Caravaggio

gigatos | 1 února, 2022

Souhrn

Michelangelo Merisi da Caravaggio, známý také jako Caravaggio nebo Caravaggio, byl italský malíř, který se narodil 29. září 1571 v Miláně a zemřel 18. července 1610 v Porto Ercole.

Jeho silné a novátorské dílo způsobilo převrat v malířství 17. století svým naturalistickým charakterem, někdy až brutálním realismem a silným použitím šerosvitu, dokonce až k tenebrismu. Proslavil se ještě za svého života a ovlivnil mnoho významných malířů, kteří přišli po něm, jak ukazuje příklad Caravaggia.

Na počátku 16. století dosáhl obrovského úspěchu: pracoval v prostředí kultivovaných mecenášů, dostával prestižní zakázky a jeho obrazy vyhledávali vysoce postavení sběratelé. Poté však Caravaggio vstoupil do obtížného období. V roce 1606, po četných střetech se soudním systémem papežských států, smrtelně zranil svého protivníka během souboje. Musel opustit Řím a zbytek života strávil ve vyhnanství v Neapoli, na Maltě a na Sicílii. Až do roku 1610, kdy ve svých 38 letech zemřel, měly jeho obrazy tuto chybu částečně napravit. Některé životopisné údaje týkající se jeho mravů jsou však nyní revidovány, protože nejnovější historické výzkumy zpochybňují nelichotivý portrét, který byl dlouho šířen prameny ze 17. století a na který se již nelze spolehnout.

Po dlouhém období kritického zapomnění byl Caravaggiův génius plně uznán až na počátku 20. století, a to bez ohledu na jeho sirnou pověst. Jeho úspěch dal vzniknout mnoha románům a filmům, stejně jako výstavám a nesčetným vědeckým publikacím, které na celé století zcela obnovily obraz jeho díla. V současné době je zastoupen v největších světových muzeích, přestože se dochoval jen omezený počet jeho obrazů. Některé obrazy, které se objevily v minulém století, však stále vyvolávají otázky ohledně atribuce.

Přečtěte si také, zivotopisy – Alexis de Tocqueville

Mládež a školení

Michelangelo se narodil v Miláně, pravděpodobně 29. září 1571. Jeho rodiče, kteří se vzali v lednu téhož roku, byli Fermo Merisi a Lucia Aratoriová, oba z Caravaggia, malého města v regionu Bergamo, tehdy pod španělskou nadvládou.

Na jejich svatbě jim šel za svědka Francesco I. Sforza z Caravaggia, markýz z Caravaggia. Michelangelo byl pokřtěn den po svém narození v bazilice svatého Štěpána Velikého v milánské čtvrti, kde sídlil mistr fabbrica del Duomo, kde pravděpodobně pracoval jeho otec. Podle křestního listu byl jeho kmotrem milánský patricij Francesco Sessa.

Funkce jeho otce jsou v různých pramenech různě definovány jako předák, zedník nebo architekt; má titul „magister“, což by mohlo znamenat, že byl dekorativním architektem nebo správcem Francesca I. Sforzy. Nicméně v několika dokumentech se pro označení profese Caravaggiova otce používá poněkud neurčitý termín „muratore“, který zřejmě naznačuje, že vedl malou stavební firmu. Jeho dědeček z matčiny strany byl známý a uznávaný zeměměřič. Jeho otcovská i mateřská rodina pocházely výhradně z Caravaggia a patřily ke střední třídě: Costanza Colonna, dcera Marcantonia Colonny a manželka Francesca I. Sforzy, využívala několik žen z rodiny Merisi jako chůvy pro své děti; byla to ochránkyně, na kterou se Michelangelo mohl několikrát spolehnout.

Jeho nevlastní sestra Margherita se narodila z dřívějšího svazku v roce 1565. Po Michelangelově narození v roce 1571 následovaly narození dvou bratrů a sestry: Giovan Battista v roce 1572, Caterina v roce 1574 a Giovan Pietro kolem roku 1575-1577.Michelangelo si byl plně vědom katolické reformace, kterou v Miláně zahájil arcibiskup Karel Borromeo a v Římě zakladatel oratoriánů Filip Neri. Po celou dobu svého římského působení byl Michelangelo v úzkém kontaktu s touto oratoriánskou společností.

V roce 1576 postihl Milán mor. Rodina Merisiových se před epidemií uchýlila do Caravaggia, ale ani to nezabránilo tomu, aby nemoc 20. října 1577 nezabila Michelangelova dědečka a o několik hodin později i jeho otce. V roce 1584 se vdova se čtyřmi přeživšími dětmi vrátila do hlavního města Lombardie, kde třináctiletý Michelangelo nastoupil do ateliéru Simoneho Peterzana, který se hlásil k Tizianovi, ale jeho styl byl spíše lombardský než benátský: smlouvu o učení podepsala jeho matka 6. dubna 1584 výměnou za 24 zlatých éček na dobu čtyř let.

Mladý malíř se tak nejméně čtyři roky učil u Simone Peterzana a jeho prostřednictvím se dostal do kontaktu s lombardskou školou s jejím expresivním luminismem a věrnými detaily. Pozorně sledoval tvorbu bratří Campiů (především Antonia) a Ambrogia Figina, které mohl malířský učeň velmi zblízka studovat v samotném Miláně i v okolních městech. Pravděpodobně také viděl dobré ukázky benátských a boloňských obrazů: Moretta, Savolda, Lotta, Moroniho a Tiziana, které byly na místě dostupné, a dokonce i obrazy Leonarda da Vinciho, který v Miláně pobýval v letech 1482-1499-1500 a poté 1508-1513 a jehož různé pobyty byly četné a více či méně dostupné: Poslední večeře, projekt sochy monumentálního koně atd. Mladý Merisi studoval tehdejší malířské teorie, kresbu, olejomalbu a freskové techniky, ale zajímal se především o portréty a zátiší.

O posledních letech Caravaggiova učednictví mezi rokem 1588 a rokem, kdy se v létě 1592 přestěhoval do Říma, je známo jen málo: možná se zdokonaloval u Peterzana, nebo si založil vlastní firmu.

Přečtěte si také, dejiny – Polsko-litevská válka s Řádem německých rytířů

Umělecký a náboženský kontext

Italský historik umění Roberto Longhi jako první pojmenoval Caravaggiovu vizuální kulturu na základě studia jeho obrazů. Podle něj byl vývoj Caravaggiova stylu důsledkem vlivu některých lombardských mistrů, přesněji těch, kteří působili v oblasti Bergama, Brescie, Cremony a až po Milán: Foppa a Borgognone v minulém století, dále Lotto, Savoldo, Moretto a Moroni (které Longhi označuje za „předcaravaggiovce“). Vliv těchto mistrů, k nimž můžeme přidat i vliv Ambrogia Figina, byl základem Caravaggiova umění. Savoldo a bratři Antonio, Giulio a Vincenzo Campi použili kontrastní techniku světla a stínu, možná inspirovanou Rafaelovou vatikánskou freskou Svatý Petr ve vězení. Tento kontrastní efekt se stává ústředním prvkem Caravaggiova díla. Podle Longhiho byl hlavním mistrem této školy Foppa, původce světelné revoluce a naturalismu – v protikladu k jisté renesanční majestátnosti -, které jsou ústředními prvky Caravaggiových obrazů. Nakonec Longhi neopomene zdůraznit velmi pravděpodobný vliv Simone Peterzana, mistra mladého učně, který byl ještě Caravaggiem. Cesta do Říma mohla malíře zavést do Boloně, kde mohl také poznat zkušenosti Annibale Carracciho, které by se mu hodily pro jeho první obrazy pro volný trh.

Caravaggiovi životopisci vždy poukazují na úzký vztah mezi malířem a katolickou reformací (nebo „protireformací“). Začátek Caravaggiova učednického období se shodoval se smrtí významné osobnosti reformace: Karla Borromea, který jménem církve vykonával právní a morální moc nad Milánem souběžně se španělskou vládou. Mladý umělec objevil zásadní roli objednavatelů, kteří v té době iniciovali téměř veškeré malířství, a kontrolu, kterou nad zpracováním obrazů pro veřejnost vykonávala církevní autorita. Karel Borromeus, kardinál a poté milánský arcibiskup, byl jedním z navrhovatelů Tridentského koncilu a snažil se jej uvést do praxe tím, že oživil práci duchovních mezi katolíky a povzbudil bohaté, aby se připojili k bratrstvům na pomoc nejchudším a prostitutkám.

Fridrich Borromeus, Karlův bratranec a od roku 1595 také milánský arcibiskup, pokračoval v této práci a udržoval úzké styky se svatým Filipem Neri, který zemřel v roce 1595 a byl kanonizován v roce 1622. Jako zakladatel kongregace oratoriánů se chtěl vrátit k zbožnosti prvních křesťanů a jejich prostému životu a hudbě přisoudil důležitou roli. Caravaggiova družina, jeho bratři a Costanza Colonna, která chránila jeho rodinu, praktikovali víru v duchu Oratoria a Duchovních cvičení Ignáce z Loyoly, aby začlenili tajemství víry do svého každodenního života. Caravaggiovy náboženské výjevy jsou proto logicky prodchnuty touto prostotou, zobrazují chudé se špinavýma nohama, apoštoly chodící bosé; spojení nejskromnějších antických kostýmů s nejjednodušším současným oděvem se podílí na integraci víry do každodenního života.

Přečtěte si také, zivotopisy – Markéta z Anjou

Římské období (1592-1606)

Caravaggio opustil ateliér Simone Peterzana a vrátil se k němu kolem roku 1589, kdy zemřela jeho matka. Zůstal zde až do rozdělení rodinného dědictví v květnu 1592 a v létě odjel, snad do Říma, kde hledal uplatnění jako mnoho umělců té doby. Není však vyloučeno, že do Říma přijel již dříve, neboť toto období je nedostatečně zdokumentováno; jeho stopa se totiž v roce 1592 ztrácí na něco málo přes tři roky, až v březnu 1596 (a pravděpodobně od konce roku 1595) můžeme doložit jeho přítomnost v Římě. Řím byl v té době dynamickým papežským městem, které bylo oživeno Tridentským koncilem a katolickou reformací. Staveniště vzkvétala a ve vzduchu se vznášel barokní duch. Papež Klement VIII. byl zvolen 30. ledna 1592 a vystřídal Sixta V., který již město výrazně proměnil.

První léta ve velkém městě jsou chaotická a málo známá: toto období později a na základě nesprávně interpretovaných faktů mu vyneslo pověst násilníka a hádavého muže, který často musel utíkat před právními důsledky svých rvaček a soubojů. Zpočátku žil v chudobě u monsignora Pandolfa Pucciho. Podle Manciniho pocházejí z tohoto období jeho první tři obrazy určené k prodeji, z nichž se dochovaly pouze dva: Chlapec pokousaný ještěrkou a Chlapec loupající ovoce. Z posledně jmenovaného se dochovaly pouze kopie, které jsou pravděpodobně jeho první známou kompozicí a jedním z prvních žánrových obrazů, podobně jako obrazy Annibala Carracciho, jehož díla Caravaggio pravděpodobně viděl v Bologni. Hypotéza o homoerotické atmosféře v obrazech z tohoto období je od 70. let 20. století předmětem vášnivých debat mezi badateli o tomto umělci.

Podle Baglioneho poprvé vstoupil do ateliéru velmi skromného sicilského malíře Lorenza Carliho, známého jako „Lorenzo Siciliano“. Seznámil se s malířem Prosperem Orsim, architektem Onoriem Longhim a snad i sicilským malířem Mariem Minnitim, kteří se s ním spřátelili a doprovázeli ho na jeho úspěšné cestě. Seznámil se také s Fillide Melandroniovou, která se v Římě stala slavnou kurtizánou a při mnoha příležitostech mu stála modelem.

Je možné, že poté vstoupil do lepší dílny Antiveduto Grammatica, ale stále vyráběl levné obrazy.

