Charles Dickens

Dimitris Stamatios | 2 května, 2023

Souhrn

Charles Dickens (vyslovuje se

Rozhodujícím zážitkem jeho dětství, který někteří považují za klíč k jeho genialitě, bylo krátce před otcovým uvězněním za dluhy v Marshalsea jeho zaměstnání ve dvanácti letech u Warrena, kde více než rok lepil etikety na nádoby s krémem na boty. Přestože se na téměř tři roky vrátil do školy, jeho vzdělání zůstalo kusé a jeho velká kulturnost byla hlavně zásluhou jeho vlastního úsilí.

Založil a vydával několik týdeníků, napsal patnáct velkých románů, pět menších knih (novel), stovky povídek a článků na literární a společenská témata. Jeho vášeň pro divadlo ho přivedla k psaní a režírování divadelních her, hraní a veřejným čtením svých děl, která se brzy stala mimořádně populární v Británii a Spojených státech, často na vyčerpávajících turné.

Charles Dickens byl neúnavným zastáncem práv dětí, vzdělání pro všechny, postavení žen a mnoha dalších věcí, včetně prostitutek.

Je ceněn pro svůj humor, satiru mravů a charakterů. Téměř všechna jeho díla vycházela v týdenních nebo měsíčních seriálech, což je žánr, který sám v roce 1836 zavedl: tento formát je sice omezující, ale umožňuje mu rychle reagovat, i když to znamená měnit děj a postavy za pochodu. Zápletky jsou promyšlené a často obohacené o současné události, i když se děj odehrává dříve.

Vánoční koleda, vydaná v roce 1843, se těšila velkému mezinárodnímu čtení a celé jeho dílo bylo pro svůj realismus, komický vtip, charakterizaci postav a ostrou satiru oceňováno takovými renomovanými spisovateli, jako jsou William Makepeace Thackeray, Lev Tolstoj, Gilbert Keith Chesterton a George Orwell. Někteří autoři, jako Charlotte Brontëová, Virginia Woolfová, Oscar Wilde a Henry James, mu však vytýkali nedůslednost stylu, upřednostňování sentimentálního ducha a vystačení s povrchní psychologickou analýzou.

Dickens byl přeložen do mnoha jazyků, přičemž první francouzské verze byly s jeho souhlasem. Jeho dílo, které je neustále znovu vydáváno, je stále adaptováno pro divadlo, kino, music hall, rozhlas a televizi.

Autoritativním Dickensovým životopisem, který vyšel až po jeho smrti, je Život Charlese Dickense od Johna Forstera: byl to blízký přítel, důvěrník a poradce a jeho vyprávění, jak píše Graham Smith, „má důvěrný charakter, který mohl poskytnout pouze vzdělaný viktorián a sám autor“. Jak se však ukázalo mnohem později, Forster změnil nebo vymazal vše, co by se mu v jeho době mohlo zdát trapné. Dickens, pro Anglii i mimo ni bůh, tak byl prezentován jako bezúhonný člověk, zejména proto, že si sám zinscenoval partituru svého života: chtěl, aby se Forster stal jeho životopiscem, a jejich hojná výměna dopisů posloužila k vytesání sochy vojevůdce; stejně jako jeho Autobiografické fragmenty, věnované jeho dětství v roce 1824 a rovněž svěřené Forsterovi krátce po březnu nebo dubnu 1847, které ho ve vinětách vykreslují jako oběť s maximálním zdůrazněním ohrožení a nebezpečí, tedy úzkosti a utrpení.

Dětství a raná adolescence

Charles Dickens se narodil v pátek 7. února 1812 na adrese 13 Mile End Terrace v Landportu, malém předměstí Portsmouthu, Portsea, v nemajetné rodině. Byl druhým z osmi dětí, ale prvním synem Johna Dickense (1785-1851) a Elizabeth Dickensové, rozené Barrowové (1789-1863). Pokřtěn byl 4. března v kostele svaté Marie v Kingstonu v Portsea. Jeho otec byl zaměstnán jako výplatní úředník v Námořním výplatním úřadě Královského námořnictva, ale po Waterloo a skončení války v Americe byl stav námořnictva snížen a on byl přeložen do Londýna. V lednu 1815 se přestěhoval na Norfolk Street poblíž Oxford Street. Charles má na svůj krátký pobyt v Portsmouthu několik vzpomínek, včetně přestřelky. Z Londýna, který navštěvoval od svých tří do čtyř let, si uchoval obraz návštěvy náměstí Soho a vzpomínku na nákup: harlekýnskou hůlku. V dubnu 1817 poslalo nové přeložení rodinu do loděnice Medway v Chathamu v Kentu. Tam se rodina přestěhovala do Ordnance Street 2, pohodlného domu se dvěma služebnými, mladou Mary Wellerovou, chůvou dítěte, a Jane Bonnyovou, již v pokročilém věku.

Brzy poté, co začal chodit do nedělní školy se svou sestrou Fanny, s níž si byl velmi blízký, byl zapsán do školy Williama Gilese, syna baptistického faráře, který ho shledal vynikajícím; Charles četl romány Henryho Fieldinga, Daniela Defoa a Olivera Goldsmithe, kteří zůstali jeho učiteli. Sourozenci byli navzdory předčasné smrti šťastní: Kromě „Charleyho“, starší sestry Frances (Fanny) (1810-1848) a mladších Alfreda Allena, který zemřel v několika měsících, Letitie Mary (1816-1893), Harriet, která rovněž zemřela jako kojenec, Fredericka Williama (Freda) (1820-1868), Alfreda Lamerta (1822-1860) a Augusta (1827-1866), k nimž se přidali James Lamert, příbuzný, a August Newnham, sirotek z Chathamu. Starší děti se věnovaly pantomimickým hrám, recitacím básní, koncertům lidových písní a také divadelním představením. Děti se mohly volně toulat krajinou, samy nebo na dlouhých procházkách s otcem či tehdy třináctiletou Mary Wellerovou, vzácněji ve společnosti Jane Bonnyové, nebo pozorovat dění v přístavním městě. Později si při popisech venkovské krajiny bral za vzor právě obrazy Kentu. „Tohle bylo, jak napsal, nejšťastnější období mého dětství“: skutečně, právě v Chathamu Charles literárně debutoval, když psal divadelní hry, které předváděl v kuchyni nebo ve stoje na stole v nedalekém hostinci.

Tento bezstarostný život a rané vzdělání náhle skončily, když se rodina musela přestěhovat do Londýna, kde se snížil plat, což bylo předzvěstí finančního úpadku. Desetiletý Charles zůstal několik měsíců v Chathamu u Williama Gilese, pak se vrátil do hlavního města a na cestu zanechal tuto rozčarovanou vzpomínku: „Ztratil jsem někdy za ta léta vlhký pach slámy, kam mě hodili jako zvěř a dopravili bez přístavu do Cross Keys, Wood Street, Cheapside, London? Uvnitř nebyli žádní jiní cestující a já jsem v té samotě a bezútěšnosti hltal sendviče, stále pršelo a život mi připadal mnohem ošklivější, než jsem čekal.

Tento pád je třeba upřesnit rodinným kontextem, který je reprezentativní pro viktoriánskou maloburžoazii. Prarodiče z otcovy strany byli služebnictvem na nejvyšším stupni hierarchie, hospodyní a komorníkem, což jim vyneslo respekt jejich pánů. Sir Lester Dedlock v románu Dům s hořkým větrem neustále chválí paní Rouncewellovou, svou hospodyni v Chesney Wold.

Tato malá prosperita a vliv posloužily jejich synovi Johnovi jako odrazový můstek k vzestupu. Jeho práce představovala záviděníhodné postavení ve viktoriánské byrokracii, několikrát byl povýšen a jeho roční plat vzrostl z 200 liber v roce 1816 na 441 liber v roce 1822. Bylo to dobré řemeslo, stálé zaměstnání s přízní nadřízených, které si zasloužil pílí a zručností. Byl odhodlán stoupat po společenském žebříčku, ale podle Petera Ackroyda „nerozvážně krátkozraký“, a ukázalo se, že nedokáže hospodařit s penězi. Do roku 1819 se zadlužil částkou 200 liber, což byla téměř polovina jeho ročního platu, což vedlo k roztržce s jeho švagrem, který mu dělal ručitele; další dluhy nesplatil v Chathamu, což vedlo k sestupné spirále stěhování, špatně placenému přestupu do drahého Londýna, dalším dluhům a postupně se zhoršujícímu životnímu stylu. V roce 1822 se Dickensova rodina přestěhovala do Camden Townu na okraji hlavního města a John Dickens vkládal naděje do plánu své ženy otevřít školu. O Vánocích roku 1823 se proto rodina znovu přestěhovala do bohatého domu na Gower Street 4, který mohl ubytovat žáky. Škola však nikoho nepřilákala a po několika týdnech se příjmy propadly do chudoby.

Zatímco jeho starší sestra nastupuje na hudební konzervatoř, kde studuje až do roku 1827, dvanáctiletý Charles, který nechodí do školy, tráví čas „čištěním bot“. James Lamert postaví miniaturní divadlo, které podněcuje fantazii, stejně jako návštěvy u kmotra Huffama, který dodává lodě, nebo u strýce Barrowa nad knihkupectvím, jehož holičem je Turnerův otec, či u babičky Dickensové, která dává stříbrné hodinky a vypráví pohádky a střípky z historie, bezpochyby použité v Barnaby Rudgeovi (Gordonovy nepokoje) a Příběhu dvou měst (Francouzská revoluce). O patnáct měsíců později se Charlesův život náhle změní a navždy se změní.

Počátkem roku 1824 nabídl James Lamert chlapci práci, kterou jeho rodiče ochotně přijali, a Charles nastoupil do Warrenovy továrny na černění v Hungerford Stairs ve Strandu. Byl to sklad krému na boty a barviv, kde musel trávit deset hodin denně lepením etiket na lahve za šest šilinků týdně, což stačilo na obživu rodiny a zaplacení nájmu paní Ellen Roylanceové, jejíž přítel byl později zvěčněn s „některými změnami a ozdobami“ jako paní Pipchinová z Dombey a syn. Poté si pronajal tmavý podkrovní byt od Archibalda Russella na Lant Street v Southwarku. Archibald Russell, „podsaditý starý pán,“ říká John Forster, „šťastné povahy, plný dobroty, s již postarší a klidnou manželkou a obzvlášť naivním dospělým synem“, pracuje jako úředník u insolvenčního soudu: tato rodina možná inspirovala Girlandy ze Starožitnictví, zatímco soud byl okopírován ve scénách soudního procesu v Posmrtných spisech Pickwickova klubu.

20. února 1824 byl John Dickens zatčen za dluh 40 liber pekaři a uvězněn ve věznici Marshalsea v Southwarku. Veškerý jeho majetek včetně knih byl zabaven a brzy se k němu připojila i jeho žena a nejmladší děti. O nedělích tráví Charles a jeho sestra Frances celý den ve vězení. Tato zkušenost tvoří pozadí pro první polovinu Malé Dorritky, která představuje pana Williama Dorrita zavřeného za dluhy ve vězení, kde vyrůstá jeho dcera Amit, hrdinka románu. Po třech měsících, během nichž jeho matka zemře, zdědí John Dickens 450 liber a k tomu ještě práci na volné noze pro British Press a invalidní důchod 146 liber od admirality. Po příslibu výplaty na konci pozůstalosti je 28. května propuštěn a rodina se na několik měsíců uchýlí k paní Roylanceové, pak si najde ubytování v Hampsteadu a nakonec v Johnson Street v Somers Townu. Charles zůstal v továrně, která ho jako další ponížení přeložila do výlohy v Chandos Street. Teprve v březnu 1825 John Dickens kvůli sporům s majitelem a navzdory přímluvě paní Dickensové, která se snažila situaci uklidnit, vzal syna z obchodu a vrátil ho do školy.

Tato epizoda v jeho životě byla traumatem, ze kterého se nikdy nevzpamatoval. Ačkoli ji v Davidu Copperfieldovi přenesl prostřednictvím Murdstoneova a Grinbyho skladiště a narážel na ni ve Velkých nadějích („Blacking Ware’us“), nikomu kromě své ženy a Forstera, který se vždy divil, že o ní někdo slyšel, se o ní nezmínil. Neotevřel se nikomu kromě své ženy a Forstera, který se vždycky divil, že se ho někdo tak snadno zbavil, a jeho úkol, jak píše Forster, mu připadal obzvlášť odbytý: „Moje práce spočívala v tom, že jsem nádoby s krémem na boty přikryl nejprve kouskem naolejovaného papíru, pak kouskem modrého papíru, svázal je do kruhu provázkem a pak papír kolem dokola pečlivě nastříhal, až celek působil koketním dojmem sklenice s mastí koupené v lékárně. Když řada velkých sklenic dosáhla této dokonalosti, musel jsem na každou z nich nalepit potištěnou etiketu a přejít k dalším sklenicím.“

Louis Cazamian vzpomíná, že „hrubost prostředí, kamarádů, smutek těch hodin v hlubinách ubohé dílny, zničily instinktivní ambice dítěte“. Žádná slova nemohou vyjádřit tajnou agónii mé duše, když jsem se dostal do takové společnosti,“ píše Dickens, „a když jsem cítil, že naděje, které jsem měl v raném věku, že ze mě vyroste vzdělaný a vynikající muž, jsou v mém srdci rozdrceny. Také, dodává Cazamian, „vzpomínka na tuto zkoušku ho bude pronásledovat navždy. Bude s ní spojovat lítost nad opuštěným dětstvím, nad zmeškaným vzděláním. Odtud pramení jeho neustálá snaha vymazat minulost, hledání šatů, dbaní na vytříbenost osobní zdvořilosti. Proto také melancholické stránky pokaždé, když si vzpomene na smutek dítěte. Manuální práce v něm zanechala dojem skvrny.

V Autobiografických úryvcích Dickens dodává: „Píšu bez zášti, bez hněvu, protože vím, že vše, co se stalo, formovalo člověka, kterým jsem. Ale na nic jsem nezapomněl, nikdy nezapomenu, je pro mě nemožné zapomenout například na to, že moje matka velmi stála o to, abych se vrátil do Warrenova domu.“ Nová rána, která vysvětluje opuštěné nebo ponechané napospas malé děti, jimiž zaplnil své dílo, Oliver, Nell, Smike, Jo, David, Amit, Pip atd.

Elizabeth Dickensová je v komentářích svého syna často znevažována a odráží se v některých postavách roztržitých žen, jako je matka Nicholase Nicklebyho. Graham Smith píše, že Dickensova nelibost zůstává objektivně nespravedlivá. Matka ho naučila základům vzdělání, čtení, psaní, dějepisu, latině; svědkové chválí její smysl pro humor, grotesku, herectví a mimiku, které předala synovi. Z toho všeho, uzavírá, Dickens těžil, ale nikdy nepřiznal svůj dluh.

Graham Smith se také zabývá Dickensovými pocity: v rodině byl zbožňován a ceněn, vysvětluje, že se k němu chovali lépe než k malým ubožákům, kteří pracovali vedle něj a kteří k němu byli spíše laskaví, zejména jistý Bob Fagin. Být objektivní však znamená dát do závorky očekávání dvanáctiletého supertalentu. Nebýt otcových potíží, byl by zaslíben Oxfordu nebo Cambridgi. Nikdy však neopustil uniformu malého dělníka a svou práci zalidnil neschopnými rodiči, s výjimkou adoptivních rodičů, pana Jarndyce nebo Joe Gargeryho. David Copperfield má za hrdinu chlapce, odkázaného na krutého otčíma, který volá: „Neměl jsem žádného průvodce ani radu, žádné povzbuzení ani útěchu, od nikoho jsem neměl sebemenší podporu, nic, na co bych si vzpomněl“. A tak se z Dickensova života díky Johnu Forsterovi, některým jeho kolegům spisovatelům, zejména Wilkiemu Collinsovi, Bulwerovi-Lyttonovi, Thackerayovi i jemu samotnému postupně stala legenda, ba mýtus, legenda o typickém velkém viktoriánovi, energickém, tvůrčím, podnikavém, samoukovi. Dickens nikdy nepřestal přilévat olej do ohně: i u Warrena, jak sám napsal, se snažil pracovat stejně dobře, ba dokonce lépe než jeho kolegové.

V roce 1825 se Charles vrátil do školy na Wellington School Academy na Hampstead Road, kde studoval asi dva roky a získal cenu za latinu. Instituce se mu nelíbila: „V zařízení pana Creakla je zastoupeno mnoho aspektů,“ napsal, „zchátralého, nesourodého vyučování a laxní disciplíny přerušované sadistickou brutalitou ředitele, otrhanými ošetřovateli a celkovou atmosférou úpadku.

