Caspar David Friedrich
gigatos | 13 ledna, 2022
Souhrn
Caspar David Friedrich († 7. května 1840, Drážďany, Saské království) byl německý malíř, grafik a kreslíř. Dnes je považován za jednoho z nejvýznamnějších umělců německého raného romantismu. Originálně přispěl k modernímu umění svými konstruovanými obrazovými invencemi, které byly zaměřeny na estetiku účinku a popíraly běžné představy o romantickém malířství jako sentimentálním umění výrazu. Friedrichova hlavní díla představují revoluční rozchod s tradicemi krajinomalby baroka a klasicismu. Kánon témat a motivů v těchto obrazech spojuje krajinu a náboženství, nejlépe do alegorií osamělosti, smrti, představ o posmrtném životě a naděje na vykoupení. Friedrichův svět a sebeobraz, pro který je příznačná melancholie, je považován za příkladný pro obraz umělce v období romantismu. Malíř svými díly nabízí významově otevřené obrazy ve většinou neznámých obrazových souvislostech, které do procesu interpretace zapojují diváka s jeho adresovaným emocionálním světem. Od znovuobjevení Fredericka na počátku 20. století vedla významová otevřenost obrazů k množství často zásadně odlišných interpretací a k rozvoji teorií z hlediska dějin umění, filozofie, literatury, psychologie nebo teologie.
Přečtěte si také, bitvy – Bitva u Bosworthu
Původ a mládí
Caspar David Friedrich se narodil v roce 1774 jako šesté z deseti dětí kotláře na lojové mýdlo a výrobce lojových svíček Adolfa Gottlieba Friedricha a jeho ženy Sophie Dorothey, rozené Bechly, v přístavním městě Greifswald, které patřilo ke švédskému Pomořansku. Jako obyvatel švédské provincie, která byla zároveň německým vévodstvím, neměl švédské občanství. Oba rodiče pocházeli z meklenburského Neubrandenburgu a stejně jako jejich předkové byli řemeslníci. Tradice, podle níž měly rodiny pocházet z rodu slezského hraběte, nelze doložit. Je možné, že se příbuzní styděli za malířův původ, protože „kotel na mýdlo“ byla v Neubrandenburgu nadávka pro obzvlášť nekulturního člověka.
Caspar David vyrůstal ve svém rodném domě v Greifswaldu na adrese Lange Gasse 28. Po matčině brzké smrti ho zastoupila jeho sestra Dorothea a domácnost vedla paní „matka Heidenová“. Jeho výchova se řídila puritánskou přísností jeho otce, který žil protestantsky s pietistickým vlivem. Rozporuplné jsou výpovědi o ekonomických poměrech rodiny, které se pohybují mezi každodenní nouzí a maloměšťáckým blahobytem. Otec byl v pozdějších letech úspěšný jako obchodník a v roce 1809 se mu podařilo zachránit statkáře Breesena Adolfa von Engela před bankrotem díky značné půjčce.
O Frederickově školní docházce a podpoře jeho uměleckého talentu není nic známo. Z této doby existují pouze listy s kaligrafickými cvičeními náboženských textů. Kolem roku 1790 se mu dostalo několika hodin týdenní výuky kreslení podle modelů a z přírody, stejně jako vytváření architektonických skic a kreseb od greifswaldského univerzitního stavitele a učitele akademického kreslení Johanna Gottfrieda Quistorpa. Quistorp také cestoval se svými žáky po krajině západního Pomořanska a díky své rozsáhlé sbírce jim mohl předávat znalosti o barokním umění 17. a 18. století. Údajně také seznámil Friedricha s ossianovskou poezií Ludwiga Gottharda Kosegartena.
Podle tradice byla smrtelná nehoda formujícím zážitkem z dětství. Když se snažil zachránit Caspara Davida, který spadl do vody, utopil se v roce 1787 jeho o rok mladší bratr Christoffer. Carl Gustav Carus, Gotthilf Heinrich von Schubert, Wilhelmine Bardua a hrabě Athanasius von Raczynski dramaticky vyprávěli, že se Friedrich při bruslení propadl do ledu. V malířově rodině se mluvilo jen o tom, že se oba chlapci převrhli na příkopě v malém plavidle podobném člunu. Proti ledové variantě hovoří mírný začátek prosince 1787. Dřevoryt Chlapec spící na hrobě z roku 1801 je považován za zpracování smrti jeho bratra Christoffera. V psychopatografii Caspara Davida Friedricha je tato událost uvedena jako příčina pozdější deprese.
Přečtěte si také, zivotopisy – Robert Motherwell
Studium v Kodani
V roce 1794 začal Frederick studovat na Dánské královské akademii umění v Kodani, která byla v té době považována za jednu z nejliberálnějších v Evropě. Během svého vzdělávání kopíroval kresby a grafiky pod vedením Jørgena Dinesena, Ernsta Heinricha Löfflera a Carla Davida Probsthayna. Poté, co byl 2. ledna 1796 přeřazen do třídy sádry, bylo v učebním plánu kreslení podle odlitků antických soch. Od 2. ledna 1798 ho učitelé Andreas Weidenhaupt, Johannes Wiedewelt a Nicolai Abildgaard učili pracovat podle živého modelu. Vliv na jeho umělecký vývoj mají také Jens Juel a Erik Pauelsen. Malířství se v Kodani nestudovalo. Jako obrazový materiál však posloužily kodaňské malířské sbírky s rozsáhlými fondy nizozemského malířství. Profesoři se studentům většinou příliš nevěnovali.
Vliv učitelů na Friedricha je obtížné posoudit. Postavy v jeho raných divadelních obrazech k dramatu Friedricha Schillera Loupežníci prozrazují orientaci na Nicolaie Abildgaarda. Portréty příbuzných a první pokusy o lept po studiích jsou z hlediska techniky poplatné kodaňskému školení. Krajinné kresby okolí Kodaně vznikly mimo učební osnovy. Teorie zahradního umění dánského královského rady Christiana Cay Lorenze Hirschfelda, publikovaná v Kodani v roce 1785, měla zásadní vliv na zobrazování krajiny v jeho díle.
Z pohledu roku 1830 se malíř vzbouřil proti autoritě svých učitelů.
Friedrich měl širší okruh studijních přátel, kteří se zvěčnili v jeho rodinné knize. Jeho přátelství s malířem Johanem Ludwigem Gebhardem Lundem přesáhlo studentská léta.
Přečtěte si také, zivotopisy – Karel I. Stuart
První drážďanská léta
Na jaře 1798 se Friedrich vrátil z Kodaně do Greifswaldu a pravděpodobně na doporučení svého učitele kreslení Quistorpa se rozhodl před koncem léta usadit v Drážďanech, centru umění. Jeho umělecký vývoj zde ovlivnili učitelé z drážďanské akademie, jako byli Johann Christian Klengel, Adrian Zingg, Jakob Crescenz Seydelmann a Christian Gottfried Schulze. V okolí města vytvořil značné množství skic a obrazových kreseb. Vznikl tak kánon motivů, z něhož si malíř později znovu a znovu pomáhal. Kopíroval také krajiny umělců drážďanské školy a pracoval v aktovém sále Akademie.
Jeho oblíbenou technikou byly zpočátku kresby perem a tuší a akvarely. Od roku 1800 se živil sepiovými listy jako jeden z prvních umělců na volné noze, kteří již nedostávali zakázky od knížecích rodů. Kupci se nacházeli především v Drážďanech a Pomořanech. Perspektivní angažmá jako učitel kreslení pro polského knížete v roce 1800 se neuskutečnilo. Od roku 1800 se Fridrich zabýval tématem smrti. Na obrázku zobrazil svůj vlastní pohřeb.