Od první poloviny roku 1593 pracoval několik měsíců s Giuseppem Cesarim. Byl sotva starší než Caravaggio, byl pověřen a po nobilitaci se stal kavalírem d“Arpin. Byl oficiálním malířem papeže Klementa VIII. a velmi významným umělcem, ačkoli se on ani jeho bratr Bernardino netěšili příliš vysoké morální pověsti. Možná právě díky jejich kontaktu však Caravaggio pocítil potřebu přiblížit se typickým mravům tehdejší aristokracie. Guiseppe Cesari pověřil svého učně, aby v jeho ateliéru maloval květiny a ovoce. V tomto období byl Caravaggio pravděpodobně zaměstnán také jako dekoratér složitějších děl, ale neexistují o tom žádné spolehlivé důkazy. Od Cesariho se mohl naučit, jak prodávat své umění a jak pro potenciální sběratele a starožitníky budovat svůj osobní repertoár s využitím jeho znalostí lombardského a benátského umění. Bylo to období nemocného Malého Bakcha, Chlapce s košíkem ovoce a Bakcha: postavy v antickém stylu, které se snaží upoutat divákův pohled a kde zátiší, kterému se v poslední době dostalo čestného místa, svědčí o malířově zručnosti s mimořádnou přesností v detailech. Tyto rané obrazy, prokládané odkazy na klasickou literaturu, se brzy staly módními, jak dokládají četné kvalitní dobové kopie.

Několik historiků poukazuje na možnou cestu do Benátek, která vysvětluje některé typicky benátské vlivy, zejména v případě Le Repos pendant la fuite en Égypte, ale nikdy to nebylo s jistotou prokázáno. Zdá se, že v této době si příliš nevážil odkazů na Raffaelovo umění nebo na římskou antiku (která se pro umělce 17. století v podstatě vztahuje k římskému sochařství), ale nikdy je neignoroval. Jeho kající se Magdaléna tak svědčí o přežití antické alegorické postavy, ovšem s mírně skloněným pohledem, který posiluje dojem hříšníkova ponížení. Jedná se o malířovu první plnou figuru.

Po nemoci nebo zranění byl hospitalizován v nemocnici útěchy. Jeho spolupráce s Cesarim náhle skončila z dosud nejasných důvodů.

V této době přinesl významné změny v postavení malířů malíř Federigo Zuccaro, chráněnec kardinála Fridricha Borromea. V roce 1593 přeměnil jejich bratrstvo na akademii: Accademia di San Luca (Akademie sv. Lukáše). To mělo zvýšit společenské postavení malířů tím, že se odvolávalo na intelektuální hodnotu jejich díla, a zároveň orientovat uměleckou teorii ve prospěch disegna (ve smyslu kresby, ale také záměru) proti koncepci colore, kterou hájil manýristický teoretik Lomazzo. Caravaggio se objevuje na seznamu prvních účastníků.

Aby Caravaggio přežil, kontaktoval obchodníky, kteří prodávali jeho obrazy. S Constantinem Spatou se setkal v jeho obchodě poblíž kostela sv. Ludvíka Francouzského. Spata ho seznámil se svým přítelem Prosperem Orsi (známým také jako Prospero delle Grottesche), který se s Caravaggiem účastnil prvních setkání Accademia di San Luca a stal se jeho přítelem. Orsi pomohl Caravaggiovi najít nezávislý byt v domě monsignora Fantina Petrignaniho a seznámil ho se svými známými. Orsiho švagr, papežský kameraman Gerolamo Vittrici, si u Caravaggia objednal tři obrazy: Kající Magdaléna, Odpočinek při útěku do Egypta a Věštkyně – později následoval oltářní obraz Pohřbívání.

Věštec vzbudil nadšení kardinála Francesca Marii del Monte, velmi kulturního člověka a milovníka umění a hudby, který byl tímto obrazem okouzlen a brzy si objednal jeho druhou verzi z roku 1595 (Kapitolské muzeum). Kardinál předtím získal první akvizici: obraz Podvodníků. Mladý Lombard pak od roku 1597 nastoupil na téměř tři roky do kardinálských služeb v Palazzo Madama (dnešní sídlo italského senátu). Sám kardinál tam byl dosazen svým velkým přítelem Ferdinandem I. Medicejským jako diplomat ve službách toskánského velkovévodství u papeže. Podle Belloriho (v roce 1672) Del Monte nabídl umělci velmi dobré postavení, dokonce mu poskytl čestné místo mezi pány domu.

Když byl Caravaggio pod kardinálovou ochranou, mohl se souhlasem svého ochránce a mecenáše pracovat i pro jiné mecenáše. Tento zbožný muž, příslušník starověké šlechty, byl také skromný, nosil občas obnošené šaty, ale patřil k nejkulturnějším osobnostem v Římě. Věnoval se hudbě, vzdělával umělce a se svým bratrem Guidobaldem, který v roce 1600 vydal zásadní dílo na toto téma, prováděl vědecké pokusy, zejména v oblasti optiky. V tomto prostředí našel Caravaggio předlohy pro své hudební nástroje a náměty některých obrazů s erudovanými detaily, které byly pro jeho zákazníky tak přitažlivé; naučil se hrát na oblíbenou barokní kytaru a našel zde intelektuální podněty, které mu umožnily soustředit pozornost na efekty (zejména optické) a význam světla a stínů. Kardinál byl spoluprotektorem Accademia di San Luca a členem Fabbrica di San Pietro, která je klíčem ke všem zakázkám pro baziliku svatého Petra a ke všem záležitostem souvisejícím s nevyřízenými zakázkami. Jako sběratel Caravaggiových raných děl (v době své smrti v roce 1627 vlastnil osm jeho obrazů) doporučil mladého umělce a získal pro něj významnou zakázku: výzdobu celé Contarelliho kaple v kostele sv. Ludvíka Francouzského v Římě. Velký úspěch tohoto projektu přinesl Caravaggiovi další zakázky a výrazně přispěl k jeho pověsti.

Kromě této zásadní podpory získal Caravaggio díky kontaktu s Del Montem řadu výhod. Integroval do sebe zvyky a obyčeje staré šlechty, jako bylo oprávnění nosit meč, které se vztahovalo i na jejich domácnost, nebo lpění na kodexech cti, které umožňovaly jeho používání; integroval jejich pohrdání okázalostí, ale také zálibu ve sbírkách a kultuře, a to až do té míry, že erudici využíval v malířství; a především se stal součástí sítě přátelství těchto církevních kruhů a jejich příbuzných. Del Monteho sousedem byl janovský bankéř Vincenzo Giustiniani, další Caravaggiův mecenáš a sběratel. Kardinálův vliv lze vycítit i v detailech teologické erudice, které ovlivňují malířovu volbu obrazů, což svědčí o tom, že kardinál své kompozice se svým mecenášem probíral. Caravaggio tak v osobě kardinála Del Monteho našel mnohem víc než jen mecenáše: byl pro něj skutečným učitelem.

Díky zakázkám a radám vlivného preláta změnil Caravaggio svůj styl, opustil malá plátna a jednotlivé portréty a zahájil období komplexních děl se skupinami několika postav hluboce zapojených do děje, často v poloprostoru, ale někdy i v celé délce. Kardinál zakoupil několik obrazů, které odpovídaly jeho vkusu: Muzikanty a Loutnistu se scénami, kde je zdůrazněna blízkost diváka, až po Věštce a Podvodníky, kde se divák stává téměř spolupachatelem zobrazovaného děje.

Během několika let jeho pověst fenomenálně vzrostla. Caravaggio se stal vzorem pro celou generaci malířů, kteří se inspirovali jeho stylem a tématy. Kardinál Del Monte byl členem kardinálského kolegia, které dohlíželo na stavbu baziliky svatého Petra, ale sledoval i další podobné zakázky v římských chrámech. Díky němu získával Caravaggio od roku 1599 významné zakázky, zejména pro duchovní: Povolání a Umučení svatého Matouše, stejně jako Svatý Matouš a anděl pro kapli Contarelli v kostele svatého Ludvíka Francouzského (jejíž strop Giuseppe Cesari freskoval již v roce 1593), dále Narození se svatým Vavřincem a svatým Františkem (dnes ztracené) pro Palermo, Obrácení svatého Pavla na cestě do Damašku a Ukřižování svatého Petra pro kapli Cerasi v kostele Santa Maria del Popolo. V dřívějších pramenech se objevují zmínky o odmítnutých obrazech, avšak tato otázka byla nedávno přezkoumána a opravena, což dokazuje, že Caravaggiovy obrazy jsou naopak veřejně úspěšné i přes některá odmítnutí ze strany církevních mecenášů. To platí pro první verzi Obrácení svatého Pavla, svatého Matouše a anděla (1602) a později pro Smrt Panny Marie (1606). Přesto si tyto obrazy našly mnoho kupců, mezi nejvýznamnější patřili markýz Vincenzo Giustiniani a vévoda z Mantovy, oba bohatí milovníci umění.

Zejména práce pro Contarelliho kapli vyvolaly při svém odhalení senzaci. Caravaggiův novátorský styl zaujal zpracováním náboženských témat (v tomto případě života sv. Matouše) a následně i témat historické malby pomocí živých modelů. Své lombardské předlohy přenesl do kompozic, které konfrontoval s velkými jmény té doby: Rafaelem a Giuseppem Cesarim, budoucím kavalírem d“Arpin. Tímto relativním rozchodem s klasickými ideály renesance a erudovanými odkazy, kterými ho bez omezení zahrnoval kardinál Del Monte a jeho okolí, zlidštil božství a přiblížil ho běžnému věřícímu. Měl okamžitý úspěch (od první verze obrazu Svatý Matouš a anděl) a výrazně rozšířil svůj vliv mezi dalšími malíři, zejména díky scéně Povolání svatého Matouše. Tento obraz dal následně vzniknout mnoha více či méně zdařilým napodobeninám, vždy s několika postavami, které pijí a jedí, zatímco jiné hrají hudbu, a to vše v temné atmosféře střídané plochami jasného světla.

Roky, které strávil v Římě pod kardinálovou ochranou, se však neobešly bez potíží. Ukázal se jako rváč, citlivý a násilník a stejně jako mnoho jeho současníků byl několikrát uvězněn, protože na počátku 17. století se čestné záležitosti často řešily soubojem. Získal si také několik nepřátel, kteří zpochybňovali jeho pojetí malířské profese, zejména malíře Giovanniho Baglioneho, zarytého odpůrce, který ho často napadal a který se trvale zasloužil o pošpinění umělcovy osobní pověsti ve svém díle Le vite de“ pittori, scultori et architetti.

Během tohoto období v Římě namaloval Caravaggio mnoho svých nejslavnějších obrazů a těšil se stále většímu úspěchu a slávě po celé zemi: zakázky se jen hrnuly, i když některé z jeho obrazů byly někdy odmítnuty těmi nejkonvenčnějšími mecenáši, když se odchýlily od tehdejších přísných ikonografických norem (Smrt Panny Marie tak byla odmítnuta bosými karmelitány, ale přesto ji rychle koupil soukromý sběratel, vévoda z Mantovy). Děl bylo mnoho, vytvářel jich několik ročně a zdálo se, že maluje přímo na plátno, s pevnou linkou a stále menší modulací pasáží. Nicméně je pravděpodobné, že vytvořil studie, ačkoli se nedochovaly žádné kresby, a jeho slavná Hlava Medúzy, namalovaná pro kardinála del Monte, je jeho prvním dílem na téma dekapitace, které se v jeho díle několikrát opakuje. Mezi další díla patří Svatá Kateřina Alexandrijská, Marta a Máří Magdaléna (Obrácení Máří Magdalény) a Judita stínající Holoferna. Jeho obraz Pohřbívání, který namaloval kolem let 1603-1604 pro výzdobu oltáře kostela Santa Maria in Vallicella (zcela obnoveného na popud Filipa Neriho), patří k jeho nejzdařilejším dílům. Později jej kopírovalo několik malířů, včetně Rubense.