Tím jeho formální vzdělání skončilo, neboť v roce 1827 vstoupil do pracovního života – rodiče mu zajistili místo koncipienta v advokátní kanceláři Ellis and Blackmore, Holborn Court, Gray’s Inn, kde od května 1827 do listopadu 1828 pracoval na nudných úkolech, které však, jak píše Michael Allen, „dokázal dobře využít ve své práci“. Poté nastoupil do firmy Charlese Molloye v Lincoln’s Inn. O tři měsíce později, v pouhých sedmnácti letech, prokázal podle Michaela Allena velkou dávku sebevědomí, když se vydal, pravděpodobně bez souhlasu rodičů, na dráhu svobodného stenografa v Doctors‘ Commons, kde sdílel praxi se vzdáleným bratrancem Thomasem Carltonem. S pomocí svého strýce J. H. Barrowa se naučil těsnopis Gurneyho metodou, kterou v Davidu Copperfieldovi popisuje jako „tu divokou těsnopisnou záhadu“, a v dopise Wilkie Collinsovi z 6. června 1856 vzpomíná, že se jí věnoval od svých patnácti let s „nebeskou či ďábelskou energií“ a byl „nejlepším těsnopiscem na světě“. V roce 1830 přidával do svého repertoáru kromě záznamů z Doctors‘ Commons také kroniky z debat v Dolní sněmovně pro Mirror of Parliament a True Sun. Během následujících čtyř let si vybudoval dobrou pověst jednoho z nejlepších reportérů, což vedlo k tomu, že byl přijat na plný úvazek do listu Morning Chronicle. Tyto právnické a novinářské zkušenosti zúročil v románech Nicholas Nickleby, Dombey a syn a zejména v Domě hořkého větru, jehož dravá satira na pomalé tempo soudů upozornila veřejnost na to, jakou zátěž představuje pro lidi z nižších vrstev chození k soudu.

Mladá zralost

Michael Allen vysvětluje, že tato léta přinesla Dickensovi kromě dobré znalosti provincií (Birmingham, Bristol, Edinburgh, Exeter, Hemlsford a Kettering) s jejich dostavníky, hostinci a koňmi také důvěrný vztah k Londýnu, který se stal „vířivým centrem jeho života“. To také prohloubilo jeho lásku k divadlu (Shakespeare, music hall, fraška nebo drama), které podle Forstera navštěvoval téměř denně a jehož herce a hudebníky, často představované jeho sestrou Fanny, znal. Ačkoli si dopisy vybíral s jistým váháním, dodává Michael Allen, vystupuje, obléká se až extravagantně, velmi okázale („showy“), pozoruje lidi, napodobuje přízvuky, imituje manýry, a to vše se objevuje v jeho knihách.

1830: Charlesi Dickensovi je osmnáct let a zamiluje se do o rok starší Marie Beadnellové. Jeho otec, starší bankovní úředník v Mansion House, malém městečku na Lombard Street, prestižní čtvrti londýnské City, toto přátelství, a dokonce ani budoucí sňatek s neznámým novinářem, synem bývalého trestance ve vězení za dluhy, s nímž se před věřiteli sedmkrát stěhoval, než se nakonec v roce 1834 sám usadil ve Furnival’s Inn, neocenil. Beadnellovi tedy poslali dceru do školy v Paříži a Charles mohl psát jen vřelé dopisy. „Nemiloval jsem a nemohu milovat žádného jiného žijícího člověka než tebe,“ psal jí, ale Maria, nedojatá jeho „proudem průměrné poezie“, se nezavázala. Pár se znovu setkal po návratu dívky, jejíž nedostatek vroucnosti však Dickense nakonec unavil: krátce po jejích jednadvacátých narozeninách jí poslal zpět dopisy a dárky s těmito slovy: „Naše setkání byla v poslední době jen projevem kruté lhostejnosti na jedné straně a na druhé straně vedla jen k přiživování smutku ze vztahu, který se už dávno stal více než beznadějným. Dlouho poté se Johnu Forsterovi svěřil, že ho jeho láska „zcela zaměstnávala po čtyři roky a že je jí stále omámen“. Tento neúspěch ho „odhodlal překonat všechny překážky a postrčil ho k jeho spisovatelskému povolání“. Maria byla předlohou pro postavu Dory Spenlowové v Davidu Copperfieldovi (1850), půvabné, ale roztržité a neschopné vést domácnost.

Přesto „čtenáře nejvíce zajímá,“ píše Graham Smith, „že se Maria, nyní paní Winterová, matka dvou dcer, znovu objevuje v Dickensově životě v roce 1855“: 9. února, s dvoudenním zpožděním, mu píše ke svým třiačtyřicátým narozeninám a Dickens, ženatý s devíti žijícími dětmi, se pouští do hry a „na dálku, s velkým citem a jistým posměchem, vede téměř dětský flirt“. Dobrodružství má groteskní epilog (viz Un mariage de plus en plus chancel), ale vynořuje se téma, načrtnuté už v Davidu Copperfieldovi, „o zklamání v lásce, o sexuální bídě“: z Marie, bývalé Dory, se stává Flora Finchingová (1855).

První Dickensovy stránky se objevily v Monthly Magazine v prosinci 1833, k němuž přibylo šest čísel, pět nepodepsaných a poslední v srpnu 1834 podepsané pseudonymem Boz. Jejich originalita upoutala pozornost listu Morning Chronicle, jehož hudebním a uměleckým kritikem byl George Hogarth, otec mladé Catherine, s níž se Charles právě seznámil; nový spisovatel zde byl najat za 273 liber ročně. Morning Chronicle brzy uveřejnil pět „pouličních skečů“ pod stejným pseudonymem a jejich originalita byla taková, že sesterský časopis Evening Chronicle, do kterého George Hogarth nastoupil, přijal nabídku na dalších dvacet skečů se zvýšením platu z 5 na 7 guineí týdně. Úspěch se dostavil okamžitě, a když série v září 1835 skončila, obrátil se Dickens na Bellův Život v Londýně, který mu platil ještě více. Krátce nato nabídl nakladatel John Macrone vydání skic ve svazku s ilustracemi George Cruikshanka, což bylo doprovázeno zálohou 100 liber, která byla okamžitě přijata.

Rok 1835 byl rušný: v únoru vyšla první série Bozových skečů a vzápětí Chapman a Hall nabídli Dickensovi Posmrtné spisy Pickwickova klubu ve dvaceti splátkách, z nichž první začala vycházet 31. března. V květnu souhlasil s napsáním třísvazkového románu pro Macrone a o tři měsíce později se upsal k dalším dvěma dílům Richardu Bentleymu. Vyšlo jedenáct nových skečů, většinou v Morning Chronicle, dále politický pamflet Neděle pod třemi hlavami a dvě divadelní hry, Podivný gentleman v září a Vesnická koketa v prosinci. V listopadu převzal měsíčník Bentley’s Miscellany a následující měsíc vyšla druhá série Sketches. Mezitím se příběh pana Pickwicka stal tak populárním, že Dickensova pověst dosáhla zenitu, jeho finance prosperovaly a jeho autorita rostla. Nevýhodou bylo, že ne všechny závazky se podařilo splnit a následovala nekonečná jednání s nakladateli, která často končila krachem. Dickens se rozhodl věnovat se výhradně literatuře a z Morning Chronicle odešel. Vrcholem této smršti bylo v prosinci 1836 setkání s Johnem Forsterem, spisovatelem, kritikem, literárním poradcem, který se brzy stal jeho blízkým přítelem, důvěrníkem a budoucím prvním životopiscem.

Charles Dickens se zamiloval do Catherine, nejstarší dcery George Hogartha, s nímž spolupracoval a jehož rodinu často navštěvoval. Podle kritiků je Catherine popisována jako „mladá, příjemná, veselá, pečlivá, aktivní, tichá“ nebo jako „malá žena, sotva hezká, s ospalýma modrýma očima, chrchlavým nosem a bradou, která před lidmi utíká bez vůle“. Dickensovy dopisy jí nejsou tak vášnivé jako jeho dopisy Marii Beadnellové. V Catherine viděl, jak psal, „zdroj útěchy a odpočinku, osobu, ke které se lze obrátit u krbu, když je práce hotová, a okouzlujícím způsobem čerpat odpočinek a štěstí, které smutná samota staromládeneckého bytu nikdy neposkytuje“. Mladí manželé se zasnoubili v roce 1835 a 2. dubna 1836 se vzali v kostele svatého Lukáše v Chelsea. Týdenní líbánky strávili v Chalku u Gravesendu v Kentu, poté se manželé přestěhovali do Furnival’s Inn a usadili se v Bloomsbury. Právě v Chalku našel Dickens kovárnu, kde pracoval Joe Gargery, Pipův strýc, a právě tam napsal první díly svých Pickwickových novin.

Manželství bylo zpočátku poměrně šťastné a brzy se narodily děti: Charles po devíti měsících, Mary následující rok a Kate v roce 1839. Rodina v průběhu let a sezónně měnila bydliště, nejčastěji poblíž Strandu a na severní straně Oxford Street, dvakrát odjela do Hampsteadu. Jedním z těchto domů byla ulice Doughty Street 48, dnes Muzeum Charlese Dickense, kde Dickens v letech 1837-1839 napsal svá první významná díla a kde se bavilo mnoho jeho spisovatelských přátel. Prázdniny často trávil v Broadstairs, ve velkém domě, kterému se dnes říká Bleak House, na ostrově Thanet v cípu Kentu. V roce 1838 Dickens vydal knihu Nicholas Nickleby, která končí vizí manželského štěstí, kdy se oba hrdinové milují na idylickém venkově s několika dětmi, což je podle Jane Smileyové zrcadlo autorova vysněného života.

Na konci těchto let horečné činnosti se však začaly objevovat manželské potíže. Jedna z nich se zrodila v důsledku rodinné tragédie.

Mary Scott Hogarthová (1820-1837) přijela do Dickensovy rodiny v únoru 1837, aby pomohla své sestře, která byla opět těhotná. Dospívající dívka Charlese zbožňovala a podle Freda Kaplana se stala „důvěrnou přítelkyní, výjimečnou sestrou, společnicí v domácnosti“. 6. května 1837, když se vrátila z vycházky, „šla do svého pokoje v naprostém zdraví a jako obvykle ve výborné náladě. Než se stačila svléknout, zachvátila ji prudká nemoc a po noci plné agónie mi ve tři hodiny odpoledne zemřela v náručí. Bylo učiněno vše, co bylo možné udělat pro její záchranu. Umělci se domnívají, že měla srdeční chorobu. Dickens jí sundal prsten, který nosil do konce života, a ponechal si všechny její šaty. To byla jediná doba, kdy nemohl psát a nestihl vydat dvě publikace, Olivera Twista a Pickwickovy noviny. Napsal epitaf a svou první dceru pojmenoval „Mary“: „Myslím, že nikdy neexistovala taková láska jako k ní,“ řekl svému příteli Richardu Jonesovi. Také Catherine truchlila nad smrtí své sestry, ale trpce nesla, že její manžel stále truchlí a měsíc co měsíc se mu každou noc zdá o Mary. Dne 29. února 1842 napsal Johnu Forsterovi, že pro něj zůstala „vůdčím duchem jeho života, který více než čtyři roky neúprosně ukazuje prstem vzhůru“.

Mary se jeví jako palimpsest, na nějž Dickens vepsal svůj obraz ženskosti, který pak promítl do svých postav, zpočátku poněkud prázdných jako v Rose Maylieové, o něco méně v případě Esther Summersonové a titulní hrdinky Amy Dorritové, k nimž se přidaly Malá Nell a Agnes Wickfieldová. Tak se svitek naplnil, postava se zkomplexnila, stále je to „anděl domova“, ale má iniciativu, zdravý rozum a snad i nějaké touhy.

Catherine byla zodpovědná za organizaci recepcí a večeří, z nichž některé byly velmi významné, s literárními celebritami, jako byli Thomas a Jane Carlyleovi, Elizabeth Gaskellová a Samuel Rogers. Paní Carlyleová a paní Gaskellová vyprávěly své vzpomínky na recepce a měly jen slova chvály pro hostitelské schopnosti a vaření paní Dickensové.

V roce 1841 doprovázela svého manžela do Skotska, kde byli manželé dobře přijati, a v únoru následujícího roku se Dickens připravoval na cestu přes Atlantik a nakonec se rozhodl, že ho bude doprovázet. V Bostonu byli Dickensovi okamžitě přijati a v New Yorku byl tlak ještě větší. V Kanadě byli přijati „společenskou smetánkou“ a obdivovali Niagarské vodopády, jejichž burácení přinášelo Dickensovi ozvěny Maryina hlasu; účastnili se divadelních představení. Po celou dobu Catherine „plní své povinnosti manželky slavného muže s velkou grácií a šarmem“. Po návratu v červnu se Dickens Američanům vysmál ve svých Amerických zápiscích a poté ve druhém díle Martina Chuzzlewita. Krátce poté rodina odjela na rok do Itálie, ale Dickens podnikal osamělé výlety do Paříže a Boulogne-sur-Mer, které si obzvlášť oblíbil.

Dickens, který neměl pochopení pro jeho potíže, šikanoval svou ženu a stěžoval si na její nedostatek energie a opakovaná těhotenství. V roce 1851, krátce po narození devátého dítěte, Catherine onemocněla a následujícího roku přišel na svět Edward, jeho poslední. Dickens „se stával stále labilnějším a nepředvídatelnějším“ a Wilkie Collinsovi se svěřil se svým trápením: „Staré dobré časy, staré dobré časy! Jestlipak budu někdy ve stejném rozpoložení jako tehdy, to by mě zajímalo… Mám pocit, že se mi ten kostlivec v domácí skříni strašně zvětšuje. Dickens se také pokoušel nechat svou ženu zavřít do blázince, ale neúspěšně.

Zralost umělce

Dickens byl na vrcholu své popularity, která už nikdy nepolevila. Najednou napsal Pickwickovy noviny a Olivera Twista, pak se pustil do Nicholase Nicklebyho, následoval Antikvariát a Barnaby Rudge, které Graham Smith nazývá „umělým a neúspěšným vydavatelským prostředkem“, jímž byly Hodiny mistra Humphreyho. Tato produkce byla zčásti způsobena nároky měsíčního seriálového publikování, ale dynamika byla výjimečná: Dickens současně vydával malou burletu Je to jeho žena? a krátké sbírky Sketches of Young Gentlemen a Sketches of Young Couples, nemluvě o revizích Memoárů Josepha Grimaldiho a parodických Pic-nických novin, které podnikl, aby pomohl vdově po Johnu Macronovi, redaktorovi Bozových skečů, jenž zemřel ve věku osmadvaceti let.

John Forster vystihl tuto energii za všech okolností: „rychlost, dychtivost a praktická síla, zvědavá, horečná, energická chůze v každém ohledu jako u muže činu a obchodu, který se vrhl do světa. Světlo a pohyb v něm proudily ze všech stran; byl životem a duší padesáti živých bytostí. Prodej svědčí o poblouznění veřejnosti; stále roste (jen Barnaby Rudge klesá na 30 000): 7 500 za Olivera Twista, 50 000 za první vydání Nicholase Nicklebyho, 60 000 za Hodiny mistra Humphreyho, 100 000 za konec Antikvariátu; a literární svět, až na několik výjimek, jako je Charlotte Brontëová, která mu dává přednost před Thackerayem, ho chválí. Michael Allen píše, že přirovnání je mnoho: duše Hogartha, Cruikshank spisovatelů, Constable románu, rovný Smollettovi, Sterneovi, Fieldingovi, nový Defoe, dědic Goldsmitha, anglický Cervantes, Washington Irving, Victor Hugo, Wordsworth, Carlyle a dokonce Shakespeare. Jeho bývalý učitel v Chathamu ho oslovoval přívlastkem „nenapodobitelný“, spojovaným s Bozem: Dickens si ho přivlastnil a nazýval ho svým doživotním.

Pozvánky přicházely rychle: kooptace Garrickovým klubem a Athenaeum, volební obvod – odmítnuto, protože Dickens požadoval místo šité na míru -, edinburské volby (červen 1841), slavnostní večeře, přednášky, na nichž zářil inteligencí a virtuozitou, shromážděné v knize Speeches. V Edinburghu, kde ho přijal lord Jeffrey, ho v divadle oslavoval dav ve stoje, zatímco orchestr hrál improvizovanou „Charley je můj miláček“. Města byla pokryta portréty Pickwicka nebo Nicklebyho na nádobí, oblečení, plakátech a plakátech a Dickensova vlastní tvář, nyní zpopularizovaná Maclisem a Francisem Alexandrem, byla známá po celé zemi i za Atlantikem. Mnozí pozorovatelé předpovídali parabolický výsledek: „Vyletěl jako raketa, spadne jako kus dřeva,“ předpověděl v říjnu 1837 Abraham Hayward. Přesto Dickens nezakolísal a stal se spolupracovníkem nebo přítelem většiny velkých novinářů a spisovatelů, jako byli Leigh Hunt, William Harrison Ainsworth, Edward Bulwer-Lytton, Albany Fontblanque, Douglas Jerrold, Walter Savage Landor atd. Jak píše Michael Allen, jeho tvůrčí energie se jen zdesetinásobila a komentátoři nyní oslavují tento hlas, jehož originalita oslovuje všechny.

