Cimabue
gigatos | 26 ledna, 2022
Souhrn
Cenni di Pepo, známý jako Cimabue, byl významný malíř italského předrenesančního období, který se narodil kolem roku 1240 ve Florencii a zemřel kolem roku 1302 v Pise.
Cimabue se postaral o obnovu byzantského malířství tím, že se rozešel s jeho formalismem a zavedl prvky gotického umění, jako je realismus výrazu a určitý stupeň naturalismu v zobrazení těla postav. Z tohoto hlediska ho lze považovat za iniciátora naturalističtějšího zpracování tradičních témat, což z něj činí předchůdce naturalismu florentské renesance.
„Zvítězil nad řeckými kulturními zvyklostmi, které jako by přecházely z jedněch do druhých: napodoboval, aniž by k praxi mistrů cokoli přidal. Poradil se s přírodou, opravil některé strnulosti kresby, oživil tváře, složil látky a umístil postavy s mnohem větším uměním, než to dělali Řekové. Jeho talent nezahrnoval půvab, jeho madony nejsou krásné, jeho andělé na jednom obraze jsou všichni stejní. Stejně hrdý jako století, v němž žil, dokázal dokonale vykreslit charakterní hlavy lidí, zejména starších, a vtiskl jim silné a vznešené je ne sais quoi, které moderní lidé nedokázali překonat. Široký a komplexní v myšlenkách, dával příklad velkých příběhů a vyjadřoval je ve velkých proporcích.
– Luigi Lanzi
V letech 1270-1285 měl obrovský vliv v celé střední Itálii. Dvě třetiny Marquesovy knihy o duecentu se týkají cimbuismu, vlivu Cimabueho. :
„Díky své úžasné inovační schopnosti a imaginativní síle, která mu umožnila dosáhnout velkých efektů Assisi, byl Cimabue zdaleka nejvlivnějším malířem v celé střední Itálii před Giottem; a co víc, byl jejím referenčním bodem.“
– Luciano Bellosi
Jeho realistický impulz, rozvinutý a zastíněný jeho dvěma žáky Ducciem di Buoninsegna a Giottem di Bondone, tak proniká do srdce italského a obecněji západního malířství.
Naše vnímání Cimabueho však bylo po staletí zkreslováno portrétem, který podal Giorgio Vasari ve svém prvním Životě, životopisu, jenž je součástí kampanilní vize slávy Florencie (de facto odhlíží od Giunta Pisana) a jehož hlavním účelem je sloužit jako úvod a fólie k portrétu Giottovu. Samotný fakt, že se nachází ve Vite, dlouho činil jeho pisánské vzdělání nepřijatelným, protože životopisy ho stále systematicky spojují s Coppo di Marcovaldo – nejslavnějším Florenťanem před ním. A vyřazení Rucellaiovy Madony z Cimabueho katalogu v roce 1889 – klíčového díla ve vasarenském schématu – dokonce na čas zpochybnilo pravdivost jeho existence.
Přehodnocování Cimabueho se také setkalo s trvalým prokletím, jímž trpí skrovný korpus děl, která se k nám dostala: ceruza (olovnatá běloba) použitá na freskách v horní bazilice svatého Františka z Assisi oxidací zčernala a změnila dílo v matoucí, až nečitelný fotografický negativ; vznešený krucifix v Santa Croce utrpěl nenávratné škody při povodni ve Florencii v roce 1966 a nakonec zemětřesení v roce 1997 vážně poškodilo klenbu čtyř evangelistů – dosud nejzachovalejší část fresek v horní bazilice svatého Františka z Assisi – a rozprášilo zejména svatého Matouše.
K poznání Cimabueho díla však přispěl objev obrazu Zesměšnění Krista v roce 2019, který je součástí zbožného diptychu a doplňuje jediné dva další známé obrazy, Pannu s dítětem na trůně a obklopenou dvěma anděly (Národní galerie, Londýn) a Bičování Krista (Frickova sbírka, New York). Ministerstvo kultury zařadilo 20. prosince 2019 Dějiny Krista mezi národní poklady.
V Itálii 13. století sloužila většina umělecké produkce náboženství. Jednalo se o zakázky a umělci museli respektovat smlouvu, ke které se zavázali. Povaha objektu, jeho rozměry, povaha a hmotnost použitých materiálů, stejně jako témata, která rozvíjí, jsou přesně definovány. Jejich inovace jsou proto striktně zasazeny do kontextu katolických náboženských tradic.