Bez ohledu na výsledky veřejných zakázek zajišťovaly Caravaggiovi v jeho římském období pohodlné příjmy četné soukromé zakázky, které svědčily o jeho úspěchu. Několik rodin si objednalo oltářní obrazy do svých soukromých kaplí: Pietro Vittrici objednal Pohřbení pro Chiesa Nuova, Cavalettiové nechali instalovat Madonu poutníků v bazilice Sant“Agostino a Smrt Panny Marie objednal právník Laerzio Cherubini pro karmelitánský kostel Santa Maria della Scala.

Kromě sběratelů z řad prelátů, jako byli kardinálové Del Monte, Sannesi a později Scipione Borghese, byli Caravaggiovými prvními významnými římskými klienty často finančníci. Jejich přístup k životu byl stejně pozitivistický jako přístup učenců nové vědecké školy. Mocný bankéř Vincenzo Giustiniani, kardinálův soused, zakoupil obraz Loutnista, který byl tak úspěšný, že si Del Monte vyžádal jeho kopii. Následně Giustiniani zadal řadu zakázek na zkrášlení své galerie obrazů a soch a také na podporu své vědecké kultury. To vedlo k objednání obrazu L“Amore victorious, na němž nahého Amora doprovázejí symboly decentně protkané minimem výrazných doplňků. V roce 1638 bylo do soupisu Giustinianiho pozůstalosti zahrnuto dalších dvanáct Caravaggiových obrazů. Další slavný akt byl určen pro sběratele Ciriaca Matteiho, dalšího finančníka. Mattei, který již vlastnil kašnu vyzdobenou mladými chlapci ve zvláštní sedící poloze, pověřil Caravaggia, aby podle ní namaloval obraz, který se stal Mladým svatým Janem Křtitelem s beranem. Malíř zde konfrontuje ignudi na stropě Sixtinské kaple a Annibala Carracciho, který právě namaloval stejný námět v Římě. Kromě tohoto Jana Křtitele vlastní Mattei nejméně čtyři další Caravaggiovy obrazy. Ottavio Costa, papežův bankéř, tento seznam doplnil: získal Juditu stínající Holoferna, Extázi svatého Františka a Martu a Máří Magdalénu.

Přečtěte si také, zivotopisy – Bertrand Russell

Zločin a vyhnanství (1606-1610)

Během let strávených v Římě Caravaggio, který věděl, že je výjimečným umělcem, viděl, jak se vyvíjí jeho charakter. V prostředí, kde bylo nošení meče znakem starobylé šlechty, a jako člen šlechtického rodu kardinála Del Monteho měl úspěch na dosah ruky. Meč, s nímž se setkáváme již v roce 1600 v Povolání a v Umučení svatého Matouše, se zdá být součástí přirozeného dobového prostředí a činí z něj jednoho z mnoha zločinců za zločiny na cti, kteří žádali papeže o milost a často ji také získali.

Začalo to v roce 1600 slovy. Dne 19. listopadu 1600 napadl studenta Girolama Spampu za kritiku svých děl. Na druhé straně Giovanni Baglione, Caravaggiův vyhlášený nepřítel a rival, ho zažaloval za pomluvu. V roce 1600 byl také několikrát uvězněn za nošení meče a byl obviněn ze dvou přepadení, která však byla zamítnuta. Na druhou stranu jeho přítel a alter ego Onorio Longhi prošel několikaměsíčním výslechem za řadu přestupků a zdá se, že první malířův životopisec Carel van Mander si oba muže spletl, což vedlo k tomu, že Caravaggio byl zobrazen jako člověk, který vyvolával veřejné nepokoje, kamkoli přišel.

V roce 1605 zemřel papež Klement VIII. a jeho nástupce Lev XI. přežil jen o několik týdnů. Tato dvojí neobsazenost znovu vyvolala rivalitu mezi frankofilskými a španělsky mluvícími preláty, jejichž stoupenci se stále otevřeněji střetávali. Konkláve bylo blízko schizmatu, než zvolilo papežem frankofila Camilla Borgheseho pod jménem Pavel V. Jeho synovec Scipio Borghese byl Caravaggiovým dobrým klientem a nový papež si u malíře, který byl nyní dobře známý nejvyšším církevním hodnostářům, objednal jeho portrét.

Caravaggio, který bydlel nedaleko Palazzo Borghese v ošuntělém bytě v Alle di Santi Cecilia e Biagio (dnešní Vicolo del Divino Amore), často trávil večery po hospodách „se svými společníky, kteří byli všichni nestydatí, rošťáci a malíři. K nejvážnějšímu incidentu došlo 28. května 1606 během pouličních oslav v předvečer výročí zvolení papeže Pavla V. Tyto oslavy byly ve městě příležitostí k mnoha rvačkám. V jednom z nich se střetli čtyři ozbrojení muži, včetně Caravaggia a jeho společníka Onoria Longhiho, kteří čelili členům a příbuzným rodiny Tomassoniů, včetně Ranuccia Tomassoniho a jeho bratra Giana Francesca, který byl „strážcem pořádku“. Během boje Caravaggio zabil mečem Ranuccia Tomassoniho, sám byl zraněn a jeden z jeho druhů, Troppa, byl rovněž zabit Giovanem Francescem. Je téměř jisté, že tato rvačka byla výsledkem dávné hádky, i když není jasné, co bylo jejím cílem. Napětí mezi Onoriem Longhim a Tomassoniovými existovalo již dlouho a je pravděpodobné, že Caravaggio přišel svému příteli Longhimu v této vendetě jednoduše pomoci, jak to vyžaduje kodex cti.

Po tomto dramatu jednotliví účastníci uprchli před spravedlností; Caravaggio se vydal do exilu v knížectví Paliano jižně od Říma.

Za tuto vraždu syna mocného a násilnického rodu spojeného s Farnese z Parmy byl Caravaggio v nepřítomnosti odsouzen k trestu smrti stětím. To ho přinutilo držet se dál od Říma. Poté se vydal na dlouhou čtyřletou cestu po Itálii (Neapol, Sicílie, Syrakusy, Messina) a dále na Maltu. Jako Říman srdcem i duší se však po celý život pokoušel o návrat – za svého života však neúspěšně, a to i přes papežskou milost, kterou se mu nakonec podařilo získat díky svému dílu, přátelům a ochráncům.

Poté, co se Caravaggio uchýlil na Albanskou horu v Palianu a snad i do Zagarola, kde ho ukrývala rodina Colonnů, se v září nebo v říjnu 1606 přestěhoval do Neapole, která byla tehdy pod španělskou nadvládou, a tudíž mimo dosah římské justice. Toto období bylo pro Caravaggia velmi produktivní, i když se ocitl ve zcela jiném intelektuálním prostředí než v Římě.

V Neapoli Caravaggio pokračoval v malování obrazů, které mu vynášely velké peníze, včetně oltářního obrazu Sedm skutků milosrdenství (1606).

Velký úspěch měl obraz Bičování Krista pro bohatého Tommasa de Franchis. V této době byla pravděpodobně namalována také Madona s dítětem, která je dnes ztracená, a Ukřižování svatého Ondřeje pro španělského místokrále hraběte z Benavente.

Zdá se, že některé obrazy určené pro vlivné preláty vznikly speciálně proto, aby urychlily jeho soudní milost: to je možná případ meditujícího svatého Františka, který mohl být namalován pro Benedetta Ala (předsedu Papežského trestního tribunálu) na začátku jeho vyhnanství v Palianu, a také nového, obzvláště temného Davida a Goliáše určeného pro kardinála Scipione Borghese, synovce papeže Pavla V.. Ten pohotově označil Caravaggia za „Kristova rytíře“ na Maltě a po Robertu Longhim tvrdil, že David s hlavou Goliáše, datovaný Sybillem Ebertem-Schiffererem do let 1606-1607, vznikl „jako jakási zoufalá prosba ke kardinálu Scipione Borgheseovi, aby se přimluvil u papeže a dosáhl omilostnění uprchlíka“.

V červenci 1607 proto opustil Neapol, kde pobýval deset měsíců, a odjel na Maltu, kde chtěl být jmenován členem řádu svatého Jana Jeruzalémského. Bylo běžné, že po důležitých zakázkách pro papeže byl člověk jmenován rytířem, a toto vojenské nasazení proti turecké hrozbě mohlo nahradit trestní sankci. Byl proto představen velmistrovi Alofu de Wignacourt, jehož portrét namaloval. Vytvořil také několik dalších obrazů, mezi něž patří Svatý Jeroným Píšící na objednávku rytíře Malaspiny, Spící láska pro rytíře Dell“Antella, Dekoltování svatého Jana Křtitele, monumentální oltářní obraz výjimečné horizontály (3,61 × 5,20 m) namalovaný in situ ve společné katedrále svatého Jana ve Vallettě a pravděpodobně jeho druhé Bičování Krista, které si objednal místní klérus.

V červenci 1608 byl jmenován maltézským rytířem Řádu svatého Jana Jeruzalémského. Jeho zasvěcení však netrvalo dlouho. V noci 19. srpna 1608 se stal protagonistou dalšího násilného incidentu. Během rvačky se Caravaggio stal členem skupiny, která se pokusila vniknout do domu varhaníka katedrály. Byl uvržen do vězení, odkud utekl po provaze a opustil Maltu. V důsledku toho byl vyloučen z řádu. Je však pravděpodobné, že by mu mohla být udělena určitá forma milosti, kdyby počkal na závěry vyšetřovací komise.

Caravaggio poté přijel do sicilských Syrakus. Protože přítomnost jeho přítele Maria Minnitiho není doložena, předpokládá se, že na objednávku Pohřbu svaté Lucie měl vliv jiný malířův známý, matematik a humanista Vincenzo Mirabella. Caravaggio skutečně reagoval na několik zakázek pro početné rodiny a duchovenstvo, včetně dvou oltářních obrazů, Vzkříšení Lazara a Pohřbu svaté Lucie, v nichž se s nejvýraznější rozhodností projevuje efektní účinek rozsáhlého malířského prostoru, který zůstal prázdný, jako je tomu v obraze Stětí svatého Jana Křtitele. Poté se objevuje doklad o jeho přítomnosti 10. června 1609 v Messině, kde namaloval Klanění pastýřů. S podporou svých mecenášů, jejichž obrazy vždy maloval inspirován hluboce věřícími a upřímně lidskými mecenáši, se vždy snažil získat papežovu milost k návratu do Říma.

V říjnu 1609 se vrátil do Neapole. Po příjezdu byl v dalším boji těžce zraněn několika muži, kteří ho napadli a nechali zemřít: zpráva o jeho smrti se donesla až do Říma, ale on přežil a ještě namaloval na zakázku několik obrazů, například Salome s hlavou svatého Jana Křtitele, snad Zapření svatého Petra, nový obraz svatého Jana Křtitele a Umučení svaté Uršuly pro knížete Marcantonia Doriu, což byl možná jeho úplně poslední obraz.

Je však možné, že do katalogu této pozdní produkce budou zařazeny i další obrazy, včetně Máří Magdalény a dvou svatých Janů Křtitelů pro kardinála Scipia Borghese. Svatý Jan Křtitel u kašny, často později kopírovaný, není s jistotou připisován Caravaggiovi, ale může být jeho posledním nedokončeným dílem.

Kontext a přesné okolnosti Caravaggiovy smrti zůstávají do značné míry záhadné. V červenci 1610 se dozvěděl, že díky prostřednictví kardinála Scipia Borghese je papež konečně ochoten udělit mu milost, pokud o ni požádá. Chtěl změnit svůj osud, a tak s bezpečným průvodním listem od kardinála Gonzagy opustil Neapol, aby se dostal blíže k Římu. Poté se nalodil na feluku, která ho spojila s Porto Ercole (dnes v Toskánsku), frazione de Monte Argentario, tehdejší španělskou enklávou Neapolského království. Několik obrazů určených pro kardinála Borghese si odvezl s sebou, další zanechal v Neapoli. Zastavil se v Palo Laziale, malé přírodní zátoce v Laziu jižně od Civitavecchia na území církevních států, kde tehdy sídlila posádka. Na pevnině byl buď omylem, nebo ze zlého úmyslu zatčen a na dva dny uvržen do vězení. K této epizodě došlo poté, co mu papež udělil milost, kterou Caravaggio doufal získat po návratu do Říma. Cestou však zemřel. Jeho smrt byla zaznamenána v nemocnici v Porto Ercole 18. července 1610 ve věku 38 let. Dokumenty vzniklé v rámci sporu o dědictví vnesly do těchto událostí trochu světla a identifikovaly jeho poslední neapolský domov, ale podrobnosti o jeho smrti jsou stále spíše nejasné.