Děti za sebou chodily téměř rok co rok a otec se o ně v dětství velmi zajímal, později je zanedbával, protože se snažily dosáhnout úrovně, v niž doufaly, a často vyžadovaly jeho finanční pomoc. Nebyly jediné: rodiče, bratři a sestry, ti všichni vzhlíželi k tomuto novému bohatému muži. Dickens měl s otcem vztah zabarvený náklonností i nedůvěrou: zhruba do roku 1839 ho často zval do divadla, na večeře, na dovolenou, na setkání s přáteli; pak se John Dickens, jehož novinářská činnost vysychala, nechal strhnout synovým vírem a vrátil se ke svým zlozvykům. Charles si to v březnu uvědomil a přestěhoval rodiče do Exeteru v Devonshiru, daleko od londýnských pokušení a věřitelů. Za zhruba 400 liber splatil dluhy a výdaje spojené s novým domovem. Pobyt trval tři roky, dokud si v rozčilení neuvědomil, že John nashromáždil další dluhy, tajně prodal ukázky svých rukopisů nebo svůj podpis, obrátil se na redaktora místních novin a oslovil vlastní banku a svého přítele Macreadyho. Ten pak zveřejnil varování, že dluhy kolující jeho jménem nebudou uhrazeny. Uvažoval o vyhoštění svého otce do zahraničí, ale po návratu z Ameriky v roce 1842 nakonec nemajetnou rodinu repatrioval nedaleko od sebe. Bezohlednost se obnovila a Charles, i když se snažil tvářit statečně, občas nechal vybuchnout svůj hněv: v září 1843 napsal Johnu Forsterovi, že je „zmaten drzostí svého nevděku“, že je to „nesnesitelný kříž, který musí nést“, který ho „zcela demoralizuje a břemeno se stává nesnesitelným“. Od té doby převzal roli hlavy rodiny, staral se o vzdělání sourozenců, sháněl jim práci, usměrňoval je a káral, bral je na dovolenou, usadil je, a pokud některý z nich zmizel, zajistil blahobyt rodiny. Podle Michaela Allena si Dickens na všechny našel čas a peníze, „ale zaplatil za to vysokou cenu v podobě úzkosti z jejich výstřelků“: Fred se ožení s osmnáctiletou dívkou, rozejde se s ní, je odsouzen za cizoložství a stíhán, odmítá zaplatit, opouští práci a prchá do ciziny; po návratu je zatčen, uvězněn, propadá alkoholismu a ve 48 letech umírá; Augustus po dvou letech opouští slepou ženu, emigruje do Ameriky s jinou ženou, umírá v 39 letech v Chicagu, kde jeho konkubína následujícího roku spáchá sebevraždu.

Po návratu z Ameriky se role její švagrové Georginy zvýšila. Nyní se teta Georgy velmi angažovala v péči o chlapce, učila je číst, než šli do školy, a často zastávala čestné místo na večírcích. Pomáhala jí služebná Anne Corneliusová, jejíž dcera později navštěvovala školu v severním Londýně, kam chodily i dvě a později tři Dickensovy neteře, a která platila veškeré školné. Georgina byla služkou, vychovatelkou a hospodyní, což bylo mnohem lepší postavení než Anne Corneliusová, která cestovala druhou třídou, zatímco rodina první. Někdy doprovázela Dickense na jeho dlouhých procházkách a stále častěji s ním sdílela jeho divadelní, a dokonce i literární aktivity, sloužila mu jako sekretářka, když v letech 1851 až 1853 psal své slavné Dějiny Anglie pro děti. Dickens se ji snažil oženit a navrhoval jí pohledné partie, například Augusta Leopolda Egga (1816-1863), studenta londýnské Školy výtvarných umění a budoucího proslulého malíře. I on sdílel s Dickensem jeviště v jeho inscenacích, pro něž často navrhoval kostýmy: Georgina je všechny odmítla a její zarytý švagr napsal příteli, když jí bylo 33 let: „Silně pochybuji, že se někdy vdá.“

Nejzásadnější okamžik v Georginině životě se shoduje s nejzásadnějším okamžikem v Dickensově životě, kdy se rozhodl svou ženu opustit, protože už jí měl plné zuby.

1858: rozchod s Catherine Dickensovou

Dickens, který už nevidí svou ženu očima mladého muže, mluví o ní s pohrdáním před přáteli a zjišťuje, že se dostatečně nestará o děti, hledá útěchu jinde. Když si na něj Maria Beadnellová, nyní paní Henry Winterová, manželka obchodníka a matka dvou dcer, vzpomene, začne snít o tom, že ji stále miluje, tajně se s ní setká a pak ji pozve na večeři s manželem. Setkání se změní v katastrofu a Dickens, který jeho pokus hodnotí jako „absurdní“, přísahá, že „už ho nikdy neuvidí“. Paní Dickensová zase nebyla bez hořkosti z toho, že ji v domácnosti nahradila Georgina, a od roku 1850 trpěla melancholií a duševním zmatkem, který se ještě zhoršil v roce 1851 po narození Dory, která v osmi měsících zemřela. V roce 1857 se manželé odstěhovali do oddělených pokojů, ačkoli Dickens trval na tom, že se budou tvářit, jako by se nechumelilo. Rodina strávila několik šťastných chvil na Gads Hill’s Place, ale oddechové chvíle byly krátkodobé a brzy se zdálo, že další společné soužití je nemožné.

Na jaře roku 1858 se do Tavistock House omylem vrátil zlatý náramek, který klenotník špatně nasměroval. Catherine obvinila svého manžela, že měl poměr s mladou herečkou Ellen Ternanovou, což Dickens popřel s tím, že bylo jeho zvykem odměňovat tímto způsobem své nejlepší umělce. Aby bylo možné zahájit rozvodové řízení podle nedávno přijatého zákona o manželských věcech z roku 1857, trvala Catherinina matka a teta z matčiny strany Helen Thompsonová na tom, aby byly získány důkazy o cizoložství Ellen Ternanové a také Georginy Hogarthové, která se po snaze zachránit manželství postavila na Dickensovu stranu. Aby Dickens fámy potlačil, nechal si vystavit osvědčení, v němž prohlásil, že je virgo intacta. Dne 29. května 1858 byl dokument o nemožnosti společného soužití podepsán manželi a parafován paní Hogarthovou a Helen Thompsonovou. Dickens svou ženu písemně požádal, zda by neměla námitky proti zveřejnění společného prohlášení; první vyšlo 12. června v Household Words, které reprodukovalo mnoho novin a týdeníků včetně The Times, a další v New York Tribune.

Brzy se Catherine přestěhovala ke svému synovi Charleymu na adresu Gloucester Crescent 70 a dostávala rentu 600 liber. Do rodinného domu už nikdy nesměla vkročit, ani se ukázat před svým manželem, který se s ostatními dětmi a Georginou uchýlil na Gad’s Hill Place, kde psal svá díla v rekonstruované švýcarské chatě uprostřed zahrady. Neměla nouzi o příznivce, včetně Williama Makepeace Thackeraye a Angely Burdett-Couttsové, celoživotní přítelkyně, která se s Dickensem rozešla.

Georginina „zrada“ přiměje Grahama Smithe, aby prozkoumal její motivy: odmítá myšlenku, že by svého švagra tajně milovala jinak než láskou, a domnívá se, že se musela starat o děti, které jsou nyní „bez matky“, a těšit se ze života s tak slavným spisovatelem a z jeho společnosti. Pokud jde o Dickense, Graham Smith vidí v jeho přezdívce „panna“ klíč k jeho postoji: nedbaje konvencí, našel v ní ideální ženu v domácnosti, jak ji popisuje v Agnes Wickfieldové, „andělskou, ale schopnou v domácnosti“.

Tvrdá a plodná práce

Ať už byl rok klidný, nebo hektický, každý rok přinesl svůj díl tvrdé práce a úspěchů. Dickensova rodina často měnila bydliště a v roce 1842, po návratu z Ameriky, Charles vykořenil svou rodinu a odešel žít do Janova, odkud se po roce vrátil se svými Obrazy z Itálie. Následující rok strávil několik měsíců ve Švýcarsku a poté v Paříži, ale ani tyto absence se neobešly bez následků, nedorozumění a sporů s nakladateli.

V roce 1850 se Dickens poprvé nechal vyfotografovat na daguerrotypii Antoina Claudeta: je to obraz úctyhodného, solidního muže, čistě oholeného, přísně se tvářícího a elegantně oblečeného, portrét obchodníka; vypadá vysoký, přestože měří pouhých pět stop a osm palců (1,72 m); jeho rysy prostupuje jistá vážnost, která se ztvrdí předčasným stárnutím. V jeho životě se kromě starostí střídají i ztráty: v roce 1848 ztratil ve svých osmatřiceti letech sestru Fanny, brzy nato v roce 1850 přišel o malou Doru a v roce 1851 o otce. Bylo to období introspekce, kdy začal psát autobiografii a poté se v první osobě svěřil v Davidu Copperfieldovi, „ze všech svých knih té, kterou mám nejraději“, což bylo rozluštěno až po vydání životopisu Johna Forstera.

Ještě předtím, v roce 1843, se zapsal do srdcí mas Vánoční koledou, tématem, kterému se věnoval už ve svých Bozových skečích a Posmrtných spisech Pickwickova klubu, ale které spolu s Drobným plecháčem, Skrblíkem, Duchy minulých, současných a budoucích Vánoc povýšily jeho slávu na všeobecnou. Drobná knížka, která byla poprvé navržena pro jeviště a zůstává nejadaptovanější ze všech, spojuje Vánoce a Dickense v kolektivním povědomí, tím spíše, že od roku 1850 do roku 1867 přináší každý konec roku svou novou nabídku.

V letech 1846 až 1858 vytvořil ve spolupráci s Angelou Burdett-Coutts (1814-1906) chatu Urania, zařízení určené k přijímání takzvaných „ztracených“ žen, které během dvanácti let svého působení umožnilo asi stovce ubytovaných znovu se začlenit do společnosti. Na rozdíl od jiných institucí tohoto typu založených na represi se rozhodl vychovávat prostřednictvím čtení, psaní, vedení domácnosti a především řemesla. Zatímco je odřízl od jejich okolí, hodlal vyděděnce „magicky“ proměnit novými návyky a zásadami, což byla zkušenost, jak píše Jenny Hartleyová, „jako když se píše román, ale se skutečnými lidmi“.

Dickens měl vždycky rád jeviště. V domě svých rodičů v Bentinck House vytvořil malou rodinnou společnost a v roce 1842 pomáhal v královnině divadle v Montrealu hrát představení důstojníkům posádky – The Goldstream Guards. V roce 1845 a znovu v 50. letech 19. století shromáždil profesionální herce a přátele a začal režírovat a produkovat, dokonce se zúčastnil jako kapitán Bobadill hry Bena Jonsona Every Man in his Humour v Royalty Theatre na Dean Street 73 v Soho. Práce před publikem ho bavila a jeho soubor vzbuzoval velkou pozornost a byl často žádaný v Londýně i v provinciích (Birmingham, Manchester, Liverpool) a ve Skotsku (Edinburgh, Glasgow). V roce 1851 byly do repertoáru zařazeny Shakespearovy Veselé paničky windsorské a nová hra Edwarda Bulwera-Lyttona Není tak zle, jak se zdá, byla uvedena pro více než 1 200 diváků v Sunderlandu, kde, protože nové divadlo bylo notoricky nebezpečné, umístil Dickens Catherine a Georginu mimo jeviště. Pokaždé bylo jako přídavek uvedeno několik krátkých frašek, v nichž Dickens, rychle měnící kostýmy, hrál několik postav, vše v dobré zábavě a bez zisku, výtěžek šel na dobročinné účely, zejména na Cech literatury a umění, založený spolu s Lyttonem pro potřebné herce. Dokonce i královna Viktorie se nechala přesvědčit a na jaře 1857 dala najevo, že by ráda viděla představení Mrazivé hlubiny.

V roce 1851 získal Dickens Gad’s Hill Place nedaleko Rochesteru, u jehož brány se Charles a jeho otec před třiceti lety se závistí zastavili. Tato oblast, „rodiště jeho fantazie“, se stala novým zdrojem inspirace: Chatham, Rochester a okolní bažiny posloužily jako kulisy pro Velké naděje (Rochester je Cloisterham z románu Záhada Edwina Drooda a odehrává se zde i několik esejů v knize The Uncommercial Traveller, včetně „Městečka Dullborough“ a „Chathamské loděnice“.

Novinařina byla jednou z Dickensových zakladatelských činností: v roce 1845 pomáhal založit liberální Daily News, které vydávali Bradbury a Evans a které vedli bývalí přispěvatelé, jako byli John Forster a George Hogarth, W. H. Wills, Mark Lemon a Douglas Jerrold. Brzy se Dickens nakrátko stal šéfredaktorem s obrovským ročním platem 2000 liber a jako bonus dostal na starost reportéry jeho vlastní otec. Během práce u Davida Copperfielda vymyslel a realizoval Household Words a na rozdíl od svého působení v Bentley’s Miscellany, Master Humphrey’s Clock nebo Daily News se až do své smrti zabýval vlastními časopisy, Household Words změnily v roce 1859 název na All the Year Round. S pomocí pomocného redaktora W. H. Willse, Wilkieho Collinse, s nímž se seznámil v roce 1851, a dalších mladých spisovatelů byla desetiletí padesátých a šedesátých let 19. století plná novinářských událostí, které Dickens zprostředkovával kvalitně informovanému publiku, přičemž prodej v době Vánoc se vyšplhal na 100 000 kusů Household Words, 300 000 kusů All the Year Round. Svou vášeň pro žurnalistiku předal svému nejstaršímu synovi Charleymu, který po otcově smrti pokračoval v redigování a vedení časopisu až do roku 1888.

Na sklonku života Dickens hlásal svůj vysoký smysl pro povolání: „Když jsem se v Anglii poprvé věnoval literatuře, klidně jsem si v duchu předsevzal, že ať už bude mít úspěch, nebo ne, literatura bude mým jediným povoláním Uzavřel jsem sám se sebou smlouvu, že mým prostřednictvím bude literatura stát sama o sobě, sama za sebe a sama pro sebe.“ Ačkoli Dickens vždy zachovával, a častěji než skvěle, tento obraz muže oddaného službě literatuře a čtenářům, někdy, jak poznamenává John Drew, v jeho střetech s nakladateli převládla panovačnost jeho temperamentu nad „klidným předsevzetím“: svědčí o tom závěrečné vydání Domácích slov zakládajících celý rok, a contrario stejně výmluvné jako slavnostní veřejná prohlášení.

Posledních dvanáct let

13. dubna 1857, kdy jí bylo právě osmnáct let, si Ellen (Nelly) Ternanové všiml Dickens v divadle Haymarket. Dojem je tak silný, že se v prosinci o svých potížích svěřuje své přítelkyni paní Watsonové.

Následujícího roku ji, její matku a jednu z jejích sester angažoval do představení hry Wilkieho Collinse The Frozen Deep v nové Free Trade Hall v Manchesteru, kde do hlavních rolí obsadil paní Ternanovou a Marii, zatímco Ellen hrála vedlejší postavu Lucy Crayfordové. Tato představení, rozdmýchávající city, které se zrodily v roce 1857, měla mít pro Dickense mnoho následků. Ellen, která byla stejně stará jako jeho dcera Katey, ho okouzlila a on na ni nikdy nezapomněl, svěřil jí některá svá díla, řídil její kariéru a ubytoval ji i s rodinou v Anglii i ve Francii, kde za ní často jezdil do Condette u Boulogne. Jak bylo zjištěno, od roku 1860 pravidelně překračoval kanál La Manche a v letech 1861-1863 se nezabýval žádným významným románem ani neposkytoval mnoho čtení. Přítomnost manželů ve Francii potvrdila v červnu 1865 železniční nehoda ve Staplehurstu, neboť vlak, který je 9. června 1865 přivezl z Francie ve vagonu první třídy v čele vlaku, vykolejil mezi Headcornem a Staplehurstem.

Dělníci odstranili 16 metrů kolejí, ale kolona vyrazila dříve, než očekávali, bez výstražné světlice. Prvních osm vozů se zřítilo do říčky Beult pod nízkým viaduktem bez zábradlí a mnoho cestujících zůstalo uvězněno v troskách. Dickensovi, který byl malého vzrůstu, se podařilo vylézt z okna, osvobodit své společníky, zajistit, aby Ellen a její matka byly okamžitě převezeny do Londýna, a pak se vydal na pomoc zraněným.

Nelly byla postřelena do levé ruky, která zůstane oslabená. Dickens v obavě, že se na jejich vztah přijde, trval na tom, aby bylo jméno Ternanových odstraněno z tiskových zpráv, a zdržel se výpovědi při oficiálním vyšetřování, k němuž byl předvolán. Nehoda si vyžádala deset mrtvých a čtyřicet zraněných, z toho čtrnáct těžce. Když v roce 1865 vyšel Obyčejný přítel, Dickens k němu připojil ironický doslov, v němž nehodu líčí: rukopis poslední epizody zůstal v jeho kabátě a on si na něj po třech hodinách náhle vzpomněl, vylezl do kočáru zavěšeného na šikmé ploše a podařilo se mu stránky získat zpět.

Nelly se stala téměř tajnou. Přestože je ambiciózní, živá, inteligentní, ve společnosti velmi příjemná, intelektuálně aktivní a kultivovaná, její život se prakticky zastavil. Pro Dickense se stala stálým zdrojem útěchy a dobrým rádcem, její jevištní umění a veřejná čtení například značně pokročila.

Peter Ackroyd o Ellen Ternanové napsal, že „byla svéhlavá a občas panovačná, velmi inteligentní a na ženu, jejíž jediné vzdělání bylo dětství strávené na jevišti kočovného divadla, pozoruhodně kultivovaná“. E. D. H. Johnson si všímá změn v Dickensově tvorbě od roku 1858 a uvádí například, že „jméno mladé ženy jistě ovlivnilo výběr jmen hrdinek posledních tří románů, Estelly, Belly Wilferové a Heleny Landlessové“, přičemž evokuje jméno Lawless, Ellenino druhé jméno, které evokuje lesk (hèlè) hvězdy (stella), krásu, světlo. Dodává, že jejich svéhlavost představuje odklon od „ideálu jemné svatosti“, který ztělesňují Florence Dombeyová, Agnes Wickfieldová, Esther Summersonová a Amit. Navíc „jeho pozdější díla nepochybně zkoumají sexuální vášeň s intenzitou a ostrostí, která nemá v jeho tvorbě obdoby“. A konečně román Záhada Edwina Drooda byl inspirován rodinnou příhodou Ternanových, kdy se jeden z mnoha bratrů Nellyina otce jednoho dne vydal na procházku a už se nevrátil.

