Diego Velázquez

Alex Rover | 16 července, 2022

Souhrn

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, známý jako Diego Velázquez, narozený a pokřtěný 6. června 1599 v Seville a zemřelý 6. srpna 1660 v Madridu, byl španělský barokní malíř.

Je považován za jednoho z hlavních představitelů španělského malířství a za jednoho z mistrů univerzální malby.

První léta strávil v Seville, kde si vytvořil naturalistický styl založený na chiaroscuru. Ve 24 letech se přestěhoval do Madridu, kde byl jmenován malířem krále Filipa IV. a o čtyři roky později se stal malířem královské komory, což byla nejvýznamnější pozice mezi královskými malíři. Jako umělec tohoto postavení maloval především portréty krále, jeho rodiny a španělských velmožů a také plátna pro výzdobu královských bytů. Jako správce královských děl získal pro královské sbírky v Itálii řadu děl, včetně antických soch a mistrovských obrazů, a organizoval královy cesty do Španělska.

Jeho přítomnost u dvora mu umožnila studovat královské sbírky obrazů. Studium těchto sbírek spolu se studiem italských malířů během jeho první cesty do Itálie mělo rozhodující vliv na vývoj jeho stylu, který se vyznačuje velkou světelností a rychlými tahy štětce. Od roku 1631 dosáhl umělecké zralosti a namaloval skvělá díla, jako je například Kapitulace u Bredy.

V posledních deseti letech jeho života se jeho styl stal schematičtějším a dosáhl výrazné dominance světla. Toto období začalo Portrétem papeže Inocence X., který namaloval během své druhé cesty do Itálie, a zrodila se dvě jeho mistrovská díla: Les Ménines a Les Fileuses.

Jeho katalog obsahuje 120 až 125 malovaných a kreslených děl. Velázquezova pověst, která se proslavila ještě dlouho po jeho smrti, dosáhla vrcholu v letech 1880 až 1920, tedy v době, kdy se objevili francouzští impresionističtí malíři, pro něž byl vzorem. Manet byl jeho malbou ohromen a Velázqueze nazval „malířem malířů“ a později „největším malířem, který kdy žil“.

Většina jeho obrazů, které byly součástí královské sbírky, je uložena v muzeu Prado v Madridu.

Přečtěte si také, zivotopisy – Louise Bourgeois

První roky v Seville

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez byl pokřtěn 6. června 1599 v kostele svatého Petra v Seville (es). Přesné datum jeho narození není známo, ale italský kritik Pietro Maria Bardi předpokládá, že se narodil o den dříve, 5. června 1599.

Velázquez byl nejstarší z osmi sourozenců. Jeho otec Juan Rodriguez de Silva pocházel ze Sevilly, ačkoli byl portugalského původu. Jeho prarodiče se usadili v Portu. Jeho matka Jerónima Velázquezová pocházela rovněž ze Sevilly. João a Jerónima se vzali 28. prosince 1597 v kostele svatého Petra. Podle tehdejšího andaluského zvyku podepisoval Velázquez své právní dokumenty jménem své matky. Ačkoli své obrazy obvykle nepodepisoval, někdy tak činil pod jménem „Diego Velazquez“ a výjimečně i pod výrazem „de Silva Velázquez“, přičemž používal jména obou svých rodičů.

Rodina patřila k drobné městské šlechtě. Zdroj otcova příjmu není znám, pravděpodobně žil z nájemného. Již v roce 1609 začalo město Sevilla vracet jeho pradědečkovi daň z „bílého masa“, spotřební daň, kterou museli platit pouze pecheros, a v roce 1613 město udělalo totéž s Velázquezovým otcem a dědečkem. On sám byl od daně osvobozen od okamžiku, kdy dosáhl plnoletosti. Tato výjimka však znamenala, že Rada vojenských řádů nepovažovala jeho zásluhy za dostatečné, když se v 50. letech 16. století snažila zjistit původ jeho šlechtictví, které uznával pouze jeho dědeček z otcovy strany, jenž tvrdil, že je získal v Portugalsku a Galicii.

V době, kdy se malíř učil, byla Sevilla nejbohatším a nejlidnatějším městem Španělska, nejkosmopolitnějším a nejotevřenějším městem španělské říše. Mělo obchodní monopol na Ameriku a žilo v něm velké množství vlámských a italských obchodníků. Sevilla byla také významným církevním centrem a uměleckým střediskem s významnými malíři. Od 15. století zde bylo soustředěno mnoho místních škol.

Velázquezův talent se projevil již v raném věku. Když mu bylo sotva deset let, začal se podle historika a životopisce malíře Antonia Palomina učit v ateliéru Francisca de Herrery staršího, prestižního malíře Sevilly 17. století, který byl však tak nevychovaný, že ho jeho mladý žák nemohl vystát. Pobyt v Herrerově ateliéru, o němž neexistuje přesná dokumentace, byl nutně krátký, protože v říjnu 1611 podepsal Juan Rodríguez „učednický list“ svého syna Diega u Francisca Pacheca, kterým se mu zavázal na dobu šesti let, počínaje prosincem 1611. Velázquez se později stal jeho zetěm.

V Pachecově ateliéru získal Velázquez první technické vzdělání a estetické představy. Učňovská smlouva stanovovala obvyklé podmínky pro sluhu: mladý učeň, který se usadil v mistrově domě, mu musel sloužit „ve zmíněném domě a ve všem, co řekneš a požádáš, co je poctivé a možné udělat“, což obvykle zahrnovalo kromě jiných povinností broušení barev, přípravu lepidel, odlakování laků, napínání pláten a sestavování rámů. Mistr byl povinen poskytnout učedníkovi jídlo, střechu nad hlavou a postel, oblečení, obuv a výuku „krásného a úplného umění podle toho, co umíš, aniž bys cokoli skrýval“.

