Claude Lorrain
gigatos | 14 dubna, 2022
Souhrn
Claude Lorrain (asi 1600 – 23. listopadu 1682) byl francouzský malíř, kreslíř a rytec barokní éry. Většinu života strávil v Itálii a je jedním z prvních významných umělců, kteří se kromě svých současníků z holandského zlatého věku zaměřili na krajinomalbu. Jeho krajiny se obvykle mění v prestižnější žánr historické malby přidáním několika drobných postav, které obvykle představují výjev z Bible nebo klasické mytologie.
Koncem 30. let 16. století se stal předním krajinářem v Itálii a za svou práci dostával vysoké honoráře. Jeho krajiny se postupně zvětšovaly, ale s menším počtem postav, pečlivěji malované a vyráběné za nižší ceny. Obecně nebyl v krajinomalbě novátorem, kromě toho, že do mnoha obrazů zavedl slunce a proudy slunečních paprsků, což bylo předtím vzácné. Dnes je považován za francouzského malíře, ale narodil se v nezávislém Lotrinském vévodství a téměř všechny své obrazy namaloval v Itálii; před koncem 19. století byl považován za malíře „římské školy“. Jeho mecenáši byli také většinou Italové, ale po jeho smrti se stal velmi oblíbeným u anglických sběratelů a ve Velké Británii se zachoval vysoký podíl jeho děl.
Byl plodným tvůrcem kreseb perem a velmi často černobílých akvarelů, obvykle hnědých, ale někdy i šedých. Někdy se k podkresbě používá křída, případně bílé zvýraznění v různých médiích, mnohem méně často jiné barvy, například růžová. Ty se dělí do tří poměrně odlišných skupin. Za prvé je to velké množství skic, většinou krajin, zřejmě velmi často provedených přímo na místě; ty byly velmi obdivovány a ovlivnily další umělce. Dále jsou to studie k obrazům, různého stupně dokončení, mnohé z nich zjevně vznikly před malbou nebo v jejím průběhu, jiné však možná až po jejím dokončení. To byl jistě případ poslední skupiny, 195 kreseb zaznamenávajících dokončené obrazy shromážděných v jeho Liber Veritatis (nyní v Britském muzeu). Vytvořil více než 40 leptů, často zjednodušených verzí obrazů, převážně před rokem 1642. Ty mu sloužily k různým účelům, ale dnes jsou považovány za mnohem méně důležité než jeho kresby. Na počátku své kariéry maloval fresky, které sehrály důležitou roli při vytváření jeho pověsti, ale dnes jsou téměř všechny ztraceny.
Nejstarší životopisy Clauda jsou v Teutsche Academie Joachima von Sandrart (1675) a Notizie de“ professori del disegno da Cimabue in qua Filippa Baldinucciho (1682-1728). Sandrart i Baldinucci se s malířem osobně znali, ale v obdobích, která od sebe dělilo přibližně 50 let, respektive na počátku jeho kariéry a krátce před jeho smrtí. Sandrart se s ním dobře znal a nějakou dobu s ním žil, zatímco Baldinucci se s ním pravděpodobně důvěrně nestýkal a většinu informací čerpal od Claudova synovce, který s umělcem žil.
Na Claudově náhrobku je jako rok narození uveden rok 1600, ale dobové prameny uvádějí pozdější datum, asi 1604 nebo 1605. Narodil se v malé vesnici Chamagne ve Vogézách, které byly tehdy součástí Lotrinského vévodství. Byl třetím z pěti synů Jeana Gelléeho a Anny Padose.
Podle Baldinucciho oba rodiče zemřeli, když bylo Claudovi dvanáct let, a on pak žil ve Freiburgu se starším bratrem (Jean Gellée). Jean byl intarzista a učil Clauda základům kreslení. Claude poté odcestoval do Itálie, kde nejprve pracoval pro Goffreda Walse v Neapoli a poté nastoupil do dílny Agostina Tassiho v Římě.
