otevřené v roce 1600, kdy bylo Artemisii pouhých sedm let. Někteří kritici v minulosti dokonce vyslovili domněnku, že Artemisia a Caravaggio byli v přímém kontaktu a že často chodila do Oraziova ateliéru pro paprsky na podporu svých děl. Mnozí to však považují za nepravděpodobné vzhledem k otcovým naléhavým omezením, v jejichž důsledku se Artemisia učila malovat doma a nemohla využívat stejných vzdělávacích cest jako její mužští kolegové: malířství bylo v té době považováno za téměř výhradně mužskou, nikoli ženskou praxi. Gentileschiová byla nicméně Caravaggiovým malířstvím fascinována stejně, i když to bylo filtrováno skrze obrazy jejího otce.
V letech 1608-1609 se vztah mezi Artemisií a jejím otcem změnil z žákovství na aktivní spolupráci: Artemisia Gentileschi začala zasahovat do některých otcových pláten a poté sama vytvářela drobná umělecká díla (i když s pochybnou atribucí), v nichž prokázala, že si osvojila a osvojila učení svého mistra. Právě v roce 1610 vytvořila plátno, které podle některých kritiků oficiálně zpečetilo vstup Gentileschiové do světa umění: Zuzanku a starce. Navzdory různým kritickým diskusím – mnozí oprávněně podezřívají z pomoci jejího otce, který se rozhodl zviditelnit předčasné umělecké nadání své žačky – lze dílo považovat za první významný umělecký počin mladé Artemisie. Plátno také ukazuje, že Artemisia pod vedením svého otce nejenže si osvojila Caravaggiův realismus, ale nebyl jí lhostejný ani jazyk boloňské školy, která vycházela z Annibale Carracciho.
Ačkoli skrovná dokumentace, která se k nám dostala, neposkytuje příliš podrobné informace o Artemisiině malířském vzdělání, můžeme se domnívat, že začalo v roce 1605 nebo 1606 a vyvrcholilo kolem roku 1609. Toto datum dokládá několik pramenů: především slavné psaní, které Orazio poslal 3. července 1612 toskánské velkovévodkyni a v němž se chlubí, že jeho dcera dosáhla za pouhé tři roky učení úrovně srovnatelné se zralými umělci:
Z tohoto dopisu lze tedy snadno odvodit, že Artemisia umělecky dozrála tři roky před rokem 1612, konkrétně v roce 1609. Tuto teorii podporuje i další zdroj, a to rozsáhlá dokumentace, která zaznamenává různé zakázky pro Orazia Gentileschiho po roce 1607, z níž vyplývá, že s ním v této době začala spolupracovat jeho dcera. Jisté je, že v roce 1612 se Gentileschiová stala takovou malířskou odbornicí, že vzbudila obdiv i u Giovanniho Baglioneho, jednoho z jejích nejslavnějších životopisců, který napsal, že:
Přečtěte si také, zivotopisy – Seleukos I. Níkátór
Znásilnění
Viděli jsme, že Gentileschi byla zasvěcena do malířství již ve velmi raném věku. Její vrozený talent pro výtvarné umění byl zdrojem pýchy a chlouby jejího otce Orazia, který se v roce 1611 rozhodl dát ji pod vedení Agostina Tassiho, virtuosa trompe-l“œil perspektivy, s nímž pracovala na lodžii místnosti Casino delle Muse v Palazzo Rospigliosi. Agostino, známý jako „lo smargiasso“ nebo „l“avventuriero“, byl talentovaný malíř, ale měl sangvinickou a vznětlivou povahu a bouřlivou minulost: kromě toho, že se zapletl do různých právních přešlapů, byl darebák a rozhazovač a stál také za několika vraždami. Nicméně Orazio Gentileschi si Agostina velmi vážil, hojně navštěvoval jeho dům a byl velmi potěšen, když souhlasil s tím, že Artemisii představí perspektivě.