Pacheco byl velmi kulturní člověk, autor významného pojednání Umění malířství, které bylo vydáno až po jeho smrti v roce 1649 a které „…osvětluje pracovní metody malířů jeho doby. V tomto díle se projevuje jako věrný idealistické tradici předchozího století a nezájem o pokrok vlámské a italské naturalistické malby. Mezi díly, která tvořila jeho knihovnu, bylo sice mnoho církevních knih a několik děl o malířství, ale žádné se nezabývalo perspektivou, optikou, geometrií nebo architekturou. Jako malíř byl poměrně omezený. Byl věrným pokračovatelem Raffaela a Michelangela, které interpretoval strohým a suchým způsobem. Nakreslil však vynikající portréty tužkou básníků a spisovatelů, kteří přišli do jeho domu, s úmyslem vytvořit knihu chvalozpěvů, která byla vydána ve faksimiliích až v 19. století. Jako vlivný muž, synovec humanistického kanovníka, měl zásluhu na tom, že neomezoval schopnosti svého žáka a poskytoval mu výhody svých přátel a vlivu. Pacheco je však nejvíce připomínán jako Velázquezův učitel. Známe ho spíše z jeho spisů než z jeho malířství. Pacheco měl velkou prestiž mezi duchovními a měl velký vliv v sevillských literárních kruzích, které sdružovaly místní šlechtu. 7. března 1618 byl Pacheco pověřen Svatým inkvizičním tribunálem, aby „sledoval a navštěvoval svaté obrazy, které se nacházejí v obchodech a na veřejných místech, a v případě potřeby je předvedl před inkviziční tribunál“.

Carl Justi, první velký znalec malíře, se domníval, že krátký čas, který Velázquez strávil s Herrerou, stačil k tomu, aby mu dal prvotní impuls, který mu dal velikost a jedinečnost. Pravděpodobně ho naučil „volnosti ruky“, které Velázquez dosáhl až o několik let později v Madridu. Je možné, že Velázquezův první mistr mu sloužil jako vzor při hledání vlastního stylu a analogie, které lze mezi oběma malíři spatřovat, jsou pouze obecné. V Diegových raných dílech najdeme přísnou kresbu, která se snaží zachytit realitu s přesností a přísnou plasticitou, zcela protikladnou k plovoucím konturám a bouřlivé fantazii postav Herrery, který byl navzdory své špatné povaze temperamentním umělcem a měl modernější vidění než Pacheco.

Justi došel k závěru, že Pacheco měl na svého žáka jen malý umělecký vliv. Na druhou stranu potvrdil, že měl vliv na teoretické aspekty, a to jak z ikonografického hlediska – Ukřižování se čtyřmi hřeby -, tak v uznání malby jako ušlechtilého a svobodného umění, na rozdíl od v podstatě řemeslného charakteru, s nímž tuto disciplínu vnímala většina jeho současníků.

Americký historik umění Jonathan Brown opomíjí etapu formování u Herrery a poukazuje na další možný vliv na Velázquezova raná léta, a to na Juana de Roelase, který byl v těchto formativních letech přítomen v Seville. S důležitými církevními povinnostmi zavedl Roelas v Seville naturalismus Escorialu, který byl tehdy v počátcích a lišil se od naturalismu mladého Velázqueze.

Po vyučení složil 14. března 1617 zkoušku, která mu umožnila vstoupit do cechu sevillských malířů. V porotě zasedli Juan de Uceda a Francisco Pacheco. Získal licenci k výkonu povolání „mistra vyšívání a olejomalby“ a mohl své umění provozovat po celém království, otevřel si veřejný obchod a přijímal učedníky. Řídká dokumentace, která se z tohoto období v Seville dochovala, pochází téměř výhradně z rodinných archivů a hospodářských dokumentů. Svědčí o jisté zámožnosti rodiny, ale obsahuje pouze jednu informaci týkající se jeho malířské funkce: učednickou smlouvu, kterou Alonso Melgar podepsal na začátku února 1620 pro svého třináctiletého nebo čtrnáctiletého syna Diega Melgara, aby se vyučil u Velázqueze.

Ještě před dovršením 19 let, 23. dubna 1618, se Diego oženil s Pachecovou dcerou Juanou, které tehdy bylo 15 let. Jejich dvě dcery se narodily v Seville: Francisca byla pokřtěna 18. května 1619 a Ignacia 29. ledna 1621. Pro tehdejší sevillské malíře bylo běžné, že se ženili se svými dětmi, aby si vytvořili síť, která by jim umožnila mít práci a povinnosti.

Velká kvalita Velázqueze jako malíře se projevila již v jeho prvních dílech, když mu bylo pouhých 18 nebo 19 let. Jedná se o zátiší, jako je Snídaně v petrohradské Ermitáži nebo Stará žena smažící vejce, která se nyní nachází ve Skotské národní galerii: tato zátiší zobrazují prosté lidi v hostinci nebo v selské kuchyni. Náměty a techniky, které na těchto plátnech použil, byly zcela cizí tomu, co se v té době v Seville dělalo, a to nejen v rozporu s obvyklými vzory, ale i s technickými pokyny svého mistra, který však zátiší jako žánr hájil:

„Neměla by se oceňovat zátiší? Samozřejmě, že by měly, když jsou namalovány tak, jak to dělá můj zeť, když na toto téma vyrůstá, aniž by nechal prostor pro ostatní; zaslouží si velmi vysokou úctu. Ostatně, o čem bychom si s těmito zásadami a portréty povídali potom? Našel věrnou nápodobu přírody a svým silným příkladem povzbuzuje mnohé.“

Během těchto prvních let si osvojil velké mistrovství v napodobování přírody. Dokázal zobrazit reliéf a texturu technikou chiaroscuro, která připomíná Caravaggiův naturalismus, i když je nepravděpodobné, že by mladý Velázquez jeho dílo znal. Na těchto obrazech silné, směrované světlo zdůrazňuje objemy a jednoduché předměty jako by vystupovaly do popředí. Velázquez viděl žánrové výjevy nebo zátiší z Flander s rytinami Jacoba Mathama. Pittura ridicola byla praktikována v severní Itálii umělci, jako byl Vincenzo Campi, a zobrazovala předměty denní potřeby a vulgární typy. Mladý Velázquez se jím mohl inspirovat při vývoji své techniky chiaroscura. Tento typ malby se ve Španělsku rychle ujal, jak dokládá dílo skromného malíře Juana Estebana, který žil v Úbedě. Prostřednictvím Luise Tristána, El Grecova žáka, a Diega de Rómulo Cincinnata, dnes nepříliš známého portrétisty, kterého Pacheco chválí, se Velázquez mohl seznámit s díly El Greca, který praktikoval osobní chiaroscuro. Svatý Tomáš v Musée des Beaux-Arts d“Orléans a svatý Pavel v Museu Nacional de Arte de Catalunya zdůrazňují znalosti prvních dvou.