Sandrartovo líčení Claudových raných let je však zcela odlišné a moderní badatelé mu dávají většinou přednost, případně se pokoušejí obě verze kombinovat. Podle Sandrarta se Claudovi ve vesnické škole příliš nedařilo a vyučil se pekařem. Se skupinou kolegů kuchařů a pekařů (Lotrinsko mělo vysokou pověst paštikářství) odcestoval Claude do Říma a nakonec byl zaměstnán jako sluha a kuchař u Tassiho, který ho v určitém okamžiku převedl na učedníka a učil ho kreslit a malovat. Wals i Tassi byli krajináři, první z nich byl velmi neznámý a vytvářel malá díla, zatímco Tassi (známý jako znásilňovač Artemisie Gentileschi) měl velkou dílnu specializující se na fresky v palácích.
Ačkoli podrobnosti Claudova života před rokem 1620 zůstávají nejasné, většina moderních badatelů se shoduje na tom, že se kolem let 1620-1622 vyučil u Walse a přibližně od roku 1622 u Tassiho.
Na svých cestách Claude krátce pobýval v Marseille, Janově a Benátkách a měl možnost studovat přírodu ve Francii, Itálii a Bavorsku. Sandrart se s Claudem setkal koncem dvacátých let 16. století a uvedl, že v té době měl umělec ve zvyku skicovat venku, zejména za svítání a za soumraku, a vytvářet olejové studie přímo na místě. První datovaný Claudův obraz, Krajina s dobytkem a rolníky (Philadelphia Museum of Art) z roku 1629, již vykazuje dobře vyvinutý styl a techniku. V následujících letech jeho pověst neustále rostla, o čemž svědčí zakázky od francouzského velvyslance v Římě (1633) a španělského krále (1634-35). Baldinucci uvádí, že zvláště významná zakázka přišla od kardinála Bentivoglia, na kterého udělaly dojem dvě krajiny, které pro něj Claude namaloval, a doporučil umělce papeži Urbanovi VIII. Pro papeže byly v letech 1635-1638 namalovány čtyři obrazy, dva velké a dva malé na mědi.
Od tohoto okamžiku byla Claudova pověst zajištěna. Dále plnil mnoho významných zakázek, jak italských, tak mezinárodních. Kolem roku 1636 začal katalogizovat svá díla, téměř ke všem svým obrazům pořizoval perokresby, jak byly dokončeny, i když ne vždy ve variantních verzích, a na zadní stranu většiny kreseb psal jméno objednavatele, ne vždy však dostatečně jasně, aby je bylo možné dnes identifikovat. Tento svazek Claude nazval Liber Veritatis (Kniha pravdy).
V roce 1650 se Claude přestěhoval do sousedního domu v ulici Via Paolina (dnes Via del Babuino), kde žil až do své smrti. Umělec se nikdy neoženil, ale v roce 1658 adoptoval osiřelé dítě Agnese, což mohla být Claudova vlastní dcera se služebnou stejného jména. Synové Claudových bratrů vstoupili do domácnosti v roce 1662 (Jean, syn Denise Gelléeho) a kolem roku 1680 (Joseph, syn Melchiora Gelléeho). V roce 1663 Claude, který velmi trpěl dnou, vážně onemocněl, jeho stav byl tak vážný, že sepsal závěť, ale podařilo se mu uzdravit. Po roce 1670 maloval méně, ale mezi díla dokončená po tomto datu patří významné obrazy jako Pohled na pobřeží s Perseem a Původem korálů (1674), namalovaný pro slavného sběratele kardinála Camilla Massima, a Askanius střílející jelena Sylvie, Claudeův poslední obraz, který si objednal kníže Lorenzo Onofrio Colonna, jeho nejvýznamnější mecenáš v posledních letech života. Umělec zemřel ve svém domě 23. listopadu 1682. Původně byl pohřben v Trinita dei Monti, ale v roce 1840 byly jeho ostatky přeneseny do San Luigi dei Francesi.