Antická malířská tradice zůstala v Itálii vždy živá díky jejímu vztahu k Byzanci, ale byzantské malířství se vyvíjelo směrem k vzorům a stylizaci, které se odchylovaly od ducha jeho antických počátků. Kníže, který vládl jižní Itálii, Fridrich II. (1194-1250), jenž žil na velmi různorodém dvoře a byl oceňován Araby, protože byl nejsilnějším odpůrcem papeže, nechal kolem let 1230-1260 postavit v Capui monumentální bránu podle antického vzoru a vyzdobit ji bustami svých rádců, inspirovanými antikou. Papež se v této době prosazoval nejen na severu Itálie, ale i na jihu, a to proti moci Fridricha II. Na druhou stranu přikládal stejný význam antické tradici. Nařídil obnovu velkých pozdně antických svatyní ze 4. a 5. století v Římě, kterou svěřil Pietru Cavallinimu, jenž se nechal inspirovat antickými kompozicemi. V roce 1272, na počátku Cimabueho kariéry, se pravděpodobně setkal s Cavallinim během cesty do Říma. Uvidíme, že naturalismus, který přetrvával po celý starověk, se s Cimabuem znovu zrodil.
Když Fridrich II. v roce 1250 zemřel, papež, nástupce svatého Petra a dědic Konstantina, si nárokoval univerzální moc. Jeho téměř imperiální, starověká vize jeho místa ve světě byla v kontrastu s příkladným životem svatého Františka. Jejich opozice zůstala slavná. V tomto období velkého napětí mezi náboženstvím a politikou se objevila silná hnutí za návrat k bojovné spiritualitě. Žebravé řády, které v této době vznikly, dominikáni a františkáni, oslovily laiky. Františkánský žebravý řád byl založen v roce 1223, krátce po založení dominikánského řádu v roce 1216, s velmi odlišnými motivacemi a metodami.
Kromě protikladů se však ve vzduchu vznášejí určité myšlenky, které jsou víceméně společné všem. Františkovi učedníci, ještě více než dominikáni, si od počátku uvědomovali sugestivní sílu obrazu: František totiž při modlitbě před krucifixem zaslechl pokyn Božího hlasu. Současně se změnily rituální zvyklosti.
Na jedné straně se oddanost stala důvěrnější. V době, kdy se šířily nové obrazy odvozené z ikon života svatých, byli věřící povzbuzováni, aby se ponořili do četby Kristova života. Františkáni v kontaktu s Byzancí převzali formuli s velkým obrazem světce, v tomto případě svatého Františka, doprovázeným nejnázornějšími výjevy. Formát by mohl být stále monumentální. Panely představující Kristův život by však mohly být mnohem skromnější. Mohly být určeny pro malé náboženské komunity, nebo dokonce pro celu či soukromou kapli. Zdá se, že tento typ desky, z níž existují dva fragmenty, Bičování (Frickova sbírka) a Madona s dítětem (Národní galerie, Londýn), zavedl Cimabue. Oba obrazy byly namalovány v 80. letech 12. století.
Na druhou stranu slavení mše zdůraznilo obraz, a to mnohem více než dříve. Staré antependium, umístěné před oltářem, nahradil obraz za ním. Obřad pozdvihování hostie se slaví čelem k ní. Tento obřad pozdvihování hostie, který byl zaveden v druhé polovině 13. století, rovněž přispěl k posílení obrazu, „neboť konsekrované druhy jsou takto vyvýšeny před obrazem, který extrapoluje jejich vysoce symbolický charakter“. Zásadní rozsah tohoto oltářního obrazu, případně maesty, by byl pečlivě stanoven v programu, který by určily příslušné církevní autority; v Cimabueho případě by to byli v podstatě františkáni, kteří by určili program jeho obrazů, jejich umístění a dokonce i obrazové materiály.
Cimabueho raná léta jsou málo zdokumentovaná. První krucifix byl zhotoven pravděpodobně v roce 1260 pro dominikány v Arezzu. K obrázku se však vyjadřovali spíše zdrženlivě. Jedná se o jedinou nám známou Cimabueho zakázku pro dominikány. Víme, že malíř byl v roce 1272 v Římě, ale důvod tohoto přesunu je nejasný. Převážná část jeho díla, které navazuje na toto počáteční období, se dochovala mezi bazilikou v Assisi a bazilikou Santa Croce ve Florencii. Bazilika svatého Františka v Assisi byla jedním z největších děl jeho doby, ne-li největším.