Události však nabraly horší spád. Po několikerém odmítnutí Tassi využil Oraziovy nepřítomnosti a v roce 1611 Artemisii znásilnil. Tato tragická událost zásadně ovlivnila Gentileschiho život a uměleckou dráhu. Ke znásilnění došlo v domě Gentileschiových na Via della Croce za blahovůle Cosima Quorliho, správce apoštolské komory, a jisté Tuzie, sousedky, která se v Oraziově nepřítomnosti o dívku starala. Artemisia popsala událost strašnými slovy:
Po znásilnění dívky zašel Tassi dokonce tak daleko, že jí lichotivě slíbil, že se s ní ožení, aby jí vynahradil způsobenou potupu. Je třeba připomenout, že v té době bylo možné trestnost znásilnění zahladit, pokud po něm následovalo takzvané „reparační manželství“, uzavřené mezi obviněným a uraženou osobou. Tehdy se mělo za to, že sexuální násilí je trestným činem proti obecné morálce, aniž by primárně uráželo osobu, přestože byla omezena její svoboda rozhodovat o vlastním sexuálním životě.
Artemisia proto podlehla Tassiho lichotkám, chovala se více uxorio a pokračovala s ním v intimních vztazích v naději na sňatek, který nikdy nenastane. Orazio o celé záležitosti mlčel, přestože ho Artemisia od začátku informovala. Teprve když dcera v březnu 1612 zjistila, že Tassi je již ženatý, a tudíž se nemůže oženit, tatínek Gentileschi vřel rozhořčením a navzdory profesním vazbám, které ho s Tassim pojily, adresoval papeži Pavlu V. plamennou stížnost, v níž ho obvinil, že jeho dceru proti její vůli zprznil. Petice zněla takto:
Takto začal soudní proces. Gentileschiová byla stále hluboce traumatizována sexuálním zneužíváním, které ji nejen profesně omezovalo, ale také ponižovalo jako člověka a navíc poškozovalo dobré jméno rodiny. Soudnímu procesu však čelila s velkou odvahou a statečností, což nebylo vůbec jednoduché vzhledem k tomu, že proces dokazování byl trnitý, komplikovaný a obzvláště agresivní. Řádné fungování soudního procesu bylo neustále ohrožováno využíváním falešných svědků, kteří bez ohledu na možnost obvinění z pomluvy bezostyšně lhali o okolnostech, které znali, aby poškodili pověst rodiny Gentileschi.
Artemisia se také musela mnohokrát podrobit dlouhým a ponižujícím gynekologickým prohlídkám, při nichž bylo její tělo vystaveno chorobné zvědavosti římského plebsu a pozorným očím notáře pověřeného sepisováním protokolů; při sezeních se každopádně zjistilo, že její panenská blána byla skutečně protržena téměř před rokem. Za účelem ověření pravdivosti výpovědí soudní orgány dokonce nařídily, aby byl Gentileschi vyslýchán na mučidlech, aby se podle tehdejší soudní mentality urychlilo zjištění pravdy. Pro tuto příležitost bylo zvoleno takzvané „sibylské mučení“, které spočívalo ve svázání palců provazy, které se působením palice stále více utahovaly, až byly rozdrceny články prstů. Tímto dramatickým mučením Artemisia riskovala, že navždy přijde o prsty, což je pro malířku jejího formátu nevyčíslitelná ztráta. Chtěla však, aby byla uznána její práva, a navzdory bolesti, kterou byla nucena snášet, své prohlášení neodvolala. Slova, která pronesla k Agostinu Tassimu, když jí strážci omotávali prsty provázky, byla velmi drsná: „Tohle je prsten, který mi dáváš, a tohle jsou sliby!
Tak se stalo, že 27. listopadu 1612 soudní orgány odsoudily Agostina Tassiho za „defloraci“ a kromě peněžitého trestu ho odsoudily k pěti letům vězení, případně k věčnému vyhnanství z Říma, podle vlastního uvážení. Podle očekávání se tento darebák rozhodl pro vyhnanství, ačkoli si svůj trest nikdy neodpykal: nikdy neopustil Řím, protože jeho mocní římští mecenáši vyžadovali jeho fyzickou přítomnost ve městě. V důsledku toho Gentileschiová vyhrála proces pouze de iure a její čest v Římě byla zcela podkopána: mnozí Římané uvěřili Tassim podplaceným svědkům a považovali Gentileschiovou za „prolhanou děvku, která spí s každým“. Úctyhodný byl i počet libozvučných sonetů, v nichž se objevila.