Je známo, že Dickens Ellen vášnivě miloval, ale teprve poté, co Gladys Storeyová v roce 1939 vydala knihu Dickens a jeho dcera, se dozvěděla podrobnosti: Kate se jí svěřila, že její otec a herečka měli syna, který zemřel ve čtyřech dnech; o narození svědčí záhadný zápis o Sloughu v Dickensově deníku z dubna 1857: „Příjezd a ztráta“. Těhotenství mohlo být několik a Nelly by se zmínila o „ztrátě dítěte“. Gladys Storeyová to nepotvrdila, ale po její smrti v roce 1978 byly různé dokumenty uloženy v Muzeu Charlese Dickense, kde byly katalogizovány a analyzovány a podle Claire Tomalinové potvrzují odhalené skutečnosti. Manželé žili ve Sloughu, kde se Dickens vydával za „pana Johna Tringhama ze Sloughu“ nebo „pana Turnana“, ve Windsor Lodge v Peckhamu, opět s použitím smyšlených jmen, a ve Francii poblíž hradu Hardelot. Michael Slater uvádí, že spisovatel koupil Nelly velký dům na Ampthill Square v St. Pancras, kde žila v letech 1859 až 1862, což potvrzuje i Claire Tomalinová. Po celá tato léta Ellen „využívala své šedé buňky ke kultivaci“, jak řekla Kate Peruginiová Gladys Storeyové. Když žili odděleně, jejich korespondence probíhala prostřednictvím W. H. Willse, Dickensova blízkého přítele a novináře časopisů Household Words a All the Year Round, například během amerického turné v letech 1867-1868.

Není jasné, zda by Ellen Ternanová ochotně přijala důvěrný vztah s mužem, který by byl starší než její otec. Její dcera Gladys uvádí, že se o Dickensovi vyjadřovala pochvalně, ale životopisec Thomas Wright ji popisuje jako osobu, která hořce lituje svého poměru, „který začala v mládí a bez peněz, obviňuje se a vzdaluje se mu“. Podle E. D. H. Johnsona se dlouho zapírala. Ellen,“ dodává Thomas Wright, „pokud se podvolila, zdá se, že tak učinila bez vřelosti a s bolestným pocitem viny. Opírá se o kanovníka Williama Benhama z Margate: „Mám z jejích vlastních úst,“ píše, „že se jí hnusilo už jen pomyšlení na takovou důvěrnost. V době tohoto vyznání byla Ellen, nyní paní Robinsonová ze Southsea v Hampshiru, na odpočinku v malém provinčním městečku, velmi vážená vdova. Když se Georgina dozvěděla, že Thomas Wright sbírá materiály, velmi se obávala, aby nebyly zveřejněny některé podrobnosti „soukromé povahy“ proti jejímu švagrovi, na což jí bylo řečeno, že „by bylo vskutku kruté je odhalit tak předčasně“; životopis skutečně vyšel až v roce 1935.

Veřejná čtení

Dickensova vášeň pro jeviště a jeho popularita ho přiměly k veřejným čtením jeho děl. Nejprve vystupoval pro malé skupinky přátel na charitativních akcích a poté se pokusil o vystoupení pro větší publikum. Od roku 1858 byl natolik úspěšný, že z nich začal profitovat a po zbytek života tvořily tyto recitály hlavní část jeho aktivit. Podle dobového svědka „je jeho přednes nejen stejně dobrý jako hra, ale lepší než většina ostatních, neboť jeho herecký výkon dosahuje vrcholu“. Od dubna 1858 do února 1859 odehrál sto osm představení a vydělal 1 025 liber, což byla téměř polovina jeho literárního výdělku, který nepřesahoval 3 000 liber ročně. Kromě finanční stránky však v něm při vystoupeních před publikem převládalo takové nadšení, že se stávalo téměř obsedantním, že se dostával do stavu podobného transu a publikum bylo nadšením unášeno, Dickens je podle svědků držel pod svým kouzlem a působil na ně silnou fascinací. Cestoval po celé Anglii, Skotsku a Irsku, a čím déle jeho turné trvalo, tím větší byl počet posluchačů. Jeho dopisy jsou plné pýchy a George Dolby, který se stal jeho agentem, píše, že „kromě finančního prospěchu je potěšení, které pociťuje, nepopsatelné“. Svědci shodně vzdávají hold jeho mistrovství, talentu lektora a deklamačnímu géniu: používá se hypnotizující slovo, šarm a smysl pro orientaci, řeč doprovází gesto, napětí je dovedně zvládnuté a hlasové efekty zůstávají působivé. Dokonce i Mark Twain, zpočátku skeptický a podrážděný „velmi anglickým důrazem postavy“, podlehl tomu, co nazval „skvělou mechanikou“. Skoro jsem měl pocit, že vidím kolečka a kladky při práci“. Birmingham, Sunderland, Edinburgh, jeho výbuchy štěstí z tolikeré slávy následují jeden za druhým: „Jsem opravdu velmi úspěšný“; „Nikdy jsem neviděl publikum tak okouzlené“; „Triumf, kterého se mi tam dostalo, předčí všechno, co jsem kdy poznal“. Město bylo rozbouřeno a smeteno“ atd. V Belfastu ho zastavili na ulici, zasypali ho květinami a okvětní lístky, kterých se dotýkal, sbírali; muži plakali stejně nebo dokonce více než ženy.

Koncem 60. let 19. století se rodina a přátelé obávali, že Dickense unavují jeho cesty, které stejně jako všechno ostatní trávil ve stavu vzrušení. Zejména při ztvárnění Sikesovy vraždy Nancy v Oliveru Twistovi, které fascinovalo publikum, se zadýchával vyčerpáním a jeho syn Charley ho varoval: „Nikdy jsem neslyšel nic krásnějšího, ale už to nedělejte.“ K tomu se přidalo trauma z nutnosti jezdit vlakem, což pro něj bylo od nehody ve Staplehurstu stále obtížnější. Jeho osobní lékař, doktor Francis Carr Beard, jehož poznámky ukazují na alarmující srdeční záchvaty, zejména během scény Olivera Twista, mu nakonec tyto recitály zakázal. Dickens zákaz ignoroval a v roce 1867 odjel na další americké turné a v říjnu 1868 na další po anglických silnicích. Z tohoto turné se vrátil vyčerpaný po sedmdesáti čtyřech představeních z plánovaných sta. Od té doby se v klidu Gad’s Hill Place, často s Ellen Ternanovou, věnoval svému poslednímu románu a našel trochu odpočinku. Jako správná hvězda však navzdory všem radám zařadil do svého rozvrhu dvanáct rozlučkových recitálů v Londýně na konci roku 1869 a poslední od ledna do března 1870. O tři měsíce později, 9. června 1870, zemřel a zvláštní shodou okolností přesně pět let po železniční katastrofě ve Staplehurstu (en), která ho tolik poznamenala.

Největší Dickens

Dickensův čtrnáctý a poslední dokončený román Obyčejný přítel vycházel od května 1864 do listopadu 1865. Představuje panoramatický pohled na anglickou společnost oddanou městské povrchnosti a ničivé chamtivosti, jejíž Temže, kulisa, aktérka a především symbol, nese odpadky, o něž se perou lidští supi. Pokud jde o Záhadu Edwina Drooda, která zůstala nedokončena, měla by být vyvrcholením témat a motivů zkoumaných v celém díle. Někteří kritici, jako například Edmund Wilson, vidí jeho hrdinu Jaspera jako autoportrét, rozpolceného člověka světa i představ, společensky známého, ale hrozivě cizího. V takovém případě by se pravděpodobně vrátila chybějící postava Edwina, přičemž tento návrat by symbolizoval „vzkříšení a život“, podobně jako Cartonova oběť.

O přesných okolnostech Dickensovy smrti panují určité pochybnosti. Kritici se zatím nerozhodli, ale zdá se, že dávají přednost verzi Johna Forstera.

Georgina byla 8. června 1870 na Gad’s Hill Place, když se k ní po práci na chalupě v 18 hodin připojil Dickens, který večeřel se zarudlou tváří. Zeptala se ho, zda se necítí dobře: „Ano,“ odpověděl, „už hodinu je mu velmi špatně. Chce zavolat lékaře, na což on odpoví Ne a zhroutí se. Georgina k němu přiběhne a řekne: „Pojď si lehnout.“ Zašeptá, než ztratí vědomí. Georgina zavolá místního lékaře, pak babičku, Katey a Charleyho, kteří se k ní připojí. Může také poslat pro Ellen Ternanovou. Tento příběh vypráví John Forster, který tvrdí, že ho slyšel od Georginy.

Je tu ještě jedna, která mu dává zcela jinou roli: Dickens neonemocní doma, ale ve Winsdor Lodge v Peckhamu, kde žije Ellen Ternanová. Ellen ho umírajícího, ba dokonce mrtvého odveze v kočáře na 24 mil vzdálené Gad’s Hill Place, kde ho vytáhnou na stůl a simulují scénu, o níž vypráví Forster.

Podle Davida Parkera, kurátora Muzea Charlese Dickense, je nejdůležitějším svědectvím na podporu této verze událostí svědectví pana J. C. Leesona, jehož dědeček, reverend J. Chetwode Postans, byl v roce 1872 jmenován pastorem kongregačního kostela v Linden Grove naproti Windsor Lodge. Správce kostela, který ho vedl před ním, se mu prý záhadně svěřil, že „Dickens nezemřel na Gad’s Hillu“, což je tvrzení, jehož význam se vyjasní teprve tehdy, až se dozvíme skutečný příběh Dickensovy aféry a důvod jeho častých návštěv Peckhamu. Herec Felix Aylmer, který byl v té době v kontaktu s panem Leesonem, shromáždil tyto údaje a brzy poté vydal své Dickensovo inkognito, které vyšlo v roce 1959, ale bez odkazu na ně a se zachováním Forsterovy verze. David Parker tento postoj nepřičítá tomu, že by Aylmer mohl mít pochybnosti, ale proto, že nechce riskovat skandál: na jedné straně se k tomu necítí intelektuálně oprávněn, na druhé straně se obává, že by to poškodilo jeho kariéru, tak „posvátné“ je vše, co se týká Dickense. Každopádně vzhledem k tomu, že dokumenty v jeho vlastnictví předala Muzeu Charlese Dickense po jeho smrti v roce 1979 jeho sestra, „může být Peckhamův spis na mé doporučení jako kurátora,“ říká David Parker, „analyzován badateli.

Pokud by se tato hypotéza ukázala jako pravdivá, Georgina Hogarthová by se stala spoluviníkem mystifikace: když Dickens zemřel, naslouchala jen své věrnosti, podílela by se na posledním aktu utajování, které probíhalo od roku 1858, kdy se setkala s mladou herečkou, tedy dvanáct let. Claire Tomalinová si však dává pozor, aby se nepřiklonila na žádnou stranu, a David Parker, který věří, že se nemýlí, nachází mnoho důvodů, proč Peckamovu hypotézu zdiskreditovat: malou věrohodnost svědků, praktickou nemožnost, roli služebnictva a především výpověď lékaře, doktora Stephena Steela, který je podle něj nestranný, protože není Dickensovým osobním lékařem, a který potvrzuje, že našel Dickense v bezvědomí na podlaze kolem půl sedmé večer.

Současný stav bádání nakonec dává za pravdu verzi událostí, kterou Georgina Hogarthová vyprávěla Johnu Forsterovi.

V závěru svého článku o Dickensově veřejném životě John Drew píše, že jeho poslední snaha ovládnout osud byla ironicky zmařena. Obrovská popularita, které si tolik vážil, nedovolila, aby byly jeho ostatky pohřbeny, jak si přál, „volně, bez nápadností a přísně soukromě na malém hřbitově přiléhajícím ke zdi rochesterského hradu“. Národ mu s velkou pompou věnoval hrob v koutku básníků Westminsterského opatství a celý národ truchlil.

V roce 1878 koupila firma Henry Sotheran & Co knihovnu Charlese Dickense na Gad’s Hill Place (obsahovala 1020 knih) a nabídla ji k prodeji ve svém katalogu z 30. listopadu a 31. prosince 1878.

Podle Hugha Cunninghama je stále obtížnější považovat Dickense za reformátora, ačkoli takovou pověst měl za svého života i dlouho po své smrti. Ne že by neútočil na nešvary společnosti, ale činil tak bez uceleného systému, jeho reakce na nastolené problémy se vyznačovaly vírou ve schopnost člověka dosáhnout dobra. Proměnu Británie v 19. století lze v jeho díle vnímat jako přechod od dostavníku k železnici, od venkova k městu, od venkova k továrně. Tři muži, kteří ho ovlivnili, tento převrat pochopili a analyzovali: Adam Smith, který prosazoval laissez-faire, Thomas Malthus, který doporučoval kontrolu porodnosti, a Jeremy Bentham, který prosazoval co největší štěstí pro co největší počet lidí prostřednictvím zásahu politické moci. Dickens se instinktivně obrátil proti prvním dvěma, zejména v románu Těžké časy, kde jsou kadeti Thomase Gradgrinda posměšně pojmenováni jejich jménem, a v témže románu aktivně stigmatizoval excesy způsobené striktním uplatňováním teorií třetího z nich. V Barnabym Rudgeovi Dickens odsoudil slepou zuřivost davu, která se mu hnusila už od dob chartistické agitace ve Walesu v roce 1842. Jeho nedůvěra k tomuto hnutí však byla teoretická: zatímco chartismus předpokládá přirozenou dobrotu člověka, on byl přesvědčen, že pokud nějaká dobrota existuje, je produktem křehkého civilizačního procesu. Aby ji úřady zachovaly, neměly by být shovívavé k buřičům. Odtud pramení jeho obdiv k policii, soukromým detektivům a orgánům činným v trestním řízení.

Výzva, která je spíše literární než politická

Napadl však některé instituce, které považoval za sociální zlo, jako například zákon o chudinské péči z roku 1834, který pozměnil starý alžbětinský zákon o chudinské péči. Tento nový zákon, navazující na zákon z roku 1832, ukončil poskytování domácí péče o nemajetné, která byla považována za příliš nákladnou, a zavedl jejich umístění do hospiců. V Oliveru Twistovi je malý Oliver svěřen do jednoho z těchto ústavů a Dickens odsuzuje jeho správu, zejména autoritu, kterou mu propůjčují samolibí a nevzdělaní úředníčci, jako je beadle pan Bumble, který je zodpovědný za neštěstí obyvatel. Později v Malé Dorritce stigmatizuje trestní ústav, který mimo jiné špatně zachází s nemocným starcem Nandym, jemným flétnistou, jenž je spolu s devatenácti dalšími vrstevníky držen v zapáchající díře. Dickensovo jednání, jak píše Hugh Cunningham, zůstalo literární; aktivně nevedl kampaň za změnu, která pokračovala dlouho po jeho smrti, až do roku 1894.

Vnímavý k dělnické třídě navštívil již v roce 1838 továrny v Lancashiru a to, co tam viděl, ho naplnilo údivem a znechucením. Chtěl, jak napsal, „zasadit ránu“, která, jak poznamenal Hugh Cunningham, „nikdy nepřišla, dokonce ani v těžkých časech“. Edinburgh Review ho požádal o článek, který zůstal v nedohlednu; o čtyři roky později se spokojil s tím, že poslal Morning Chronicle vášnivý dopis proti Sněmovně lordů kvůli pozměňovacímu návrhu, s nímž nesouhlasil. V polovině padesátých let 19. století publikoval v časopise Household Words řadu článků o pracovních úrazech, v nichž obviňoval šéfy a soudce, kteří „jim vycházejí vstříc“. Přestože byl na dětskou práci velmi citlivý, žádné z dětí, které ve svých knihách vylíčil, nepracovalo v továrnách: pouze David Copperfield byl zaměstnán lepením etiket, což je práce, která se vůbec nepodobá otroctví v dolech nebo textilních a kovodělných továrnách; pokud jde o malého Joea, věčně zametajícího stejnou křižovatku v Domě hořkého větru, ten umíral spíše nudou a hladem než těžkou prací.

Dickens se příliš nezajímal o přístup ke vzdělání pro všechny a o obsah učebních osnov, což byly otázky, které ve 30. a 40. letech 19. století v Británii vzrušovaly a které se nikdy nevyřešily; role státu ho zajímala méně než etika a pedagogika ve školách. Špatných učitelů je v jeho díle celá řada, od brutálního Wackforda Squeerse, do něhož se naváží mladý Nicholas Nickleby a pan M’Choakumchild, posedlý „faktem“, až po nejtitulovanějšího a společensky nejváženějšího z nich, Bradleyho Headstona, který pustoší mladé mysli nedostatky svého charakteru a nakonec vraždí, aby uspokojil své ego. Přesto je přesvědčen, že klíčem k boji se zločinem je vzdělání. Vkládá velké naděje do hadrářských škol, které od roku 1818 zakládal portsmouthský švec John Pounds, aby vzdělávaly znevýhodněné děti, a v roce 1843 navštívil jednu z nich, hadrářskou školu ve Field Lane, a byl zděšen tím, co viděl. Poté se začal zasazovat o reformu těchto škol, marně žádal vládu o zvýšení finančních prostředků, sám věnoval finanční prostředky a napsal Vánoční koledu, původně pamflet o situaci chudých dětí, později však dramatický příběh, který považoval za silnější. Jeho cílem totiž bylo přimět vládu, aby změnila zákon, jinak, jak naznačoval, nevědomost a nedostatek odsoudí zámožné lidi k tomu, aby se stali vyschlými „Skrblíky“, kteří využívají svého bohatství a postavení k tomu, aby pohrdali nešťastnými, místo aby jim pomáhali.