Rozhodnutí zakrýt dílo svatého Františka oslnivým a zjevně luxusním památníkem přijalo papežství. Svým způsobem to bylo popření Františkova slibu chudoby. Na druhou stranu volba barev v gotické architektuře ve své struktuře, na způsob Francie, jeden z prvních milníků pronikání gotiky do Itálie, podle andělských a burgundských vzorů a s velkými okny s vitrážemi od germánských sklářů, ukázala, že pokud finanční prostředky pocházely z Říma, rozhodnutí o ikonografickém a dekorativním výběru učinili františkáni z Assisi. Co se tedy týče těchto obrazů, byly detaily zakázek, které Cimabue dostal, skutečně iniciovány řeholníky a pouze jimi.
Obecně byly kostely žebravých řádů rozděleny na prostor vyhrazený pro řeholníky v blízkosti hlavního oltáře a na prostor vyhrazený pro laiky. K oddělení sloužila příčka s otvory nebo alespoň trám. Prostor pro laiky nejčastěji zdobil obraz Panny Marie. Obzvláště oblíbené byly monumentální malby Panny Marie s dítětem neboli Maesta. Bratři podporovali vznik „bratrstev“, která se scházela ke zpěvu písní a modlila se k Panně Marii před těmito velkými obrazy. Maesta mohla být také předmětem modliteb a písní řeholníků (některé složil sv. František).
V této souvislosti se Maesta stala na konci 13. století leitmotivem italských kostelů. Cimabue namaloval čtyři obrazy, z toho dva pro františkány: fresku v dolním kostele v Assisi a velkou desku původně určenou pro kostel svatého Františka v Pise, která je nyní v Louvru. Zde můžeme pozorovat vznik „optického“ realismu (šikmý pohled na trůn, první pokus o perspektivu v teologii předrenesančního naturalismu) a také novou funkci obrazů Madony. Takové zakázky od františkánů navíc ukazují Františkovu zvláštní náklonnost k Marii. Tento vztah byl spojen s kostelem Santa Maria degli Angeli v Porziuncola, místem spojeným se založením řádu a místem nejvýznamnějších zázraků v životě svatého Františka.
V dolním kostele v Assisi je freska Maesta umístěna na hrobě Františkových prvních pěti společníků v Santa Maria degli Angeli, kde přijal stigmata. Postava svatého Františka se nachází napravo od Madony pro ctitele a je také nejblíže hlavnímu oltáři, který je zároveň hrobem světce. Tato Maesta se spolu s Františkovým obrazem stala významným centrem zbožnosti. Podle legendy mnozí poutníci doufali, že jim pouť odpustí hříchy. Po mši a svatém přijímání v horním kostele procházeli kolem Maesty a po cestě do Porziuncoly vkládali své oběti do dolního kostela. Tento obraz, který měl pro františkány velký význam, byl mnohokrát přemalován a Cimabueho dílo bylo z velké části vymazáno.
Malíř byl pověřen vytvořením františkánské verze Madony na trůně pro Assisi, která měla připomínat počátky řádu. Tyto inovace pomohly františkánům odlišit se od ostatních žebravých řádů. Tehdejší kostely obsahovaly mnoho obrazů, památníků, hrobů svatých, duchovních i laiků, starých i velmi nedávných hrobů, které vybízely k tomu, aby přítomnost byla neustálým dílem paměti obrácené do minulosti, přičemž ústředním úkonem byla mše na památku „poslední večeře“. Rituály tak sloužily k vytváření vzpomínek společnosti, které Maurice Halbwachs nazval „kolektivní pamětí“. Zde se obnovily původní vazby mezi svatým Františkem, Pannou Marií a Dítětem.
Františkánští mecenáši byli motivováni svou vírou a mystickými představami, které se týkaly zejména oblasti obrazu, jehož metafyzickou hodnotu vnímali. A právě z důvodů spojených s mystikou světla a s přesvědčením, že příprava olovnaté běloby je záležitostí alchymie, použil Cimabue olovnatou bělobu pro fresky v apsidě (což později vedlo k inverzi hodnot, kdy se bílá smíšená s barvami časem stala černou). Vzhledem k tomu, že v době malování fresek byly na místě vitráže, mohl Cimabue realizovat efekt pohybujícího se barevného světla v průběhu dne. Teologie světla v prostoru byla základním prvkem gotické architektury, stejně jako Sugerovy myšlenky, když navrhl historicky první vitráže v opatství Saint Denis u Paříže. Dominantní barva jeho palety, založená na olovnaté bělobě, měla zářit o to jasněji, že měla být „zářivější“ než ostatní. Skutečný výsledek je poměrně překvapivý.