Sevillská klientela, převážně církevní, požadovala náboženské náměty, zbožná plátna a portréty, což vysvětluje, proč se produkce tohoto období soustředila na náboženské náměty, jako je Neposkvrněné početí v Národní galerii v Londýně a jeho protějšek Svatý Jan na Patmosu v karmelitánském klášteře v Seville. Velázquez projevuje velký smysl pro objem a jasný vkus pro strukturu materiálů, jako je tomu u Klanění králů v muzeu Prado nebo u Kladení ornátu na svatého Ildefonsa v sevillské radnici. Velázquez však někdy přistupoval k náboženským tématům stejně jako ke svým zátiším s postavami. Tak je tomu v případě obrazů Kristus v domě Marty a Marie v Národní galerii v Londýně a Poslední večeře v Emauzích, známý také jako Mulat, který se nachází v Irské národní galerii. Autografní kopie tohoto obrazu se nachází v Uměleckém institutu v Chicagu; autor z ní odstranil náboženský motiv a zredukoval ji na světské zátiší. Tento způsob interpretace přírody mu umožnil proniknout k jádru jeho objektů a brzy prokázal velké nadání pro portrétování, které dokázalo přenést vnitřní sílu a temperament postav. Na portrétu sestry Jerónimy de la Fuente z roku 1620, z něhož se dochovaly dva velmi intenzivní příklady, tak zprostředkovává energii této sestry, která ve věku 70 let opustila Sevillu, aby založila klášter na Filipínách.

Za mistrovská díla tohoto období jsou považovány Stará žena smažící vejce z roku 1618 a Nosič vody ze Sevilly z roku 1620. Na prvním obraze prokazuje své mistrovství v jemnosti předmětů v popředí pomocí silného světla, které odděluje povrchy a textury. Druhý z nich vytváří vynikající efekty; velká hliněná nádoba zachycuje světlo v horizontálních pruzích, zatímco z jejího povrchu vytékají malé průhledné kapky vody. Tento poslední obraz odvezl do Madridu a předal ho Juanu Fonsecovi, který mu pomohl dostat se ke dvoru.

Jeho díla, zejména zátiší, měla velký vliv na současné sevillské malíře, kteří vytvořili velké množství kopií a napodobenin těchto obrazů. Z dvaceti děl, která se z tohoto sevillského období dochovala, lze devět považovat za zátiší.

Přečtěte si také, dejiny – Revoluce roku 1848 v Německu

Rychlé rozpoznání soudu

V roce 1621 Filip III. v Madridu zemřel a nový panovník Filip IV. dal přednost šlechtici sevillského původu Gasparovi de Guzmánovi, hraběti z Olivares, kterému přenechal správu a který se brzy stal královým nejmocnějším oblíbencem. Toto nezasloužené štěstí se pro Španělsko brzy ukázalo jako katastrofa. Olivares se zasazoval o to, aby byl soud složen převážně z Andalusanů. Pacheco, který patřil k sevillskému rodu básníka Rioja, dona Luise de Fonseca, bratří Alcazarů, využil této příležitosti a představil svého zetě dvoru. Velázquez se na jaře 1622 vydal do Madridu pod záminkou studia malířských sbírek v El Escorialu. Velázqueze musel Olivaresovi představit Juan de Fonseca nebo Francisco de Rioja, ale podle Pacheca „nebyl schopen namalovat králův portrét, ačkoli se o to snažil“, protože malíř se před koncem roku vrátil do Sevilly. Na žádost Pacheca, který připravoval knihu portrétů, však vytvořil portrét básníka Luise de Góngora, královského kaplana.

Díky Fonsecovi mohl Velázquez navštívit královské sbírky obrazů nejvyšší kvality, kde Karel V. a Filip II. shromáždili obrazy Tiziana, Veroneseho, Tintoretta a Bassana. Podle španělského historika umění Juliána Gállega si právě v této době uvědomil umělecké limity Sevilly a to, že mimo přírodu existuje „poezie malby a krása intonace“. Zejména studium Tiziana po této návštěvě mělo rozhodující vliv na malířův stylový vývoj, který se posunul od strohého naturalismu a přísných tmavých tónů jeho sevillského období k zářivosti stříbrošedé a průzračné modři jeho zralého období.

Krátce nato Pachecovi přátelé, především královský kaplan Juan de Fonseca, přiměli hraběte vévodu, aby Velázqueze vyzval k namalování krále, jehož portrét byl dokončen 30. srpna 1623 a byl všeobecně obdivován: „až dosud nikdo nedokázal namalovat jeho veličenstvo“. Pacheco ji popisuje takto:

„V roce 1623 se v jeho domě ubytoval tentýž Don Juan, který ho pohostil a obsluhoval a vytvořil jeho portrét. Dítě hraběte z Peñarandy – sluha infanta kardinála – vzalo v noci portrét a přineslo ho do paláce. Během hodiny ji viděli všichni lidé v paláci, kojenci i král, což bylo nejlepší doporučení, jaké měl. Dal se k dispozici, aby namaloval portrét nemluvněte, ale zdálo se mu vhodnější namalovat předtím portrét Jeho Veličenstva, i když to nemohl udělat tak rychle kvůli velkému zaměstnání, kterému se musel věnovat. Učinil tak 30. srpna 1623 podle dobré vůle krále, nemluvněte a hraběte vévody, který řekl, že až do toho dne nikdy neviděl krále namalovaného; a všichni, kdo portrét viděli, vyjádřili stejný názor. Velázquez vytvořil také portrét prince z Walesu, který mu daroval sto écusů.