Z Drážďan opakovaně podnikal delší pěší cesty do Neubrandenburgu, Breesenu, Greifswaldu a na Rujánu. Příležitosti byly v říjnu
V Greifswaldu se intenzivně zabýval zničeným klášterem Eldena, ústředním motivem celé tvorby, jako symbolem rozkladu, blízkosti smrti a zániku starobylé víry. V létě 1802 a 1803 podnikl malíř rozsáhlé procházky po ostrově Rujána, při nichž vznikla rozsáhlá umělecká díla. V červenci 1803 se Friedrich přestěhoval do svého letního sídla v Drážďanech-Loschwitz.
Předpokládá se, že po roce 1801 prodělal Friedrich duševní krizi s těžkými depresemi, což údajně vedlo k pokusu o sebevraždu, k němuž podle různých svědectví mohlo dojít v roce 1801. Podle informací současníků byl malíř v roce 1803
Přečtěte si také, zivotopisy – Guru Nának
Doba uměleckého úspěchu
Ze své zjevné životní krize dosáhl Friedrich v roce 1805 prvního významného uměleckého úspěchu. V roce 1805 získal polovinu první ceny Výmarské společnosti přátel umění. Přestože dvě předložené krajiny Pouť při západu slunce a Podzimní večer u jezera nesplňovaly zadání ilustrovat antickou ságu, Goethe rozhodl o udělení ceny. Součástí prestižní ceny byla prezentace na výstavě a recenze Heinricha Meyera v časopise Propyläen.
V roce 1807 vytvořil své první olejomalby, které oproti sepiím rozšířily jeho tvůrčí možnosti. V Drážďanech se spřátelil s malířem Gerhardem von Kügelgenem, romantickým přírodovědcem Gotthilfem Heinrichem von Schubertem a malířkou Caroline Bardua.
V letech 1806, 1807, 1808, 1809, 1810 a 1811 podnikl Friedrich cesty do Neubrandenburgu, Breesenu, Greifswaldu, Rujány, severních Čech, Krkonoš a Harzu. Tetschenským oltářním obrazem z roku 1808 dosáhl průlomu v olejové technice a zároveň se vymanil z konvencí. Kritici a obhájci Kříže v horách v polemikách o Ramdohra rozpoznali stylistickou orientaci v zobrazování krajiny a pomohli malíři dosáhnout počáteční slávy.
Smrt sestry Dorothey 22. prosince 1808 a otce 6. listopadu 1809 Friedricha těžce zasáhla. Zřejmě pod tímto dojmem namaloval dvojici obrazů Mnich u moře a Opatství v dubovém lese. Díky euforické recenzi Heinricha von Kleista na výstavě berlínské Akademie v říjnu 1810 se oba obrazy okamžitě dostaly do povědomí širší veřejnosti. Pořídil je pruský král na příkaz patnáctiletého pruského korunního prince Friedricha Wilhelma. Na základě této pověsti zvolila berlínská akademie malíře 12. listopadu 1810 svým členem.
Přečtěte si také, zivotopisy – Hilaire Belloc
Vlastenectví proti Napoleonovi
Po Napoleonově vítězství v bitvě u Jeny a Auerstedtu v roce 1806 žil Fridrich v Sasku, zemi spojenecké s Francií. Drážďany byly několikrát dějištěm válečných událostí, obsadili je Francouzi, Prusové a Rusové. Malíř žil v Pirnaische Vorstadt v domě na dnešním Terrassenufer (tehdy An der Elbe) v jednoduchých poměrech. Byl stoupencem národněosvobozeneckého hnutí a své národněosvobozenecké cítění povýšil na šovinistickou nenávist k Francouzům, kterou sdílel s podobně smýšlejícími lidmi v Drážďanech, jako byli Heinrich von Kleist, Ernst Moritz Arndt a Theodor Körner. Jeho skromný ateliér se stal centrem vlasteneckých mužů. Zatímco Körner se proslavil písněmi a básněmi nebo Kleist bitvou u Hermanna, Friedrich se prosadil obrazy jako Hroby starých hrdinů nebo Chasník v lese. Malíř se cítil příliš starý na to, aby bojoval v osvobozenecké armádě, a válečné vřavě se vyhýbal. Z obavy před nakažlivými nemocemi se v roce 1813 na čas usadil v Krippenu v Saském Švýcarsku. Tyto okolnosti ho opakovaně ochromovaly v jeho práci. V roce 1813 se Friedrich podílel na financování vybavení svého přítele, malíře Georga Friedricha Kerstinga pro službu u lovců v Lützowě, dostal se do existenčních dluhů a napsal svému bratrovi Heinrichovi:
Na základě jednání Vídeňského kongresu se Fridrichovo rodné město Greifswald, které bylo do té doby součástí švédského Pomořanska, stalo v říjnu 1815 pruskou provincií Pomořansko. Zavedení švédské ústavy v Pomořansku bylo plánováno na rok 1806, ale kvůli napoleonským válkám a sesazení švédského krále Gustava IV.Adolfa v roce 1809 se neuskutečnilo. I poté cítil malíř vztah ke Švédsku, jak naznačuje malá švédská vlajka na obraze Fáze života.
Přečtěte si také, bitvy – Bitva o Alesii
Svatba, Truchlení, Obnova
Malíř měl k manželství spíše věcný vztah. Když začal 4. prosince 1816 pobírat plat 150 tolarů jako člen drážďanské akademie, chtěl si dovolit rodinu, ačkoli ho Helene von Kügelgen, manželka jeho přítele Gerharda von Kügelgen, považovala za „nejnezadanějšího ze všech nezadaných“. Dne 21. ledna 1818 se Caspar David Friedrich v drážďanském kostele Kreuzkirche oženil s o 19 let mladší Caroline Bommerovou, dcerou modrého barvíře Christopha Bommera. V létě 1818 se manželé vydali na svatební cestu do Neubrandenburgu, Greifswaldu a na Rujánu. V manželství vyrůstaly tři děti: dvě dcery Emma Johanna a Agnes Adelheid a syn Gustav Adolf, jedno dítě se narodilo mrtvé. V roce 1820 se rodina přestěhovala do většího bytu v Drážďanech na adrese Elbe 33 a zlepšila se i jejich profesní situace. Ve stejném domě si pronajal byt Johan Christian Clausen Dahl, s nímž Friedricha pojilo celoživotní přátelství.
Franz Christian Boll zemřel 12. února 1818 v Neubrandenburgu. Friedrich ihned navrhl pastorův pomník, který realizoval jeho přítel, sochař Christian Gottlieb Kühn. Tento jediný realizovaný pomník podle malířových návrhů stojí na jižní straně kostela Marienkirche v Neubrandenburgu. V letech 1818 a 1819 vytvořil sérii obrazů, které lze chápat jako Bollovy pamětní obrazy, například Poutník nad mlžným mořem nebo Altán. V roce 1818 našel malíř přátele v Carlu Gustavu Carusovi a Christianu Clausenu Dahlovi, kteří využívali jeho uměleckých rad. S rodinou jeho přítele Georga Friedricha Kerstinga, který byl vedoucím malířského oddělení Královské saské porcelánky v Míšni, ho pojilo rodinné přátelství.
V roce 1820 byl jeho přítel malíř Gerhard von Kügelgen ubit k smrti lupičem a vrahem, vojákem Johannem Gottfriedem Kaltofenem. Ztráta Friedricha těžce zasáhla. V roce 1822 namaloval Kügelgenův hrob. Návštěva Vasilije Andrejeviče Žukovského v jeho ateliéru v roce 1821 se ukázala jako šťastná. Ruský básník projevil o Friedrichovo dílo velký zájem a zakoupil řadu sepií a obrazů do své sbírky i do sbírky ruského cara. Žukovského akvizice do značné míry zajistily Friedrichovu ekonomickou existenci na další roky a proslavily malíře v moskevských a petrohradských uměleckých kruzích.