Malíř a jeho františkánští mecenáši se tak zabývali myšlenkami, čistě intelektuálními a teologickými, které se týkaly obrazových materiálů a námětů, paměti, krásy a zkušenosti, a vytvářeli tak novátorská díla, která oslavovala řád a umožňovala nové typy křesťanské zbožnosti.
To je patrné i na „průhledném“ vzhledu perizonia, roušky zahalující spodní část těla ukřižovaného Krista, jak ji namaloval Cimabue v bazilice Santa Croce ve Florencii. Tento kostel pravděpodobně přestavěli františkáni, když v 80. letech 12. století nechali postavit kříž, poté co dominikáni v roce 1279 postavili impozantní kostel Santa Maria Novella. Po další renovaci, dokončené v roce 1295, byl kříž pravděpodobně na svém místě. Pro františkány je Kristova téměř nahota symbolem jeho chudoby. Tato nahota však také úzce souvisí s Františkovou svatostí, s jeho blízkostí ke Kristu. František, syn soukeníka, se na znamení zřeknutí se světského života svlékl do žebráckého oděvu. Svatý Bonaventura, přímý dědic Františkova myšlení, připomíná, že „za všech okolností se chtěl bez váhání připodobnit ukřižovanému Kristu, visícímu na kříži, trpícímu a nahému. Nahý se na začátku svého obrácení přivlekl před biskupa, a proto chtěl na konci svého života odejít z tohoto světa nahý. Františkáni přikládali tomuto symbolickému aktu velký význam. Jedná se tedy o velmi významný akt, o malbu průhledného perizonia.
Pokud stále studujeme obraz Kristus na kříži ze Santa Croce a porovnáme jej s obrazy, které byly namalovány dříve nebo ve stejné době, všichni odborníci si všimli stejných zjevných inovací. Například končetiny těla v kloubech již nejsou naznačeny oddělujícími liniemi – jak tomu bylo v byzantské malbě -, ale napjatými svaly, které jsou jasně identifikovatelné, ale ve svém objemu jsou znázorněny měkce. Se stejným důrazem na naturalismus je objem břicha vykreslen viditelnými svaly zeštíhleného těla. Samotné tělo břicha je v modelaci zpracováno velmi jemnými pasážemi, kdy se tradice spokojila s několika jasnými zlomy. Florentský Kristus je tedy mnohem přirozenější než všechny předchozí, a dokonce ještě přirozenější než Kristus z Arezza, kterého namaloval na začátku své kariéry pro dominikány. Naturalismus, s nímž je zde v tomto františkánském kostele zobrazeno Kristovo tělo, zdůrazňuje skutečnost, že je ukřižován jako člověk. Důraz na toto znamení je v dokonalém souladu s teologií vtělení. Františkáni tomu přikládali nejvyšší důležitost, aby pochopili a zakusili Boha.
Přečtěte si také, zivotopisy – Rádža Ravi Varma
Dokumenty
Přestože patří k nejvýznamnějším malířům západního malířství, nevyhnul se Cimabue osudu mnoha umělců duecenta (13. století), o nichž máme jen velmi málo doložených informací. Navíc máme k dispozici pouze jeden dokument týkající se mladého Cimabueho (datovaný rokem 1272); všechny ostatní dokumenty předcházejí jeho smrti jen o několik měsíců (od září 1301 do února 1302).
Cimabue se objevuje v Římě jako svědek notářského zápisu o přijetí augustiniánské řehole řádem svatého Petra Damiána (františkánů), kteří uprchli z Byzantské říše („de Romanie exilio venientes“). Z mnoha svědků („aliis pluribus testibus“) je jmenováno pouze sedm: pět řeholníků (Pietro, kanovník kostela Santa Maria Maggiore, člen velkého římského rodu Paparoni; fra Gualtiero da Augusta, další dominikán; Gentile a Paolo, kanovníci kostela San Martino ai Monti; a Armano, kněz kostela San Pietro in Clavaro) a pouze dva laici: Jacopo di Giovanni ze slavné římské rodiny del Sasso a konečně Cimabue („Cimabove, pictore de Florencia“). Především jsou zde však přítomny dvě prestižní osobnosti, ochránci jeptišek: dominikán fra Tommaso Agni (it), právě jmenovaný latinský patriarcha Jeruzaléma (1272-1277), osobní vyslanec papeže Řehoře X. (1272-1276) a kardinál Ottobuono Fieschi, synovec papeže Inocence IV. (1243-1254) a budoucí papež pod jménem Adrian V. (1276).