Přečtěte si také, zivotopisy – Filippo Brunelleschi
Ve Florencii
29. listopadu 1612, pouhý den po skličujícím výsledku procesu, se Artemisia Gentileschi provdala za Pierantonia Stiattesiho, malíře skromného postavení, který „má pověst člověka, který žije spíše z prospěchu než z umělecké práce“; Svatbu, která se konala v kostele Santo Spirito v Sassia, kompletně zorganizoval Orazio, který chtěl uspořádat reparační svatbu, plně v souladu s dobovými mravy, aby Artemisia, znásilněná, podvedená a zneuctěná Tassim, získala dostatečně čestné postavení. Poté, co 10. prosince téhož roku podepsala plnou moc svému bratrovi, notáři Giambattistovi, jemuž svěřila správu vlastních hospodářských záležitostí v Římě, Artemisia okamžitě následovala svého manžela do Florencie, aby za sebou zanechala příliš despotického otce a minulost, na niž bylo třeba zapomenout.
Odchod z Říma byl pro Gentileschiovou, která se v Medicejském městě těšila lichotivému úspěchu, zpočátku strastiplnou volbou, ale nesmírně osvobozující. Florencie v té době procházela obdobím živého uměleckého kvasu, a to především díky osvícené politice Cosima II., obratného panovníka, který se rovněž velmi citlivě zajímal o hudbu, poezii, vědu a malířství a projevoval nakažlivou zálibu zejména v Caravaggiově naturalismu. Gentileschiovou uvedl na dvůr Cosima II. její strýc Aurelio Lomi, bratr Orazia, a jakmile se dostala do medicejského prostředí, věnovala své nejlepší síly tomu, aby kolem sebe shromáždila kulturně nejživější myslitele a nejotevřenější lidi a vytvořila hustou síť vztahů a výměn. Mezi jeho florentské přátele patřily nejvýznamnější osobnosti té doby, včetně Galilea Galileiho, s nímž si začal intenzivně dopisovat, a Michelangela Buonarrotiho mladšího, synovce slavného umělce. Pro Artemisiin malířský vývoj měl zásadní význam sám Michelangelo Buonarroti: Buonarroti, dvorní pán, který byl hluboce ponořen do uměleckého dění své doby, seznámil Gentileschiovou s nejvýznamnějšími osobnostmi florentského „bella mondo“, zajistil jí četné zakázky a zprostředkoval jí kontakty s dalšími potenciálními klienty. Z tohoto plodného uměleckého a lidského spojení – stačí si pomyslet, že Artemisia označila Michelangela za svého „krajana“ a považovala se za jeho legitimní „dceru“ – nám zůstala zářivá Alegorie náklonnosti, dílo, které si Buonarroti u mladého malíře objednal a na které věnoval slušnou částku 34 florénů. Triumfální uznání Gentileschiových malířských zásluh vyvrcholilo 19. července 1616, kdy byla přijata na prestižní Akademii kreslení ve Florencii, kde zůstala zapsána až do roku 1620: byla první ženou, která se této výsady dočkala. Byla první ženou, která se těšila takovému privilegiu. Pozoruhodné byly také malířčiny vazby na mecenáše Cosima II. de“ Medici: v dopise z března 1615 adresovaném státnímu sekretáři Andreovi Ciolimu tento otevřeně přiznal, že je „umělkyní, která je nyní ve Florencii dobře známá“.