Podle záměrně vykonstruované verze rekonstruuje Giovanni Baglione malířovy poslední chvíle takto: „Potom, když nemohl najít feluku, zachvátila ho zuřivost a jako zoufalec bloudil po pláži pod bičem Slunečního lva, aby se přesvědčil, zda na moři rozezná loď, která převážela jeho věci.“ Tato verze událostí je nyní odmítána s přesnými argumenty. Giovanni Pietro Bellori, pozdější životopisec, pak jednoduše vycházel z této falešné verze. Dřívější verze uvádí, že v zoufalství došel pěšky do sto kilometrů vzdáleného Porto Ercole a že se sklíčený, ztracený a v horečce procházel po pláži na slunci, kde po několika dnech zemřel. Pravděpodobnější verze je, že před smrtí cestoval na koni po Via Aurelia z Palo Laziale do Porto Ercole.

Vincenzo Pacelli, specialista na malíře a zejména na toto období, nicméně předkládá jinou verzi s podpůrnými dokumenty: Caravaggio byl v Palo napaden a tento útok byl pro něj smrtelný; spáchali ho emisaři maltézských rytířů s tichým souhlasem římské kurie – a to navzdory skutečnosti, že v době své smrti již nebyl rytířem Maltézského řádu.

V každém případě přesný doklad o jeho úmrtním listu, nalezený v roce 2001 v úmrtní matrice farnosti svatého Erasma v Porto Ercole, uvádí, že zemřel „v nemocnici Santa Maria Ausiliatrice v důsledku nemoci“. Z toho lze usuzovat, že zemřel na „zhoubnou horečku“, tedy a priori na malárii, ale otrava olovem se nezdá být vyloučena. Je pravděpodobně pohřben, stejně jako všichni cizinci, kteří zemřeli v této nemocnici, na hřbitově San Sebastiano v Porto Ercole.

O několik let později se na studii podíleli italští antropologové, mikrobiolog Giuseppe Cornaglia a týmy z lékařského univerzitního ústavu v Marseille, kteří zkoumali dužinu několika zubů odebraných z kostry exhumované v roce 2010. Kombinací tří detekčních metod autoři prokázali, že tato osoba byla nositelem zlatého stafylokoka, kterým se mohla nakazit při poranění po rvačce. Tato bakterie mohla způsobit sepsi a smrt. Studie byla publikována v časopise The Lancet Infectious Diseases na podzim 2018 a její autoři – aniž by potvrdili, že to byl sám Caravaggio – se domnívají, že důkazy ukazují na něj a činí hypotézu o jeho smrti věrohodnou.

Přečtěte si také, zivotopisy – Eduard III.

Světlo a stín

Jedním z charakteristických rysů Caravaggiova malířství těsně před rokem 1600 je jeho velmi inovativní použití chiaroscury (jasný vývoj od jeho raných děl: „stíny vnikají do kompozic, aby sloužily tajemství náboženství“). Postupem času, a zejména jakmile se náboženské výjevy staly většinou jeho tvorby (po velkých plátnech Saint-Louis-des-Français), pozadí jeho obrazů ztmavlo natolik, že se stalo velkou stínovou plochou, která prudce kontrastuje s postavami, jichž se dotýká světlo. Ve většině případů vstupuje světelný paprsek do prostoru znázorněného na rovině, která se shoduje s rovinou obrazu, podél šikmé osy přicházející shora zleva. Catherine Puglisiová tak tento vývoj situuje do Caravaggiova umění kolem roku 1600: do konce 90. let 15. století je volen světelný paprsek v pozadí se zesílenými stíny, po roce 1600 se pak světlo stává více orientovaným. Všímá si také (na svou dobu poměrně vzácného) použití vržených stínů v pozdním díle, které byly velmi propracované a přesnější než u jeho současníků, snad díky jeho znalostem optiky.

Tato specifická práce se stíny je především ozvěnou témat, která jsou postupně závažnější než v jeho dílech z období Del Monte: „stíny, které “ožívají“, jsou tedy především záležitostí obsahu“. Díky tomu, že je velká část obrazu ponořena do stínu, odpadá otázka „hloubkového“ zobrazení architektury a dekoru ve prospěch pronikání postav do silného, záměrně kvazi-skulpturálního reliéfního efektu, který jako by vystupoval z roviny obrazu do prostoru diváka. Toto využití světla a stínu je pro tenebrismus charakteristické, Longhi však zdůrazňuje, že Caravaggio je nepoužíval k sublimaci lidského těla jako Rafael nebo Michelangelo, ani k dosažení „melodramatických chiaroscurových efektů Tintoretta“, ale spíše jako součást naturalistického přístupu, který zbavuje člověka jeho funkce „věčného protagonisty a pána tvorstva“ a vede Caravaggia k tomu, že léta zkoumá „povahu světla a stínu v závislosti na jejich výskytu“.

Na většině Caravaggiových obrazů jsou hlavní postavy jeho výjevů nebo portrétů umístěny v temné místnosti, nočním exteriéru nebo prostě v neurčité černi bez jakýchkoli dekorací. Silné, ostré světlo z vyvýšeného bodu nad obrazem nebo zleva, někdy v podobě několika přirozených a umělých zdrojů (od roku 1606-1607), prořezává postavy na způsob jednoho nebo více reflektorů na divadelním jevišti. Tyto charakteristiky podporují různé hypotézy o uspořádání Caravaggiova ateliéru: byl by vybaven horním světlem, jeho stěny by byly natřeny na černo, byl by umístěn více či méně pod zemí atd. Podle Longhiho je pravděpodobné i použití technických zařízení, jako je camera obscura (tuto tezi převzal a rozvinul zejména malíř a fotograf David Hockney), i když technická proveditelnost tohoto řešení zůstává sporná a je předmětem diskusí. Světlo se tak samo stává určujícím prvkem ovlivňujícím realitu (tento přístup Longhi opět staví do kontrastu s „malými světelnými divadly“ Tintoretta a také El Greca), jako je tomu v Povolání svatého Matouše, kde hraje klíčovou roli jas světla ve scéně.

Na obraze Umučení svatého Matouše (1599-1600) proniká přirozené světlo do středu obrazu přes bílé tělo vraha a světlé oblečení umučeného světce a vyděšeného chlapce, které kontrastuje s tmavým oděvem svědků v přítmí kostela. Světec rozpřáhne ruce, jako by vítal světlo a mučednickou smrt, takže kat, který má kolem pasu jen bílý závoj, vypadá spíše jako anděl, který sestoupil z nebe v božském světle, aby uskutečnil Boží záměr – než jako vrah vedený rukou ďábla. Stejně jako v Povolání nejsou protagonisté na první pohled identifikovatelní, ale tma vytváří neurčitý prostor, v němž silný efekt přítomnosti jasně osvětlených těl, namalovaných v přirozeném měřítku, z nichž některá jsou v dobových kostýmech, vybízí diváka k emotivnímu prožití světcova umučení. Ebert-Schifferer zdůrazňuje, že právě směr a kvalita světla představují v Caravaggiově umění nejvýraznější inovaci: „záměrně šikmé, nerozptylující a osvětlující postavy jak fyzicky, tak metaforicky.

Tyto velmi výrazné kontrasty světla a stínu v Caravaggiově díle byly někdy kritizovány jako extrémní a urážlivé (jeho blízký současník Nicolas Poussin byl vůči Caravaggiovu dílu velmi kritický, zejména kvůli těmto prudkým kontrastům), a to i kritiky dávno po 17. století, kteří často spojovali atmosféru obrazů s údajným temperamentem malíře. Tyto termíny používá například Stendhal:

„Caravaggio, veden svou hádavou a temnou povahou, se věnoval zobrazování předmětů s velmi malým množstvím světla, strašlivě zatěžoval stíny; vypadá to, jako by postavy žily ve vězení osvětleném malým množstvím světla shora.

– Stendhal, Italské malířské školy, Divan (1823).

O několik let později John Ruskin vyslovil mnohem radikálnější kritiku: „Odporný Caravaggio se vyznačuje pouze tím, že dává přednost světlu svíček a temným stínům, které ilustrují a umocňují zlo.

Kromě rozložení světla a stínu na svých obrazech Caravaggio vždy dbal i na osvětlení obrazů, které si objednal pro konkrétní místo. To je případ Madony s poutníky a všech jeho oltářních obrazů, kde Caravaggio zohledňuje osvětlení oltáře z pohledu člověka vstupujícího do kostela. V případě Madony poutníků přichází světlo zleva, a to je skutečně to, co na obraz namaloval: výjev je tak vepsán do reálného prostoru vnímaného v samotném kostele. Stejně tak se zdá, že na obraze Pohřbívání do hrobu vychází světlo z bubnu kopule Chiesa Nuova, proražené vysokými okny, zatímco na obrazech určených pro trh vychází světlo podle konvence zleva.

Přečtěte si také, zivotopisy – Paul Walker

Práce s barvami

Caravaggio velmi dbal na světelné efekty a působivost střízlivé malby, a proto také omezil své výrazové prostředky na barvu. Jeho paleta je často považována za omezenou, ale odpovídající jeho lombardskému vlivu (C. Puglisi), i když někteří odborníci ji považují za poměrně širokou (S. Ebert-Schifferer), ale v každém případě v pozdějších obrazech stále omezenější a vždy se vyhýbající čistým, příliš zářivým nebo jasným tónům. Jeho mistrovství barev je pozoruhodné a vyvolává obdiv současníků: je dokonce pravděpodobné, že bylo rozhodujícím prvkem při reformě manýrismu a jeho povrchových barev.

Na rozdíl od tehdy módních postupů se Caravaggio vyhýbal gradaci jednotlivých tónů a nebál se náhlých střetů sytých barev. Vývoj je patrný u maleb v kapli Cerasi, kde se přechází od palety inspirované lombardskými barvami k paletě, která se více opírá o základní barvy; vývoj v této oblasti vychází také z vylepšení koordinace barev a osvětlení.

Všechna jeho díla jsou malována olejem, včetně jediné nástropní fresky. Jsou však známy dva případy použití tenké vrstvy vaječné tempery, která nejen zkracuje dobu schnutí, ale také zvyšuje lesk a průzračnost. Pozadí jsou po celou dobu jeho tvorby zpracovávána technicky poměrně konstantním způsobem, sama jsou vázána olejem, a proto vyžadují dlouhou dobu schnutí, ale s patrným vývojem od světlejších odstínů (hnědá, červenohnědá) k tmavším (tmavě hnědá nebo černá). Časté používání malachitu (zeleného pigmentu) v pozadí mizí po neapolském období a je nahrazeno velmi tmavými pigmenty (zejména uhelná čerň, pálená umbra). Je možné, že zvláštní světlost Caravaggiových obrazů je částečně způsobena použitím určitých šedých pozadí nebo vyhrazením světlých ploch, když pozadí ztmavne.

V konečném provedení jsou bílé barvy často zjemněny tenkou transparentní glazurou tmavých tónů. Ultramarín, který je drahý, se používá střídmě; vermilion je často tónován černou barvou a objevuje se mnohem častěji než modrá. Červená barva se používá ve velkých barevných škálách. Zelenou a modrou barvu na místě tlumí také černé glazury. Aby dosáhl opačného efektu, míchá Caravaggio s barvami jemný písek, aby určitá část byla matná a neprůhledná v kontrastu s lesklými plochami. Zdá se, že malíř byl těmito optickými efekty podnícen během svého pobytu u kardinála Del Monteho. Věštírna v Kapitolských muzeích, určená pro kardinála, má tenkou vrstvu křemenného písku, která zabraňuje nežádoucím odleskům. Snad právě u Del Monteho se Caravaggio dostal k novým pigmentům: Mladý Jan Křtitel s beranem (1602) vykazuje stopy barya, což naznačuje, že Caravaggio experimentoval s pigmentovými směsmi se síranem barnatým (neboli „boloňským kamenem“), které měly fosforeskující účinky. Obrysy postav nebo určitá ohraničení sousedních ploch jsou často vyznačeny tenkým rámečkem v barvě pozadí; jde o typickou Caravaggiovu techniku, i když nebyl jediný, kdo ji používal.