Tento dokument ukazuje Cimabueho – pravděpodobně třicetiletého, aby mohl svědčit – jako kvalitního člověka uprostřed vysokých církevních osobností, zejména dominikánů, pro které již vytvořil velký krucifix z Arreza.
Jedná se o zakázku polyptychu s predellou od nemocnice Santa Chiara v Pise pro Cimabueho („Cenni di Pepo“) a „Nuchulus“: „obraz se sloupy, tabernákly, predellou, představující příběhy božské a blahoslavené Panny Marie, apoštolů, andělů a dalších postav, které byly rovněž namalovány“.
odkazuje na odměnu Cimabueho („Cimabue pictor Magiestatis“), který pracoval na absidální mozaice v Duomo v Pise.
Poslední dokument – z 19. února 1302 – uvádí, že Cimabue vytvořil Svatého Jana („habere debebat de figura Sancti Johannis“), který je tak jediným doloženým Cimabueovým dílem.
V dokumentu citovaném Davidsohnem v roce 1927, který však nebyl nalezen, je zmínka o Cimabueho dědicích („heredes Cienni pictoris“).
Compagnia dei Piovuti dostává ubrus, který dříve vlastnil Cimabue. Jelikož Cimabue nebyl Pisáncem, zdá se nepravděpodobné, že by byl členem Compagnia dei Piovuti, vyhrazené pro pisánské občany (možná majitele jeho domu).
Souhrnně tedy máme o Cimabueho životě velmi málo doložených informací: narodil se ve Florencii, 8. června 1272 byl přítomen v Římě, v letech 1301 a 1302 pracoval v Pise, kde provedl Svatého Jana, a v roce 1302 zemřel.
Všechny ostatní biografické prvky jsou odvozeny buď ze starších textů – všechny posmrtně – nebo ze studia jeho díla.
Přečtěte si také, zivotopisy – Eleanor Rooseveltová
Datum narození
Většina historiků umění ji klade do období kolem roku 1240, mimo jiné z těchto důvodů:
Přečtěte si také, zivotopisy – Aaron Spelling
Název
Jeho skutečné jméno Cenni di Pepo (stará podoba „Benvenuti di Giuseppe“) známe pouze z listiny z 5. listopadu 1301 (zakázka na polyptych Santa Chiara v Pise).
Jméno Giovanni se nevyskytuje v žádném historickém dokumentu: zdá se tedy, že jde o pozdní omyl (15. století) Filippa Villaniho, který bohužel rychle rozšířil Anonym Magliabechiano a především Vasariho Vite. Používal se až do roku 1878!
Existují dva výklady této přezdívky, podle toho, zda „cima“ považujeme za podstatné jméno, nebo za sloveso: jako podstatné jméno („vrchol“ nebo „hlava“) by pak Cimabue mohl být chápán jako „býčí hlava“, což je přezdívka obecně používaná pro označení tvrdohlavého, umíněného člověka. Jako sloveso (v přeneseném významu: „odírat, zesměšňovat“) by Cimabue znamenal pyšného, pohrdavého člověka. Tento druhý význam se zdá být potvrzen etymologickými studiemi, Dantovou citací v Canto XI Očistce, písni věnované pyšnému, a především komentářem Ottimo Commento, dílem z roku 1330, komentářem napsaným nějakou dobu po autorově smrti, který by mohl dobře odkazovat na stále živou lidovou tradici:
„Cimabue byl florentský malíř z doby našeho autora (ale byl na to tak arogantní a pyšný, že kdyby někdo objevil na jeho díle vadu nebo kdyby ji sám postřehl (což se často stává umělci, který selže kvůli materiálu nebo vadám nástrojů, které používá), okamžitě by toho díla zanechal, ať by bylo jakkoli nákladné.“
Tento text převzal mimo jiné Giorgio Vasari, který se postaral o jeho široké rozšíření. Ukazuje hrdého, pyšného muže se silným charakterem, ale především nesmírně náročného na sebe a své umění, který pohrdá zejména materiálními ohledy. Tento postoj, který nám připadá nesmírně moderní, je překvapivý pro umělce 13. století, kdy byl malíř především skromným řemeslníkem, pracujícím v dílně, často ještě anonymně. Cimabue také předznamenává revoluci v postavení umělce, která se obecně odehrává v renesanci. To a skutečnost, že Cimabue byl Florenťan, vysvětluje, proč Cimabueho životopis otevírá slavnou Vasariho knihu, sbírku životopisů oslavujících Florencii, která vede k životopisu Michelangela, postavy tvůrčího umělce par excellence.