Politická zklamání v období restaurace, špionáž, intriky v Akademii a cenzura Fridricha rozhořčily. Jeho umění zůstalo prostorem, v němž mohl vyjádřit svůj politický postoj. Obraz Huttenův hrob je jasným zpovědním obrazem, v němž na sarkofág napsal jména, jejichž ideály viděl zrazené: Friedrich Ludwig Jahn, Heinrich Friedrich Karl vom und zum Stein, Ernst Moritz Arndt a Josef Görres.
Dne 17. ledna 1824 byl malíř jmenován mimořádným profesorem na drážďanské akademii. Doufal však, že se stane nástupcem učitele akademie Johanna Christiana Klengela, což se mu pravděpodobně nepodařilo kvůli jeho politickým názorům. Přestože Friedrich nemohl na akademii vyučovat, učil po určitou dobu takové studenty, jako byli Wilhelm Bommer, Georg Heinrich Crola, Ernst Ferdinand Oehme, Carl Wilhelm Götzloff, Karl Wilhelm Lieber, August Heinrich, Albert Kirchner, Carl Blechen, Gustav Grunewald a Robert Kummer.
V létě 1826 odjel malíř na Rujánu, aby se zde léčil a zmírnil blíže nespecifikované potíže. Pěší turistika byla možná jen v omezené míře. Tato cesta mimochodem zmírnila jeho stesk po domově, který nikdy zcela nezmizel, stejně jako si vypěstoval pomořanskou výslovnost a s krajany mluvil pomořansky Platt. Na první výstavě v hamburském Kunstvereinu byla vystavena tři jeho díla, mezi nimi i Das Eismeer. V roce 1828 se Friedrich stal členem nově založeného Sächsischer Kunstverein. V květnu se léčil v Teplicích (Čechy).
Přečtěte si také, zivotopisy – Antoine Watteau
Věk a nemoc
S rokem 1830 začalo opět období rostoucí umělecké produktivity, kdy vznikaly významné obrazy vysokého mistrovství, jako Velká ohrada nebo Stupně života. V Transparentních obrazech je patrná snaha o technickou a estetickou inovaci. Nechybělo však ani sebepoznání vlastní pozice ve světě umění s umělecko-teoretickými fragmenty Exprese při pohledu na sbírku obrazů převážně ještě žijících a nedávno zesnulých umělců. Friedrich v nich dokumentuje své zakotvení v raném romantismu a odmítnutí nového realismu v krajinomalbě, zejména düsseldorfské školy. Pozdní díla stála mimo současný vývoj umění a kritika i veřejnost je stále více přehlížela. Prodej obrazů se stal obtížným. Rodina žila ve finanční tísni.
Dne 26. června 1835 malíře postihla mrtvice s příznaky ochrnutí. Léčil se v Teplicích, což si mohl dovolit jen díky prodeji několika obrazů o básníku Žukovském ruskému carskému dvoru.
Po vyléčení začal Friedrich opět malovat, což mu působilo potíže. Nicméně v roce 1835
V posledním roce jeho života se práce zastavila. Carl Gustav Carus a Caroline Bardua se postarali o svého přítele. Při návštěvě Žukovského požádal malíř ruského cara o finanční podporu, ale ta přišla až po jeho smrti. Friedrich zemřel ve věku 65 let 7. května 1840 v Drážďanech a byl pohřben na hřbitově Trinitatisf.
Přečtěte si také, zivotopisy – Uherský král
Rodiče
Adolf Gottlieb Friedrich (1730-1809) z Neubrandenburgu, výrobce lojových svíček a vařič lojového mýdla v Greifswaldu, ženatý od 14. ledna 1765 se Sophií Dorotheou Bechlyovou (1747-1781), dcerou krejčího z Neubrandenburgu.
Přečtěte si také, zivotopisy – Juan Sebastián Elcano
Děti
Friedrichova tvorba zahrnuje obrazy, dřevoryty, lepty, akvarely, diapozitivy, malířské kresby, studie přírody, skici a kresebná cvičení. Počet obrazů se odhaduje na 300, z nichž 60 bylo vystaveno na výstavách drážďanské akademie, 36 se dochovalo nebo se dochovalo v ilustracích. Z neznámého počtu kreseb je v catalogue raisonné uvedeno něco přes 1000. Některé atributy jsou sporné. Většina kreseb patřila do asi 20 skicářů, které již v ucelené podobě neexistují, s výjimkou kompletně dochovaného skicáře z Osla z roku 1807. Některá známá díla byla zničena požárem mnichovského Skleněného paláce v roce 1931, ztratila se při bombardování Drážďan v roce 1945 nebo jsou považována za nevysvětlitelné válečné ztráty.
Přečtěte si také, zivotopisy – Jindřich III. Francouzský
Malování
Friedrich používal formát a poměr stran svých obrazů ve smyslu estetiky účinku a námětu. Velikost se pohybuje od miniaturních rozměrů až po rozměry 200 × 144 cm a je také rozdělena podle významu motivu.
Bez ohledu na velikost jsou snímky velmi detailní a z velké části konstruované. Realistické ztvárnění jednotlivých obrazových objektů má vysokou prioritu. Malířský styl, který si Friedrich osvojil kolem roku 1806 a nikdy jej zásadně nezměnil, určuje od samého počátku celkovou koncepci obrazu.
Na jemném, předem napuštěném plátně se co nejpřesněji provede předběžná kresba, která se zvýrazní tenkým štětcem nebo rákosovým perem. Geometrické útvary byly vytvořeny pomocí pravítka, úhlu a rýsovací čáry. Poté následuje hnědě tónovaná podmalba, na kterou se vrstva po vrstvě nanáší jako lazura, která se shora dolů zřeďuje a zabarvuje rámec podkresby místním tónem. Obrazy tak mají charakter kreseb v detailním pohledu na detaily. Samouk z přesvědčení tuto techniku vyvinul ze sépiové techniky, která umožňuje prosvítat tmavým lazurám i na podklad obrazu. Výsledkem je odlišný vizuální zážitek z dálky a z blízka. Malíř v průběhu času měnil způsob nanášení barvy. Na prvních olejomalbách (Mořské pobřeží s rybářem, 1807) se barvy zdají být suché a téměř monochromní. Později se barvy zesvětlily a byly použity i impasto (Hune Grave in Autumn, 1819). S popředím a pozadím obrazu se často zachází odlišně. Ve svém pozdním díle Friedrich experimentoval s novou technikou transparentní malby s použitím průsvitných barev na papíře. Současníci píší o Friedrichově neobvykle spoře zařízeném ateliéru, v němž bylo k dispozici jen několik málo pracovních nástrojů.
Friedrichovy zásady obrazové kompozice jsou zcela ve službách estetiky efektu a obrazové myšlenky. K symbolickému vyjádření vjemových obsahů malíř používal prostředky konstrukce a kompilace i celý zásobník uměleckých prostředků. Když bylo možné realizovat obrazovou koncepci, držel se konvenční krajinomalby, ale když ho tradice omezovala, rozcházel se s ní, a dospěl tak k pojetí obrazu, které bylo na počátku 19. století revoluční. Ačkoli se malíř pohyboval ve značném rozpětí tvůrčích možností, lze rozpoznat jasný kánon tvůrčích principů:
Na Friedrichových obrazech jsou těla, věci a přírodní jevy vyčleněny z přirozeného kontextu, uspořádány v obrazovém prostoru a ve variacích vedeny ke stále novým obrazovým kompozicím. Kresby slouží jako přípravné práce pro malbu nebo jako předloha pro obrazovou podobu obrazu. Na jedné obrazové ploše jsou často poskládány krajiny různých topografií. Stejně tak malíř skládá architektury různých stylů. V případě stromů z přírodních studií přidává neexistující větve z kompozičních důvodů. Horské masivy v pozadí severoněmeckých krajin jsou obvykle umístěny za účelem kompozice pozadí. Ploché krajiny jsou často modelovány, takže je obtížné určit nepochybně základní skutečná místa. Friedrichovy obrazy nejsou pouhými napodobeninami přírody, ale vznikaly jako mnohovrstevnatý proces zpracovávaného prožitku přírody a mentální reflexe. Navzdory krajinářské kompozici působí obraz dojmem velké blízkosti k přírodě.