Zkrátka, pobyt v Toskánsku byl pro Gentileschiovou velmi plodný a plodný, neboť se jí konečně podařilo poprvé prosadit svou malířskou osobnost: stačí říci, že příjmení, které během florentských let přijala, bylo „Lomi“, což odkazovalo na její jasnou touhu emancipovat se od postavy svého otce-mistra. Totéž se nedá říci o jeho soukromém životě, který byl naopak velmi skoupý na uspokojení. Stiattesi byl totiž z citového hlediska velmi algický a brzy se ukázalo, že jejich manželství se řídí spíše čistou pohodlností než láskou. Na druhou stranu se ukázalo, že je neúspěšným správcem rodinného finančního majetku a nashromáždil obrovské dluhy. Artemisia se ve snaze obnovit slušnou ekonomickou situaci dokonce musela obrátit na laskavost Cosima II. de“ Medici, aby splatila pokutu za neplacení. Její manželství se Stiattesim však bylo korunováno narozením prvorozeného syna Giovanniho Battisty, po němž následoval Cristofano (8. listopadu 1615) a dcery Prudenzia (často uváděná jako Palmira, narozená 1. srpna 1617) a Lisabella (13. října 1618-9. června 1619).
Přečtěte si také, zivotopisy – Pakt tří
Zpět do Říma a pak do Benátek
Brzy se však Gentileschiová rozhodla Toskánsko opustit a vrátit se do rodného Říma. Touha po útěku byla dána nejen postupným zhoršováním jejích vztahů s Cosimem II., ale také čtyřmi těhotenstvími a impozantní zadlužeností, která byla důsledkem luxusního životního stylu jejího manžela, jenž měl finanční závazky vůči tesařům, obchodníkům a lékárníkům. Vrcholem této série událostí byl skandál, který vypukl, když vyšlo najevo, že Artemisia navázala tajný vztah s Francescem Marií Maringhim.
To vše byly příznaky nepříjemných pocitů, které Artemisia vnímala jako řešitelné pouze návratem do Říma; k toskánskému městu však zůstávala úzce připoutána, jak je patrné z různých dopisů, které posílala Andreovi Ciolimu, jehož marně žádala o pozvání do Florencie pod ochranu Medicejských. To ji však neodradilo od trvalého návratu do Říma. Poté, co v roce 1620 požádala velkovévodu o svolení odjet do Říma, aby se zotavila z „mnoha svých minulých neduhů, k nimž se přidalo i nemálo porodních bolestí z mého domova a rodiny“, se umělkyně ještě téhož roku vrátila do Věčného města a v roce 1621 následovala svého otce Orazia do Janova (soukromé zakázky Artemisie jsou uloženy ve sbírce Cattanea Adorna). V Janově se setkala s van Dyckem a Rubensem, v roce 1622 se pak přestěhovala do pohodlného bytu na Via del Corso se svou dcerou Palmírou, manželem a několika služkami. Její repatriaci potvrzuje plátno z roku 1622 nazvané Portrét gonfaloniera, obraz, o němž je mimo jiné známo, že je jedním z mála jejích datovaných děl. V té době už Gentileschiová nebyla považována za nezkušenou a ustrašenou mladou malířku, jak se jevila v očích Římanů po ratifikaci procesu s Tassim. Naopak, po jejím návratu do Věčného města obdivovali její umělecký talent s upřímným nadšením mnozí mecenáši, milovníci umění a malíři, italští i zahraniční. Artemisia již nebyla podmíněna despotickou postavou svého otce, navíc v těchto letech mohla konečně houževnatě navštěvovat tehdejší uměleckou elitu ve znamení svobodnějšího styku s veřejností a kolegy a měla také poprvé možnost poznat obrovské umělecké dědictví Říma, jak klasické a protikřesťanské, tak i současné umění (nezapomeňte, že Orazio ji doma omezoval kvůli tomu, že byla žena). V Římě totiž Gentileschiová navázala přátelské vztahy s významnými osobnostmi uměleckého světa a plně využila možností, které jí římské malířské prostředí nabízelo, aby si rozšířila své figurální obzory: intenzivně se stýkala především se Simonem Vouetem a pravděpodobně také s Massimem Stanzionem, Riberou, Manfredim, Spadarinem, Grammaticou, Cavarozzim a Tournierem. Zdaleka však nejsme schopni snadno rekonstruovat různé umělecké asociace, které Gentileschi během svého druhého pobytu v Římě měla:
Plodné výsledky tohoto římského pobytu se krystalizují v plátně Judita a její služebná, které se nyní nachází v Detroitu a nese stejný název jako jiné dílo z jejího dřívějšího florentského období. Navzdory své dobré umělecké pověsti, silné osobnosti a síti dobrých vztahů nebyl Artemisiin pobyt v Římě tak bohatý na zakázky, jak by si přála. Ocenění jejího malířství se možná omezovalo na její portrétní schopnosti a dovednost inscenovat biblické hrdinky: bohaté zakázky freskových cyklů a velkých oltářních obrazů jí byly znemožněny. Stejně tak je kvůli nedostatku dokumentárních pramenů obtížné sledovat všechny Artemisiiny pohyby v tomto období. Je jisté, že se mezi lety 1627 a 1630 usadila v Benátkách, snad za lepšími zakázkami: dokládají to pocty, kterých se jí dostalo od literátů z města na laguně, kteří nadšeně oslavovali její malířské kvality.