Přečtěte si také, zivotopisy – Leopold III. Belgický
Práce dnes téměř jednohlasně přisuzovány
Devocionální diptych sestávající z osmi desek zobrazujících výjevy z umučení Krista, z nichž jsou známy pouze čtyři desky na levé straně:
Přečtěte si také, zivotopisy – John Huston
Díla, jejichž atribuce zůstává sporná
Přečtěte si také, zivotopisy – Alexander von Humboldt
Díla nedávno objevená nebo znovuobjevená na trhu s uměním
Cimabueho deska „Smích Krista“ byla 27. října v Senlis vydražena za 24,18 milionu eur, což je světový rekord za desku tohoto umělce. Obraz se objevil v soukromé sbírce poblíž Compiègne a jen o vlásek unikl smetišti. V prosinci 2019 vláda oznámila, že obraz byl prohlášen za „národní poklad“, a proto byl zakázán jeho odvoz ze země.
Cimabue měl velký vliv v poslední třetině 13. století, zejména v Toskánsku.
Ve Florencii je jeho vliv patrný především u aktivních malířů: Meliora (ještě před jeho oltářním frontálem z roku 1271, dnes v Uffizi), mladého Mistra Magdalény a jeho žáků Corsa di Buono a pozoruhodného Grifa di Tancredi; ale také Coppa di Marcovaldo (srov. Madonu z kostela Santa Maria Maggiore ve Florencii) a jeho syna Salerna di Coppo. Z anonymních pokračovatelů, kteří měli k mistrovi velmi blízko, můžeme jmenovat: Mistr Madony ze San Remigia, Mistr z Varlunga (it), Mistr kaple Velutti, Mistr kříže z Corsi, Mistr kříže ze San Miniato al Monte… Nakonec je tu samozřejmě Giotto.
V Sieně ovlivnil všechny velké sienské malíře Dietisalvi di Speme, Guida da Siena, Guida di Graziano, ale také Vigorosa da Siena a Rinalda da Siena a samozřejmě Duccia.
V Pise je Cimabueho vliv omezenější díky vlivu Mistra svatého Martina.
V Umbrii neměly Cimabueho fresky na místní malířství žádný skutečný vliv – i když je to patrné na Mistru zajetí Krista a Mistru výstupu na Kalvárii. Lze to vysvětlit tím, že významní místní mistři (jako např. mistr sv. Františka a mistr sv. Kláry) byli v minulosti v klášteře v Praze.
Fresky Mistra Sancta Sanctorum v Římě, hlavního autora výzdoby oratoře Sancta Sanctorum (asi 1278 a 1280), vykazují mnoho výrazných podobností s Cimabueho freskami v Assisi. Cimabueho vliv je patrný také u Jacopa Torritiho, ale v mnohem menší míře. Můžeme zmínit i autora velkého malovaného krucifixu (asi 1275-80) ve Walters Art Gallery (Baltimore). A konečně degradované fresky takzvaného Romulova chrámu v kostele Santi Cosma e Damiano – snad od mistra Sancta Sanctorum – jsou zřetelně cimbuovské.
Nakonec se Cimabueho lekce prostřednictvím Manfredina di Alberto rozšířila do Janova a Pistoie.
Naše znalosti o Cimabuovi nemohou pominout dva texty, které jsou téměř systematicky citovány, kdykoli je Cimabue zmíněn: verše Dantova Očistce a Vasariho životopis Vite.