Žádný z těchto portrétů se nedochoval, i když se někteří pokoušeli ztotožnit Portrét rytíře (Detroit Institute of Arts), jehož podpis byl sporný, s podpisem Juana de Fonseca. Nevíme také, co se stalo s portrétem prince z Walesu, budoucího anglického krále Karla I., vynikajícího milovníka malířství, který se inkognito vydal do Madridu, aby zde jednal o svém sňatku s infantkou Marií, sestrou Filipa IV. Protokolární povinnosti spojené s touto návštěvou zřejmě zdržely zhotovení králova portrétu, který Pacheco označil za velmi pracný. Podle přesného data 30. srpna Velázquez vytvořil skicu a poté ji rozvinul ve svém ateliéru. Mohl také sloužit jako základ pro první jezdecký portrét – rovněž ztracený – který byl podle Pachecova popisu v roce 1625 vystaven na madridské „hlavní ulici“ „k obdivu celého dvora a závisti lidí z uměleckého světa“. Cassiano dal Pozzo, sekretář kardinála Barberiniho, kterého doprovázel při jeho návštěvě Madridu v roce 1626, nás informuje, že obraz byl vystaven v Salón Nuevo v Alcázaru vedle Tiziánova slavného portrétu Karla V. na koni v Mühlbergu. O „velikosti“ koně svědčí slova „è un bel paese“ („je to krásná krajina“). Podle Pacheca byl namalován ze života, stejně jako všechno ostatní.

Vše nasvědčuje tomu, že mladý panovník, který byl o šest let mladší než Velázquez a který dostával hodiny kreslení od Juana Bautisty Maína, okamžitě ocenil umělecké nadání Sevillana. Na základě těchto prvních setkání s králem nařídil v říjnu 1623, aby se Velázquez přestěhoval do Madridu jako královský malíř s platem dvacet dukátů měsíčně a převzal uvolněné místo po Rodrigu de Villandrandovi, který zemřel v předchozím roce. Tento plat, který nezahrnoval odměnu, na niž měl nárok díky svým obrazům, byl brzy navýšen o další výhody, jako bylo církevní beneficium na Kanárských ostrovech v hodnotě 300 dukátů ročně, které hrabě vévoda získal na žádost papeže Urbana VIII.

Malířův talent nebyl jediným důvodem, proč získal všechny tyto výhody. Jeho vznešenost, prostota a městské chování krále okouzlily a Velázquez ho neúnavně maloval 37 let.

Velázquezův rychlý vzestup slávy vyvolal nelibost starších malířů, jako byli Vicente Carducho a Eugenio Cajés, kteří mu vyčítali, že umí malovat pouze hlavy. Podle malíře Jusepeho Martíneze vedlo toto napětí v roce 1627 k soutěži mezi Velázquezem a dalšími třemi královskými malíři, Carduchem, Cajésem a Angelem Nardim. Vítěz měl být vybrán, aby namaloval hlavní plátno ve Velkém sále Alcázaru. Námětem obrazu bylo vyhnání morisků ze Španělska. Porota, které předsedal Juan Bautista Maíno, vyhlásila na základě předložených skic vítězem Velázqueze. Obraz byl vystaven v této budově a ztratil se při požáru o vánoční noci roku 1734. Tato soutěž přispěla ke změně vkusu dvora, který opustil starý styl a přijal nový.

„Velázquezův lidový triumf byl brzy následován oficiální porážkou jeho soupeřů v soutěži pořádané v paláci. Nové španělské malířství se chystalo porazit akademismus Italů u dvora – Italové v porotě neváhali udělit mu cenu – provinční autor skromných zátiší, předčasně vyspělý portrétista, který se stal malířem historie, nyní zastával úřad nejbližší králi: komorního uvaděče.“

Dostával plat 350 dukátů ročně a od roku 1628 místo malíře královské komory (neboli „komorního malíře“, tj. dvorního malíře), které se uvolnilo po smrti Santiaga Morána a které bylo považováno za nejdůležitější místo mezi královskými malíři. Jeho hlavním dílem byly portréty královské rodiny, což vysvětluje, proč tyto obrazy představují významnou část produkce tohoto období. Jeho druhým úkolem bylo malovat dekorativní rámy pro královský palác, což mu poskytlo větší volnost při výběru témat a jejich ztvárnění. Ostatní malíři, ať už působili u dvora nebo mimo něj, tuto svobodu neměli a byli omezováni vkusem svých zákazníků. Velázquez mohl přijímat zakázky i od soukromých osob a v roce 1624 namaloval portréty pro doňu Antonii de Ipeñarrieta, jejíhož zesnulého manžela namaloval. V tomto období maloval také pro krále a hraběte vévodu, ale jakmile se usadil v Madridu, přijímal zakázky pouze od vlivných členů dvora. Je známo, že maloval různé portréty krále a hraběte a že některé z nich byly zaslány mimo Španělsko, jako například jezdecké portréty z roku 1627, které poslal do Mantovy velvyslanec rodu Gonzagů v Madridu. Některé z těchto portrétů byly zničeny při požáru Alcázaru v roce 1734.

Mezi dochovanými díly z tohoto období patří k nejznámějším Triumf Bakcha. Je také známý jako The Drunkards. V tomto obraze Velázquez odkazuje na Caravaggiova Bakcha. Jedná se o Velázquezovu první mytologickou kompozici, za kterou v roce 1629 obdržel od královského dvora 100 dukátů.

Z portrétů členů královské rodiny je nejpozoruhodnější galantní a poněkud indolentní infant Don Carlos (muzeum Prado). Z pozoruhodných portrétů osob mimo královskou rodinu je nejvýznamnější nedokončený Portrét mladého muže. Je vystavena v mnichovské Alte Pinakothek. Do tohoto období může patřit i Geograf v Musée des Beaux-Arts v Rouenu. V roce 1692 byl ve sbírce markýze z Carpia inventarizován jako „Portrét smějícího se filozofa s holí a glóbem, originál Diego Velázquez“. Byl také identifikován jako Démokritos a někdy připisován Riberovi, kterému je velmi podobný. U kritiků vyvolává rozpaky kvůli rozdílným způsobům zpracování rukou a hlavy, od velmi volného tahu štětcem až po velmi sevřené zpracování zbytku kompozice, což by se dalo vysvětlit přepracováním těchto částí kolem roku 1640.

V tomto období Velázquezova technika zdůrazňovala světlo ve vztahu k barvě a kompozici. Podle Antonia Palomina musel ve všech svých portrétech panovníků odrážet „rozvážnost a inteligenci umění, aby věděl, jak zvolit světlo nebo nejšťastnější obrys, který u panovníků vyžadoval nasazení velkého umění, aby dosáhl jejich nedostatků, aniž by upadl do zbožňování nebo riskoval neúctu“.