Přečtěte si také, zivotopisy – Antonio Canova

Technická příprava a realizace

Od jeho prvních obrazů se mělo za to, že Caravaggio prostě maloval to, co viděl. Caravaggio přispěl k přesvědčení veřejnosti, že maloval ze života, aniž by prošel fází kresby, což je u italského malíře tohoto období velmi neobvyklé; vzhledem k tomu, že se žádné Caravaggiovy kresby nenašly, ale historici umění si jen těžko dovedou představit, že by Caravaggio neprošel fází návrhu, zůstává tato otázka dodnes problematická.

Je prokázáno, že Caravaggio byl jedné noci zatčen, když měl u sebe kompas. Ebert-Schifferer připomíná, že používání kružítek bylo v té době při přípravě obrazů velmi časté: symbolizují disegno, tedy jak kresbu jako první fázi malby, tak intelektuální projekt či záměr, který v obraze spočívá. Caravaggiův první mecenáš v Římě, Giuseppe Cesari, byl s jedním z těchto kompasů zobrazen na kresbě z doby kolem roku 1599; tento nástroj je vyobrazen také na obraze Vítězná láska. Caravaggio je tedy mohl použít k přesným konstrukcím, protože některé z nich zjevně vycházejí z geometrických konstrukcí. Protože se však na plátně nenašla žádná stopa, Ebert-Schifferer předpokládá, že Caravaggio vytvořil kresby, které nebyly nalezeny a které umělec možná zničil. Ve skutečnosti musel vytvořit přípravné studie, které byly zadány za tří doložených okolností: pro kapli Cerasi v Santa Maria del Popolo, pro ztracenou zakázku De Sartis a pro Smrt Panny Marie. V každém případě Caravaggio praktikoval abozzo (nebo abbozzo): kresbu provedenou přímo na plátně, formou náčrtu štětcem a případně několika barvami. Pomocí současných technik je abozzo detekováno rentgenem pouze v případě, že obsahuje těžké kovy, jako je olovnatá běloba, zatímco ostatní pigmenty se neprojevují. Olovnatá běloba se používala na tmavě preparovaná plátna a Caravaggio skutečně používal více či méně tmavé, nazelenalé a posléze hnědé preparáty, ale olovnatou bělobu by v této možné abozzové praxi nepoužil.

Je také možné, i když ne jisté, že Caravaggio ve svém ateliéru používal skupinové inscenace, kdy jednotlivé postavy ve scéně pózovaly současně; tato praxe je doložena u Barocciho (podle Belloriho) a je to hypotéza, kterou ochotně převzal Derek Jarman ve svém filmu Caravaggio z roku 1986.

Je však jisté, že Caravaggio dělal řezy jak do příprav, tak i do rozpracovaného plátna, a to buď rydlem, nebo násadou štětce. Udělal to pro Podvodníky a první verzi Věštce a pokračoval v tom až do svých posledních obrazů. S velkou opatrností zůstávají vnímatelné i při slabém osvětlení. Svou malbu zásadně nařezával, aby určil polohu očí, úsečku obrysu nebo rohový bod končetiny. Pro současné badatele, kteří jsou přesvědčeni, že Caravaggio improvizoval přímo na motiv, jsou tyto zářezy známkou značek používaných k nalezení pózy při každém sezení nebo k „zaklínění“ postav na obrazech s více postavami. Ebert-Schifferer však upozorňuje, že kromě raných prací naznačují řezy obrysy v polosvětle nebo slouží k vymezení osvětlené plochy na tělese, kam dopadá světlo. V těchto případech vše nasvědčuje tomu, že slouží k doplnění náčrtu provedeného bílou barvou na hnědém pozadí a u částí ve tmě k tomu, aby se dohlédlo na obrysy, které během malby pohltil stín. Tyto rozdílné přístupy ukazují, že neexistuje úplná shoda ohledně účelu těchto řezů.

Některá Caravaggiova díla obsahují technické výkony, které možná přispěly k jeho pověsti: to je případ Jupitera, Neptuna a Pluta na stropě vily Ludovisi v Římě (jeho jediná známá freska, provedená olejem na omítce), jejíž extrémní předsádky jsou obzvláště propracované. Velký technický problém se řeší také při provedení slavné Medúzy, o níž jsou známy dvě verze: hlava je zobrazena na kruhovém a vypouklém tondo (dřevěný přehlídkový štít), což nutí kresbu zkreslit tak, aby kopírovala úhel podstavce. Kromě virtuozity by toto provedení potvrzovalo, že Caravaggio vycházel z vědeckých kreseb a studoval optické jevy a zrcadla u kardinála Del Monteho. Vědecký rozbor Medúzy Murtoly, první Caravaggiovy verze, ukazuje (pomocí reflektografie) zvláště detailní přípravnou kresbu uhlím přímo na připravenou podložku, po níž následovala skica štětcem před konečnou malbou.

Od prvních Caravaggiových obrazů umělecká kritika vyzdvihovala vysokou kvalitu provedení některých detailů – například poháru s vínem, ovoce a listů v obraze Bakchus – a dokonalost zátiší, ať už samostatných (Košík s ovocem), nebo začleněných do větších kompozic (Hudebníci). Caravaggio experimentoval s různými formami a přístupy, zejména v římském období, kdy učinil rozhodující umělecké pokusy, například s vypouklými zrcadly, jako je to na obraze Marta a Máří Magdaléna.

Roberto Longhi připomíná, že Caravaggio údajně používal zrcadlo ve svých raných obrazech; pro Longhiho by nemělo být vnímáno pouze jako běžný nástroj pro autoportréty (kterých je v jeho raném díle málo, kromě nemocného Bakcha a snad Chlapce pokousaného ještěrkou), ani pro srovnání s uměním sochaře, který zobrazuje několik aspektů téže postavy v jednom díle: Je to spíše metoda, která dává „příslib jistoty, že se Caravaggio bude držet samotné podstaty zrcadla, které ho rámuje v optickém vidění již plném pravdy a zbaveném stylistického bloudění.

Ať už jsou hypotézy o používání řezů, zrcadel nebo přípravných kreseb jakékoli, faktem zůstává, že Caravaggiova technika byla již ve své době považována za novátorskou, ale nakonec nebyla nijak převratná: ačkoli byla velmi dobře zvládnutá a v průběhu let stále dokonalejší, její výjimečnost spočívá především ve způsobu použití této techniky.

Přečtěte si také, zivotopisy – Bob Marley

Složení

Kompozice Caravaggiových pláten jsou základním prvkem charakteru jeho díla: velmi brzy se rozhodl malovat naturalistické postavy, často složitě uspořádané ve střízlivém prostředí, bez zbytečných doplňků. Debaty o jeho kompozičních volbách se znovu rozhořely v 50. letech 20. století, kdy byly poprvé rentgenovány obrazy Contarelliho kaple, které odhalily určité fáze nebo změny ve struktuře pláten.

Pro mnoho badatelů tohoto období lze pro popis Caravaggiovy malby zaměnit dva termíny – realismus a naturalismus. V souladu s dobovými zvyklostmi se však „naturalismus“ zdá být přesnější a zabraňuje záměně s realismem některých obrazů devatenáctého století, například Courbetových, které mají silný politický a sociální rozměr.

V předmluvě ke knize André Berne-Joffroye Dossier Caravage se Arnault Brejon de Lavergnée zmiňuje o Caravaggiově naturalismu a o raných obrazech používá následující větu: „Caravaggio zachází s některými náměty jako s výseky života. Pro objasnění této myšlenky cituje Miu Cinottiovou z filmu Nemocný mladý Bakchus (1593), který Roberto Longhi vnímá jako „integrální realismus a přímé filmové ztvárnění“ a Lionello Venturi jako „jinou“ skutečnost, citlivou formu osobního duchovního hledání, vyladěnou na specifické myšlenkové a vědomostní proudy doby“. Catherine Puglisiová s odkazem na tehdejší přijetí veřejnosti hovoří o „agresivním hledání“ naturalismu v jeho malbě.

Caravaggiovo umění vychází ze studia přírody stejně jako z děl velkých mistrů minulosti. Mina Gregori upozorňuje například na odkazy na torzo z Belvederu pro Krista z Trnové koruny (asi 1604-1605) a na další antickou sochu pro Madonu poutníků (1604-1605). Puglisi také upozorňuje, že Caravaggio si během své kariéry nevypůjčoval pouze z lombardských zdrojů, ale také z řady grafik inspirovaných velmi odlišnými umělci. Přestože se věnoval mimetickému a detailnímu ztvárnění forem a materiálů pozorovatelných v přírodě, neopomněl zanechat stopy, které podtrhovaly záměr jeho obrazů. Toho dosahuje tím, že uvádí jasně identifikované citáty a pózy, které jsou pro zasvěcené rozpoznatelné. V pozdějších dílech však viditelná práce štětcem poněkud narušuje mimetickou iluzi.

V případě raných obrazů Kající se Marie Magdaléna (1594) a Odpočinek při útěku do Egypta (1594) jsou postavy umístěny mírně mimo rovinu obrazu. Ve většině případů, a to ve všech zralých obrazech, se však postavy nacházejí na krátkém prostoru proti rovině obrazu. Caravaggio zjevně usiluje o navázání blízkého vztahu s divákem, a to jak prostřednictvím blízkosti okraje obrazu, tak prostřednictvím účinků pronikání do divákova prostoru. Tak je tomu již u zločince v popředí v Les Tricheurs a u nohou poutníků v La Vierge du Rosaire a La Madone des Pèlerins; podobně postava za zády vojáka v Trnové korunovaci představuje diváka, který je tak začleněn do sledované scény. Stejného efektu blízkosti je dosaženo také dynamickými efekty, hrou nestability v popředí: koš na stole ve Večeři v Emauzích i stolička ve Svatém Matoušovi a andělovi se zdají být připraveny spadnout dopředu směrem k divákovi. Toto virtuální překročení roviny plátna konkretizují trhliny v látkách (roztržené rukávy ve Večeři v Emauzích a Neuvěřitelnosti svatého Tomáše).

Většina těchto postav – zejména na zralých obrazech – je navíc namalována v měřítku jedna nebo velmi blízkém lidskému měřítku. Existuje několik pozoruhodných výjimek, jako je kat ve Stětí svatého Jana Křtitele, jehož nadměrnou velikost lze odlišit od „odpudivých“ postav, které se objevují v samém popředí Umučení svatého Matouše (1599-1600) a Pohřbu svaté Lucie (1608).

Postavy jsou často ztvárněny na svou dobu neobvyklým způsobem: některé se dívají na diváka, jiné jsou k němu otočeny zády: tyto „repoussoir“ postavy mají představovat diváky na obraze nebo je nahrazovat. Tehdejší diváci mají mít stejný postoj jako tyto postavy, které je představují emocionálně, ne-li fyzicky, jako poutníci modlící se před Pannou Marií Loretánskou. Daniel Arasse poukazuje na to, že nohy těchto poutníků, zobrazených v měřítku 1 na oltářním obraze, jsou tak umístěny v úrovni očí věřících; jejich vzhled musel vzbuzovat úctu, ne-li přímo zbožnost.