Přečtěte si také, bitvy – Bitva u Gaugamél
Dante (1315)
Dante (1265-1321), očitý svědek Cimabueho, to připomíná ve slavné pasáži (XI, 79-102) v Očistci, druhé části Božské komedie, když Dante a Vergilius procházejí přes první římsu nebo kruh, kde trpí pyšní. Jeden z nich Danta pozná a zavolá na něj; Dante mu odpoví:
Zde je třeba vysvětlit hlubokou symboliku tohoto místa: symboliku očistce a přesněji symboliku římsy pýchy.
Očistec byl křesťanskou církví oficiálně uznán v roce 1274 na druhém lyonském koncilu. Do té doby byly posmrtné říše oficiálně dvě: peklo a ráj. Toto zprostředkující „třetí místo“, kde se člověk očišťuje od všedních hříchů, tak posouvá dogma od binárního schématu (dobrý
V Božské komedii, napsané jen o několik desetiletí později, získává tato nová představa očistce poprvé majestátní ztvárnění, celkový prostor, „horu uprostřed moře, v záři slunce, obydlenou anděly, přerušovanou projevy umění – sochami, písněmi, setkáními básníků“ (J. Risset). Tato hora se skládá ze sedmi kruhů nebo výstupků, jejichž obvod se směrem k vrcholu zmenšuje, což odpovídá sedmi smrtelným hříchům v pořadí: pýcha, závist, hněv, lenost, lakomství, obžerství a chtíč. Dante a jeho průvodce Vergilius procházejí těmito sedmi římsami, očišťují se a stoupají jak ve fyzickém, tak v duchovním smyslu. Očistec je tedy „místem, kde se člověk mění – místem vnitřní metamorfózy“ (J. Risset), mezistupněm „souvisejícím s problémem Vtělení, a tedy se všemi oblastmi, kde se člověk projevuje jako vtělené stvoření, dvojnásobným, na cestě k Bohu a odhalené pravdě, úložištěm přesně zprostředkovaného a zahaleného poznání: je to oblast umění. (J. Risset).
První římsa – římsa pyšných – je tedy téměř automaticky římsou umělců a sám Dante, cestovatel Dante „ví, že po smrti přijde do očistce; už ví, na kterou římsu: na tu pyšných“. Tvrzení, že Cimabueho pýcha sama o sobě vysvětluje jeho evokaci na římse pýchy, je proto třeba uvést na pravou míru.
Nakonec ještě slovo k Douglasově hypotéze – že by Dante postavil Cimabueho do tak prestižní pozice, aby vyzdvihl svého florentského kolegu, tomu odporují ostatní zmínění umělci, Dante staví do kontrastu umbrijského miniaturistu (Oderisi da Gubbio) s boloňským (Franco (it)) a emilského básníka (Guido Guinizelli) s florentským (Guido Cavalcanti).
Přečtěte si také, zivotopisy – Franz Marc
Komentář k Božské komedii (1323-1379)
Mezi literární prameny trecenta patří komentáře k Božské komedii, které komentují výše uvedené verše, zejména ty z :
Takto se tradičně označuje jeden z nejvýznamnějších komentářů k Božské komedii Danta Alighieriho z období trecenta, od něhož je známo až 34 rukopisů:
„Cimabue byl malířem ve městě Florencii v době autorově, a to velmi vznešeným, víc než kdokoli věděl; a v tom byl tak arogantní a pohrdavý, že kdyby někdo našel na jeho díle nějakou vadu, nebo kdyby ji sám viděl (protože, jak se někdy stává, umělec hřeší kvůli vadě materiálu, v němž pracuje, nebo kvůli nedostatku nástroje, jímž pracuje), okamžitě by dílo opustil, jak draze by chtěl. „
„Cimabue byl florentský malíř z doby našeho autora (ale byl na to tak arogantní a pyšný, že kdyby někdo objevil na jeho díle vadu, nebo kdyby ji sám postřehl (což se často stává umělci, který selže kvůli svému materiálu nebo vadám nástrojů, které používá), okamžitě by toho díla zanechal, ať by bylo jakkoli nákladné.“
Ottimo Commento della Divina Commedia – (ed. Torri 1838, s. 188), přetištěno v .
Tento text téměř celý převzal Vasari ve svém životě Cimabueho.