V době své smrti vlastnil pouze čtyři své obrazy, ale většinu svých kreseb. Kromě Liber Veritatis jich bylo mnoho ve vázaných svazcích, soupis uvádí 12 vázaných knih a velký „kufřík“ či složku volných listů. Jeho dědicům zůstalo pět nebo šest velkých vázaných svazků, včetně knihy Tivoli, knihy Campagna, raného skicáře a „alba zvířat“, které jsou nyní rozbité a rozptýlené, ačkoli vzhledem k tomu, že listy byly očíslovány, jejich obsah byl badateli z velké části rekonstruován.
Přečtěte si také, zivotopisy – Pedro Berruguete
Vlivy
Claudeův výběr stylu i námětu vycházel z tradice krajinomalby v Itálii, především v Římě, kterou vedli severští umělci vyškolení ve stylu severního manýrismu. Matthijs Bril přišel do Říma z Antverp kolem roku 1575 a brzy se k němu připojil jeho bratr Paul. Oba se specializovali na krajiny, zpočátku jako pozadí na velkých freskách, což byla cesta, kterou se o několik desetiletí později zřejmě vydal i Lorrain. Matthijz zemřel ve věku 33 let, ale Paul zůstal v Římě činný až do Claudova příchodu, ačkoli žádné jejich setkání nebylo zaznamenáno. Hans Rottenhammer a Adam Elsheimer byli dalšími severskými krajináři spojenými s Brilem, kteří Řím opustili dlouho předtím.
Tito umělci zavedli žánr malých kabinetních obrazů, často na mědi, kde postavám dominuje jejich krajinné okolí, které je velmi často tvořeno hustým lesem umístěným nedaleko za postavami v popředí. Paul Bril začal malovat větší obrazy, kde se velikost a vyváženost prvků i typ použité krajiny v budoucnu blíží Claudově tvorbě s rozsáhlým otevřeným výhledem za velkou část šířky obrazu.
Stejně jako další umělci sedmnáctého století působící v Římě byl i Claude ovlivněn novým zájmem o žánr krajiny, který se objevil v polovině a na konci šestnáctého století v Benátkách; počínaje benátským malířem Domenicem Campagnolem a nizozemským umělcem Lambertem Sustrisem, který žil v Padově i v Benátkách. Zájem o krajinu se poprvé objevil v Římě v díle jejich bretaňského žáka Girolama Muziana, který si ve městě vysloužil přezdívku Il giovane dei paesi (mladý muž krajin). V návaznosti na integraci této tradice s dalšími severskými zdroji namalovali boloňští umělci, jako byl Domenichino, který v Římě působil od roku 1602, řadu námětů „Krajiny s…“, čerpajících z mytologie, náboženství a literatury i žánrových výjevů. Obvykle mají v jedné části kompozice otevřený výhled a v druhé strmý kopec. I když je děj mezi několika drobnými postavami prudký, krajina působí dojmem klidu. Kompozice jsou pečlivé a vyvážené a těší se na Clauda. Krajina s útěkem do Egypta od Annibale Carracciho (kolem 1604) je jednou z nejlepších italských krajin počátku století, ale možná je spíše předchůdcem Poussina než Clauda.
Přečtěte si také, zivotopisy – Paolo Uccello
Rané práce
Claudovy nejranější obrazy vycházejí z obou těchto skupin, přičemž jsou většinou spíše menší než později. Agostino Tassi byl možná žákem Paula Brila a jeho vliv je patrný zejména v Claudových raných dílech větších rozměrů, zatímco některá drobná díla z doby kolem roku 1631 připomínají Elsheimera. Zpočátku Claude často zahrnuje více postav, než bylo typické pro jeho předchůdce, přestože jeho figurální kresba byla obecně uznávána jako „notoricky slabá“, jak se vyjádřil Roger Fry.