Nakonec stojí za zmínku předpokládaná cesta do Janova, kterou Gentileschi v tomto období podnikla za svým otcem Oraziem. Na základě domněnek se předpokládalo, že Artemisia následovala svého otce do hlavního města Ligurie (také proto, aby se vysvětlila přetrvávající stylová spřízněnost, která i dnes činí problematickým přiřazení některých obrazů jednomu či druhému); nikdy se však v tomto ohledu nenašel dostatek důkazů, a přestože různí kritici byli v minulosti fascinováni hypotézou o Artemisiině cestě do Superby, dnes tato možnost definitivně vyprchala, a to i ve světle různých dokumentárních a obrazových nálezů. Janov navíc není ani zmíněn, když Gentileschi v dopise z 30. ledna 1639 adresovaném donu Antoniu Ruffovi vyjmenovává různá města, v nichž během svého života pobývala: „Všude, kde jsem byla, jsem dostávala po sto scudi za postavu jak ve Fiorenze, tak v Benátkách, v Římě a Neapoli.“
Přečtěte si také, zivotopisy – Alexander Archipenko
Neapol a anglická závorka
V létě roku 1630 se Artemisia vydala do Neapole v domnění, že v tomto městě, které vzkvétalo loděnicemi a milovníky výtvarného umění, se jí naskytnou nové a bohatší pracovní příležitosti. Neapol byla v té době nejen hlavním městem španělského místokrálovství a druhou nejlidnatější evropskou metropolí po Paříži, ale také významným kulturním prostředím, v němž v předchozím století vynikly osobnosti jako Giordano Bruno, Tommaso Campanella a Giovan Battista Marino. Nesl také stopy velkého uměleckého zápalu, který přitahoval umělce velkého věhlasu, především Caravaggia, Annibale Carracciho a Simona Voueta; v těch letech zde pracovali José de Ribera a Massimo Stanzione (brzy je následovali Domenichino, Giovanni Lanfranco a další).
Krátce poté se stěhování do neapolské metropole stalo definitivním a umělkyně zde – s výjimkou anglických závorek a dočasných přesunů – zůstala až do konce života. Neapol (i když s jistou stálou lítostí nad Římem) byla proto pro Artemisii jakýmsi druhým domovem, v němž se starala o svou rodinu (v Neapoli provdala své dvě dcery s patřičným věnem), dostávala osvědčení o velké úctě, měla dobré vztahy s místokrálem vévodou z Alcaly, rovnocenně si vyměňovala názory s významnými umělci, kteří zde byli přítomni (počínaje Massimem Stanzionem, u něhož musíme mluvit o intenzivní umělecké spolupráci, založené na živém přátelství a zjevné stylové podobnosti). V Neapoli Artemisia poprvé malovala tři plátna pro kostel, katedrálu v Pozzuoli v Rione Terra: Svatý Gennaro v amfiteátru v Pozzuoli, Klanění mudrců a Svatí Prokolo a Niké. Z raného neapolského období pocházejí také díla jako Narození svatého Jana Křtitele v Pradu a Corisca a Satyr v soukromé sbírce. V těchto dílech Artemisia opět dokazuje, že uměla držet krok s dobovým uměleckým vkusem a že se uměla věnovat i jiným tématům než různým Juditám, Zuzanám, Batšebám a Kajícnici Magdaléně.