To jsou normy dvorského portrétu, které byl malíř povinen respektovat, aby portrét vypadal tak, jak to odpovídá důstojnosti osob a jejich poměrům. Velázquez však omezil počet tradičních atributů moci, redukovaných na stůl, klobouk, rouno nebo hlavici meče, aby zdůraznil zpracování obličeje a rukou, které byly světlejší a postupně prošly větší rafinovaností. Dalším charakteristickým rysem jeho tvorby je tendence přemalovávat a opravovat již provedené, jako je tomu v případě portrétu Filipa IV. v černé barvě (Muzeum Prado). Díky tomuto přístupu je přesné datování jeho děl složitější. Důvodem je nedostatek předběžných studií a pomalá technika práce spojená s malířovou flegmatičností, jak uvedl sám král. Postupem času pod nimi zůstaly staré vrstvy a nad nimi se objevil nový nátěr, který je okamžitě patrný. Tuto praxi můžeme vidět na portrétu krále v oblasti nohou a pláště. Rentgenové snímky odhalily, že portrét byl kolem roku 1628 kompletně přemalován, čímž došlo k jemným odchylkám od původní verze, jejíž další o něco starší a pravděpodobně autografní kopie se nachází v Metropolitním muzeu umění v New Yorku. Mnoho pozdějších obrazů, zejména panovníků, bylo retušováno tímto způsobem.

Peter Paul Rubens byl dvorním malířem infantky Isabely a guvernérem Nizozemska. V roce 1628 přijel do Madridu s diplomatickými záležitostmi a zůstal tam téměř rok. Spřátelil se s Velázquezem, který mu ukázal Escorial a královské sbírky. Je známo, že namaloval deset portrétů královské rodiny, z nichž většina se ztratila. Srovnání portrétů Filipa IV. od obou malířů odhaluje rozdíly: Rubens maluje krále alegoricky, zatímco Velázquez ho zobrazuje jako esenci moci. Pablo Picasso proto prohlásil: „Velázquezův Filip IV. je zcela jiná osoba než Rubensův Filip IV. Během této cesty Rubens také kopíroval díla z královské sbírky, zejména Tiziana. Tato díla již kopíroval při jiných příležitostech; Tizian byl jeho prvním inspiračním zdrojem. Tato kopírovací práce byla obzvláště intenzivní na dvoře Filipa IV., který vlastnil nejvýznamnější sbírku děl benátského malíře. Rubensovy kopie koupil Filip IV. a logicky se jimi inspiroval i Velázquez.

Rubens a Velázquez spolupracovali určitým způsobem již před touto cestou do Madridu, když Fleming použil Velázquezův portrét Olivarese jako předlohu pro rytinu, kterou vytvořil Paulus Pontius a vytiskl v Antverpách v roce 1626. Alegorický znak navrhl Rubens a hlavu Velázquez. Sevillián ho musel vidět malovat královské portréty a kopie Tiziana; vzhledem ke zkušenostem, které musel mít při pozorování provedení těchto obrazů, byl to on, kdo byl více ovlivněn druhým. Pacheco uvádí, že Rubens se v Madridu stýkal s ostatními malíři jen málo, kromě svého zetě, s nímž navštívil sbírky v Escorialu, a podle Palomina navrhl cestu do Itálie. Anglická historička umění Enriqueta Harrisová nepochybuje o tom, že tento vztah inspiroval Velázqueze k namalování jeho prvního alegorického plátna Opilci. Španělský historik Calvo Serraller však upozorňuje, že ačkoli většina badatelů interpretuje Rubensovu návštěvu jako první rozhodující vliv na Velázqueze, neexistuje žádný důkaz o zásadní změně jeho stylu v této době. Na druhou stranu pro Calva Serrallera byl Rubens nepochybně motivací pro Velázquezovu první cestu do Itálie. Krátce poté, v květnu 1629, španělský malíř dvůr skutečně opustil. Ve stejné době, kdy dokončoval knihu Triumf Bakcha, získal povolení k cestě. Podle italských zástupců ve Španělsku bylo účelem cesty dokončení studia.

Přečtěte si také, dejiny – Plavby Čeng Chea

První cesta do Itálie

Po Rubensově odjezdu a pravděpodobně pod jeho vlivem požádal Velázquez krále o povolení k cestě do Itálie a dokončení studií. 22. července 1629 mu král nabídl dvouletou cestu a poskytl mu 480 dukátů. Dalších 400 dukátů získal Velázquez z prodeje různých obrazů. Cestoval s úředníkem, který mu nosil doporučující dopisy pro úřady míst, která chtěl navštívit.

Tato cesta do Itálie znamenala rozhodující změnu ve Velázquezově malířské tvorbě; jako malíř španělského krále měl tu čest obdivovat díla, která byla dostupná jen několika privilegovaným.

Z barcelonského přístavu vyplul na lodi Ambrogia Spinoly, janovského generála ve službách španělského krále, který se vracel do vlasti. Dne 23. srpna 1629 dorazila loď do Janova, kde se malíř nezdržel a odjel přímo do Benátek, kde mu španělský velvyslanec zařídil prohlídku hlavních uměleckých sbírek v městských palácích. Podle malířova životopisce Antonia Palomina kopíroval Tintorettova díla, která ho přitahovala nade vše. Vzhledem k tomu, že politická situace ve městě byla složitá, zůstal zde krátce a brzy odjel do Ferrary, kde objevil Giorgioneho obrazy.

Poté odešel do Centa, stále v oblasti Ferrary, kde se zajímal o dílo Guerchina, který maloval svá plátna velmi bílým světlem, zacházel s náboženskými postavami jako s jinými a byl skvělým krajinářem. Pro Juliána Gállega bylo Guerchinovo dílo tím, které Velázquezovi nejvíce pomohlo najít jeho osobitý styl. Navštívil také Milán, Bolognu a Loretu. Jeho cestu můžeme sledovat prostřednictvím depeší vyslanců, kteří se o něj starali jako o významnou osobu.