Postupně však dospěl k přesvědčení, že zdroj sociálních problémů spočívá v bytových a hygienických podmínkách chudých rodin. V roce 1851 řekl Metropolitní hygienické asociaci, že reforma toho, čemu se začalo říkat „veřejné zdraví“, musí předcházet všem ostatním sociálním opatřením, že ani vzdělání a náboženství nemohou nic udělat, dokud nebude zajištěna čistota a hygiena. Problém ho zajímal o to více, že jeden z jeho švagrů založil „Sdružení pro zdraví měst“ a posílal mu podrobné zprávy, například o nebezpečí pohřebního způsobu. Jeho Skici o Bozovi a Oliveru Twistovi (zejména popis Jakubova ostrova v 50. kapitole) ukazují, že se tímto problémem zabýval již dlouho, a v předmluvě k Martinu Chuzzlewitovi z roku 1849 se zmiňuje o „nedostatečném pokroku v hygieně bydlení chudých“. Toho roku zemřelo sto osmdesát dětí na choleru v Drouetově ústavu v Tootingu, jehož zanedbanost Dickens okamžitě odsoudil ve čtyřech článcích pro Examiner s ironickým názvem „Ráj v Tootingu“. Vyzýval k centralizaci sanitárního úsilí, což velmi rozladilo torye, kterým se posmíval jako panu Podsnapovi. K tématu se pravidelně vracel v časopise Household Words v roce 1854.

Co navrhnout, když stát selhává?

Dickens se dlouho domníval, že hlavním viníkem všech těchto neduhů je vláda, a to ani ne tak vůdci, kteří přicházejí a odcházejí, ale těžkopádná administrativa, která je doprovází. Podle Northcoteovy a Trevelyanovy zprávy z roku 1853 by nábor zaměstnanců měl probíhat na základě výběrových řízení a Dickens s tím souhlasí. Pomalost změn však podnítila jeho nenávist k byrokracii, kterou ještě posílila neschopnost projevená během krymské války v roce 1854: mezi dubnem a srpnem 1855 ve své recenzi prudce napadl neschopnost úřadů a rozohnil se v kapitole „Kde se probírá věda o vládě“ v Malé Dorritce, kde je „ministerstvo obíhání“ popsáno jako „dělající, že nic nedělá“. Dickens věřil ve filantropii, investoval do Urania Cottage (viz Urania Cottage pro „ztracené ženy“), nemocnice pro nemocné děti v Great Ormond Street, bytových programů pro dělníky. Stigmatizuje však filantropické excesy paní Pardiggleové, která si „obléká svou dobročinnost jako svěrací kazajku“ a tělem i duší se věnuje africkým záležitostem, přičemž zanedbává své děti, které se potulují hladové, usmrkané a bez péče kolem jejího domu. Je zajímavé, že navzdory útokům na Spojené státy právě v Bostonu nachází instituce (veřejné, na rozdíl od těch v jeho zemi), které se mu zdají účinně a důstojně pomáhat těm nejchudším. Nedělat nic, domníval se, nebo pokračovat v dosavadním stavu, znamená připravit si půdu pro revoluci francouzského typu; kapitalismus se musí spojit s pracujícími silami, protože rozdíly, které vytváří, lze zmenšit dobrou vůlí všech. Nakonec mu spíše než o politickou ekonomii jde o lidskost, slušnost a novozákonní hodnoty.

Dickens a Francouzská revoluce

To, že Charles Dickens byl spíše reformátor než revolucionář, je zřejmé z jeho vnímání Francouzské revoluce: v Příběhu dvou měst (1859), beletristickém díle odehrávajícím se v Anglii i ve Francii za starého režimu a revoluce, přispívá k základům anglického názoru na francouzské události let 1789 až 1793. Dickens dosáhl syntézy mezi myšlením Edmunda Burka a Thomase Carlyla: Od prvního z nich si ponechává pouze chválu anglické ústavy, když staví do kontrastu násilí a bídu Paříže s klidem a prosperitou Londýna; od druhého, svého hlavního inspiračního zdroje, si vypůjčuje myšlenku neúprosnosti revoluce chápané jako pomstychtivé jednání lidu proti zkažené společnosti Starého režimu; V Příběhu dvou měst Dickens předpokládá, že s konečnou obětí Sydneyho Cartona místo Charlese Darnaye, dědice rodu, který stál u zrodu neštěstí Manettů, se naskytne možnost úniku z koloběhu násilí a trestů.

V porovnání s Dickensovou tvůrčí silou jsou omezení, která musel přijmout, vlivy, které na něj působily, a formy, do nichž vklouzl, nepodstatné. „Jeho génius je přijal, osvojil si je, a aniž by cokoli kopíroval, vybudoval originální vesmír, zároveň věrný světu, který znal, a zároveň zcela odlišný, vesmír sám o sobě poetické podstaty, jedinečný v literární tvorbě.“

Sériová publikace

Téměř všechna jeho díla vycházela v týdenních nebo měsíčních intervalech, což je omezení, které dokázal využít natolik, že si ho osvojil a využil k tomu, aby udržel své publikum v napětí a někdy podle jeho reakcí upravil děj, nebo dokonce postavy. Právě díky jeho pravidelným seriálům, které mimo předplatné šířily pojízdné knihovny křižující zemi, vzkvétaly časopisy, které jeho seriály přebíraly, nejprve ty od nezávislých nakladatelů, pak jeho vlastní, včetně Household Words a All the Year Round. Každé číslo má nevyřčené specifikace: počet stran, autonomii každého čísla s jeho začátkem, vyvrcholením a koncem, závislost na předchozích kapitolách, implicitní ohlášení další, vytvoření napětí, nastolení nejistoty, posunutí děje bez prozrazení jeho pokračování a zároveň uvedení diskrétních stop. Paradoxně tato rozložená publikace vyžaduje důsledné strukturování celku, aby o něm byli předem informováni ilustrátoři, jejichž štočky se dlouho rytí a tisknou a kteří musí dodat ilustraci na obálku, která stejně jako obal nabízí od počátku globální vizi; je také nutné vyhnout se opakování a v pravidelných intervalech znovu vzbudit zájem, proto to opakování programových odboček, v dramatickém pojetí uprostřed a druhotně v číslech 5 a 15. V tomto případě je třeba se vyhnout opakování a znovu vzbudit zájem. Například v Dombey et Fils byla smrt malého Paula, původně plánovaná na čtvrté číslo, odložena až na páté. Tento způsob vydávání byl veřejností oceňován pro svou nízkou cenu (umožněnou cílenou reklamou), družnost rodinného či sousedského čtení, spekulace o budoucích událostech a nostalgii po akcích v minulosti. Podle Roberta Pattena „se držel rytmu života, zapadal do řádu týdnů či měsíců, vnášel řád a pravidelnost do světa podléhajícího rychlým změnám“. Dodává, že prostřednictvím tohoto média Dickens demokratizoval literaturu.

Bildungsroman a další literární vlivy

Dickensovy romány jsou téměř všechny viktoriánskou verzí Bildungsromanu, románu o učení, známého také jako „román o formaci“ nebo „román o výchově“. Hlavní hrdina je uvažován od dětství k dospělosti, s počáteční frustrací, která ho odcizuje rodinnému prostředí, zapojen do dlouhého a obtížného zrání přerušovaného opakovanými konflikty mezi jeho touhou a zavedeným řádem, aby nakonec dosáhl adekvátnosti mezi jedním a druhým, která mu umožní znovu vstoupit do společnosti na nových základech. Tento přechod od nevinnosti ke zkušenosti má své varianty, například, a to je asi nejcharakterističtější, variantu z Posmrtných spisů Pickwickova klubu, kde je hrdina, v očích společnosti muž zkušený, obdivovaný skupinou svých přátel, považovaný za mudrce, filozofa, proroka, se vydává na cestu a na jejím konci si uvědomí, zejména díky pobytu ve vězení po nedorozumění, že nic neví, že se musí všemu naučit, a který díky své oběti, sebezapření, zkušenostem srdce získá zdravé poznání lidí a tu moudrost, o níž si myslel, že jí byl dříve obdařen.

Tento žánr vychází z pikareskního modelu, jehož prototypem je Don Quijote, pseudohrdinský hrdina s rozumným sluhou, kterého Cervantes poprvé pověřil cestováním. Dickens ho obdivoval, stejně jako Lesage a jeho Gil Blas de Santillane nebo jeho Diable boiteux, v němž Asmodeus zvedá střechy domů, aby pozoroval, co se děje, což je metafora pro vypravěče ve třetí osobě.

Kromě Cervantese a Lesage se Dickens řídil anglickými vzory 18. století, které objevil v raném mládí a které se staly trvalým předmětem jeho úcty. Patřili k nim Defoe, Sterne, Smollett, Fielding a konečně Goldsmilth, jehož sentimentální žíla ho inspirovala k obhajobě ideálu dobrého člověka (Oliver Twist, Nicholas Nickleby atd.), stejně jako naivní výstřednosti postav, jako jsou pan Pickwick a pan Micawber, pan Jarndyce nebo pan Meagles. Na začátku Davida Copperfielda je vypravěč vyjmenovává a dodává: „Živily mou představivost a naději na něco, co přesahuje toto místo a čas Týden jsem byl dítětem Toma Jonese, měsíc jsem snášel život Rodericka Randoma To byla moje jediná a stálá útěcha.“ (s. 5). Dalším vlivem, poznamenává Monika Fluderniková, je často přehlížený William Godwin, jehož Caleb Williams mu jistě posloužil jako vzor pro sociální kritiku a jako zdroj mimo jiné i pro jeho vězeňské metafory, ačkoli popisoval především vězení pro dlužníky, známé zprostředkovaně.

Dickensův satirický styl je rovněž produktem minulého století. Stejně jako jeho vzory si Dickens umí všímat lidských slabostí, slabostí a marnivostí, nicméně, jak poznamenává Monika Fluderniková, jeho přístup je méně „vitální“ než u jeho předchůdců: tak Casby, podvodník potrestaný na konci příběhu, zůstává člověkem, o jehož utrpení se v textu mluví, zatímco farář Peregrine Pickle, který se mu velmi podobá, dostane nemilosrdný trest, který je čistou fraškou. Totéž platí o kritice byrokratických nesmyslů: zatímco Fielding a Godwin útočí na soudce a porotce, Dickens napadá instituci, soudní kancelář, ministerstvo obezličky. S osmnáctým stoletím sdílí také své portréty žen, které podle Moniky Fludenikové vděčí za některé rysy, kromě osobních setkání, Fieldingově Sophii a Amelii, stejně jako Smollettově Emilii (Peregrine Pickle), ačkoli jejich kontury pomáhala utvářet viktoriánská idealizace à la Coventry Patmore, vliv pohádek a jevištního melodramatu.

Také dílo malíře Williama Hogartha Dickense od počátku inspirovalo, především z formálního hlediska, jak poznamenává Malcolm Andrews. Jeho série rytin, jako například A Harlot’s Progress a Marriage à-la-mode, které tvoří soudržný a strukturovaný celek, totiž posloužily jako vzor pro sekvenční vyprávění, například v Meditacích na Monmouth Street, kde se kolem vypravěče Boze proplétají různé vysoce vizuální viněty, což je technika použitá také v Oliveru Twistovi s množstvím stísněných, nízko položených, chiaroscurových místností. Kromě tohoto strukturálního aspektu se scény každodenního života, jak je karikoval Hogarth, nacházejí, často bez větších změn, ve slovech jednoduše přenesených do dalšího století.

Podžánry

I ve třech úvodních románech, v nichž se vyskytuje „já“ (David Copperfield, částečně Dům hořkého větru a Velká naděje), spadají Dickensova díla, jak poznamenává Paul Davis, do několika subžánrů, které se v jeho době praktikovaly.

Pokud se Dickens chtěl distancovat od toho, co Thackeray nazýval „newgateskou školou fikce“, přesto se o to pokusil v ústřední epizodě Olivera Twista a v některých dalších románech, které obsahují kriminální a detektivní prvky, jež se objevují u několika jeho přátel, zejména u Wilkieho Collinse a Ainswortha. Například Velká očekávání jsou plná vězeňských pontonů, trestanců, podvodníků, vrahů, zločineckých bossů a epizod krvavého násilí. Celým románem se táhne záhada excentrické slečny Havishamové, kterou rozluští až závěr, a napětí kolem trestance Magwitche, jehož návrat z australské deportace si vyžádá šibenici, čímž se hrdina smíří sám se sebou a zpečetí konec svých velkých nadějí, neboť po zabavení inkriminovaného majetku korunou „už není nadějí“.

Tento aspekt Dickensova díla je neoddělitelný od náznaků, kterým, jak píše Robert Mighall, od počátku obětoval gotickou tradici zrozenou v 18. století Walpolem a jeho Otrantským hradem (1754), na kterou navázala mimo jiné paní Radcliffová v Záhadách Udolfa (1794) a kterou využil Walter Scott v Nevěstě z Lammermooru (1819). V Posmrtných spisech Pickwickova klubu tak opakovaný výskyt duchů, děsivých nebo prostě groteskních příhod, zejména v prokládaných povídkách, svědčí o autorově touze „vyvolat u čtenářů mrazení v zádech a zároveň je přimět, aby se smíchy svíjeli“. Stejné rysy vykazují i mnohé další romány, například Starožitnictví, podle Victora Sage „paradigma hororového románu“, v němž řádí trpaslík Quilp, zlý chrlič a „dokonalý gotický padouch“, a v němž se malá Nell vydává s nemocným dědečkem na nehostinné cesty „pronásledované pronásledováním a vedoucí přímo ke smrti“.

Opět je třeba poznamenat, že Dickens se odchyluje od udolphského modelu tím, že opouští svůj pevnostní domov a stěhuje se na venkov. Podobně u Barnabyho Rudge, ačkoli gotika obklopuje Barnabyho, „ducha“, „přízrak“, „poutníka po zemi“, se od ní poněkud odchyluje, neboť tato postava, která má být ústřední, se jen zřídka dostává do centra pozornosti. Navíc Dickens v tomto románu odsuzuje protikatolický fanatismus, zde dovedený do krajnosti zločinu, zatímco v gotickém světě je považován za samozřejmost: jeho sympatie jsou záměrně na straně obětí protestantského běsnění. Ve skutečnosti, vysvětluje Michael Hollington, se Dickens ve svých raných dílech pokusil o nový přístup k tomuto žánru: využít jeho konvencí k odsouzení zneužívání, které se u něj vyskytuje. Tato tendence, načrtnutá v Bozovi a pokračující v Oliveru Twistovi, vrcholí v Domě hořkého větru, kde je pomalost zákona spíše vykreslena než popsána pomocí labyrintové metafory tmy a mlhy, v níž se potuluje společnost duchů a upírů, hroutící se ve Valpuržině noci, z níž kape samovznícení. V roce 1860 se slečnou Havishamovou z Velkých nadějí, starou ženou-nevěstou zamrzlou v čase ve svém zchátralém sídle ironicky nazvaném „Satis House“, Dickens zpracovává téma sebeuvěznění, což je gotický rys, od něhož se rovněž odklonil, neboť uvěznění není vynuceno nikým jiným než obětí. Jak píše Robert Mighall, slečna Havishamová se „gotizuje s nasazením, předvádí dokonalé inscenační umění a efekt“ a ve „frankensteinovské póze“ formuje svou adoptivní dceru Estellu v monstrum nevděčnosti. Ironií osudu je, že právě do této zmrzlé panenky se hrdina Pip navždy zamiluje, a to láskou tak stálou, že navzdory projevovanému opovržení je i ona v sentimentálním duchu minulého století.

Všechny Dickensovy romány, dokonce i ty temnější, jako jsou Příběh dvou měst a Těžké časy, mají komické aspekty, a to jak situační, tak charakterové. Čtenář je vyzýván, aby se bez zlomyslnosti smál suverénní velkohubosti pana Micawbera, s opovržením nad samoúčelným úředním jazykem ministerstva obřízky, ne bez soucitu nad divadelním představením pana Wopsla nebo Wemmickovou svatbou, což jsou všechno scény organicky nezbytné pro děj a ústřední téma. Cenu za komediálnost si bezpochyby zaslouží vytvoření dvou mimořádných postav v Posmrtných spisech Pickwickova klubu, pana Jingla a Sama Wellera. Pan Jingle je přeborníkem nulové výmluvnosti, jeho syntax je redukována na spartánskou hromadu vtipných, ale děsivě dramatických slov, „telegrafický jazyk zvoní jako jeho jméno“: „vyzkoušeno, vyzkoušeno, na konci, krabička, brzy, hromada kostí, policejní hlášení, falešné závěry, zatáhnout oponu“. Co se týče Sama Wellera, ten kromě svého komického smyslu pro repliky praktikuje i umění odkloněného, převráceného či zfalšovaného přísloví, a proto vznikla tato nevyčerpatelná antologie aforismů, komentujících každou událost nesourodým, ale podstatným způsobem. Tak při smrti otcovy druhé ženy, mrzuté evangelistky, která zemřela na přílišné pití, nachází ve vší prostotě poslední slovo: „Je konec a nedá se s tím nic dělat, a to je útěcha, jak se vždycky říká v Turecku, když mají špatnou hlavu, kterou mají uříznout.