V roce 1638 Artemisia odcestovala do Londýna, na dvůr Karla I. Anglický pobyt byl pro kritiky dlouhou dobou pochybností. Její pobyt v Anglii vyvolával dlouho údiv kritiků, kteří si lámali hlavu nad pomíjivostí její cesty, jež byla navíc nedostatečně zdokumentována. Artemisia byla nyní pevně zakotvena ve společenské a umělecké struktuře Neapole, kde často dostávala prestižní zakázky od významných mecenášů, jako byl například španělský král Filip IV. Potřeba připravit věno pro dceru Prudenzii, která se měla v zimě 1637 vdávat, ji pravděpodobně přiměla hledat způsob, jak zvýšit své finanční příjmy. Z tohoto důvodu se poté, co marně zkoumala možnost usadit se na různých italských dvorech, rozhodla odjet do Londýna, ale bez velkého nadšení: vyhlídka na anglický pobyt se jí zřejmě nezdála vůbec lákavá.
V Londýně se připojila ke svému otci Oraziovi, který se mezitím stal dvorním malířem a byl pověřen výzdobou stropu (alegorie Triumf míru a umění) v Domě rozkoší královny Enrichetty Marie v Greenwichi. Po dlouhé době otce a dceru spojil vztah umělecké spolupráce, ale nic nenasvědčuje tomu, že důvodem cesty do Londýna byla pouze snaha přijít na pomoc staršímu rodiči. Jisté je, že si ji Karel I. nárokoval u svého dvora a odmítnutí nebylo možné. Karel I. byl fanatický sběratel, který byl ochoten ohrozit státní pokladnu, aby uspokojil své umělecké touhy. Artemisiina sláva ho jistě zaujala a není náhodou, že se v jeho sbírce nacházel i velmi sugestivní Artemisiin obraz Autoportrét malířky. Artemisia tak v Londýně vyvíjela samostatnou činnost, která pokračovala ještě nějakou dobu po smrti jejího otce v roce 1639, ačkoli nejsou známa žádná díla, která by bylo možné s jistotou přiřadit k tomuto období.
Přečtěte si také, zivotopisy – Vladimir Tatlin
Posledních několik let
Víme, že v roce 1642, při prvních známkách občanské války, Artemisia již opustila Anglii, kde po smrti svého otce již neměla smysl zůstávat. O jejím dalším pohybu není známo téměř nic. Je skutečností, že v roce 1649 byla opět v Neapoli a dopisovala si se sběratelem Donem Antoniem Ruffo di Sicilia, který byl v tomto druhém neapolském období jejím učitelem a dobrým mecenášem. Příkladem děl z tohoto období je Zuzanka se starci, která je nyní v Brně, a Madona s dítětem a růžencem v Escorialu. Poslední nám známý dopis jeho učiteli pochází z roku 1650 a svědčí o tom, že umělec byl stále v plné aktivitě.
Až do roku 2005 se mělo za to, že Artemisia zemřela mezi lety 1652 a 1653, ale nejnovější důkazy ukazují, že ještě v roce 1654 přijímala zakázky, ačkoli v té době byla velmi závislá na pomoci svého asistenta Onofria Palumba. Dnes se předpokládá, že zemřela během ničivé morové epidemie, která postihla Neapol v roce 1656 a vyhubila celou generaci velkých umělců. Byla pohřbena v kostele San Giovanni Battista dei Fiorentini v Neapoli pod pamětní deskou se dvěma jednoduchými slovy: „Heic Artemisia“. V současné době je tato deska, stejně jako umělcův náhrobek, po přestěhování budovy ztracena. Její dvě pozůstalé dcery a několik blízkých přátel ji upřímně oplakávají, její odpůrci naopak neztrácejí příležitost ji zesměšnit. Smutně známý je sonet, který napsali Giovan Francesco Loredano a Pietro Michiele a který zní takto:
Mnoho kritiků vykládá dílo Gentileschiové z „feministického“ hlediska. Životopisná dráha malířky se odvíjela ve společnosti, kde ženy často hrály podřízenou, a tudíž nešťastnou roli: v 17. století bylo malířství koneckonců považováno za výhradně mužskou praxi a sama Artemisia musela z titulu svého pohlaví čelit impozantnímu množství překážek a překážek. Stačí říci, že jako ženě jí otec bránil v poznávání bohatého uměleckého dědictví Říma a nutil ji zůstávat mezi zdmi domova. Často jí vyčítal, že se nevěnuje domácím činnostem, což se v té době očekávalo téměř od všech dívek. Přesto Gentileschiová skvěle prokázala svou hrdou a rozhodnou povahu, dokázala využít svůj všestranný talent a ve velmi krátké době dosáhla okamžitého a velmi prestižního úspěchu. Kritici Giorgio Cricco a Francesco Di Teodoro nakonec poznamenali, že „právě proto, že byla ženou, ji tyto “úspěchy a uznání“ stály mnohem více úsilí, než by bylo nutné pro malíře-muže“.