V Římě mu kardinál Francesco Barberini, s nímž měl možnost malovat v Madridu, umožnil vstup do vatikánských komnat, kde strávil několik dní kopírováním Michelangelových a Rafaelových fresek. V dubnu 1630 odjel se svolením toskánského velkovévody Ferdinanda do Medicejské vily v Římě, kde kopíroval sbírku klasických soch. Velkovévoda byl mecenášem kontroverzního Galilea a je možné, že se malíř a astronom setkali. Velázquez nestudoval pouze staré mistry. Pravděpodobně se také setkal s barokními malíři Pietrem da Cortonou, Andreou Sacchim, Nicolasem Poussinem, Claudem Gelléem a Gian Lorenzem Berninim a s tehdejšími římskými avantgardními umělci.

Vliv italského umění na Velázqueze je patrný zejména na jeho obrazech Vulkánova kovárna a Josefova tunika, které maloval z vlastní iniciativy, nikoli na zakázku. Vulkánova kovárna předznamenala zásadní rozchod s jeho dřívější malbou, přestože v ní přetrvávají prvky z jeho sevillského období. Pozoruhodné změny nastaly zejména v organizaci prostoru: přechod do pozadí se stal pozvolným a intervaly mezi figurami velmi odměřenými. Tahy štětcem, které byly dříve nanášeny v neprůhledných vrstvách, se staly lehčími a plynulejšími, s odlesky, které vytvářely překvapivé kontrasty mezi světlými a stinnými plochami. Současný malíř Jusepe Martínez proto konstatuje, že se „nesmírně zlepšil v perspektivě a architektuře“.

V Římě namaloval také dvě malé krajiny v zahradě vily Medici: Vchod do groty a Pavilon Kleopatry a Ariana, historici se však neshodují na datu jejich vzniku. Někteří tvrdí, že byly namalovány během jeho první cesty, José López-Rey se odvolává na datum malířova pobytu ve vile Medicejských v létě 1630, zatímco většina odborníků dává přednost vzniku těchto děl během jeho druhé cesty, protože jeho technika byla velmi pokročilá, téměř impresionistická. Technické studie provedené v muzeu Prado, i když v tomto případě nejsou průkazné, ukazují, že dílo vzniklo kolem roku 1630 a podle malíře Bernardina de Pantorba (1896-1990) chtěl zachytit prchavé „dojmy“ na způsob Moneta o dvě století později. Styl těchto obrazů je často přirovnáván k římským krajinám, které v 19. století namaloval Jean-Baptiste Corot. Modernost těchto krajin je překvapivá.

V té době nebylo běžné malovat krajiny přímo z přírody. Tuto metodu používalo pouze několik nizozemských umělců usazených v Římě. O něco později vytvořil Claude Gellée tímto způsobem několik známých kreseb. Na rozdíl od nich je však Velázquez maloval přímo olejem a rozvíjel neformální kresebnou techniku.

V Římě zůstal do podzimu 1630 a přes Neapol se vrátil do Madridu, kde namaloval portrét uherské královny (muzeum Prado). Tam se seznámil s José de Riberou, který byl na vrcholu svého umění a s nímž se spřátelil.

Velázquez byl prvním španělským malířem, který navázal vztah s některými ze svých největších kolegů, k nimž kromě Ribery patřili Rubens a italští avantgardní umělci.

Přečtěte si také, zivotopisy – Jindřich V. Plantagenet

Dospělost v Madridu

Ve svých 32 letech dosáhl umělecké zralosti. Podle Michela Laclotta a Jeana-Pierra Cuzina byl na vrcholu svého umění: „Po návratu z Itálie se Velázquez naučil “velkému stylu“, byl na vrcholu svého umění. Zjemnil svou kresbu a ještě více zaostřil oko. Jeho vzdělání, které si doplnil v Itálii studiem děl renesančních mistrů, z něj učinilo španělského malíře s nejvýznamnějším uměleckým vzděláním, jakého kdy španělský malíř dosáhl.

Počátkem roku 1631, po návratu do Madridu, začal opět na dlouhou dobu malovat královské portréty. Podle Palomina se ihned po svém návratu ke dvoru představil hraběti vévodovi, který ho požádal, aby králi poděkoval za to, že během jeho nepřítomnosti nevyužil služeb jiného malíře. Král také čekal na Velázquezův návrat, aby mohl namalovat prince Baltasara Carlose, který se narodil během jeho pobytu v Římě a kterého následně namaloval nejméně šestkrát. Velázquez si v Alcázaru zřídil ateliér a měl učedníky. Zároveň pokračoval jeho vzestup u dvora: v roce 1633 získal čestný titul velkého dvorního rady, v roce 1636 titul komorníka královské garderoby a v roce 1643 titul komorníka královské komory. V následujícím roce byl jmenován inspektorem královských prací. Data a tituly se v různých pracích mírně liší: Lafuente Ferrari ho od roku 1632 označuje za aide de chambre, ale tyto drobné rozdíly nemají vliv na skutečnost, že Velázquez se velmi brzy proslavil přízní krále. Dokumentace je pro tuto etapu poměrně bohatá a sestavil ji umělecký kritik José Manuel Pita Andrade (1922-2009). V dokumentaci Velázquezova uměleckého díla jsou však značné mezery.

V roce 1631 nastoupil do jeho dílny šestadvacetiletý učeň Juan Bautista Martínez del Mazo, rodák z Cuency, jehož počáteční malířské vzdělání není známo. Mazo se 21. srpna 1633 oženil s Velázquezovou nejstarší dcerou Franciscou, které bylo 15 let. V roce 1634 se Velázquez vzdal svého místa komorníka ve prospěch svého zetě, aby své dceři zajistil dostatečný příjem. Od té doby byl Mazo s Velázquezem úzce spjat a byl jeho hlavním komorníkem. Jeho obrazy však zůstaly kopiemi nebo adaptacemi sevillského mistra, i když podle Jusepeho Martíneze odrážejí zvláštní mistrovství v malbě drobných námětů. Jeho schopnost kopírovat mistrova díla zaznamenal Palomino a jeho zásahy do některých nedokončených obrazů po Velázquezově smrti jsou zdrojem nejasností, které dodnes podněcují debaty mezi kritiky o tom, zda některé obrazy připsat Velázquezovi, nebo Mazovi.