Vezmeme-li si za příklad Velká očekávání, je tu také žánr románu na stříbrném bidýlku, který vzkvétal ve dvacátých a třicátých letech 19. století a popisoval třpytivou eleganci a kritizoval lehkomyslnost vyšší společnosti, třídy, kterou Dickens jen opovrhoval, ale která fascinovala mnoho jeho čtenářů. Jeho romány lze považovat za „antiromány na stříbrné lžíci“, tak ostrá je satira na domýšlivost a morálku bohatých a jejich patolízalů. Samotný název Velká očekávání je ironický v tom, že ve skutečnosti žádná „očekávání“ neexistují, protože majetek odsouzence zůstává nečistý a po návratu ho v každém případě zkonfiskuje koruna.

Ke všem těmto podřadným žánrům Filip V. Allingham přidává kategorii historického románu, přičemž Dickens své příběhy zakládá na množství detailů, které nakonec dávají tušit události, osobnosti a způsob života zvolené doby. Velká očekávání tak začínají těsně po napoleonských válkách, pokračují v letech 1830-1835, pak přeskočí do dalšího desetiletí 1840-1845 a v průběhu těchto časových pasáží slouží jako orientační body určité aktuální indicie: bankovky, způsob dopravy, umístění šibenice, zmínění panovníci atd.

Tematické stránky

Všechna Dickensova témata souvisejí s jeho vlastní zkušeností, a to i v románech, které se jí na první pohled zdají vzdálené, jako jsou Příběh dvou měst a Těžké časy. Jeho témata lze rozdělit do tří hlavních oblastí, které John O. Jordan nazývá „fikce dětství“, „fikce města“ a „fikce pohlaví, rodiny a domácí ideologie“. K tomu se přidává opakující se téma, rozvinuté zejména ve Velkých nadějích, které Thackeray ve své Knize snobů nazval „přikládáním důležitosti nedůležitým věcem“ nebo „obdivováním malých věcí malým způsobem“.

Traduje se, že Dickens převzal z romantické poezie, zejména z Wordsworthovy, roli nevinného dítěte jako ústřední postavy románu. Dítě, kdysi vnímané jako neúplný a nezajímavý dospělý, se koncem osmnáctého století stalo kvalitativně odlišnou lidskou bytostí vyžadující odpovídající péči o své blaho a zachování nevinnosti. Dickensova „drsná zkušenost z dětství“, jak říká John Forster, pociťovaná jako konec jeho nevinnosti a určující pro jeho dospělost, jej učinila velmi vnímavým vůči wordsworthovskému pojetí dítěte jako blízkého božskému a předurčujícího dospělého, což ještě více prohloubila předčasná smrt Mary Scott Hogarthové, jeho švagrové.

Robert Newsom píše, že „tento příběh je však složitější díky několika faktorům. Viktoriáni, zejména stoupenci nízké církve, také viděli dítě jako obzvláště zranitelné vůči zlým pokušením, především neposlušnosti, která vede ke všem hříchům. Dickens se sice vždy stavěl proti přísnosti náboženství, které si spojoval se Starým zákonem, přesto si představoval jisté malé příšerky nečestnosti či špatnosti: The Artful Dodger z Faginovy bandy, Tom Scott, přisátý na trpaslíka Quilpa, nebo Tom Gradgrind, závratné sobectví. Na druhou stranu Robert Newsom dodává: „Dětští ctitelé podobní Wordsworthovi jsou v jeho díle vzácní, a ti, kteří jsou, nejsou příliš efektivní“, například Nellyin dědeček. Pokud jde o milující matky, buď umírají mladé, jako u Davida Copperfielda, nebo jsou pryč: tak Oliver Twist končí v chudobinci, zatímco vypravěč ironicky spekuluje o něžných ženách, které ho možná obklopovaly při narození.

Děti v prvních románech jsou totiž nejen oběťmi zanedbávání, ale také sadismu, který byl na svou dobu někdy velmi odvážný: Quilp nabízí malé Nell, aby se stala jeho „číslem 2“, tj. jeho ženou, až jeho „číslo 1“ zemře, a doprovází své prohlášení hlasitými polibky na její „růžové partie“, jak je nazývá, takže čtenář přemýšlí, „zda ji chce sníst nebo znásilnit“; a Wackford Squeers, stejně jako pan Creakle, bičuje malé chlapce s radostnou chutí. Další variantou týraného dítěte je puer senex: Nell je brzy dospělá, ale z donucení, zatímco Paula Dombeyho, „malého Paula“, všichni od kolébky označují za „staromódního“, což mu dělá starosti, protože se domnívá, že to znamená „hubený“, „snadno unavitelný“. Vržen do formy konformity, vypěstován jako semínko ve skleníku, umírá, aniž by pochopil, že je v devíti letech starý: je zde patrný obrys omezeného vědomí, píše Robert Newsom, což je technika, kterou Dickens používá dost často, jako například u zametače Joea, aby umocnil patos situace.

V polovině své kariéry Dickens předkládal vyprávění z první osoby, která se přímo týkala jeho dětství. Rok 1848 byl pro něj obdobím smutku a vedle Davida Copperfielda ho zachvátila osobní žíla, Autobiografické fragmenty. Navíc se tento žánr stal módním od vydání Jane Eyrové v roce 1847 a obrovské proslulosti, kterou brzy přinesl svému autorovi. Dickens se bezpochyby nehodlal nechat vytlačit v přízni veřejnosti, zvláště když se na předních stránkách literárního tisku objevil i Thackerayův Jarmark marnosti. Robert Newsom shrnuje situaci takto: „Jestliže Jane Eyrová vděčí za mnohé Oliveru Twistovi, David Copperfield, Esther Summersonová a Pip mu vděčí za stejně mnoho. Dětské vědomí pak lze číst přímo, i když – což je problém vlastní všem autobiografickým spisům – jeho rekonstrukce a posteriori dospělou pamětí zvýrazňuje díky efektu lupy a také stylu emocionální reakce, hněv, úzkost, zoufalství. Dochází zde k jemné vypravěčské mystifikaci: záblesky oživení, jejichž tok zůstává umně kontrolován, jsou přepisovány jako znovuzrození v přítomnosti, aniž by však dospělost zcela vyprchala. Na začátku Velkých nadějí se tak prolíná dětská perspektiva s dospělou retrospektivou, když Pip vypráví, jak přišel na své jméno a jakou představu měl o svých rodičích z písmen vyrytých na jejich hrobě. Robert Newsome píše, že zde Dickens představuje dětství „nyní vzdálené od Wordsworthových slavných božských obláčků, vpadající do padlého světa“, poznamenané, jak říká hrdina v 32. kapitole, „skvrnou vězení a zločinu“, dětství zbavené dětství, nevinnost byla popřena.

Posledním avatarem jsou dospělé děti, muži nebo ženy, kteří odmítají dospět, například Harold Skimpole, inspirovaný spisovatelem Leighem Huntem, Flora Finchingová, Dora, květina, kterou si David Copperfield vzal za svou první ženu. Dickens je nešetří, pokud spojují nezodpovědnost se špatností, ale je shovívavý k těm, kteří projevují dobročinnost: pan Pickwick, bratři Cheerybleovi, pan Micawber, všichni neodolatelně komičtí a jejichž „svěžest, laskavost a schopnost potěšit“, jak se uvádí ve 2. kapitole Davida Copperfielda, se nakonec ukáží jako užiteční, dokonce nepostradatelní pro společnost.

Než Dickens začal psát o Londýně, nejprve v Bozových skečích a v Posmrtných spisech Pickwickova klubu, objevovalo se město v beletrii jen jako příležitostné dějiště domácí zápletky: u něj se stalo jedním z protagonistů díla a jednou z hnacích sil jeho úspěchu. Dickens po celý život čerpal ze zkušeností, které získal jako mladý reportér na ulici, a tento zvyk mu vydržel po celý život. Užíval si to až k zbláznění, a i když byl v zahraničí, Londýn nebyl nikdy daleko od jeho myšlenek. Jeho příběhy tak čtenáře provázejí nekonečnou prohlídkou hlavního města, jehož věže se rýsují na obzoru a nad nímž se tyčí kopule chrámu svatého Pavla: řád, chaos, panorama se střetává s osobním, dvě perspektivy se neustále teleskopicky střídají, jako v epizodě Martina Chuzzlewita s Todgersem. Zvuky města znějí v kontrapunktu, podle Murraye Baunmgartena „symfonický chór města“: vrzání vlaků, pískání nádraží, výkřiky prodavačů novin nebo podomních obchodníků, někdy v onomatopoickém podání jako v Dombey a syn.

Stejně jako mohutná Temže, která jej zavlažuje, je i Londýn v neustálém pohybu, proudí v něm davy lidí, ale také mutace, které z něj činí pro jeho obyvatele, postavy, vypravěče i čtenáře obtížně uchopitelný, chvílemi je tržištěm, labyrintem, vězením, chvílemi prostředníkem regenerace. Historikové si všímají přesnosti tohoto ztvárnění: například v době, kdy renovační projekty v padesátých letech 19. století otevřely nové veřejné zahrady a náměstí, probíhá Wemmickova každodenní cesta do jeho miniaturního hradu a zpět do londýnské City uprostřed skupin procházejících se herců a hudebníků, kteří opustili zadní uličky, aby obsadili tyto uvolněné prostory v neustálém pohybu tam a zpět. V této dramaturgii,“ píše Murray Baumgarten, „Dickens vdechuje městu, ‚kouzelné lucerně, baladické opeře a melodramatu devatenáctého století‘, vitalitu Hogartha, snímků v akci, tolik efektů reality jako by vyvěralo z trojrozměrného dioramatu.

Dickens byl demiurgem kapitálu v pohybu,“ dodává Philippe Lançon, „jeho imaginace určuje kapitál natolik, že malířství, sochařství, jeviště i vznikající fotografie jako by ilustrovaly jeho romány. Neberou Londýn jako kulisu, ale jako živou, intimní, mnohobuněčnou entitu. A Alain dodává: „Všude, kde Dickens evokuje nějakou postavu, zakládá navždy buňku Londýna, která se množí, jak objevujeme její obyvatele; dojem přirozenosti je tak silný, že tyto bytosti nemůžeme odmítnout, musíme je následovat, což je lepší než jim odpustit. Dickensovská atmosféra, která se nepodobá žádné jiné, pochází z tohoto vylučování obydlí obyvateli.

Přestože byl Dickens za svého života uznáván jako prorok domova, domovy, které popisuje, nejsou většinou ani harmonické, ani šťastné: George Newlin ve svém díle napočítal 149 sirotků, 82 dětí bez otce a 87 bez matky. Pouze patnáct postav mělo nebo stále má oba rodiče a polovina těchto rodin, jak píše, „by dnes byla považována za dysfunkční“. Ve snaze prozkoumat sociální, ekonomické a politické napětí své doby proto věnoval tvůrčí energii zobrazování groteskních a rozvrácených rodin.

Přesto, když začal vydávat časopis Household Words a napsal Forsterovi, že jeho časopis bude prodchnut „vánoční filozofií, žilou vřelé štědrosti, vyzařující radost ze všeho, co se týká domova a krbu“, opakoval již známou antifonu: Od Vánoční koledy z roku 1843, která je každý prosinec zprostředkována novým zasvěceným příběhem, ztělesňuje tohoto ducha pro všechny, čehož si všimli komentátoři jako Margaret Oliphantová, která ironicky poukazuje na „nesmírnou duchovní sílu tradičního krocana“, a J. W. T. Ley, který ho nazval „apoštolem Vánoc“. Některé z jeho beletristických děl tak pomohly utvářet domácí ideologii své doby, přičemž rodina, do té doby dědictví rodu, se stala svatyní považovanou za vhodnou pro každého jejího člena. V této idealizaci domova zajišťuje harmonii soukromé sféry žena: tak malá Nell, Agnes Wickfieldová, Esther Summersonová, malá Dorritová a po jistém váhání Bella Wilferová. Catherine Watersová si všímá, že dvě z těchto mladých žen nesou přívlastek „malé“ a že v tomto zobrazení domácího ideálu skutečně převládá malost: Peggottyho loďka, Wemmickův miniaturní zámek), zatímco ve velkých budovách a panských sídlech, kde se mísí veřejné a soukromé, se nyní nacházejí jen odcizení nebo bezcitní hosté (Chesney Wold, Satis House, dům pana Dombeyho).

Vedle těchto čistých „andělů domova“ představuje Dickens i dvojznačnější ženské postavy, které potvrzují i kritizují dominantní domácí ideologii: tak například aristokratka lady Dedlocková, jejíž ledový vzhled odpovídá znakům její třídy, ale jejíž intimita postupně odhaluje, že je v zajetí tlumených vášní. Vševědoucí vypravěč ji chrání před dotěrností, oslovuje ji pouze mylady, a opatrně navenek nechává příběh, aby sám od sebe odhalil skrytý prohřešek a jeho bolestný důsledek, ztrátu dítěte. Povýšená lady je v podstatě společensky integrovaná „ztracená žena“, zatímco Rosa Dartleová, navždy zraněná Steerforthovou zradou, odmítá kompromisy a zuřivě popírá svou domnělou ženskou specifičnost. Navíc po roce 1858, a mnozí kritici v tom spatřují vliv Ellen Ternanové, se Dickensovy hrdinky stávají ochotnějšími, rychleji projevují své touhy, nemluvě o vedlejších postavách vystupujících v povídkách či hrách, „koketních a rozmarných ženách, samozřejmě sobeckých, ale také úplných, živých, autentických ženách… a ženských“.

V románu Těžké časy se Dickens zabývá otázkou rozvodu, která je do struktury vyprávění vetkána prostřednictvím postav Louisy Gradgrindové a Stephena Blackpoola. Kromě toho, že se s ní setkává osobně, je ozvěnou návrhu zákona z roku 1854, A Divorce and Matrimonial Causes Bill, o němž informuje ve dvou esejích v Household Words. Ačkoli všechna manželství v Coketownu byla katastrofální, paradigmatem neúspěchu bylo manželství Blackpoola, který nemohl zahájit rozvodové řízení kvůli příliš vysokým nákladům, právním komplikacím a morální ostrakizaci.

Dickens tak prostřednictvím opakovaných popisů sirotků, starých panen, zrůdných matek a rozvrácených rodin odhaluje nestabilitu domácího ideálu, který se snaží potvrdit. Jistě,“ píše Natalie McNightová, „vycházel ze stereotypů své doby, ale zároveň odhaluje jejich napětí a rozpory a jeho fikce je překračuje svou obrazovou bohatostí.

Kde se v Dickensovi berou peníze? Pocházejí z práce, vysvětluje Henri Suhamy, ale jsou přijatelné pouze tehdy, pokud se jedná o práci druhých. Slečna Havishamová vydělává na pronájmu svého majetku, což jsou čisté peníze neposkvrněné tvrdou prací. Protože je tedy stará dáma bohatá, těší se navzdory své výstřednosti velké úctě, a přestože je vyloučena ze života, není vyloučena ze společnosti, je to přesně ten obraz pozemkové aristokracie, která zůstává mocná, ale zamrzlá v minulosti. Na druhou stranu peníze od Magwitche jsou společensky zakázané, protože pocházejí od trestance, vydělané na zločinecké půdě a silou zbraní. Jaký majetek musí člověk mít, aby dosáhl „vyznamenání“? Titul, nebo v opačném případě rodinné vazby na vyšší střední třídu: tak paní Pocketová zakládá svou neustálou snahu na tom, že její dědeček byl „téměř“ pasován na rytíře, a Pip chová naději, že ho slečna Havishamová nakonec adoptuje, neboť adopce, jak dosvědčuje Estella, chovat se jako rozená dáma, je naprosto přijatelné. Peníze a vzdělání, bez ohledu na případné odborné vzdělání, jsou sice důležitější, ale nikoliv dostačující. V tomto ohledu ztělesňuje společenský ideál právě odporný Bentley Drummle, což vysvětluje, proč si ho Estella bez mrknutí oka vezme.

Peníze však korumpují: jejich přitažlivost vítězí nad vším, nad loajalitou, vděčností, dokonce i nad svědomím, a představa gentlemana podle Johna Hillise-Millera „zkrachuje“. Toto odmítnutí, započaté Dickensem v Malé Dorritce a potvrzené ve Velkých nadějích, nemusí současníci nutně sdílet: pro Thackeraye je třeba myšlenku „gentlemana“ přehodnotit, ale zůstává nepostradatelným pojmem, a pro Trollopa může být etika spontánní pouze „s těmi vlastnostmi, které se vzpírají analýze a které projevují muž a dáma s vyznamenáním“. A konečně, bohatství a vyznamenání nepřinášejí štěstí, „svět ovládaný vábením peněz a společenskými předsudky vede ke zmrzačení sebe sama, k rodinným neshodám, k válce mezi mužem a ženou“.

Dickensův realismus

„Londýnská ulice popsaná Dickensem je skutečně jako londýnská ulice, ale ještě více je podobná ulici u Dickense, protože Dickens využívá reálný svět k vytvoření svého vlastního světa, k doplnění geografie představivosti o zemi. Takto shrnuje lord David Cecil Dickensův realismus a naznačuje, že čistý realismus neexistuje a že záměr nakonec ustupuje energii vize.