Přečtěte si také, dejiny – Sicilské království
Alamanno Rinuccini (1473)
V dopise (XXXII) z roku 1473 Bellosimu, v němž věnuje svůj latinský překlad Filostratova Života Apollonia z Tyany vévodovi z Urbina Fridrichu z Montefeltre (federicum feretranum urbini), Alamanno Rinuccini (1426-1499) uvádí Cimabueho spolu s Giottem a Taddeem Gaddim jako jednoho z géniů, kteří ilustrovali umění před malíři quattrocenta (mezi nimi Masaccio, Domenico Veneziano, Filippo Lippi a Fra Angelico):
„Cogitanti mihi saepe numero, generosissime princeps Federice, Atque, ut ab inferioribus profecti ad maiorem tandem veniamus, sculturae picturaeque artes, iam antea Cimaboi, Iocti, Taddeique Gaddi ingeniis illustratas, qui aetate nostra claruerunt pictores, eo magnitudinis bonitatisque perduxere, ut cum veteribus conferri merito possint „
– Dopisy a řeči (ed. Giustiniani 1953), s. 106cité in , s. 94
Přečtěte si také, zivotopisy – Alžběta Báthoryová
Cristoforo Landino (1481)
Cristoforo Landino (1425-1498) v předmluvě ke svému vydání Božské komedie z roku 1481, kde představuje Florenťany, kteří vynikali v malířství a sochařství, začíná právě Ioannim Cimabem:
„Byl to tedy první Florenťan Jan, zvaný Cimabue, který znovu objevil přirozené barvy a pravé proporce, jež Řekové nazývají symetrií; a postavy u vyšších mrtvých malířů dělal živé a s různými gesty, zanechávaje nám o sobě velkou slávu: ale byl by zanechal mnohem větší slávu, kdybych neměl tak vznešeného nástupce, jímž byl Giotto, florentský současník Dantův. „
– Landino, text vychází z , s. 94-95.
.
„Prvním z nich byl Giovanni, Florenťan jménem Cimabue, který obnovil přirozené linie fyziognomií i pravé proporce, jež Řekové nazývají symetrie, a vrátil život a lehkost gest postavám, o nichž by antičtí malíři řekli, že jsou mrtvé; zanechal po sobě velkou pověst.“
– překlad v , s. 13
.
V této pasáži Landino, odpovědný za první revidované vydání Přírodopisu Plinia Staršího z roku 1469 a jeho italský překlad z roku 1470, jako by pastišoval životopis slavného řeckého malíře Parrhasia:
„Parhesius z Efezu se také významně zasloužil o pokrok v malířství. Byl první, kdo dodržoval proporce, dodal hlavě jemnost, vlasům eleganci, ústům půvab a podle umělců získal cenu za obrysy [confessione artificum in liniis extremis palmam adeptus].
– Plinius Starší, Přírodopis, kniha XXXV, 36, §7, překlad E. Littré (1848-50)
.
Přečtěte si také, zivotopisy – Pieter Bruegel
Giorgio Vasari (1550
Životopis Cimabueho je prvním ze spisů Giorgia Vasariho (1511-1574) Vites.
Není znám žádný Cimabueho portrét. Vasari se zřejmě inspiroval postavou na fresce Triumf bojující církve, kterou kolem roku 1365 namaloval Andrea di Bonaiuto v kapli Španělů v Santa Maria Novella ve Florencii.
Pokud se odvoláme na obě vydání Vite (1550 a 1568), Vasari připisuje Cimabuemu celkem patnáct děl.
Pět z nich již neexistuje:
Z uvedených děl, která se k nám dostala, se za Cimabueho považují pouze čtyři:
Posledních šest zmíněných děl již není Cimabuemu připisováno:
Pokud jde o spolupráci s Arnolfem di Cambio při stavbě florentského dómu, žádný text ani studie Vasariho tvrzení nepotvrdily. Obecněji řečeno, Cimabueho činnost jako architekta není doložena. Možná je v tom rétorická snaha Vasariho oznámit Giottovu činnost jako architekta.
Přečtěte si také, zivotopisy – Erik Satie
Základní bibliografie
Nejznámějšími monografiemi o Cimabueovi jsou ty od :
K tomu je třeba přidat studie o duecentu od
Přečtěte si také, zivotopisy – Pavlo Skoropadskyj
Podrobná bibliografie
(v chronologickém pořadí zveřejnění)
Níže uvedená bibliografie (není vyčerpávající) vychází především z bibliografie poskytnuté a .
1315
1473
Přibližně 1540
1568
1795
1878
1888
1896
1903
1917
1927
1932
1948
1955
1963
1964
1965
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2011
2015
2018
Přečtěte si také, zivotopisy – Mindaugas
Externí odkazy
Zdroje