V roce 1632 namaloval portrét prince Baltasara Carlose ve Wallaceově sbírce v Londýně. Obraz vychází ze staršího díla Princ Baltasar Carlos s trpaslíkem, které bylo dokončeno v roce 1631. Pro uměleckého kritika Josého Gudiola, specialistu na Velázqueze, představuje tento druhý portrét počátek nové etapy Velázquezovy techniky, která ho postupně dovedla k období označovanému jako „impresionismus“: „Byl to impresionismus, který se v jistém smyslu mohl odvolávat i na Velázqueze. (…) Velázquezův realismus je vždy prodchnut transcendencí. V některých částech tohoto obrazu, zejména v oděvu, Velázquez přestává realisticky modelovat postavu a maluje podle vizuálního dojmu. Snažil se o obrazové zjednodušení, které vyžadovalo hluboké znalosti účinků světla. Tímto způsobem dosáhl velkého technického mistrovství, zejména v oblasti chiaroscury, díky níž se pocit objemu stal ještě zřetelnějším. Tuto techniku upevnil v Portrétu Filipa IV. Kaštanového a Stříbrného, kde nepravidelným uspořádáním lehkých tahů štětce naznačil okraje panovníkova kostýmu.

Podílel se na dvou velkých dekorativních projektech té doby: na novém paláci Buen Retiro, který prosazoval Olivares, a na věži Parada, loveckém zámečku pro krále na předměstí Madridu.

Pro palác Buen Retiro namaloval Velázquez v letech 1634-1635 sérii pěti jezdeckých portrétů Filipa III., Filipa IV., jejich manželek a korunního prince. Tato plátna zdobila krajní části dvou velkých královských salonů a byla navržena s cílem vyzdvihnout monarchii. Boční stěny byly vyzdobeny řadou obrazů oslavujících nedávné bitvy a vítězství španělských vojsk. Velázquez je autorem některých z těchto obrazů, včetně obrazu Kapitulace u Bredy, známého také jako Kopí. Dva jezdecké portréty Filipa IV. a prince patří k malířovým nejvýznamnějším dílům. Je možné, že Velázquezovi při tvorbě dalších jezdeckých portrétů pomáhal jeho učeň, ale na všech lze vidět stejné detaily z Velázquezovy ruky. Uspořádání jezdeckých portrétů krále Filipa IV., královny a prince Baltazara Carlose v Salonu království rekonstruoval Brown podle dobových popisů. Portrét prince, budoucnosti monarchie, byl mezi portréty jeho rodičů:

Pro věž Parada namaloval tři lovecké portréty: krále, jeho bratra, kardinála-novorozence Ferdinanda Rakouského, a prince Baltazara Carlose. Pro stejný lovecký zámeček namaloval obrazy s názvy Ezop, Menipp a Zbytek Marsu.

Do roku 1634 Velázquez údajně namaloval také pro palác Buen Retiro skupinu portrétů dvorních šašků a „mužů rozkoše“. V inventáři z roku 1701 je zmíněno šest svislých celoplošných obrazů, které mohly být použity k výzdobě schodiště nebo místnosti přiléhající ke královniným apartmánům. Z nich bylo možné s jistotou identifikovat pouze tři. Všechny tři se nacházejí v muzeu Prado: Pablo de Valladolid, Šašek Don Juan Rakouský a Šašek Barbarossa. Poslední z nich, The Porter Ochoa, je znám pouze v kopiích. Šašek s kalabasy (1626-1633) v Clevelandském muzeu umění mohl patřit do této série, ačkoli jeho přiřazení je sporné a jeho styl pochází z tohoto období. Další dvě malby sedících šašků zdobily okenní štíty královnina pokoje ve věži La Parada a v inventářích jsou popsány jako sedící trpaslíci. Jeden z nich v „kostýmu filozofa“ a ve studijní póze byl identifikován jako šašek don Diego de Acedo, bratranec. Na druhé je šašek sedící s balíčkem karet. Poznáme ho na obraze Francisco Lezcano, Dítě z Vallecas. Sedící šašek s kalabasy může mít stejný původ. Další dva portréty šašků byly v roce 1666 inventarizovány Juanem Martinezem del Mazo v Alcázaru: Bratranec, který se ztratil při požáru v roce 1734, a Šašek don Sebastian de Morra, namalovaný kolem roku 1644. O této sérii šašků, v níž Velázquez soucitně zobrazil jejich fyzické i psychické nedostatky, bylo řečeno mnoho. Díky začlenění do nepravděpodobného prostoru mohl na těchto plátnech zcela svobodně stylisticky experimentovat. „Celoplošný portrét Pablillos de Valladolid z roku 1632 je prvním zobrazením postavy obklopené prostorem bez jakéhokoli odkazu na perspektivu. O dvě století později na to Manet vzpomínal ve svém díle Le Fifre.

K náboženským obrazům z tohoto období patří obrazy Svatý Antonín opat a Svatý Pavel, první poustevník, namalované pro poustevnu v zahradách paláce Buen Retiro, a Ukřižování, namalované pro klášter San Placido. Podle José Maríi Azcárateho odráží idealizované, klidné a vyrovnané tělo tohoto Krista malířovu zbožnost. Kromě společenského vzestupu mu přítomnost u dvora poskytla i určitou nezávislost na duchovních, což Velázquezovi umožnilo nevěnovat se výhradně tomuto typu malby.

Umělcovým ateliérem procházely běžnější postavy, včetně jezdců, vojáků, kleriků a dvorních básníků. Na rozdíl od italské tradice se tehdejší Španělé zdráhali zvěčnit rysy svých nejkrásnějších žen. Zatímco královny a infantky byly často zobrazovány, prostým šlechtičnám se takové přízně dostávalo mnohem vzácněji.

Desetiletí 1630 bylo pro Velázqueze nejplodnějším obdobím: v tomto období vznikla téměř třetina jeho děl. Kolem roku 1640 tato intenzivní produkce prudce poklesla a poté se již nezvýšila. Důvody tohoto poklesu aktivity nejsou s jistotou známy, ale zdá se pravděpodobné, že byl zaneprázdněn dvorskými povinnostmi ve službách krále. To mu sice zajistilo lepší společenské postavení, ale znemožnilo mu to malovat. Jako správce královských děl byl zodpovědný za konzervaci královských sbírek a za dohled nad renovací a výzdobou královského Alcázaru.