Kolem roku 1830 Friedrich objevil transparentní malbu, která byla v Evropě rozšířená od 80. let 17. století. V tomto médiu byly obrazy malované na průsvitné materiály a podsvícené prezentovány ve tmě. Za tvůrce takto vytvořené měsíční krajiny je od roku 1800 považován pomořanský rodák Jacob Philipp Hackert.
Na popud Vasilije Andrejeviče Žukovského vytvořil Fridrich čtyři průsvitné obrazy pro mladého ruského následníka trůnu Alexandra. Malíř plánoval hudební alegorický cyklus, který zahrnoval světelnou instalaci i hudební doprovod. Pro Alegorii nebeské hudby byly vybrány motivy pohádkové zaklínací scény, Loutnista a kytarista v gotické zřícenině, Harfista v kostele a Muzikantův sen. Podle Hackertova vzoru vznikly obrazy Měsíční krajina a Oybin Ruin by Moonlight. Horskou říční krajinu lze navštívit v denní i noční verzi v závislosti na osvětlení.
Přečtěte si také, zivotopisy – Whitney Houston
Výkresy
Friedrichovy kresby vznikají tužkou, perem a tuší a nacházejí se převážně ve skicářích. Projevil zvláštní talent v používání tužky, kterou právě vynalezl Nicolas-Jacques Conté, a to v několika stupních tvrdosti. Jeho kresby dokonce nabývají malířské kvality s velmi diferencovanou vnitřní kresbou. Malíř se zajímal především o přírodní motivy. V okolí Drážďan, na cestách do Meklenburska, Pomořan, Harzu nebo Krkonoš vytvářel obrazy rostlin, stromů, skal, mraků, pohledů na vesnice, zříceniny, pobřežní a horské krajiny. Z náčrtků lze rekonstruovat průběh Friedrichova putování. Kresby sloužily jako podklad pro prvky maleb, sepií a akvarelů, ale mají vlastní uměleckou hodnotu ve směsi pečlivosti a živosti.
Vzhledem k jeho omezenému talentu pro kreslení figur tvoří figurální zobrazení a portréty jen malou část jeho tvorby. Traduje se, že Georg Friedrich Kersting v některých případech postavy na Friedrichových obrazech provedl. Dochovaly se některé stopové kresby postav, které byly užitečné při zobrazování postav na olejomalbách, jako například Zwei sitzende Frauen (1818) použité na obraze Rast bei der Heuernte (1815). Pro studii Huttenova hrobu byl August Milarch s velkou pravděpodobností přenesen na papír pomocí camery obscury.
Přečtěte si také, zivotopisy – Tintoretto
Sépie a akvarely
Friedrich dosáhl vysoké úrovně mistrovství ve svých sepiích již v raném období. Svými rujánskými krajinami, jako je například Pohled na Arkonu (1803), si vysloužil velký ohlas veřejnosti i recenzentů, a významně se tak podílel na nadšení pro Rujánu, které začalo kolem roku 1800, i na počátečním rujánském cestovním ruchu. Díky sépiové malbě, která se těšila velké oblibě, dokázal malíř dosáhnout jemného tónování a jemných barevných přechodů, a tím také zachytit pozorované světelné jevy v přírodě.
Akvarel je také zastoupen v celé umělecké tvorbě. První díla v této technice vznikala již v období akademie, velké formáty však až od roku 1810 a mistrovská díla až v pozdní tvorbě. Kromě akvarelových studií je zde celá řada obrazových akvarelů. Od roku 1817 jsou akvarely kombinovány s kresbami perem a tuší.
Přečtěte si také, zivotopisy – Giorgione
Skupiny děl podle témat a motivů
Frederick sám nechtěl být portrétistou, a tak svůj umělecký talent v této oblasti hodnotil realisticky. Portréty z jeho ruky se tak omezují na autoportréty nebo zobrazení příbuzných a přátel. Většina těchto portrétů jsou kresby a vznikly v období po kodaňské akademii v roce 1798. Po formální stránce se tyto kresby hlásí k tradici konvenčního portrétu. Je patrná malířova snaha o co největší zachycení individuality portrétovaného. Ve srovnání s přírodními studiemi je počet portrétů stále mizivě malý.
V letech 1808-1810 vytvořil v rychlém sledu obrazy, které lze označit za programové nebo manifestní. Toto období bylo malířovým nejproduktivnějším. Tetschenův oltář je nejkomplexnějším obrazem, u něhož došlo k programovému kroku od empirické krajiny ke krajinné ikoně. Friedrich ikonizoval prožitek přírody a vymanil se z tradice krajinomalby. Zpochybněn byl také dosavadní vztah mezi uměním a náboženstvím. Kříž v horách se vymyká žánrovému vymezení a zaujímá nové místo mezi krajinou a sakrálním obrazem. Spor o Ramdohr vyvolal ostrou debatu o uměleckém díle, které v Německu do té doby nebylo známé.
Následující dvojice obrazů Mnich u moře a Opatství v Eichwaldu nebyla předmětem veřejné polemiky, přesto se jí díky recenzi Heinricha von Kleista dostalo neobyčejně velké pozornosti. Výstava obou obrazů v Berlíně v roce 1810 a jejich koupě pruským královským domem přinesla průlomový úspěch. V obraze Mnich a opatství malíř vymyslel ty struktury v kompozici obrazu, které francouzský sochař Pierre Jean David d“Angers nazval „tragédie du paysage“, tragédie krajiny. Základní formální motivy horizontálních vrstev a vertikálních os zprostředkovávají odcizení a vytržení, vyvolávají v divákovi hluboké pocity a činí náboženský obrazový příběh hmatatelným. Oba obrazy jsou klíčovými obrazy Friedrichovy krajinomalby a výsledkem zhuštění obrazových prostředků v dalším vývoji oceněných výmarských Sepií z roku 1805.
Fridrich chtěl uměleckými prostředky vyjádřit svůj protifeudální, národní a protifrancouzský postoj a vzdát hold hrdinům osvobozeneckých válek proti Napoleonovi. Spojil tak očekávané sociální změny s náboženskou obnovou. Od roku 1811 malíř hledal vhodné alegorie a metafory, kterými by mohl ztvárnit svá poselství. Obrazy Zimní krajina, které popisují beznaděj a osvobození z ní, lze považovat za první dva obrazy s takovým politickým poselstvím. V roce 1812 vznikla s Hroby antických hrdinů pamětní krajina, v níž lze odkaz na německý národní symbol Arminia a viditelné francouzské chasníky vnímat jako nekódovanou obrazovou výpověď. V roce 1813 se myšlenka konfrontace Francouzů u rakve s jejich vojenským pádem.
Motiv městské krajiny objevil Friedrich kolem roku 1811 na obraze Hafen von Greifswald bei Mondschein (Přístav Greifswald za svitu měsíce), který se pak objevuje i v jeho pozdním díle. V těchto městských krajinách mají siluety měst v obrazovém vyprávění různé funkce. Vznikly pohledy na biografická místa, které zjevně odhalují vnitřní vztah malíře k danému městu. Vyobrazení Greifswaldu se vyznačují vedutovou jasností. Neubrandenburg se zdá být proměněný nebo hořící. V obrazových kompozicích se Drážďany nejlépe umísťují za kopec nebo za prkenný plot. Z velké části lze předpokládat, že tyto snímky odpovídají přírodě.
Druhá skupina obrazů zobrazuje snová fantaskní města v hloubkovém prostoru, jako například obrazy Gedächtnisbild für Johann Emanuel Bremer nebo Auf dem Segler. Třetí skupina staví obrazový personál v popředí do symbolického vztahu k městu v pozadí, jako je tomu na obraze Die Schwestern auf dem Söller am Hafen. V tomto případě lze k přiřazení skutečného města použít identifikovatelné obrazové prvky.