Počáteční úspěch Gentileschiho u kritiky byl také silně spojen s lidskými osudy malíře, který se stal – jak je bohužel známo – obětí brutálního znásilnění, jehož se dopustil Agostino Tassi v roce 1611. Tato událost bezpochyby zanechala hluboký dojem na životě a umění Gentileschiové. Hnána zahanbujícími výčitkami svědomí a hlubokým a obsedantním tvůrčím neklidem přenesla psychické důsledky utrpěného násilí na plátno. Velmi často se totiž malíř obracel k povznášejícímu tématu biblických hrdinek, jako jsou Judita, Joel, Batšeba nebo Ester, které nedbajíce na nebezpečí a poháněny neklidnou a pomstychtivou touhou vítězí nad krutým nepřítelem a v jistém smyslu prosazují své právo ve společnosti. Artemisia se tak krátce po své smrti stala jakousi feministkou ante litteram, která neustále bojuje s opačným pohlavím a výsostně ztělesňuje touhu žen prosadit se ve společnosti.
Tento „jednosměrný“ výklad malíře však vedl k nebezpečným nejasnostem. Mnozí kritici a životopisci, zaujatí epizodou znásilnění, upřednostnili Gentileschiové lidský život před jejími skutečnými profesními zásluhami, a celou její obrazovou tvorbu tak interpretovali výhradně v souvislosti s „kauzálním faktorem“ traumatu, které utrpěla během sexuálního napadení. Dokonce i současní historikové malířky potupně zastínili její uměleckou kariéru a raději se zaměřili na biografické důsledky, které tragicky poznamenaly její existenci. Gentileschiho jméno se například neobjevuje v dílech Manciniho, Scannelliho, Belloriho, Passeriho a dalších významných životopisců 17. století. Podobně v Baglioniho Životech, v Teutsche Academie Joachima von Sandrarta a v Životech neapolských malířů, sochařů a architektů Bernarda De Dominiciho je o něm jen několik letmých zmínek, a to na konci života jeho otce Orazia ve velmi stručném odstavci a na konci životopisu věnovaného Massimu Stanzioneovi. Jestliže však Baglioni a Sandrart neprojevovali o Gentileschi ani zájem, ani sympatie, De Dominici se o ní vyjadřoval velmi nadšeně a Filippo Baldinucci šel dokonce tak daleko, že věnoval Artemisii „valente pittrice quanto mai altra femina“, které věnoval ještě více pozornosti než svému otci Oraziovi, ačkoli jeho bádání se týkalo pouze florentského období, mnoho stránek. Podobnou odtažitost lze pozorovat i v historiografii osmnáctého století: pojednání Horace Walpola (1762) a De Morroneho (1812) jsou na informace velmi skoupá a omezují se na poněkud sterilní opakování informací, které uvádí Baldinucci.