Caravaggiovy obrazy se vyznačují absencí jakéhokoli perspektivního efektu na jakoukoli architekturu, aby upřednostnil naturalistické pozorování svých modelů. Jeho volba přímého osvětlení a obviňovaného šerosvitu může být skutečně obzvláště uměřená, jak nám to před ním připomněl Leonardo da Vinci: soustředění na model, a nikoli na prostředí, umožňuje obnovit určitou naturalistickou rovnováhu. Například Madona poutníků (nebo Madona loretánská) (1604-1605) je umístěna u dveří domu, což jednoduše naznačuje jasanový otvor a fragment zchátralé zdi. Může se jednat o dveře loretánského domu, který byl předmětem poutě, ale střízlivost této výzdoby umožňuje i jiné interpretace, například dveře do nebe – jako na Rafaelově fresce v nedalekém kostele Sant“Agostino. Minimální náznaky tohoto typu lze nalézt na řadě obrazů, jako jsou Růžencová madona (1605-1606), Zvěstování (1608), Klanění svatého Jana Křtitele (1608), Vzkříšení Lazara (1609) a Klanění pastýřů (1609). Všechny tyto oltářní obrazy vyžadují označení architektonického prostoru. Řešení frontality, které staví diváka čelem ke stěně s jedním nebo více otvory, umožňuje vepsat do obrazu horizontální a vertikální linie, které reagují na okraje plátna a podílejí se na potvrzení obrazové kompozice v rovině stěny.

Další obraz ilustruje Caravaggiovo použití rekvizit a pozadí. Ve Vítězné lásce nahý chlapec se smíchem šlape po nástrojích umění a politiky; je zobrazen před hnědým pozadím se složitým a propracovaným osvětlením, ale tak nezřetelným, že stěna a podlaha splývají. Zosobňuje Vergiliův verš „Omnia vincit amor“ („Láska vítězí nad vším“), který byl v té době velmi populární. Kavalír d“Arpin vytvořil na toto téma fresku, kterou zpracoval také Annibal Carracci na stropě paláce Farnese. Caravaggio ve své detailní práci s propletencem nástrojů, přetržených strun a nerozluštitelných partitur pravděpodobně naráží na rozbité nástroje u nohou Rafaelovy svaté Cecílie, které symbolizují marnost všeho. Z toho můžeme vyvodit, že mladý chlapec je nebeská Láska, která se nechá zvednout ze svého místa, aby se postavila divákovi a vyzvala ho. Člověk v této hře nemůže vyhrát. Láska navíc drží svět pod sebou: malíř přidal detail nebeského glóbu se zlatými hvězdami. Tento vzácný materiál však používal jen výjimečně, pravděpodobně na výslovnou žádost svého mecenáše. Možná, že v případě tohoto sotva znatelného glóbu existovalo přímější spojení s komisařem. Ten druhý, Vincenzo Giustiniani, má za největšího nepřítele rodinu Aldobrandini, která má ve znaku hvězdný glóbus, protože má u Giustinianiho značný dluh, kvůli němuž bankéř přišel o značné částky. Giustiniani by se tedy pomstil tím, že by představil svou „Lásku“ a opovrhl Aldobrandinim, který byl pod ním symbolizován. Tento ironický přístup byl v té době běžný.

Na druhou stranu, aby uspokojil sběratele a zároveň konkuroval svému blízkému jmenovci Michelangelovi, neopomněl Caravaggio odkázat na svatého Bartoloměje z Posledního soudu a použil tuto složitou a snadno rozpoznatelnou pózu. Kromě toho obraz reaguje na další výzvu: je součástí soukromé sbírky. Mladistvost dětského těla musí v Giustinianiho sbírce odpovídat antické soše představující Eróta podle Lysippa. Kromě zpracování námětu je pozoruhodná jednoduchost pozadí, která je pro Caravaggiův přístup typická: ačkoli působí dojmem neúplnosti, je velmi dobře zpracované, jak ukazuje volba barevné modulace, a absence oddělení stěny od podlahy může připomínat nereálnost výjevu. Další pozoruhodnou absencí jsou symboly výtvarného umění, které jsou zde ušetřeny posměchu Lásky. Caravaggio se vyhýbá rozmnožování doplňků, ale zhušťuje množství informací, symbolů a narážek v závislosti na zakázce, kterou dostal, a na přání svého mecenáše.

Ve Vallettě, v kulturním prostředí řádu svatého Jana Jeruzalémského, se Caravaggio vrátil k velkým církevním obrazům, kterými proslul. Typické je, že Vzkříšení Lazara je velmi střízlivé ve výzdobě i doplňcích. Intenzita gest připomíná Povolání svatého Matouše. Obraz navíc čerpá z těchto odkazů a zdá se, že je určen pro kultivovanou elitu, která si je vědoma aktuálních událostí doby. Na rozdíl od Povolání však již není scéna přenesena do současného světa. Honosné kostýmy tehdejších burzovních makléřů už nejsou aktuální. První křesťané jsou zobrazeni v nadčasovém oblečení chudých od starověku až po 17. století. Na druhé straně je světlo podobné světlu Povolání, a to jak jako skutečnost, tak jako symbol. Lazarovo tělo padá v gestu podobném gestu Krista v pohřbu. Drapérie slouží k podtržení divadelních gest, ať už svou barvou (červená pro Krista) nebo hodnotou (světle modré tóny pro Lazara). Výrazy jdou do krajnosti: vpravo extrémní bolest, vlevo jásot při vstupu světla a nad Kristovou rukou intenzivně se modlící muž, který se obrací ke světlu vykoupení. Je to sám malíř na explicitním autoportrétu. Nejsou zde žádné nepodstatné detaily, žádné zbytečné doplňky; lebka na podlaze evokuje smrt těla. Holá stěna odpovídá skutečné stěně, u níž obraz stojí ve stínu kaple Křížovníků v Messině, kde byl původně instalován.

Přečtěte si také, zivotopisy – Peter Paul Rubens

Mýtus a realita prokletého umělce

Caravaggiovo dílo vzbudilo vášně hned po svém vzniku. Rychle se stala vyhledávanou mezi nejlepšími znalci a sběrateli. Nicméně malířův obraz byl trvale poznamenán sirnou pověstí, která byla způsobena jak jeho mimořádně prudkou osobností, tak údajnými neúspěchy u mecenášů. Nejnovější výzkumy však mnohé z těchto bodů uvádějí na pravou míru a ukazují, do jaké míry se Caravaggiovi první životopisci řídili i těmi nejskandálnějšími přístupy.

Pokud jde o odmítnuté obrazy, je jasně prokázáno, že v Caravaggiově době se jejich hodnocení značně lišilo podle toho, zda byly určeny k veřejnému vystavení, nebo do soukromé sbírky. Luigi Salerno uvádí příklad Madony ženichů, kterou odmítlo duchovenstvo, ale okamžitě ji získal kardinál Scipione Borghese.

Některé obrazy byly skutečně odmítnuty pro svou naturalistickou odvahu, ale také z teologických důvodů. Novější autoři, jako je Salvy, uvádějí příklady Svatý Matouš a anděl, Obrácení svatého Pavla nebo Smrt Panny Marie a zdůrazňují, že tato odmítnutí byla dílem neosvícených členů církve, ale neodpovídají úsudku všech: „nejvyšší církevní hodnostáři měli zřejmě osvícenější a méně ustrašený vkus než jejich kněží, kteří byli často lidmi ničeho. Tyto odmítnuté obrazy okamžitě našly velmi dobré kupce na soukromém trhu, jako například markýz Giustiniani za obraz Svatý Matouš a anděl.

Ebert-Schifferer jde ještě dál a dokonce zpochybňuje odmítnutí některých obrazů a naznačuje, že ne vždy byly skutečně odmítnuty. Například první verze obrazu Svatý Matouš a anděl byla v květnu 1599 pouze dočasně instalována na oltáři kostela svatého Ludvíka Francouzského v Římě, než ji Vincenzo Giustiniani zařadil do své sbírky. Obraz, který dokonale odpovídá indiciím uvedeným ve smlouvě, připomíná také lombardská díla, s nimiž byl obeznámen, a to androgynní postavou anděla, stejně jako obraz Giuseppe Cesariho z roku 1597, který římské prostředí obdivovalo o dva roky dříve. Obraz měl okamžitý úspěch. Dočasně nahradila sochu objednanou u Cobaerta, která ještě nebyla dokončena. Když byla dokončena, nelíbila se duchovním v Saint-Louis-des-Français. Socha byla stažena a část částky, stržené z honoráře sochaře, byla použita na zaplacení Caravaggia za konečný obraz, který nakonec tvořil triptych s Umučením a Povoláním svatého Matouše, instalovaný po obou stranách oltářního obrazu: Caravaggio za tuto trojitou zakázku obdržel 400 éček, což byla na tehdejší dobu velmi vysoká částka. V nové smlouvě je malíř označen jako „Magnificus Dominus“, „slavný mistr“. Na druhé straně Giovanni Baglione, jeden z prvních a nejvlivnějších Caravaggiových životopisců, ale také jeho vyhlášený nepřítel, předstíral, že si plete sochařství a malířství: tvrdil proto, že malba první verze Svatého Matouše a anděla se všem nelíbila.

Podobný osud potkal i Caravaggiův nejslavnější obraz v Louvru, Smrt Panny Marie: stále se šířily zvěsti, že obraz se nelíbil mnichům kvůli bosým nohám a příliš lidskému tělu Panny Marie. Podle Eberta-Schifferera je skutečnost poněkud jiná: obraz byl skutečně odstraněn, ale nejprve byl zavěšen a obdivován. Její patron ji přijal a ocenil a nějakou dobu zůstala na oltáři. Jak bylo opakovaně řečeno, bosí karmelitáni s tím nebyli spokojeni. Neměli problém s bosýma nohama a chudobou prvních křesťanů zobrazených na obraze. Tito mniši se snažili napodobovat život těchto křesťanů, kteří jim byli vzorem, stejně jako se snažili napodobovat život Ježíše. Slíbili, že budou chodit bosí v jednoduchých sandálech v duchu katolické reformace. Panna Maria se na obraze objevuje jednoduše oděná, s tělem obyčejné ženy, která už není ani velmi mladá – což je správné – ani velmi štíhlá, což je přijatelné. A obraz odpovídá i v detailech údajům Karla Boromejského o gestu, jímž si Máří Magdaléna zakrývá tvář. V době oběšení se však proslýchalo, že se pro Pannu Marii vydávala kurtizána. Osoba nebo osoby, které tuto fámu rozšířily, měly zájem na tom, aby byl obraz z kostela odstraněn. Jakmile však byl obraz odstraněn, přihlásili se dva podnikaví sběratelé, kteří ho chtěli koupit. Tento chytrý manévr neznamená, že by obraz byl skandální nebo revoluční: naopak, zdůrazňuje vysoce ceněnou novost umělcova díla. Je téměř nevyhnutelné, že Caravaggio, stejně jako každý jiný malíř v Římě, používal jako model pro všechny své obrazy naturalistických ženských postav kurtizánu, protože „ctihodné“ římské ženy měly pózování zakázáno. Naprostá většina malířů šestnáctého století, kteří se věnovali napodobování přírody s více či méně výraznou idealizací, používala jako předlohy antické sochy. Caravaggio musel přírodní model typizovat (stejně jako jeho předchůdci, například Antonio Campi), aby jej nebylo možné identifikovat.

Salvy také poukazuje na nesrovnalosti některých odmítnutí, zejména obrazů pro kapli Cerasi (v kostele Santa Maria del Popolo): Obrácení svatého Pavla a Ukřižování svatého Petra. Tyto dvě malované dřevěné desky byly skutečně odmítnuty, ale poté nahrazeny plátny, tentokrát již přijatými; přesto je zřejmé, že druhá verze Obrácení je ještě méně konvenční nebo „vhodná“ než první. Lze to vysvětlit mocí mecenáše, který „dokáže vnutit svůj vkus nevzdělaným pokorným duchovním, kteří se brání čemukoli novému“, ale Salvy upozorňuje, že to také paradoxně svědčí o Caravaggiově úspěchu, protože je to vždy on, kdo je osloven, aby vytvořil druhou verzi sporných děl, místo aby požádal jiného konvenčnějšího malíře.