Spolu s Arktickým mořem, Watzmannem a chrámem Juno v Agrigentu vytvořil Friedrich skupinu obrazů, s jejichž motivy se v přírodě osobně nesetkal – Arktické moře, Alpy a Sicílie. Tři obrazy s úzkou datací vznikly v biografickém okně mezi lety 1824 a 1828.
V tomto období lze zaznamenat motivační změnu v práci. Ačkoli byl malíř vždy mistrem kompilace a konstrukce, v této sérii opět dosahuje vrcholu krajinomalby, která přesahuje naturalismus pouhého pozorování přírody a přechází k vizionářským obrazovým invencím. Zcela se také vymyká stafážnímu způsobu zobrazení a zobrazuje obrazové prostory se záměrnou prázdnotou. Poselství působivých obrazů je zakódováno a dosahuje odpovídající šíře interpretace. Pro Italy z řad jeho kolegů umělců zůstal Friedrich pouze záhadou.
Caspar David Friedrich vytvořil z postavy na zádech ústřední téma krajinomalby. Romantický malíř překročil jeho dosud tradiční funkci měřítka, kompozičního prvku nebo výukového odkazu. Postava na zádech pro něj zásadně určuje obrazovou formu a symbolický obsah jeho obrazů, akvarelů a sepií. Nejde ani tak o zobrazení přírody, jako spíše o konstruktivní kompozice s divadelními prvky. Malíř tak nabízí divákovi kontemplaci, která je do značné míry otevřená významům. Postavy jsou obvykle izolované v krajině, osamocené nebo v malých skupinkách, a vedou bezděčný dialog s přírodou. Vtomto vztahu mezi člověkem apřírodou se podle nejčastějšího výkladu objevuje božský vesmír ve své transcendentální nekonečnosti, které Friedrich propůjčuje aperspektivní a nezměrnou prostorovou kvalitu.
Friedrichova obrazová estetika byla silně ovlivněna anglickou krajinářskou zahradou. Svědčí o tom nejen motivy slavných krajinných zahrad z jeho studentských let v Kodani (Luisenquelle ve Fredriksdahlu) a z prvních let v Drážďanech. Jsou to také názory a pravidla zahradního umění přenesené do krajinomalby, které lze považovat za inspiraci pro obrazovou strukturu a kompozici některých krajinných vyobrazení. Willi Geismeier a Helmut Börsch-Supan poukázali na krajinářskou zahradu jako na intelektuálně-historický předpoklad Friedrichova díla a za zdroj označili teorii zahradního umění Christiana Cay Lorenze Hirschfelda. Jde především o myšlenky profesora filosofie a výtvarného umění z Kielu o komponování nálad spojením různých krajinných prvků, které malíř ve svém díle používal. Za nejstarší příklad lze považovat sépiový obraz Ideální horská krajina s vodopádem, datovaný kolem roku 1793. Dalšími díly z tohoto inspiračního kontextu jsou Večer, Velká ohrada, zřícenina Eldena v Krkonoších, Junin chrám v Agrigentu, Hrobky antických hrdinů nebo Krkonošská krajina.
Gotická architektura je považována za snad nejzřetelnější symbol Friedrichových obrazových alegorií a objevuje se v jeho díle vcelku, jako ruiny nebo capriccio. Se zříceninou kláštera Eldena, poprvé nakreslenou v roce 1801 a opakovaně použitou v sépiích a malbách, začíná obrat ke gotice. Malíř tak odpovídal duchu doby, která romantizovala německý středověk jako ideální věk. Gotika byla znovuobjevena jako architektonický sloh a jako německý sloh v protikladu k baroku a klasicismu byla pociťována jako blízká přírodě a jako projev božského ve stavbě kostela. Přibližně ve stejné době tematizoval ideál gotického města ve svých obrazech stavitelský mistr Karl Friedrich Schinkel.
Friedrich si vzal na paškál gotické kostely v Greifswaldu, Stralsundu a Neubrandenburgu. Z prvků skutečných církevních staveb však skládal i fantazijní architekturu (Die Kathedrale, 1818) nebo symbolicky spojoval gotickou architekturu a přírodu (Kreuz im Gebirge, 1818). Gotiku také rozhodně spojil s vizí náboženské obnovy křesťanské církve (Vize křesťanské církve, 1812). V Pomořansku byl malíř považován za specialistu na gotický sloh a v roce 1817 byl pověřen návrhem nového interiéru a liturgického vybavení kostela Marienkirche ve Stralsundu. Stejně jako církevní stavby na jeho obrazech byly i tyto návrhy v novogotickém stylu.
V jeho tvorbě jako celku najdeme velké množství dvojic obrazů a cyklů obrazů, počínaje rokem 1803 a konče rokem 1834. Protějšky mohou být antiteticky příbuzné dvojice protikladů, cykly, obvykle čtyřdílné, odkazují k ročním obdobím, denním dobám nebo věkům života. Funkčně dvojice obrazů a grafických protějšků umožňují vedle alegorie zviditelnit časovou dimenzi zobrazovaného nebo různé historické roviny, což se málokdy podaří pouze v jednom obrazovém prostoru, jako je tomu u etap života. Antiteze jsou motivické, tematické nebo topografické. Konfrontací Léta (1807) a Zimy (1808) navazuje Friedrich na dlouhou malířskou tradici. Rajská hojnost přírody a lidské existence je konfrontována s opuštěností zříceniny v zimě s osamělým mnichem.
Friedrich navrhl řadu pomníků a náhrobků. Sochařsko-architektonická díla však tvoří jen zanedbatelnou část tvorby. Z 33 výkresů bylo realizováno pouze osm. Jednou skupinou těchto návrhů jsou samozřejmě pomníky hrdinům osvobozeneckých válek. Jedna kresba pro náhrobní pomník s nápisem Theodor mohla být určena Theodoru Körnerovi, který padl v roce 1813, jinou malíř věnoval pruské královně Luise, která zemřela v roce 1810. Na to se nenašli žádní mecenáši, stejně jako na pomník Gerharda von Scharnhorsta, který měl v úmyslu postavit. Kolem roku 1800 bylo zcela běžné navrhovat pomníky na počest nových občanských hrdinů nebo básníků jako doporučení v literatuře pro navrhování zahrad. V období romantismu byly památky, které dosud měly své místo v knížecích zahradách, měšťansky upraveny a umístěny do městských oblastí. Další skupinu tvoří menší pomníky pro hroby na drážďanských hřbitovech, které lze považovat za méně náročné zakázkové práce. Jediným realizovaným pomníkem je pomník faráře kostela Marienkirche v Neubrandenburgu Franze Christiana Bolla, který zemřel v roce 1818.
Friedrichova malba je v mnoha dílech ovlivněna architektonickým myšlením, takže zaujetí architektonickými návrhy, které přesahují tektoniku památek, je zřejmé. V roce 1817 byl malíř pověřen návrhem interiéru stralsundského kostela Marienkirche, který byl zničen během francouzské okupace města. Do léta 1818 vytvořil novogotické návrhy chóru, oltáře, kazatelny, svícnu, věže, mše, lavic a křtitelnice, které vycházely z formálního jazyka návrhů památek. Plány se pravděpodobně neuskutečnily kvůli nedostatku peněz. Existují další návrhy oltářů v jiném stylu a bez známého určení. Jeden z návrhů vychází ze symboliky Tetschenova oltáře. Z doby kolem roku 1818 pocházejí také výkresy návrhu malého novogotického kostela s klasicistními prvky, včetně vybavení. Gerhard Eimer poukazuje na podobnost s kostelem v Dannenwalde postaveným v roce 1821.