To je tradiční názor, jehož původcem je Chesterton, který v Dickensově díle vidí vedle sociální a morální satiry nebo otázek po smyslu civilizace také prvky mimořádnosti a fantastičnosti. Podivuhodné se vynořuje z temnoty či šedi, a to ponurým způsobem, zlo se objevuje všude, v malomocenství věcí i ve zkaženosti srdcí, a především proto, že lidé, místa a předměty nabývají hodnoty znamení, symbolů, postavy se pohybují jako emblémy a krajiny se obklopují aureolou významu. Ani například ve Velkých nadějích, když popisuje temné a pokroucené uličky jako kouř, který špiní zdi, vysvětluje Henri Suhamy, Dickens nedává vzniknout ošklivosti: Pod jeho perem se ošklivost stává komickou, tohu-bohu kypí životem a plochá bažina se šibenicemi a hroby, řeka černá jako Styx, nepřístupné moře, jeho mršiny a vraky, labyrint města, to vše více než evokuje smrt, poušť života, věčnost, ale také naději a víru v budoucnost. Svět se pak jeví jako další atlas, kde pohyby hvězd, vln, světel, noci, mlhy, deště či bouře izolují obydlí, ztrácejí trasy, sledují bytosti, čekají na ně jako na osud. V tomto vesmíru se lidé setkávají, ale nespojují se, dotýkají se, aby se odpuzovali, spojují se, aby spolu bojovali; vesmír sám o sobě, kde bytosti a věci nacházejí místo, které není tím, jež by jim bylo přiděleno ve skutečnosti, s vlastními zákony, bez dědičnosti, například, ani velkého vlivu prostředí, s nevyzpytatelnými přílivy a odlivy a pravděpodobnostmi, které se vymykají matematice. Pak se podivné stává normálním a fantastické prostě neobvyklým: je to poetický vesmír. A tak, jak napsala Virginia Woolfová už v roce 1925: „Dickensova neobyčejná síla má zvláštní účinek. Dělá z nás tvůrce, nejen čtenáře a diváky.

Současní kritici netvrdí nic jiného: podle Nathalie Jaëckové jsou Dickensovy romány záměrně duplicitní, přičemž jádrem tohoto psaní vytvářejícího anglický realismus je vnitřní subverze, snaha vnést do systému reprezentace, který konstruuje, výzvu, formální alternativu: „Dickensův text, situovaný v rozhodujícím okamžiku, kdy realismus naráží na své meze a modernismus se ještě neetabloval jako systém, se v tomto přechodném prostoru zabydluje: velmi metodicky buduje účinný literárněrealistický stroj a zároveň experimentuje s formálními prostředky uchopení krásného díla. „.

Podle Patricie Inghamové „Dickensovo mistrovství jazyka, jedinečné svou invencí a hutností, z něj činí Jamese Joyce viktoriánské éry. Nasazuje všechny možné jazykové prostředky, od tvorby slovních spojení až po literární aluze, a jen zřídkakdy volí bez starších literárních vzorů, které často rozvíjí k nepoznání.

Tato síla je zřejmá z procesu pojmenování, kde kombinace zvuku a významu již označuje znak, což je pozornost věnovaná onomastickému detailu, který je ilustrován v pracovních poznámkách. Například jméno titulního hrdiny Martina Chuzzlewita prochází osmi stupni, aby dospělo ke kombinaci halfwit a puzzle, tedy člověk, který potřebuje osvícení. Podobně Bella Wilferová kombinuje krásu se silou vůle, zatímco Carker pochází z cark („neúnavně otravovat“) a finančník Merdle je od počátku definován freudovsky. Dickens také řetězí skvosty jmen s minimálními, ale významnými obměnami, jako jsou klony Boodle, Coodle, Doodle, Koodle, Loodle, Moodle, Noodle, Poodle, Quoodle, které se shodují s politikem Dedlockem, nebo sekvence Mizzle, Chizzle a Drizzle, nemluvě o Zizzle, strážci zákona pronásledujícím kancléřský soud, kteří všichni vytvářejí zmatek (mizzle) a křehké podvody (chisel). V kontrastu s nimi je jednoslabičný Joe, malý, sotva lidský metař křižovatek.

Jakmile vypravěč pojmenuje, zaměří se na slovní zvláštnosti: Barney, Sikesův komplic, mluví nosem, „ať už jeho slova pocházejí ze srdce nebo odjinud“ (nevinný vynálezce Doyce se vyjadřuje „se sladkostí svého jména a hbitou ohebností svého palce“ (I, 10), ale Flintwinch, ta kombinace kliky a křemene, „mluví kleštěmi, jako by mu slova vycházela z úst podle jeho vlastní podoby, celá pokřivená“ (I, 15). Pan Micawber mluví „s neklamnou náladou, že dělá něco význačného“ (11, X), zatímco pan Dombey „vypadá, jako by spolkl sousto příliš velké pro svůj jícen“ (co se týče křehkého Podsnapa, ten oslovuje cizince, „jako by podával nějaký prášek nebo lektvar malému němému“ (I, 11).

Jazykové zahušťování pokračuje přidáním regionální nebo třídní mluvy, které jsou často propojeny. Sam Weller se označuje za Cockneyho (z w se stává v, mizí aspirované h atd.), Peggotyovi se nechávají slyšet, že pocházejí z východní Anglie (bahd jako bird, fust jako first), a v Nicholasi Nicklebym a Hard Times poukazují na zvláštnosti severu (hoonger jako hunger, loove jako love). Protože pravopis těchto nářečních tvarů nebyl kodifikován, Dickens je reprodukoval po svém, stejně jako Emily Brontëová ve Větrné hůrce a jeho sestra Charlotte, která je opravila pro srozumitelnější vydání. K dalším lexikálním rysům patří zlodějský žargon: nab pro „zatčení“ nebo conkey pro „udavač“ a kódované fráze jako „Oliver je ve městě“, což znamená „je měsíční světlo“, což činí akci riskantní. Kromě vlastních postřehů čerpá Dickens z Kritického slovníku výslovnosti angličtiny a Výkladu anglického jazyka z roku 1791, a dokonce i z některých regionálních pojednání: Tim Bobbin, John Collier: A View of the Lancashire Dialect with Glossary (1846) pro Těžké časy nebo Edward Moor: Suffolk Words and Phrases for Peggoty (1823). V knize The Common Friend se objevuje Lizzie Hexamová, která je nízkého původu (její otec je vykradač hrobů), ale je ctnostná a spiknutí ji předurčuje k tomu, aby se připojila ke střední třídě: Dickens postupuje podobně jako Henry Higgins v Pygmalionu, aby ji oddělil od vulgárnosti její mluvy, a nejprve ji obdaří populárními šablonovitými výrazy, jako je „takováhle“ (I, 3), a poté, co se jí dostane určitého poučení, jí poskytne dlouhé věty s abstraktními slovy (II, 11).

Dickens, osvobozený od omezení regionální nebo třídní mluvy, dává volný průchod své jazykové fantazii. Martin Chuzzlewit nabízí dva příklady: paní Gampovou, která si vytváří svět a jazyk odpovídající její fantazii, a novotvary, s nimiž se setkává titulní hrdina a jeho společník Mark Tapley v Americe.

Paní Gampová, jediná majitelka a mluvčí neprůhledného idiolektu, se nechává pochopit, jak napsal Mowbray Morris v roce 1882, „svou úžasnou frazeologií, bizarními ilustracemi a nesourodým způsobem myšlení“. Je to syntaktický chaos aproximací, nater (jako příroda), chimley (jako komín), kep (jako držet), do toho se mísí neologismy, reconsize (jako smířit), proticipate (jako účastnit se), všechna s se stávají z a foném parazituje na zbytku, parapidge (jako parapet), topdgy-turdgey (jako topsy-turvy). Každá slovní emise, nejčastěji chamtivá nebo protivná, se díky projevené důvěře a autoritě stává promluvou, prohlášením, apostrofou, dokonce proroctvím, což ještě komplikuje dialog inscenovaný s fiktivní paní Harrisovou, která má být evangeliem a která svému břichomluvci navždy žehná.

Aby mohl po svém návratu v roce 1842 satirizovat Ameriku, Dickens na jazyce usilovně pracoval a vytvořil skutečný newspeak, „novojazyk“: k morfologickým či syntaktickým neologismům (draw’d, know’d, you was, didnt ought to), které už používal ve svém podání cockneyštiny, přidal systematické vynechávání slabik (p’raps, gen’ral) a spojovník zdůrazňující tónovou odchylku (ac-tive, Eu-rope). Kromě toho přichází univerzální sloveso fix, které vyjadřuje jakoukoli činnost, „léčit nemoc“ nebo „otevřít láhev“, a guess nebo calculate nahrazuje think atd. Tato redukce, odrážející pojmové ochuzení, je nafouknuta groteskní rétorickou nabobtnalostí díky používání špatně asimilovaných latinských slov, jako je opinionate pro opine nebo slantingdiscularly pro indirectly, která jsou uspořádána do chraplavých metafor, jazykové deviace vyjadřující deviaci zkaženého a pyšného národa.

Dickensův jazyk se vyznačuje také intertextualitou, která je podle Valerie Gargerové „mnohem významnější než pouhé přikrášlování“, přičemž nejvíce se v jeho textech prolínají Bible, Kniha společných modliteb, Poutníkův pokrok Johna Bunyana a Shakespeare.

Antikvariát lze číst jako verzi Poutníkovy cesty, o níž se sama hrdinka zmiňuje v 15. kapitole, a děj Těžkých časů je vystavěn na verši z listu Galaťanům: „Protože zaseli vítr, sklidí vichřici“, přičemž hlavní části jsou rozděleny na „setbu“, „sklizeň“ a „žně“. Nejkomplexnější odkaz na Nový zákon najdeme v románu La Maison d’Âpre-Vent, kde je napomenutí „Miluj bližního svého“ a jeho důsledek „pod trestem zatracení“ rafinovaně vetknuto do tématiky a formy samotného románu. V podtextu pak bují odkazy na Matouše, Římanům a Korintským, přičemž vyprávění dominuje podobenství o setbě a sklizni. Konečně poslední kniha, pojednávající o prostředí a interiéru katedrály, je přirozeně bohatá na náboženské konotace. Kromě toho, že reprodukuje jazyk hodnostářů a slovník specifický pro tuto stavbu, čerpá jazyk ze Starého i Nového zákona a z Book of Common Prayer vyjímá některé citáty, které jsou někdy mylně považovány, jak poznamenává Peter Preston, za biblické texty, což však není výběr libovolný, neboť odpovídá tématům: hřích, pokání, trest.

Hřích evokuje scéna v opiovém doupěti, kde se mluví o „poskvrněné mysli“. Pod klenbami katedrály hřmí hymnus „Kde hříšný člověk“, po němž v anglikánské liturgii následuje verš z 51. žalmu: „Uznávám svá provinění a můj hřích je stále přede mnou.“ (Založil/a: „Vyznávám svá provinění a můj hřích je stále přede mnou.“) Kain a Ábel jsou zmiňováni již při zmizení Ewina Drooda, nejprve Nevillou Landlessem, který se hájí slovy podobnými těm z Genesis 4,15: „A Hospodin dal Kainovi znamení, aby ho nikdo, kdo by ho našel, nezabil.“ (1. Mojžíšova 4,15). A když se setká s Jasperem, který se ho ptá: „Kde je můj synovec?“, odpoví: „Proč se mě na to ptáš?“, což je nová ozvěna Genesis, 4, 9: „Kde je tvůj bratr Ábel?“, na což Kain opáčí: „Jak to mám vědět? Copak jsem strážcem svého bratra? Mnoho dalších narážek trápí Nevilla, jehož slova a činy evokují biblickou bratrovraždu, například když opouští Cloisterham s „prokletím svého jména a pověsti“. A Honeythunder hlásá: „Nezabiješ,“ na což pan Crisparkle odpovídá: „Nevydáš křivé svědectví proti svému bližnímu.“ On, mladší kanovník, totiž nese pravé Kristovo poselství, jeho posláním je pomáhat trpícím, káže a přebírá „litanie“ z Knihy společných modliteb: „Kéž se ti zalíbí, abys podporoval, pomáhal a utěšoval všechny, kdo jsou postiženi nebezpečím, nouzí a trápením.“ A tak se stává, že se mu podaří, aby se mu dostalo pomoci.

Neméně významnou postavou je Shakespeare, zejména Hamlet, Macbeth, Král Lear a v menší míře Othello, ačkoli Dickens napsal a v roce 1833 uvedl hudební frašku O’Tello. Na rozdíl od náboženských textů, které formují a modulují vyprávění, Shakespearovy hry integrují s jazykem postav i vypravěče a vytvářejí „slovní ohňostroj, jehož účinnost závisí na čtenářově schopnosti porovnat originál s novým kontextem“. Dickens tak vytváří silné kontrastní efekty, jejichž vrcholem je parodické ztvárnění Hamleta panem Wopslem ve Velkých nadějích s krutě detailně propracovanými chybami: královna s obrovským poprsím a přetížená parádičkami, duch s nadpozemským záchvatem, temný, strnulý hrdina a nesmiřitelné veselí Pipa a Herberta (kapitola 31). Nechybějí ani narážky na text, kdy jsou pro různé postavy povolána všechna velká dramata, s výjimkou Dombey a syn, kde se Dickens soustředí na Antonia a Kleopatru pouze za účelem charakterizace paní Skewtonové, sešlé septuaginátorky, která se považuje za novou Kleopatru. Nevědomky se stává terčem shakespearovských posměšků ze strany postav, zejména Dombeyho a Pytlíka, a také vypravěče, harašení titulky, replikami, odbočkami, až do závěrečné kapitoly (41), kde leží, v agónii, vycpaná, nalíčená, zalátaná, a náhle vstane „jako Kleopatra v podobě kostlivce“ a pak umírá přesvědčená o své nekonečné kráse, „zničující výsměch, jedna z nejkrutějších dickensovských satir“, komentuje Patricia Inghamová.

Tragédie Macbetha, nejtemnějšího a nejvražednějšího, je velmi silně přítomna v Záhadě Edwina Drooda, jejíž první narážkou je onen „tichý úřednický pták, havran, který se s velkými údery křídel vrací za soumraku“, což je nepřímý odkaz na Macbetha, III, 2 (v. 40, 50-51): „Světlo houstne a havran s velkými údery křídel odchází do havraních lesů“, což je věta pronesená těsně před scénou vraždy. (s. 40, 50-51): „Světlo houstne a vrána letí velkými tahy k havraním lesům“, věta pronesená těsně před scénou vraždy. Stejná technika je použita v předvečer Edwinova zmizení, kdy Dickens způsobí, že se zvedne silný vítr a vytrhne komíny, stejně jako v noci Duncanovy vraždy: „Noc byla neklidná. Tam, kde jsme leželi

Kromě interpretací současných kritiků, které Philip Allingham identifikuje, zůstávají určité konstanty, jejichž hlavní osou je ironický postoj, jehož principem (podle etymologie slova „eirôneia“) je zpochybnění surové reality pod maskami. Ironikovi je k dispozici celý arzenál a Dickens jej neopomene využít, respektive propůjčit svému vypravěči, i když to znamená, že jej namíří proti němu. Zde se postup liší: vůči postavám je ironie zatížena satirou nebo sentimentalitou, v závislosti na jejich kategorii; vůči hrdinovi-vypravěči obou románů v první osobě je shovívavá i průzračná, neboť jako hlavní činitel satiry je zároveň, trvale, ale sympaticky, jejím objektem. Vůči institucím naopak zůstává nekompromisní.

Po vzoru svých předchůdců z osmnáctého století se Dickens obrací přímo na čtenáře, ale zůstává otázkou, kdo má v jeho románech skutečně slovo. Posmrtné spisy Pickwickova klubu začínají jako sbírka roztroušených dokumentů, jejichž editací je pověřen vypravěč Boz. Velmi rychle tato role mizí a nastupuje vypravěč s absolutní vševědoucností, který se však raději účastní představení s očima a ušima dokořán, jako na jevišti: popisuje pak vystupování, gesta a především podává zprávy o tom, co se říká, se čtenářem po boku. V Domě hořkého větru vyniká vypravěč, který se Dickensovi vymyká, a především vypravěčka Esther Summersonová, která mluví za něj a předkládá fakta z určitého úhlu. V Martinu Chuzzlewitovi je Pecksniff opakovaně zpochybňován vnějším pozorovatelem jako předstupeň Jonasových vlastních otázek, zda mu má věřit. V Davidu Copperfieldovi se vypravěč ujímá vyprávění a interpretace minulých událostí, což je nutně částečné a zaujaté ztvárnění, protože a priori je jediným pohledem a hlasem. Jako upovídaná a pedagogická postava nenechává fakta mluvit sama za sebe, ale prosazuje se jako pán vypravěčské hry. Gareth Cordery píše, že „David Copperfield je kvintesencí románu paměti“, a jako takový se podle Anguse Wilsona rovná Hledání ztraceného času: minulost se stává přítomností, živé nahrazuje prožité, historická přítomnost zpečeťuje rozpad původní zkušenosti a znovuvytváření tady a teď okupuje vědomí, závan znovuprožívání je někdy živější než skutečnost. Jsou to „posvátné okamžiky“, píše Gareth Cordery, v nichž zpívá „hudba času“; „tajná próza“, dodává Graham Greene, „pocit mysli, která mluví sama k sobě, aniž by jí někdo naslouchal“.