Nedávné výzkumy předních vědců uvedly na pravou míru tvrzení, která podle tradice sahající až k jeho současníkům a zejména k Baglionemu mají tendenci Caravaggia a jeho malířství diskvalifikovat. Tyto staré texty je třeba konfrontovat se současnými dokumenty nalezenými v archivech. Brejon de Lavergnée poznamenává, že Ebert-Schiffererova metoda zahrnuje podrobnou analýzu pramenů (Van Mander, Giulio Mancini, Baglione a Bellori) a že taková analýza zpochybňuje nejrozšířenější klišé o Caravaggiovi: jeho násilnickou povahu. Toto klišé původně pochází z textu Holanďana Van Mandera vydaného v roce 1604, který malíře líčí jako muže vždy připraveného bojovat a způsobovat problémy. Studium dobových policejních zpráv však naznačuje, že Van Mander byl mylně informován a spletl si s Caravaggiem to, co bylo vytýkáno jeho příteli a alter egu Onoriu Longhimu, který na konci roku 1600 skutečně podstoupil tříměsíční výslech pro celou řadu trestných činů. Bylo zjištěno, že dvě stížnosti na Caravaggia byly zamítnuty. Skutečnost, že nosil meč, mu byla vytýkána, ale to se vysvětluje zasazením umělce do jeho společenského kontextu. Van Mander a Van Dijck, kteří si toho všimli, byli překvapeni, protože šlo o cizince. Dílo bylo zdiskreditováno stejně jako malíř, a to kupodivu právě díky svému úspěchu.

I když je jisté, že Caravaggio skutečně vraždil a že se pravidelně projevoval jako agresivní a nedůtklivý, je důležité zasadit jeho morálku do dobového kontextu a rozlišovat, abychom nemuseli nutně ztotožňovat jeho životní styl s jeho uměleckými rozhodnutími. V tomto posledním bodě nám objektivní pohled na díla z neapolského a sicilského období (tj. po útěku z Říma) neumožňuje vnímat ani vinu, ani vnitřní trýzeň zřejmým způsobem. Ebert-Schifferer tuto analýzu opírá zejména o pozorování dvou obrazů: Svatý František v meditaci nad krucifixem (pravděpodobně 1606), který následuje bezprostředně po jeho útěku, a Vzkříšení Lazara (1609), namalovaný v Messině. Ukazuje meze hypotézy, podle níž umělec v trpící tváři svatého Františka naznačuje své pokání: „taková identifikace se opírá o předpoklad, že by zde zoufalý malíř chtěl znázornit své pokání. Františka však vůbec netrápí svědomí, pouze se ztotožňuje s Kristovým utrpením. Podobně na Sicílii: „Zřejmě není důvod se domnívat, že by vražda Ranuccia Tomassoniho tížila jeho svědomí. Autoportrét, který je součástí Vzkříšení Lazara, stejně jako jeho dřívější obrazy, svědčí o tom, že se považoval za přesvědčeného křesťana, a ne za člověka zmítaného předtuchami a morbidními myšlenkami, jak se téměř všeobecně připouští. To neznamená, že Caravaggio netrpěl svým vyhnanstvím, ani některými neúspěchy, jako byla ztráta rytířského titulu, které ho jistě trápily, ale je nepochybně zneužitelné interpretovat jeho dílo tímto prizmatem.

Co se týče Caravaggiových často popudlivých a násilnických postojů – opět doložených různými dokumenty a protokoly ze soudních jednání -, je třeba vzít v úvahu některé kontextuální prvky, než začneme vyvozovat závěry o jejich výjimečnosti. Morálka tehdejší mladé římské aristokracie mohla skutečně vést k postojům tohoto typu a často těžila z benevolence institucí, jak dokládá milost, kterou papež udělil Caravaggiovi navzdory krvavému zločinu, jímž se provinil. Neoprávněné použití meče, které vedlo k jeho uvěznění v Římě, tak bylo na tehdejší dobu považováno za menší přestupek. Tato skutečnost může souviset s konvencemi a hodnotami sdílenými šlechtou a dokonce i nižšími šlechtici, pro které kodex cti znamená, že pokud někdo nereaguje na urážku, může být doživotně zdiskreditován. Tato doba je velmi násilná, s určitou fascinací smrtí. Tyto kodexy jsou rozšířené v mnoha křesťanských zemích.

Ebert-Schifferer shrnuje svůj názor takto: „Je tedy chybou posuzovat Caravaggiovy přečiny, které byly na svou dobu zcela běžné, jako projev poruchy osobnosti, která se projevila i v jeho dílech. Tyto prohřešky nebránily žádnému z jeho milenců, ať už byl jakkoli zbožný, aby si u něj objednal obrazy, právě naopak.

V každém případě byla práce na znehodnocení, kterou provedli první Caravaggiovi životopisci (mezi nimi především jeho nepřítel Giovanni Baglione, jehož se ujal Bellori), účinná a nepochybně přispěla k menšímu docenění zásadní role, kterou Caravaggio ve světě umění sehrál. Význam Caravaggiova díla a rozsah jeho vlivu na výtvarné umění v následujících staletích rozpoznaly až počátky 20. století a práce nadšených odborníků, jako byli Roberto Longhi a Denis Mahon.

„Protože neměl učitele, neměl ani žáky.

– Roberto Longhi

Longhiho příjemná zkratka, která si nepochybně zaslouží zmírnění, znamená, že Caravaggio dokázal vytvořit svůj vlastní styl z již existujících vlivů, čímž překonal všechny „mistry“, kteří ho mohli vést nebo předcházet, ale také že kolem sebe nevytvořil školu. Longhi raději mluví o „kruhu“, do kterého patří stejně svobodné mysli. Již za Caravaggiova života převzalo jeho myšlenky a techniky množství malířů různého evropského původu, kteří se však shromáždili v Římě a často se sdružovali pod názvem Caravaggiovi následovníci, a to kvůli úspěchu mistrových obrazů a jejich následně vytvořených variant pro sběratele, ale také kvůli jejich vysoké ceně. Několik Caravaggiových blízkých přátel a četní následovníci se chopili toho, co vnímali jako „Manfrediana methodus“, tj. metody Manfrediho, malíře, jehož život není dobře zdokumentován a který byl možná Caravaggiovým služebníkem během části římského období. Je také možné, i když ne jisté, že Mario Minniti a tajemný Cecco (alias Francesco Buoneri?) byli přímými spolupracovníky nebo žáky.

Caravaggiovo hnutí bylo po celé 17. století nesmírně bohaté a rozmanité. Ne všichni první napodobitelé Caravaggiova stylu se obešli bez posměchu, jak se o tom hrubě přesvědčil Baglione se svým Zmrtvýchvstáním, kterému se posmíval Gentileschi i sám Caravaggio v roce 1603; jiní úspěšně integrovali Caravaggiovy prvky, ale více či méně intenzivním způsobem. Vlámský malíř Rubens se například inspiroval italskou malbou, ale nenapodoboval ji tolik jako Caravaggio. Jiní, například římský malíř Orazio Borgianni nebo neapolský Caracciolo, se mistrovým záměrům velmi přiblížili.

Po Caravaggiově smrti se během desetiletí 1615 až 1625 objevila druhá vlna následovníků, zejména po Bartolomeovi Manfredim, mezi nimiž se objevila řada vlámských malířů, například málo známý Matthias Stom a Gerrit van Honthorst („Gerard z noci“) – kolem těchto různých severských malířů se vytvořila zvláštní caravaggiovská škola, později nazvaná „Utrechtská škola“. V tomto období se Caravaggiovy obrazy značně rozšířily pro soukromé účely po celé Evropě, a to nejen na sever, ale také do Francie a Španělska, přes Neapolsko, které bylo v té době pod španělskou nadvládou: obraz svatého Serapiona od Francisca de Zurbarána z roku 1628 je příkladem živé pocty Caravaggiovu umění.

Třetí desetiletí bylo v podstatě posledním velkým obdobím evropského karavaginismu, kdy do Říma přišli Francouzi Valentin de Boulogne, Simon Vouet a Giovanni Serodine z Ticina; Caravaggiův duch však přežívá více než jen v některých malířích malých formátů s „burleskními“ náměty sdružených pod názvem „bamboccianti“, ale také ve významných malířích, kteří na toto hnutí navazují později (Georges de La Tour) nebo volí velmi odlišné přístupy, které mohou dokonce zpochybnit jejich začlenění do Caravaggia (Diego Velasquez, Rembrandt). Pro mnoho malířů je v průběhu století společná určitá ambivalence mezi přitažlivostí pro sílu Caravaggiova umění a dalšími prvky dobové atraktivity, jako je benátský luminismus, manýrismus atd. Rozmanitost stylu Louise Finsona je toho příkladem, neboť je často považován za jednoho z nejbližších žáků mistra Caravaggia.

Přečtěte si také, dejiny – Španělská Armada

Dlouhodobý vliv

Ve stejné době a po těchto caravaggiovských školách Caravaggiův vliv nevyprchal: mnozí tak významní malíři jako Georges de La Tour, Velázquez a Rembrandt vyjádřili ve svých obrazech nebo rytinách zájem o Caravaggiovo dílo. Jeho význam v umělecké kritice a dějinách umění klesal až do 19. století. Caravaggiův vliv na Davida byl zřejmý a potvrdil ho i sám umělec, jehož první velké dílo (Svatý Roch se přimlouvá za Pannu Marii) je přesnou kopií pózy poutníka v Madoně poutníků, stejně jako jeho Marat je inspirován Vatikánským pohřbem.

René Jullian ho označuje za jednoho z duchovních otců realistické školy 19. století: „realismus, který vzkvétal v polovině 19. století, našel svého přirozeného patrona v Caravaggiovi. Caravaggiův naturalistický přístup, viděný z realistické perspektivy v očích umělců 19. století, se tak odráží v dílech Géricaulta, Delacroixe, Courbeta a Maneta. Roberto Longhi také zdůrazňuje úzké vazby mezi Caravaggiem a moderním realismem a uvádí, že „Courbet byl přímo inspirován Caravaggiem“; Longhi tento vliv rozšiřuje mimo jiné na Goyova, Manetova a Courbetova zátiší.

Někteří významní malíři 21. století, jako například Peter Doig, se stále hlásí ke Caravaggiovi. V jiné oblasti uměleckého vyjádření mnozí fotografové a filmoví režiséři přiznávají Caravaggiův vliv na některé ze svých výrazových prostředků. To je například případ Martina Scorseseho, který přiznává, že Caravaggiovi vděčí za mnohé, zejména ve svých filmech Mean Streets a The Last Temptation of Christ, ale i tak rozdílných filmařů, jako jsou Pedro Costa, Pier Paolo Pasolini a Derek Jarman. Co se týče filmového stylu, italský neorealistický film je bezpochyby tím, který z Caravaggiova posmrtného vlivu těží nejpříměji. Historik umění Graham-Dixon ve své knize Caravaggio: A Life Sacred and Profane uvádí, že „Caravaggio může být považován za průkopníka moderní kinematografie“.

Přečtěte si také, zivotopisy – André Breton

Vývoj katalogu

Protože se nikdy nenašly žádné Caravaggiovy kresby, veškeré jeho známé dílo tvoří obrazy. V prvních soupisech z 18. a 19. století mu bylo připsáno více než 300 obrazů, ale odhad Roberta Longhiho je mnohem skromnější: „podle všech počtů asi sto obrazů“. V roce 2014 se tento počet snížil na přibližně 80, přičemž je třeba vzít v úvahu, že velké množství z nich bylo ztraceno nebo zničeno. V této skupině je asi šedesát děl uznáváno odborníky na Caravaggia jednomyslně a o zařazení několika dalších se vedou větší či menší spory.

Stejně jako většina umělců tohoto období Caravaggio na svých obrazech nezanechal ani datum, ani podpis, až na dvě výjimky: Jana Křtitele, který je symbolicky signován vyobrazením stříkající krve v dolní části obrazu, a první verze (ověřená v roce 2012). Atribuci komplikuje skutečnost, že v té době bylo běžné, že někteří umělci vytvářeli kopie nebo varianty svých úspěšných obrazů – což Caravaggio udělal u několika svých děl, například u Věštce -, ale také to, že jiní umělci mohli být pověřeni vytvořením kopií vysoce ceněných obrazů. Rozsáhlé stylistické a fyzikálně-chemické analýzy (včetně infračervené reflektografie a autoradiografického zkoumání, které umožňují vnímat rané nebo starší fáze pod konečnou malbou) spolu s archivním výzkumem nám však umožňují přiblížit se poměrně přesnému katalogu Caravaggiova díla.