Přečtěte si také, zivotopisy – Porfirio Díaz
Spisy a texty
Friedrich napsal spisy o teorii umění, které poskytují informace o jeho úvahách o vlastním umění a o vývoji současného umění. V letech 1829-1831 napsal teoretické eseje o umění s názvem Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von größten noch lebendenden und kürzlich verstorbenen Künstlern. Jedná se o 165 nedatovaných a neuspořádaných textů různé délky, celkem 3215 řádků poznámkového charakteru. Odkazovaná díla a jména umělců jsou kódována sekvencemi písmen. Se znalostí drážďanské umělecké scény a vývoje umění v Evropě v těchto letech lze zápisy interpretovat s velkou jistotou. Většina textů prozrazuje Friedrichovu nespokojenost s drážďanskou akademií a jejími zakuklenými strukturami i jeho vlastní hořkost z toho, že už není v uměleckém světě žádaný. Proti nebezpečí zploštění umění přizpůsobením se vkusu širokého publika formuloval malíř své zásady a přesvědčení vycházející z raného romantismu.
Již v roce 1809 sepsal Friedrich požadavky na umělce v deseti přikázáních pod titulem Über Kunst und Kunstgeist (O umění a duchu umění), které lze v podstatě interpretovat jako intelektuální předchůdce „výroků“. Tyto texty formálně vycházejí z Mojžíšova Desatera.
Vzhledem k Friedrichově malé náklonnosti k psaní je překvapivé, že po sobě malíř zanechal několik básní, písní, modliteb a aforismů. Texty se zabývají převážně náboženskou tematikou, mají zpovědní charakter a slouží k interpretaci díla, například k posouzení často se vyskytujících alegorií smrti.
Friedrich svůj výběr motivu okomentoval v krátké básni:
Podobná aforistická báseň:
Z období 1800 až 1836 je vydáno 105 dopisů psaných Friedrichovou rukou. Lze předpokládat, že jich existuje nebo existovalo podstatně více. Texty jsou adresovány příbuzným, přátelům a slavným současníkům, jako byl Johann Wolfgang von Goethe. Dokumentují Goethův způsob života, nemoc a umělecký vývoj nebo obsahují komentáře k některým obrazům, jako je například Tetschenův oltářní obraz, a jsou tak považovány za důležitý pramen pro interpretaci děl.
Interpretace Friedrichova díla, které se většinou vztahují k jeho nejvýznamnějším dílům, jsou mnohostranné a často se zásadně liší v teoretických přístupech. Tendence tohoto umění k významové otevřenosti, stejně jako malířova rozporuplná prohlášení a vyznání, nabízejí velký prostor pro interpretaci. Lze rozeznat základní výkladové vzorce, k nimž lze přiřadit různé teorie v jejich podstatě:
Stejně jako v případě téměř žádného jiného umělce jsou i zde vědecké diskuse o různých postojích nesmiřitelné. Přitom je rozpoznáno nebezpečí, že Friedrichovo umění bude použito jako diskurzní hmota nebo že malíř bude přizpůsoben vlastnímu pohledu na svět. Stále intenzivnější uměleckohistorické, biografické a filozofické zkoumání Friedrichova malířského myšlení také komplikuje pohled na jeho dílo, činí ho rozvětveným, podrobným a obtížným.
O Frederickově vlastenectví lze jen stěží pochybovat. Popis jeho politického postoje a jeho zohlednění při interpretaci díla jsou však při existujících spíše diskrétních zmínkách většinou příliš ambiciózní a je třeba je číst v dobovém historickém kontextu výkladu. V nadšení z vítězství nad Napoleonem v roce 1814 tak byly malířovy skalní krajiny interpretovány také jako „vlastenecké“, což se projevuje i v dnešní recepci. Ve Spolkové republice Německo se v souvislosti s osmašedesátnickým hnutím a jeho protinárodním postojem dostalo při hodnocení Friedrichových vlasteneckých obrazů do popředí malířovo „němectví“ a „jeho vztahy k novoněmeckým horlivcům, jako byli Ernst Moritz Arndt a svérázný tělocvikář Friedrich Ludwig Jahn“. Podle Jense Christiana Jensena přispělo Friedrichovo angažmá v německé věci v boji proti Napoleonovi k zúžení jeho uměleckého obzoru. Vzhledem ke knížecí a francouzské cenzuře před rokem 1813 (a po roce 1815) však neexistovaly žádné výstavní příležitosti pro obrazy s neskrývanou národní nebo demokratickou tematikou. Sám malíř přiznává, že se vyhýbal ostré politické alegorii. Postavy ve starých německých krojích jsou považovány za podprahové vlastenecké vyznání. Obraz Huttenův hrob z roku 1823 vykazuje jen malé šifrování. Zde je jasně oplakávána zrada ideálů osvobozeneckých válek v době restaurace.
Přečtěte si také, zivotopisy – Tristan Tzara
Zednářský obrazový program
Podle Hubertuse Gaßnera skrytá geometrie na Friedrichových obrazech a metaforický jazyk odkazují na výraznou symboliku svobodných zednářů na počátku 19. století. Například postavy na zádech umístěné v krajině nebo lodě plující sem a tam jsou také základními figurami zednářského myšlení. Anna Mika analyzuje obrazy také z hlediska skrytých geometrických obrazců ze zednářského iniciačního programu a v Poutníkovi nad mlžným mořem jasně rozpoznává „sedmistupňový žebřík do nebe“. Předpokládá se, že sám Fridrich byl svobodný zednář. Pro to však neexistují žádné důkazy. Malíř není uveden jako člen greifswaldské ani drážďanské lóže, byl však úzce spjat se svobodnými zednáři. Jeho učitel kreslení Quistorp patřil ke greifswaldské lóži Johannes Carl zu den drei Greifen, Kersting k drážďanské lóži Phoebus Appollo. Návrh oltáře Kříž s duhou z roku 1816, který vypadá podobně jako Tetschenův oltář, nechal Friedrich údajně zhotovit s výraznou zednářskou symbolikou na památku zesnulého vévody Karla.
Přečtěte si také, zivotopisy – Štěpán III. z Blois
Mystická geometrie
Werner Sumowski popisuje u Friedricha vícestupňový proces vzniku obrazu, který začíná abstraktní kompozicí linií a plošných prvků a navazuje tak na romantickou doktrínu mystické geometrie, která je zahalena krajinnými motivy a stává se vnitřní formou obrazu. Vzniká tak struktura mezi přirozeností a vzdáleností od přírody. Odkaz na romantickou matematiku sahá především k Novalisovi, který prohlásil, že „geometrie je transcendentální kreslení“ nebo „čistá matematika je náboženství“. Schelling, Schubert, Steffens, Oken chtěli rozpoznat Boha v geometrickém obraze. Werner Busch vidí Friedrichovo využití hyperbolického schématu v dílech jako Der Mönch am Meer (Mnich u moře) nebo Abtei im Eichwald (Opatství v dubovém lese), v nichž je hyperbola otevírající se vzhůru vepsána do tvaru oblohy a je považována za metaforu tušeného nekonečna.
Přečtěte si také, civilizace – Edo (hrad)
Teorie vznešeného
Od 70. let 20. století je Friedrichovo dílo spojováno s filozofickými teoriemi vznešeného. Kromě odborníků na umění se do diskurzu o vznešeném zapojují také filozofové a germanisté, kteří se odvolávají na teorie Edmunda Burka, Immanuela Kanta a Friedricha Schillera. Četné publikace na toto téma lze charakterizovat několika příkladnými postoji:
Přečtěte si také, zivotopisy – Praxiteles
Nalezení obrázku
Friedrich nechává proces hledání obrazu doslova ve tmě. Trvá na vjemu zobrazeného, který se jakoby odnikud vynořuje před jeho vnitřním zrakem.