Podle Philipa V. Allinghama jsou Dickensovy romány proscénem a scénou, která „překypuje dějem a zní hlasy všech tříd a stavů. Allingham, „hemží se dějem a zní hlasy všech tříd a stavů“. Často, jako například v Martinu Chuzzlewitovi, je tento divadelní náboj obsahem frašky, přičemž některé postavy reagují podle nutkavého vzorce, jako například dopisy, které si pan Nadget každý den posílá a po obdržení spálí. Někdy tato komedie přechází v makabrózní; například manžel paní Gampové prodá svou dřevěnou nohu za krabičku zápalek, která při virtuózním zacházení předčí to, co jí poskytla příroda, a předmět ožívá, jak se jedinec stává chozrasčotem. John Bowen trvá na těchto fantastických prvcích, které jsou podle něj neoddělitelné od komického aspektu. Tedy Pecksniff s „divokou podivností“, impozantní stroj na rozdávání, který při každé příležitosti nasazuje stejnou pokryteckou, zdánlivě samopohybovou energii. Tato síla podle Chestertona označuje „převahu drsného a nepřátelského humoru nad veselostí a soucitem“. Přesto dodává, že Dickens je vždy nejlepší, když se směje těm, které nejvíce obdivuje, jako je onen „vosí anděl“ pan Pickwick, pasivní ctnost, která se stala člověkem, nebo Sam Weller, vzor aktivní ctnosti. Jeho blázni nebo excentrici jsou sympatičtí, dokonce i Barnaby Rudge, chudý havraní hrdina. V Martinu Chuzzlewitovi jsou to naopak lidé odporní, jistě s gigantickým smyslem pro humor, ale takoví, „které by člověk nerad nechal ani minutu o samotě u ohně, tolik .

Charakterizace postav je vždy tour de force, v níž se uplatňuje panoptikum opakujících se postupů: rozdělení na dobré a špatné, přičemž někteří přecházejí z jednoho stavu do druhého; dichotomie mezi osobnostmi, které jsou navždy neměnné, a těmi, které se vyvíjejí; reifikace s polarizací na mánii nebo jemná metamorfóza od nevinnosti k dospělosti atd. Jakmile je kategorie definována, Dickens postupuje pomocí portrétu: komické jméno, které je samo o sobě popisné, vizuální působivost odhalující postavy, nadutý postoj opakovaný stále dokola, neměnný tik atd. Jakmile je kategorie definována, postupuje Dickens pomocí portrétu: komické a samo o sobě popisné jméno, vizuální dojem odhalující postavy, nadutý postoj opakující se stále dokola, neměnný tik. Stejného zacházení se dostává i dobrým postavám, satirickou divokost však nahrazuje nenápadná sentimentalita, od počátku získaná shovívavost, hraničící s viktoriánským patosem, neboť převládá spíše humor než vtip, spíše spoluvina než zničující linie.

Smrt malé Nell na zeleném anglickém venkově, jejíž slabost ukončilo prostředí, které mělo být útěchou, má tedy patos, který dojal i někdejšího redaktora Edinburgh Review, jenž Wordswortha stigmatizoval za „jeho sklon k ponižujícímu patosu“. Sylvère Monod zdůrazňuje, že tento cit „lze z velké části vysvětlit tím, že smrt mladého člověka oživuje ztrátu Mary Hogarthové, a také tím, že k dětem své představivosti pociťuje náklonnost srovnatelnou s otcovskou láskou“. Dodává, že „emocionální vyvrcholení“ jako takové si zaslouží „úctu“: „Dickensovi je třeba poděkovat za to, že zmírnil srdceryvnost smrti sladkostí jisté poezie“, neboť část scény je napsána v blankversu. Edgar Poe v tomto patosu, jehož „jemnost“ obdivoval v tom, že vychází z jisté formy idealismu a který přirovnal k Undině (1811) Friedricha de La Motte Fouque (1777-1843), rytířskému troufalci, žijícímu „v záři čistoty a ušlechtilosti duše“, shledal přednosti.

Když však dojde na obžalobu systému, ironie se stává zničující, zejména proto, že instituce nejsou popisovány zlomyslně, nýbrž jsou ukázány v samotném dění jejich ošklivosti a neefektivnosti. V tomto ohledu je příkladné ministerstvo oklik, jehož slovní plýtvání tím, že rozvíjí to, co rozvíjet nepotřebuje, a nasazuje výmluvnost nad ničím, způsobuje, že prostý název dostává nekonečné rozšíření a zbytečné bláboly, klikaté a labyrintovité, staví mříže horší než Marshalsea. Jazyk končí dusivě, redukovaný na deiktiku („tady“, „tam“, „teď“, „potom“, „tohle“, „to“, „jeho“ nebo „její“), „ztracený“ jazyk, nepřístupný obyčejnému člověku, a tedy hrozivou zbraň odcizení.

V Dickensových románech je také patrný lyrismus, zejména když popisuje venkov na rozdíl od města.

Jakmile je v Martinu Chuzzlewitovi humorně odhalen slavný původ rodiny Chuzzlewitů, román začíná venkovskou scénou: vesnice ve Wiltshiru nedaleko „starého dobrého města Salisbury“, krajina zalitá ještě temnými paprsky podzimního slunce, všechny obvyklé ingredience: pole, obrácená země, živé ploty, potok, větve, cvrkot. Slovesa, podstatná jména a přídavná jména jako by byla převzata z básnického jazyka 18. století (poetická dikce), například z jazyka Jamese Thomsona (1700-1748) v díle The Seasons (1726-1730). Tam, stejně jako zde, plynou automatismy, obligátní slovosled a sekvence často rýmované v hill, rill, fill, nebo vale, dale, gale, nebo fly, sky, ply a may, gay, pray. Dickens, pravda, usiluje o kontrastní účinek příchodu Pecksniffa, kterého okamžitě uzemní poryv větru. Příroda je náhle zbavena své nádhery, svět je vykolejen, harmonie je porušena, všech věcí se zmocní „nespokojená“ zuřivost a „básnická dikce“ už není úsměvná ani zdravá, ale chaotická a šílená.

Lyrické vyjádření citů zůstává například ve Velkých nadějích, v Pipově nevysvětlitelné lásce k Estelle, a někdy se píseň zvedá v sekvencích rytmické prózy kadencované v jambických vzorcích.

Podobně jako žalmy tyto pasáže rozšiřují vizi a z postav vytvářejí epické hrdiny. To je případ bouře v 39. kapitole Velkých nadějí, která opakuje prozodický vzorec ze začátku Domu hořkého větru, disonance ohlašující slzu: „bouře a mokro, bouře a mokro, a bláto, bláto, bláto, husté ve všech ulicích“. Invaze živlů a slovní kumulace předznamenávají vpád trestance Magwitche, zapomenutého cizince, který narušuje kosmos a životy a jedním rázem se zmocňuje osudu. Následuje epické vyprávění připomínající začátek Aeneidy: „Arma virumque cano“: „Nebudu se bít kolem horké kaše, abych vám vyprávěl o svém životě, jako píseň nebo historická kniha.“ Preteritu popírají opakování, trojčlenný rytmus, jméno „Compeyson“ zabírá v pisklavé cele větu, pak odstavec, pak zabírá zbytek řeči samo.

Tato poezie se od ní zdaleka nevzdaluje, ale vychází ze samotného naturalismu svého autora: Mikel Dufrenne poznamenává, že „svět je jen pro ty, kdo ve skutečnosti objevují a vytesávají smysl“, což potvrzuje i Henri Bergson, pro něhož „realismus je v díle, když idealismus je v duši, a jen díky ideálnosti se obnovuje kontakt se skutečností“.

Dickensův obraz světa je zkrátka obrazem jeho osobnosti: z reality si ponechává jen to, co ho dojímá, jeho realismus zůstává ve službách jeho lidskosti. Poetika jeho vesmíru je poetikou jeho já, která se promítá do věcí a bytostí a kterou ony odrážejí; a okouzlení se rodí proto, že autor má rendez-vous se svým bytím, přičemž samotná nadsázka nabývá hodnoty zjevení.

Úplný seznam děl Charlese Dickense a seznam jeho spolupracovníků naleznete v paletě na konci každého článku nebo v Cambridge Bibliography of English Literature. Pouze ta díla, která jsou označena hvězdičkou, byla Charlesem Dickensem výslovně autorizována k překladu.

Různé sbírky

Úplný seznam Dickensových takzvaných „krátkých děl“ viz „A Comprehensive List of Dickens’s Short Fiction, 1833-1868“ (navštíveno 23. ledna 2013).

Další díla: kritika, poezie, divadlo

(Některá z těchto děl vznikla ve spolupráci, zejména s Wilkiem Collinsem a v menší míře s Elizabeth Gaskellovou.)

Korespondence

Existuje nespočet adaptací Dickensovy postavy a díla, které se staly předmětem odborných prací. Philip Allingham jim v roce 1988 věnoval svou doktorskou práci; jeho zkoumání tohoto tématu, z něhož v podstatě čerpají níže uvedené informace, je k dispozici online na odkazu uvedeném v odkazu.

Slavné adaptace

Mezi nejvýznamnější inscenace patří čtyři adaptace Vánoční koledy:

Inspirací byl zejména Oliver Twist:

Nicholas Nickleby byl v roce 2002 adaptován do podoby britsko-amerického filmu Nicholas Nickleby v režii Douglase McGratha s Charliem Hunnamem, Romolou Garai a Christopherem Plummerem v hlavních rolích.

Pokud jde o Davida Copperfielda, v roce 1935 byl podle něj natočen americký film v režii George Cukora s W. C. Fieldsem a Lionelem Barrymorem v hlavních rolích, v roce 1999 pak britský televizní film David Copperfield v režii Simona Curtise s Danielem Radcliffem, Bobem Hoskinsem a Maggie Smithovou v hlavních rolích.

Malá Dorritka byla v roce 1988 převedena na filmové plátno v britském filmu Malá Dorritka režisérky Christine Edzardové s Derekem Jacobim v hlavní roli.

Na základě Velkých nadějí vznikl v roce 1946 mimo jiné britský film Great Expectations režiséra Davida Leana s Johnem Millsem a Alecem Guinessem v hlavních rolích a v roce 1998 americký film Great Expectations režiséra Alfonsa Cuaróna s Robertem De Nirem a Anne Bancroftovou v hlavních rolích. V roce 2011 BBC natočila třídílnou minisérii podle scénáře Sarah Phelpsové a v režii Briana Kirka s Rayem Winstonem, Gillian Andersonovou a Douglasem Boothem v hlavních rolích. V roce 2012 natočil Mike Newell novou filmovou verzi s prostým názvem Velká očekávání s Ralphem Fiennesem a Helenou Bonham Carterovou.

Ve hře Assassin’s Creed Syndicate je Dickens vedlejší postavou, která se objevuje v Londýně 19. století.

Záhada románu Záhada Edwina Drooda

Záhada Edwina Drooda se kvůli nedokončenému románu dočkala zvláštního zpracování, protože BBC2 v úterý a ve středu 11. a 12. ledna 2012 odvysílala nesestříhanou, dokončenou dvoudílnou verzi příběhu. Autorkou původního scénáře je Gwyneth Hughesová, autorka britského seriálu Pět dní nominovaného na Zlatý glóbus. Autorka si přála utajit konec. Druhý díl přichystal několik překvapení: Jasper (Matthew Rhys) usilovně pracuje na tom, aby to hodil na Nevilla, a přestože kromě Jasperových vzpomínkových fantazií není k dispozici žádná mrtvola ani zmínka o vraždě, celé město je přesvědčeno, že Drood byl skutečně zavražděn. Mladík se však asi deset minut před koncem klidně objeví a vysvětlí, že si udělal krátký výlet do Egypta: Jasper tedy nezabil a všechno to byl jen sen a fantazie… A přece ano, Jasper zabil, ne Edwina, ale svého otce, starého Drooda; a rozplétá se pavučina, o níž by si člověk myslel, že není tak složitá: Ve skutečnosti je Droodův otec také Jasperovým otcem… a Nevillovým otcem, takže Jasper a Edwin nejsou strýc a synovec, ale bratři, a Neville je také sourozenec. Zdá se, že proti proudu dějin, protože poslední dny strávil spiknutím proti nim, Droodova rodina v závěrečné scéně oslavuje strýcovu památku

Dickens jako postava v románu

Charles Dickens se stal hlavním hrdinou románu Dana Simmonse Drood, který vyšel ve Francii v roce 2011. Hubert Prolongeau se ve svém sloupku v Le Monde des livres zabývá fascinací amerického autora Dickensovým nedokončeným románem a vysvětluje, že místo aby řešil neřešitelnou záhadu jeho konce, raději hledal klíč v jeho genezi. Vychází z železniční nehody ve Staplehurstu z roku 1855 a představuje si, že spisovatel narazil na podivnou postavu s uříznutým nosem a prsty, která se jmenovala Drood. „Kdo je ten Drood, který ho posedne natolik, že nyní věnuje veškerou svou energii snaze ho najít a riskuje při tomto pátrání své zdraví i spásu?“. Je toho však víc – tím, že Simmons učinil Wilkieho Collinse svým vypravěčem, zkoumá i jeho vlastní záhadu: co je „tento drobný mistr viktoriánského románu, skutečný hrdina knihy, dán náhodou? Tím, že ho líčí jako obdivovatele i žárlivce na Dickense, svého geniálního kolegu, zmítaného mezi závistí a přátelstvím, Salieriho tohoto Mozarta slov, Simmons nepochybně odhaluje některé své pochybnosti o literární tvorbě. V Droodovi nacházíme jeho potřebu neustále spojovat svá díla s díly velkých mistrů minulosti, vzdávat jim hold a potvrzovat nutnost synovství.

Charles Dickens hraje významnou roli také v britském románu Terryho Pratchetta Dodger z roku 2012.

Ve francouzské literatuře Jean-Pierre Ohl ve svém gotickém románu Ďáblova stezka nechává Charlese Dickense vystupovat jako dítě a podrobně popisuje život ve věznici Marshalsea.

Stejně jako William Shakespeare je i Charles Dickens předmětem stovek, ne-li tisíců publikací ročně. Každá odborná kniha má svou vlastní bibliografii, která obsahuje řadu titulů, z nichž většina byla použita při přípravě tohoto článku a jsou uvedeny níže.

Francouzské překlady

Ještě za života Charlese Dickense bylo mnoho jeho děl přeloženo do francouzštiny s jeho souhlasem a často s jeho předmluvou. Po jeho smrti následovaly překlady jeden za druhým až do konce 19. století. Sylvère Monod sestavil seznam různých autorů, zejména Paula Loraina, jemuž nakladatelství Hachette, odpovědné za tato vydání, někdy připisovalo překlady pořízené jinými osobami. Jeho analýza končí spíše negativním hodnocením: „nepřesnosti, intelektuální a morální mlžení, nedostatek zásad a referenčních bodů“. Dodává, že zázrakem je, že za takových podmínek „vážené překlady a Dickens si jejich prostřednictvím dokázali podmanit francouzské publikum“.

V edicích La Pléiade, jejichž autorem nebo editorem je většinou Sylvère Monod, vyšly nové překlady Dickensových děl. Katalog obsahuje osmnáct titulů:

Specifické práce

Publishing, The Nineteenth Century Series, 2008, 228 str. (ISBN 978-0-7546-6180-1)

V Británii a anglicky mluvících zemích

Ve Francii

„Společnost pro viktoriánská a edwardiánská studia“ byla založena ve Francii v květnu 1976 na kongresu „Société des Anglicistes de l’Enseignement Supérieur“ (SAES, mateřské společnosti). Jak napovídá její název, specializuje se na studium 19. století, jeho spisovatelů a různých aspektů britské civilizace v tomto období. Jedním z jejích zájmů je Charles Dickens.

„Centre d’études et de recherches victoriennes et édouardiennes“, Montpellier, Université Paul Valéry, Presses universitaires de Montpellier III, 2006.

Externí odkazy

Zdroje

1. Charles Dickens
2. Charles Dickens
3. Charles, d’après son grand-père paternel, John, d’après son père et Huffam, d’après son parrain.
4. Aujourd’hui 396 Old Commercial Road, Portsmouth, et le Musée de la naissance de Dickens.
5. Chatham et Rochester sont des voisines immédiates, si proches, écrit Michael Allen, qu’il est difficile de savoir où finit l’une et commence l’autre.
6. « On me trouva une mansarde de derrière. On m’y installa un lit et de la literie sur le sol, et quand je pris possession de mon nouveau logis, je me crus au paradis. »
7. Stone, Harry. Dickens’s Working Notes for His Novels, Chicago, 1987
8. Mazzeno, Laurence W. (2008). The Dickens Industry: Critical Perspectives 1836-2005 (em inglês). [S.l.]: Camden House
9. The Guardian:The best British novel of all times – have international critics found it?, aufgerufen am 2. Januar 2016.
10. Stefan Meetschen: Ein Denkmal wollte er nicht. Zum 200. Geburtstag von Charles Dickens. In: Die Tagespost, Würzburg, 4. Februar 2012, Nr. 15, S. 10.
11. Johann N. Schmidt: Charles Dickens. 5. Auflage. Reinbek bei Hamburg, Rowohlt 1996, ISBN 3-499-50262-3.
12. Wishing for modernity: temporality and desire in Gould’s Book of Fish.(Critical Essay)
13. Popular tourist attraction closes as staff ‘told of redundancies via social media’. kentnews.co.uk, 12. Oktober 2016, archiviert vom Original am 9. August 2017; abgerufen am 8. Juni 2017 (englisch).