Kromě všech děl, která mohla zmizet za Caravaggiova života nebo po jeho smrti, byly tři z jeho známých obrazů zničeny nebo ukradeny v Berlíně v roce 1945, na konci druhé světové války. Jedná se o obrazy Svatý Matouš a anděl (první verze pro Contarelliho kapli, která byla dočasně vystavena před jejím zakoupením do soukromých rukou a později nahrazena druhou verzí), Portrét kurtizány a Kristus na Olivové hoře. Kromě toho bylo v roce 1969 z palermského muzea ukradeno Jezulátko se svatým Františkem a svatým Vavřincem (pravděpodobně sicilskou mafií) a od té doby nebylo nikdy nalezeno. A konečně je možné, že tři obrazy instalované v kostele Sant“Anna dei Lombardi v Neapoli zmizely při zemětřesení v roce 1798: mohlo by jít o svatého Jana, svatého Františka a Zmrtvýchvstání.

Přečtěte si také, zivotopisy – Vladimir Tatlin

Spory o ocenění

Na začátku roku 2006 se objevil spor o dvě malby nalezené v roce 1999 v kostele Saint-Antoine de Loches ve Francii. Dva obrazy jsou verzí Večeře v Emauzích a verzí Neuvěřitelnosti svatého Tomáše. Jejich pravost, kterou potvrdil historik umění José Frèches, popírá jiný historik Caravaggia, Brit Clovis Whitfield, podle něhož jsou dílem Prospera Orsiho, Maria Cristina Terzaghi, profesorka na Římské univerzitě III, který je rovněž odborníkem na Caravaggia a neví, komu by měly být připsány, a Pierre Rosenberg, bývalý ředitel Louvru, a Pierre Curie, kurátor Inventáře a znalec italského malířství 17. století, kteří je považují za staré kopie ze 17. století. Obec Loches, která podporuje hypotézu, že se jedná o malby od tohoto umělce, poukazuje na to, že Caravaggio často vytvářel několik verzí téhož obrazu, dokonce tak daleko, že vytvářel kvazi-kopie s několika odlišnými detaily, a že se skutečně objevují v autografním inventáři Philippa de Béthune z roku 1608, kde jsou uvedeny dva původní Caravaggiovy obrazy. Na obrazech je namalován erb města Bethune. Od roku 2002 jsou zařazeny mezi historické památky jako kopie.

V Londýně bylo v roce 2006 ověřeno nové Caravaggiovo dílo, které bylo poté opět považováno za kopii ztraceného obrazu. Tento obraz s názvem Povolání svatého Petra a Ondřeje, který byl v listopadu 2006 připsán Caravaggiovi a poprvé vystaven v březnu 2007 na výstavě věnované italskému umění, je uložen v suterénu královské sbírky v Buckinghamském paláci. Plátno, které je 140 cm vysoké a 176 cm široké, bylo právě restaurováno. Na webových stránkách Královské sbírky se však uvádí, že jde o kopii podle Caravaggia, a nabízí se i alternativní název Petr, Jakub a Jan.

V roce 2010 byl obraz zobrazující umučení svatého Vavřince, který patřil jezuitům, prohlášen za Caravaggiův. Toto přisuzování však dlouho neobstojí.

5. července 2012 odborníci údajně našli ve sbírce na milánském hradě Sforzesco asi stovku kreseb a několik obrazů z jeho mládí. Tato atribuce, kterou zpochybňují téměř všichni malířovi odborníci, je velmi nepravděpodobná.

V dubnu 2016 dva odborníci odhalili, že obraz nalezený náhodou o dva roky dříve v oblasti Toulouse by mohl být od Caravaggia. Obraz je verzí Judity a Holoferna, kterou dříve znal pouze Louis Finson a která byla identifikována jako kopie ztraceného Caravaggiova originálu. Připsání tohoto obrazu Caravaggiovi podporují někteří odborníci, kteří na základě rentgenové analýzy tvrdí, že se nejedná o kopii, ale o originál, aniž by však mezi odborníky došlo ke shodě. Význam tohoto objevu však rychle přesvědčil francouzské ministerstvo kultury, aby obraz označilo za „národní poklad“ a vydalo zákaz jeho vycestování ze země až do další analýzy. Obraz nakonec francouzský stát nezískal kvůli pochybnostem o jeho atribuci – tím spíše, že prodávající oznámili extrémně vysokou cenu; v roce 2019 byl však prodán bohatému americkému sběrateli J. Tomilsonovi Hillovi za částku, která nebyla zveřejněna, ale údajně činila 96 milionů eur (110 milionů dolarů).

Od 10. listopadu 2016 do 5. února 2017 pořádá Pinakotéka di Brera výstavu v podobě konfrontace atribuovaných obrazů s jinými obrazy, které o atribuci diskutují: „Terzo dialogo. Attorno a Caravaggio“.

V září 2017 Galerie Borghese v Římě oznámila, že s ohledem na množící se více či méně smyšlené atribuce podporované odborníky s někdy pochybnou kvalifikací se rozhodla založit institut věnovaný Caravaggiovi, Caravaggio Research Institute, který má nabízet jak výzkumné centrum malířova díla, tak program mezinárodních výstav. Společnost Fendi, která vyrábí luxusní zboží, se k projektu připojila jako sponzor, přinejmenším na dobu zahájení a prvních tří let.

V dubnu 2021 se ve Španělsku dostala na titulní stránky novin aukce Ecce Homo: anonymní obraz s názvem Trnová korunovace, připisovaný „Riberově družině“, byl podle katalogu aukčního domu nabízen uprostřed velkého prodeje různých děl s počátečním odhadem 1 500 eur. Obraz však v aukční síni neskončil, protože předtím zasáhl španělský stát; podle významných odborníků, jako je profesorka Maria Cristina Terzaghi, která poukázala na možnost, že se jedná o zakázku z roku 1605 pro kardinála Massima Massimiho (tuto možnost podrobně zkoumal profesor Massimo Pulini, který jako jeden z prvních identifikoval na obraze Caravaggiův dotek), by se totiž mohlo jednat o nový Caravaggiův obraz. Opatření španělského ministerstva kultury zablokovalo prodej a vývoz obrazu do doby, než bude proveden další výzkum. Tento první krok byl zpočátku preventivní, ale po několika měsících šetření se ministerstvo rozhodlo udělit obrazu titul „kulturní památka“, čímž potvrdilo, že otázka atribuce Caravaggiovi je vážná, ne-li jistá. Španělský stát si vyhrazuje právo přednostního prodeje obrazu.

O Caravaggiovi byly napsány tisíce knih, ale pouze jeden životopisec zmiňuje jeho jméno v díle vydaném za malířova života: Holanďan Carel van Mander, který vydal v roce 1604 svůj Schilder-boeck. Od této první zmínky byla Caravaggiova morálka posuzována s přísností, která byla umocněna kulturním rozdílem mezi nizozemským autorem a římským uměleckým prostředím. V roce 1615 (pět let po Caravaggiově smrti) se jeho jméno znovu objevilo ve dvou nových publikacích o teorii malířství, z nichž jedna byla dílem M. Agucchiho, který se snažil obhájit idealizující klasickou malbu proti Caravaggiovu napodobování přírody, a druhá dílem malíře Giulia Cesare Gigliho, který hovořil o Caravaggiově „rozmarné“ povaze, ale zároveň ho chválil.

Následující dílo má zásadní význam, protože je to první skutečný životopis, který zanechal trvalou stopu na Caravaggiově pověsti. Napsal ji sienský lékař a milovník umění Giulio Mancini, jehož spis Úvahy o malířství byl vydán posmrtně v roce 1619. Svědčí o Caravaggiově úspěchu v Římě, obdivuje jeho „velkého ducha“ a zmiňuje se o jistých „extravagancích“ v jeho postoji, ale snaží se o něm nerozšiřovat žádné negativní legendy. Nicméně v krátké a téměř nečitelné poznámce, která byla připojena později, je zmíněn jednoroční trest odnětí svobody za „zločin“ spáchaný v Miláně. Tento detail, jehož pravdivost je velmi sporná, byl následně převzat a značně rozšířen Caravaggiovými odpůrci. Mezi tyto nepřátele patřil především Giovanni Baglione, který po otevřeném konfliktu s Caravaggiem za jeho života napsal kolem roku 1625 vlastní malířův životopis, který vyšel v roce 1642 a trvale poškodil Caravaggiovu pověst.

Giovanni Pietro Bellori se tak odvolával na Baglioneho obvinění z nemorálnosti, když psal vlastní životopis Caravaggia ve svém slavném díle Vite dei pittori, scultori ed architetti moderni, dokončeném v roce 1645, ale vydaném o dvacet let později. Po vzoru M. Agucchiho se vydává za obhájce ideálu krásy spojeného s bezúhonným způsobem života a ostře kritizuje Caravaggia, který „zemřel stejně špatně, jako žil“: ve skutečnosti míří na caravaggiovce, kteří ho následovali. Přesto poskytuje mnoho užitečných informací o Caravaggiově životě, díle a mecenáších. V průběhu 17. století vycházely další práce, které často opakovaly Belloriho obviňující tvrzení a potvrzovaly Caravaggiovu roli v údajné zkáze malířství (např. Scaramuccia v roce 1674 a boloňská Malvasia o čtyři roky později). Existuje však několik, i když mnohem vzácnějších publikací, které se o Caravaggiově umění vyjadřují pochvalněji, včetně Teutsche Academie Joachima von Sandrart.

Paradoxně lze Caravaggiovu popularitu od dvacátého století stále považovat za do značné míry založenou na manipulaci s Bellorim podle postromantické zásady, že genialita a zločinnost (nebo šílenství) jsou si blízké.

Ve dvacátém století se o obnovený zájem veřejnosti a historiků umění o Caravaggia zasloužil Roberto Longhi, který od roku 1926 publikoval řadu analýz Caravaggia, jeho okolí, předchůdců a následovníků (Longhi sehrál významnou roli při propojení malíře s jeho typicky lombardskými zdroji, stejně jako identifikoval škodlivou roli raných životopisců v jeho kritickém osudu: „kritici uvízli v bažině Belloriho „Ideje“ a zůstali tam, zaneprázdněni kvákáním proti umělci, až do doby neoklasicismu“. Vedle něj nebo po něm se o Caravaggia zajímalo mnoho historiků a kritiků z celého světa, kteří o něm publikovali četné práce, zejména v Burlington Magazine. Mezi nejvýznamnější patří Britové Denis Mahon a John T. Spike, Italové Lionello Venturi, Mina Gregori, Maurizio Marini a Maurizio Calvesi, Američané Catherine Puglisi, Helen Langdon a Richard Spear, Němci Walter Friedländer, Sybille Ebert-Schifferer a Sebastian Schütze, Rakušan Wolfgang Kallab (cs), atd.

Italská centrální banka vytiskla v letech 1990-1997 bankovku v hodnotě 100 000 lir s Caravaggiovým portrétem. Republika San Marino vytvořila v roce 2010 několik mincí na počest Caravaggia a v roce 2018 jednu minci s výjevem večeře v Emauzích.

V Itálii a mnoha dalších zemích se vydávají poštovní známky s Caravaggiovými obrazy nebo jeho portréty.

V rámci oslav 400. výročí jeho úmrtí pořádá město Řím v roce 2010 mimořádnou výstavu Caravaggiových obrazů v Kvirinálském paláci.

V červenci 2014 mu byl ve vesnici Porto Ercole, kde v roce 1610 zemřel, věnován pohřební pomník, a to navzdory silné kritice a pochybnostem o pravosti kostí, které se zde dochovaly.

V letech 2015 až 2018 vydal autor komiksů Milo Manara dva svazky historického komiksu věnovaného malíři: Caravaggio.

Přečtěte si také, zivotopisy – Nathaniel Hawthorne

Dokumentace

Dokument použitý jako zdroj pro tento článek.

Přečtěte si také, civilizace – Trojdohoda

Odkazy

Zdroje

1. Le Caravage
2. Caravaggio