Toto tvrzení náhle odděluje možnou souvislost pracovního procesu s uměleckohistorickou, současnou historickou, filozofickou a literární tradicí. Ve výzkumu nicméně existují velmi odlišné teoretické přístupy k vysvětlení fenoménu Friedrichova originálního obrazového vynálezu. V nejčastějším případě je tento problém ignorován a malíř, který je vlastně teorii vzdálen, je spojován s téměř všemi literárními a filozofickými zdroji své doby, které jsou pro romantismus relevantní. Werner Hofmann zásadně popírá malířův strategický přístup a za vhodný termín pro popis tohoto vnitřního tvůrčího aktu považuje „temnou totální ideu“, kterou založil Friedrich Schiller. Tím je myšleno, že veškerá poezie začíná v nevědomí a předchází té technické. Werner Busch dochází k závěru, že Friedrich mohl být naivnější, než by se podle rozvinutého myšlenkového horizontu zdálo. Nevznikly žádné historické obrazy, výchozím bodem byla současná zkušenost. To, co je zobrazeno, není založeno na tom, co je předem známo, ani na pouhé transpozici již existujícího textu, a už vůbec ne na tom, co vychází z tradice literárního romantismu. Pro podobu obrazu byl rozhodující zvolený estetický řád.
Přečtěte si také, dejiny – Karakojunluská říše
Romantičtí malíři
Od Tetschenova oltáře byl Friedrich Wernerem Buschem považován za „jakousi raně romantickou identifikační postavu“ a také za „ztělesnění raně romantického umělce“, Josephem Leo Koernerem za „ztělesnění romantického malíře“ a v chápání Hanse von Trotha se romantické pojetí muselo prosadit i na malíři. Je nesporné, že Novalisova definice se vztahuje na Fridricha, romantizujícího tak, že dává vznešený význam všednímu, tajemný vzhled obyčejnému, důstojnost neznámého známému a nekonečný vzhled konečnému. Podle Wernera Hofmanna malíř na základě této perspektivy rozvinul svůj specifický romantismus. Mnohé aspekty jeho uměleckých záměrů se dotýkaly obecného chápání romantismu, ale neshodovaly se s ním. Friedricha bychom mohli označit za romantika pouze tehdy, pokud bychom nechtěli mluvit o „romantismu“, ale spíše o „romanticích“.
Přečtěte si také, zivotopisy – Georges Seurat
Duševní onemocnění
Bádání o Friedrichovi začalo kolem roku 1890 s prvními texty Andrease Auberta, jehož fragmenty studie o zapomenutém romantikovi přeložil do němčiny historik umění Guido Joseph Kern v roce 1915. Richard Hamann se následně pokusil přiblížit dílo pomocí konceptu nálady a zařadit malíře do dějin umění jako předchůdce impresionismu.
První pokus o výzkum umělcova díla a sestavení katalogu raisonné podnikl Karl Wilhelm Jähnig jménem Německého svazu pro výzkum umění. Protože musel kvůli své židovské manželce emigrovat do Švýcarska, byl odříznut od důležitých zdrojů. V nacistickém Německu si malíře přivlastnili z hlediska nordické rasové ideologie a jeho náboženskou stránku, která neodpovídala době, potlačili. Publikace Kurta Karla Eberleina Wernera Kloose, Kurta Baucha, Kurta Wilhelma-Kästnera a Herberta von Einema, které vznikly v tomto období, přinesly řadu nových poznatků, ale nepříliš užitečný celkový pohled na dílo a umělce. Důsledkem byl odklon světa umění od romantismu v období po druhé světové válce.
Na konci 50. let se pod dojmem rozmachu nepředmětného malířství díky disertační práci Helmuta Börsche-Supana vrátil do uměleckohistorického výzkumu. Stockholmské přednášky Gerharda Eimera z roku 1963 o Friedrichových gotických reprezentacích jsou stále zásadní.
V podmínkách rozděleného Německa objevili malířův potenciál také historici umění v NDR. Sigrid Hinzová svou greifswaldskou disertační prací z roku 1963 vytvořila důležité základy pro datování děl a Willi Geismeier, ředitel Německé národní galerie v Berlíně, publikoval v roce 1966 svou disertační práci, která je dodnes aktuální a identifikuje především zdroje krajinných zobrazení a náboženské víry. Na Západě vytvořil Werner Sumowski koncem 60. let 20. století rozsáhlou studií nové interpretační přístupy k řadě děl. V důsledku hnutí roku 1968 došlo k politizaci dějin umění, která dodnes rozděluje výzkum. Mladá generace učenců považovala Friedricha za oběť reakce, jeho náboženské názory byly do značné míry interpretovány politicky.
Pevný badatelský základ umožnil v roce 1974 katalog raisonné Helmuta Börsche-Supana, který využil archiv Karla Wilhelma Jähniga, katalog raisonné grafických prací Marianne Bernhardové a dopisy a vyznání editované Sigrid Hinzovou.
V následujících desetiletích se objevila záplava odborné literatury, která zkoumala především detaily díla a zejména v kontextu velkých výstav. Výzkum měl tendenci přecházet od práce s prameny k budování mnohostranných teorií, spojených se jmény jako Hilmar Frank, Jens Christian Jensen nebo Peter Märker. Nově se objevily také interdisciplinární teoretické přístupy, které zahrnovaly filozofické, psychologické, psychoanalytické, psychopatografické nebo teologické perspektivy. Friedrichovy texty byly editovány přesněji a kritičtěji. Několik publikací se zabývalo identifikací malířových skutečných krajin.
V roce 2011 Christina Grummtová svým soupisem všech kreseb vytvořila podstatně lepší pracovní základnu pro výzkum a Nina Hinrichsová publikovala první dějiny Friedrichovy recepce v 19. století a za národního socialismu.
Přečtěte si také, zivotopisy – Édouard-Henri Avril
19. století
Friedrich byl svými současníky vnímán převážně jako malíř severu, a to jak svým rezervovaným a uzavřeným způsobem, tak i motivy své tvorby. Teorie vznešeného a vznešeného Edmunda Burka, Immanuela Kanta a Friedricha Schillera vedly ke změně vnímání přírody a k myšlence „vznešeného severu“ jako protipólu „krásného klasicistního jihu“. Tento kontrast ilustrují klasicistní obrazy Arkádie na jedné straně a Friedrichovy polární obrazy, jako je například Severní ledový oceán, na straně druhé.
V roce 1834 napsal rujánský farář Theodor Schwarz pod pseudonymem Theodor Melas román Erwin von Steinbach oder der Geist der deutschen Baukunst. Autor postavil postavu románu, stavitele katedrály Erwina von Steinbacha, po bok malíře Kašpara, který je charakterově i životopisně blízký Kašparu Davidu Friedrichovi. Malíř a pastor byli dobří přátelé. Schwarz rozvíjí cestu protagonistů na daleký sever, za polární kruh, jako protiprogram k povinnému Grand Tour umělců v Itálii.Ve světě senzibility kolem roku 1800 byla severské přírodě přisouzena melancholická nálada díky básním Ossiana Jamese Macphersona. Friedrich do jisté míry naplnil očekávání severských obrazových světů, zejména svými motivy z ostrova Rujána, jehož krajině Kosegartenovy básně přisuzovaly ossianovské rysy.
Fridrichovu vlasteneckému angažmá se během napoleonské okupace věnovala jen malá pozornost, o to větší po skončení osvobozovacích válek. Duby, kurhany a gotické stavby byly čteny jako národní symboly v romantickém obratu ke germánské kultuře. V polovině 19. století však již Friedrich jako malíř upadl v zapomnění.