Častěji než později byly postavy pouhými žánrovými figurkami: pastýři, pocestní a námořníci, jak se na danou scénu hodilo. Na počátku třicátých let 16. století se objevují první náboženské a mytologické náměty, pravděpodobně v roce 1631 se objevuje Útěk do Egypta, oba velmi časté náměty v žánru „Krajina s..“. Dvojice k posledně jmenovanému je velmi ranou přístavní scénou, již s vysokými klasickými budovami, což je typ kompozice, který měl Claude používat po zbytek své kariéry.
Přečtěte si také, zivotopisy – Gerda Wegenerová
Čísla
Přestože prakticky každý obraz obsahuje postavy, byť by to byl jen pastýř, jejich slabost byla vždy uznávána, a to i samotným Claudem; podle Baldinucciho žertoval, že za své krajiny si účtuje, ale postavy dává zdarma. Podle Sandrarta se sice značně snažil o zlepšení, ale neúspěšně; mezi jeho kresbami se jistě vyskytují četné studie, typicky ke skupinám postav. Často se mělo za to, že figury v některých dílech předal k namalování jiným, ale dnes se obecně soudí, že takových případů je málo. Baldinucci v této souvislosti zmiňuje Filippa Lauriho, který se však narodil teprve v roce 1623 a mohl se takové práce ujmout nanejvýš od 40. let 16. století. Jezdec na malém obraze Krajina s imaginárním výhledem na Tivoli v Courtauldově galerii v Londýně, LV 67 a datovaný rokem 1642, je jednou z posledních jeho postav, které nosí soudobý oděv. Poté všechny nosily „pastýřské šaty“ neboli představu antického oděvu 17. století.
V posledních letech se jeho postavy stále více prodlužují, což je dovedeno do extrému na jeho posledním obraze Askán střílející jelena Sylvie, o němž i jeho majitel, Ashmolean Museum, říká: „Lovci jsou nemožně protáhlí – zejména Askán je absurdně těžký.“ Jeho pendant Pohled na Kartágo s Didonou a Aeneou (1676, Kunsthalle, Hamburk) má postavy téměř stejně extrémní. S módou lékařské diagnostiky prostřednictvím umění v polovině 20. století se objevila domněnka, že Claude vyvinul optickou vadu, která takové efekty vysvětluje, ale to bylo odmítnuto jak lékaři, tak kritiky.
Přečtěte si také, zivotopisy – Giuseppe Ungaretti
Architektura
Claude jen zřídka maloval topografické výjevy zobrazující renesanční a barokní římskou architekturu, která vznikala ještě za jeho života, ale často si z ní vypůjčoval imaginární stavby. Většina staveb v popředí jeho obrazů jsou velkolepé imaginární chrámy a paláce v obecně klasicistním stylu, ale bez snahy o archeologickou přísnost, jakou známe z Poussinových ekvivalentů. Prvky jsou vypůjčeny a zpracovány ze skutečných staveb, antických i moderních, a vzhledem k tomu, že nemá mnoho znalostí o tom, jak vypadala antická palácová průčelí, jeho paláce se spíše podobají pozdně renesančním římským palácům, v nichž žilo mnoho jeho klientů. Méně zřetelné budovy, například věže, které se v jeho pozadí často vynořují nad stromy, se často podobají spíše lidovým a středověkým stavbám, které mohl vidět v okolí Říma.
Jedním z příkladů poloptopografické malby s „moderními“ stavbami (takových kreseb je spíše více) je Pohled na Řím (1632, NG 1319), který zřejmě představuje pohled ze střechy Claudova domu, včetně jeho farního kostela a původního pohřebiště Santa Trinita del Monte a dalších budov, jako je Quirinalský palác. Tento pohled zabírá levou stranu obrazu, ale na pravé straně, za skupinou žánrových postav v moderním oblečení (pro Clauda unikátně představují scénu prostituce v tradici holandské Veselé společnosti), je socha Apollóna a portikus římského chrámu, které jsou buď zcela imaginární, nebo alespoň nejsou umístěny na svých skutečných místech.