Po celá staletí proto byla malířka málo známá a zdálo se, že je téměř odsouzena k zapomnění, a to do té míry, že se o ní v učebnicích dějin umění ani nepíše. Kult Artemisie Gentileschi byl oživen až v roce 1916, kdy vyšel průkopnický článek Roberta Longhiho Gentileschi otec a dcera. Longhiho záměrem bylo emancipovat malířku od sexistických předsudků, které ji utlačovaly, a vrátit kritikům její umělecké postavení v rámci karavanních malířů první poloviny 17. století. Longhi v tomto smyslu zásadně přispěl, protože rozptýlil mlhu předsudků, které se kolem postavy malířky vytvořily, a jako první začal Gentileschiovou zkoumat nikoli jako ženu, ale jako umělkyni, a postavil ji na roveň několika mužským kolegům, především jejímu otci Oraziovi. Longhiho posudek byl velmi příkrý a lichotivý a bez okolků potvrdil Gentileschiho uměleckou výjimečnost:
Analýza obrazu zdůrazňuje, co znamená vědět „o malířství, o barvě a impastu“: evokuje jasné barvy Artemisiiny palety, hedvábné světélkování jejích šatů (s tou nezaměnitelnou žlutou), perfekcionistickou pozornost věnovanou realitě šperků a zbraní. Longhiho výklad byl pro „feministickou“ interpretaci postavy Artemisie významnou překážkou. Gentileschiová byla totiž i nadále považována za „paradigma utrpení, potvrzení a nezávislosti žen“ (Agnati) a poté, co se stala skutečnou kultovní ikonou, propůjčila během dvacátého století své jméno spolkům, družstvům (známý případ berlínského hotelu, který přijímal pouze ženské zákaznice) a dokonce i asteroidu a venušině kráteru.
Ve dvacátém století se však našlo mnoho kritiků, kteří ji přestali „anachronicky využívat k prosazování tvrzení plných feministické rétoriky“ a ocenili její skutečné profesní a obrazové zásluhy, aniž by ji nutně zjednodušeně považovali za veteránku násilí, které inspirovalo její dílo. Velké umělecké přehodnocení Gentileschi, pokud začalo Longhiho esejem, bylo ve skutečnosti upevněno různými výzkumy badatelů, jako jsou Richard Ward Bissell, Riccardo Lattuada a Gianni Papi, kteří přestali malířku neustále podrobovat replikám znásilnění a široce uznali její malířské přednosti. Zvláštní zmínku si zaslouží příspěvek Mary D. Garrardové, autorky eseje Artemisia Gentileschi: Obraz ženské hrdinky v italském barokním umění, v němž je váha životopisných událostí Gentileschiové dovedně vyvážena pečlivým zkoumáním její umělecké tvorby. Výmluvná byla také slova Judith Walker Mann, badatelky, která rovněž přispěla k přesunu pozornosti od Gentileschiho biografické zkušenosti k jejímu přísněji uměleckému prožitku:
Uskutečnily se také významné výstavy jejího díla, například ve Florencii v 70. letech a v roce 1991, v County Museum v Los Angeles v roce 1976 (Women Artists 1550-1950) a nedávno Artemisia Gentileschi e il suo tempo v roce 2017 v Palazzo Braschi v Římě. Podle slov Almansiho se „tak talentovaná malířka, jako je Gentileschi, nemůže omezit na ideologické poselství“, jak to často neuváženě činí ti, kteří ji považují výhradně za „velkou malířku války mezi pohlavími“ (předchozí slova jsou od Germaine Greerové, jednoho z nejvýznamnějších hlasů mezinárodního feminismu 20. století). Nejnovější kritika, vycházející z rekonstrukce celého katalogu Artemisie Gentileschi, se shoduje v tom, že její existenciální zkušenost, je-li na jedné straně nezbytná pro správné pochopení jejího díla, na druhé straně neumožňuje vyčerpávající pohled. Snaží se také o méně reduktivní výklad Artemisiiny kariéry, zasazuje ji do kontextu různých uměleckých kruhů, v nichž se pohybovala, a obnovuje postavu umělkyně, která odhodlaně bojovala zbraněmi vlastní osobnosti a uměleckých kvalit proti předsudkům vůči malířkám; Dokázala se produktivně začlenit do okruhu nejuznávanějších malířů své doby a věnovala se malířskému žánru, který musel být mnohem širší a rozmanitější, než nám dnes říkají plátna, která jsou jí připisována.
Katalog děl Artemisie Gentileschi představuje řadu atribučních problémů (existuje také řada otázek týkajících se datace děl. Zde uvedený seznam vychází především z kritického aparátu obsaženého ve svazku editovaném Judith Walker Mannovou.
Zdroje