Přečtěte si také, zivotopisy – Hans Arp
Národní socialismus
V éře národního socialismu bylo Friedrichovo dílo propagandisticky přivlastněno. Počet publikací se skokově zvýšil. Jeho umění bylo považováno za příklad národně socialistické krajinomalby a životního stylu. Topos nordického člověka byl funkčně upraven ve smyslu rasově orientovaného árijského mýtu. Selektivní politická interpretace začala již se znovuobjevením malíře na počátku 20. století. Jeho obrazy vznikaly v kontextu nacionálněsocialistické glorifikace osvobozeneckých válek z roku 1813 a pohledu na romantismus jako na „národní probuzení Německa k sobě samému“. Jeho naturalistický způsob zobrazování krajiny a jasná technika ho odlišovaly od kritérií, která platila pro umělce označované za degenerované. Politika landsmanšaftu si vyžádala Pomořanova díla pro vizualizaci symbolů ideologie krve a půdy. Umělcova zjevná křesťanská zbožnost byla nově interpretována jako panteismus, jako „severská zbožnost“ s přívlastkem germánsko-mytické blízkosti k přírodě. Sté výročí Friedrichova úmrtí bylo oslaveno četnými publikacemi a zdůrazněno jeho znovuobjevení národním socialismem. Ústav dějin umění Univerzity Ernsta Moritze Arndta v Greifswaldu byl pojmenován Institut Caspara Davida Friedricha. Učitelé ústavu vydali vzpomínkovou knihu, v níž se autorova láska k vlasti a vlastenectví odkazuje na aktuální válečné události.
Po zneužití malíře a jeho díla nacisty následovalo v letech po roce 1945 zanedbávání Fredericka a romantismu v muzeích. V Británii přetrvává představa, že od romantismu k Hitlerovi vede přímá linie.
Přečtěte si také, zivotopisy – John Chamberlain
21. století
Na přelomu tisíciletí dosáhl malíř nebývalé mezinárodní popularity. Během posledních 30 let se Friedrich stal nejslavnějším německým malířem po Albrechtu Dürerovi. Od roku 1990 probíhá hustý sled velkých i menších výstav a každoročně vznikají nové publikace. Velká retrospektivní výstava Caspar David Friedrich – Vynález romantismu ve Folkwang Museum v Essenu v roce 2006 a v Hamburger Kunsthalle v roce 2007 patřila k moderním komerčně úspěšným výstavním trhákům s celkovým počtem 682 000 návštěvníků. Zároveň došlo k banalizaci důležitých děl. Poutník nad mořem mlhy se tak podobně jako obraz Eugèna Delacroixe Svoboda v čele lidu stal symbolem passe-partout používaným k různým účelům. Prostřednictvím mezní situace, vrcholového zážitku, hrozby propasti, fyzického konce cesty za poznáním nebo motivu otevřenosti vůči významu lze turistu promítnout do různých kontextů nebo si ho přivlastnit. Turista si našel místo na titulkách časopisů, obálkách desek, obalech knih i v reklamě. Karikatury tento motiv satirizují. Na obálce zpravodajského časopisu Der Spiegel č. 19 z 18. května 1995 se městsky oděný horolezec dívá na změť obrazových symbolů pod černo-červeno-zlatou duhou, které mají znamenat pohromu německých dějin. Dnes je tato obrazová montáž považována za triviální ikonu německého povědomí.
Přečtěte si také, zivotopisy – Vytautas
Film
Celovečerní film Caspar David Friedrich – Grenzen der Zeit (1986) režiséra Petera Schamoniho se zabývá recepcí Friedrichova díla. Sám malíř v ní osobně nevystupuje, o jeho životě a díle vyprávějí výhradně jiné postavy, zejména jeho přítel, lékař a umělec Carl Gustav Carus.
V roce 2007 byl na objednávku NDR natočen historický dokumentární film režiséra Thomase Fricka, který osvětluje interakci mezi duševním utrpením a malířovými díly.
Přečtěte si také, zivotopisy – Ethelbald
Divadlo
Obraz Dva muži rozjímající nad měsícem prý inspiroval Samuela Becketta k jeho hře Čekání na Godota v roce 1936 během jeho půlroční cesty do Německa, jak se o 40 let později svěřil divadelní vědkyni Ruby Cohnové: „Tohle byl zdroj Čekání na Godota, víte. Dvě postavy na obraze se na divadelním jevišti proměnily v tuláky Vladimíra a Estragona. Beckett nahradil Friedrichovu výzvu divákovi k zamyšlení provokací, která se netýká obsahu očekávání, ale zpochybnění čekání.
Přečtěte si také, zivotopisy – Filip VI. Francouzský
Literatura
Fritz Meichner se v letech 1943 a 1971 pokusil přiblížit malířův život v životopisných románech Landschaft Gottes. Román o Kašparu Davidu Friedrichovi a Kašparu Davidu Friedrichovi. Román o jeho životě.
V románu Um ewig einst zu leben z roku 2006. Caspar David Friedrich a Joseph Mallord William Turner vypráví příběhy dvou romantických malířů.
Přečtěte si také, zivotopisy – Vere Gordon Childe
19. století
Friedrich vybojoval krajině v modernistickém umění místo významného žánru. Mezi jeho současníky měl vliv pouze na studenty a přátele malíře, jako byli Carl Gustav Carus, Johan Christian Dahl, Ernst Ferdinand Oehme nebo Carl Wilhelm Götzloff. Především Mnich u moře, Opatství v dubovém lese a Poutník nad mlžným mořem měly podnětný potenciál.
Ve druhé polovině 19. století objevili malíři realismu a symbolismu radikální obrazové koncepce romantiků pro další rozvoj svých krajin. To platí zejména pro Jamese Abbotta McNeilla Whistlera, Gustava Courbeta, Arnolda Böcklina a Edvarda Muncha. Silné zastoupení Frederikových děl v petrohradských sbírkách ukázalo zřetelný vliv na ruské realistické krajináře Archipa Ivanoviče Kuindžiho a Ivana Ivanoviče Šiškina. Američané Albert Pinkham Ryder a Ralph Albert Blakelock, stejně jako umělci Hudson River School a novoangličtí luministé, se zajímali o mystické alegorie romantiků.
Přečtěte si také, zivotopisy – Walt Whitman
Pomníky a stezky Caspara Davida Friedricha
Wolf-Eike Kuntsche vytvořil v roce 1990 na Brühlově terase v Drážďanech pomník Caspara Davida Friedricha podle Kerstingova obrazu Caspar David Friedrich ve svém ateliéru.
V roce 2000
Ve Friedrichově rodném městě Greifswaldu byla v roce 2008 otevřena stezka Caspara-Davida-Friedricha-Bildweg a v roce 2010 byl na soukromém pozemku postaven malířův pomník. Bronzovou sochu vytvořil sochař Claus-Martin Görtz. V Greifswaldu se nenachází žádný oficiální malířův pomník. V roce 1998 se občané hanzovního města rozhodli, že by na náměstí měl být postaven Friedrichův pomník, ale z finančních důvodů neměli do dnešního dne šanci na realizaci.
Na památku slavného malíře existuje od roku 1997 Severoněmecká romantická stezka. Naučná stezka dlouhá 54 km spojuje celkem deset zastavení věnovaných životu a motivům raně romantických malířů v regionu od Greifswaldu po Wolgast.
Přečtěte si také, zivotopisy – Bitva u Jarmúku
Společnost Caspara Davida Friedricha
Společnost Caspara Davida Friedricha se sídlem v Greifswaldu uděluje od roku 2001 každoročně Cenu Caspara Davida Friedricha za inovativní přístupy v současném umění. Od roku 2004 provozuje Centrum Caspara Davida Friedricha v bývalé mýdlárně a továrně na svíčky rodiny Friedrichů, které bylo v roce 2011 rozšířeno o bývalou obytnou a obchodní budovu Friedrichů na ulici Lange Straße. Život a dílo manželů Friedrichových jsou zde podrobně zdokumentovány a pořádají se zde proměnlivé výstavy současného umění.
Přečtěte si také, zivotopisy – Alfred Stieglitz
Známky, pamětní mince
Motivy bloku známek NDR z 21. května 1974:
Podle autorů
Zdroje