Na generickém přístavu v Národní galerii (1644, NG5) je vedle Titova oblouku, který je zde zřejmě součástí jiného paláce, průčelí paláce rozšiřující bránu postavenou kolem roku 1570 mezi Farnese Gardens a Forum Romanum. Za ním Claude opakuje palác, který použil již dříve a který si vypůjčil z několika staveb v Římě a okolí, včetně Villa Farnesina a Palazzo Senatorio. Nemá smysl se ptát, jak Ascanius nachází v Latiu velký kamenný chrám v plně rozvinutém korintském řádu, který se zřejmě již několik století rozpadá v trosky.
Přečtěte si také, zivotopisy – David Ben Gurion
Přeprava
Claudeův nezájem vyhnout se anachronismu je snad nejzřetelněji vidět na lodích v přístavních scénách. Ať už má být námět a oděv postav současný, mýtický nebo z římské či středověké historie, velké lodě jsou většinou stejně moderní obchodní plavidla. Některé velké veslové galéry jsou vidět, jako v Krajině s příjezdem Aenea před městem Pallanteum (jedna z „Altieri Claudes“, Anglesey Abbey), kde Vergiliův text uvádí galéry. Lodě v pozadí se spíše snaží odrážet antické prostředí; na obraze London Seaport with the Embarkation of the Queen of Sheba (1648, NG 14) je loď v centru kompozice moderní, ostatní méně.
Jak je vidět na obraze Nalodění královny ze Sáby, Claude do svých obrazů novátorsky zapojil samotné Slunce jako zdroj světla.
V Římě Bril, Girolamo Muziano a Federico Zuccaro a později Elsheimer, Annibale Carracci a Domenichino v některých svých kresbách a obrazech (stejně jako Da Vinci ve svých soukromých kresbách nebo Baldassarre Peruzzi ve svých dekorativních freskách vedut) učinili krajinářské výhledy předními; lze však tvrdit, že až Claudova generace zcela odrážela estetický názor, který byl ve svém morálním účelu v římském kulturním světě považován za zcela autonomní.
V této otázce významu krajiny byl Claude prozíravý. Žil v předromantické době a nezobrazoval neobydlená panoramata, která měla být ceněna v pozdějších staletích, jako například u Salvatora Rosy. Maloval pastorální svět polí a údolí, který nebyl vzdálen hradům a městům. Pokud je zobrazen horizont oceánu, je to z prostředí rušného přístavu. Snad aby ukojil potřebu veřejnosti po obrazech se vznešenými náměty, objevují se na jeho obrazech polobozi, hrdinové a světci, i když jeho hojné kresby a skicáře dokazují, že ho více zajímala scénografie.
Claude Lorrain byl popisován jako laskavý ke svým žákům a pracovitý, pozorný, ale až do své smrti negramotný člověk.
John Constable označil Clauda za „nejdokonalejšího malíře krajin, jakého kdy svět viděl“, a prohlásil, že v Claudově krajině je „všechno krásné – všechno milé – všechno je pohoda a klid; klidný sluneční svit srdce“.
Claudovo sklo, pojmenované po Lorrainovi v Anglii, ačkoli nic nenasvědčuje tomu, že by ho používal nebo o něm věděl, nebo něco podobného, poskytovalo zarámovaný a tmavě zbarvený odraz skutečného pohledu, který měl umělcům pomáhat vytvářet umělecká díla podobná jeho a turistům upravovat pohledy podle claudovského vzorce. William Gilpin, vynálezce malebného ideálu, obhajoval používání claudovských skel slovy: „dávají objektu přírody jemný, měkký nádech jako kolorit onoho Mistra.“ V roce 1891 se v nich objevily i další prvky, které se podobaly jeho barvám.
Claudovy brýle hojně používali turisté a amatérští umělci, kteří se rychle stali terčem satiry. Hugh Sykes Davies si všiml, že jsou obráceny směrem od objektu, který chtěli namalovat, a poznamenal: „Je velmi typické pro jejich postoj k přírodě, že taková poloha je žádoucí.“
Média související s Claude Lorrain na Wikimedia Commons
Zdroje