V letech 1642 až 1646 „doprovázel krále do Aragonie během tažení proti vzbouřeným Kataláncům (1644)“. Nový portrét krále namaloval na památku zrušení obléhání města francouzskou armádou během bitvy u Lleidy. Tento obraz považuje umělecký kritik Lafuente Ferrari za mistrovské dílo: „Velázquez nebyl nikdy větším koloristou než v portrétu Filipa IV. ve vojenském oděvu (Frick Collection, New York) a v portrétu papeže Inocence X. (Galerie Doria-Pamphilj, Řím). Obraz byl na žádost katalánského dvora okamžitě odeslán do Madridu a vystaven na veřejnosti. Jedná se o obraz Filip IV. ve Fraze, pojmenovaný podle aragonského města, kde byl namalován. Velázquez v tomto obraze dosáhl rovnováhy mezi přesností a odrazy. Perez Sanchez v něm dokonce vidí impresionistickou techniku Velázqueze.

Místo komorníka, které malíř zastával od roku 1642, bylo značnou poctou, ale Velázquez kvůli němu musel svého pána všude doprovázet: v roce 1642 do Zaragozy, do Aragonie, do Katalánska a v roce 1644 do Fragy. Velázquez musel také překonat několik zkoušek, zejména smrt svého tchána a učitele Francisca Pacheca 27. listopadu 1644. K této události se přidaly další zkoušky: pád králova mocného oblíbence, hraběte vévody z Olivares, který byl jeho ochráncem (ačkoli tato ostuda neměla na malířovu situaci vliv), smrt královny Isabely v roce 1644 a smrt sedmnáctiletého prince Baltasara Carlose. Ve stejném období se kromě povstání v Katalánsku a Portugalsku a porážky španělských terciánů v bitvě u Rocroi vzbouřila také Sicílie a Neapol. Zdálo se, že se vše kolem panovníka hroutí, a Vestfálské smlouvy posvětily úpadek španělské moci.

„V návaznosti na svůj plán vytvořit malířskou galerii navrhl Velázquez cestu do Itálie, aby získal prvotřídní obrazy a sochy, které by dodaly královským sbírkám novou prestiž, a měl angažovat Pietra da Cortonu, aby namaloval fresky na různé stropy nově zreformovaných místností královského Alcázaru v Madridu. Pobyt měl trvat od ledna 1649 do roku 1651. Ve skutečnosti se měl malíř vrátit do Madridu v červnu 1650, ale navzdory královým příkazům, které mu dal jeho velvyslanec vévoda del Infantado, Velázquez prodloužil svůj pobyt o další rok.

V roce 1649 se Velázquez v doprovodu svého pomocníka a otroka Juana de Pareja nalodil v Malaze na loď. Juan de Pareja byl pouhým Velázquezovým otrokem a komorníkem. Podle Palomina to byl Maur, „míšenec a podivné barvy pleti“. Datum, kdy vstoupil do služeb sevillského pána, není známo. Ale již v roce 1642 mu Velázquez udělil plnou moc podepisovat se jeho jménem jako svědek. V roce 1653 pak podepsal závěť Velázquezovým jménem ve prospěch malířovy dcery Francisky Velázquezové. Podle Palomina Pareja pomáhal Velázquezovi s opakujícími se úkony, jako bylo broušení barev a příprava pláten, aniž by mu malíř dovolil zabývat se důstojností svého umění: kresbou nebo malbou. Následoval svého mistra do Itálie, kde Velázquez namaloval jeho portrét a 23. listopadu 1650 ho v Římě propustil se závazkem pracovat pro něj maximálně čtyři roky.

„Velázquez zakotvil v Janově, kde se oddělil od velvyslanectví, aby se vrátil do měst, která ho okouzlila na jeho první cestě: Milán, Padova, Modena, Benátky, Řím, Neapol. V Benátkách, kde byl přijat jako významná osobnost, byl Velázquez velmi obklopen. Teoretik umění Marco Boschini ho požádal, aby se vyjádřil k italským malířům. Velázquez chválil Tintoretta, ale měl výhrady k Rafaelovi. Jeho hlavními akvizicemi byla díla Tintoretta, Tiziana a Veroneseho. Nedokázal však přesvědčit Pietra da Cortonu, aby se ujal freskové výzdoby Alcázaru, a tak místo něj najal Angela Michele Colonnu a Agostina Mitelliho, odborníky na trompe l“oeil.

Jeho další zastávkou byl Řím. „V Římě získával sochy a odlitky, které posílal do sléváren. V Římě namaloval významné obrazy, včetně obrazu svého sluhy Pareja, který mu vynesl veřejný triumf a byl vystaven v Pantheonu 19. března 1650. Byl jmenován členem Akademie svatého Lukáše a později namaloval papeže Inocence X. V roce 1650 byl jmenován členem Akademie svatého Lukáše.

Během svého pobytu se Velázquez vydal také do Neapole, kde se opět setkal s Riberou, který mu před návratem do „Věčného města“ poskytl finanční prostředky.

Velázquezovo členství v Akademii svatého Lukáše a Kongregaci virtuózů mu dávalo právo vystavovat 13. února na portiku Pantheonu, kde nejprve vystavil portrét Juana Pareja (Metropolitní muzeum umění) a poté portrét papeže. Historik umění Victor Stoichita se však domnívá, že Palomino obrátil chronologii, aby zdůraznil mýtus:

Když se jednou rozhodl namalovat papeže, chtěl se vycvičit malbou přirozené hlavy; tu namaloval Juan de Pareja, jeho otrok a duchovní malíř, a to tak skvěle a s takovou živostí, že když portrét se zmíněným Parejou poslal ke kritice některým svým přátelům, zůstali se dívat na namalovaný portrét a na originál s obdivem a úžasem, aniž by věděli, s kým mají mluvit a kdo má odpovědět,“ vyprávěl Andrés Esmit…. Na den svatého Josefa byla křížová chodba rotundy (kde je pohřben Rafael Urbino) vyzdobena významnými antickými i moderními obrazy. Tento portrét byl instalován za všeobecného potlesku, na tomto místě, jménem všech ostatních malířů různých národů, všechno ostatní se zdálo být malbou, ale tento se zdál být skutečný. Za těchto okolností byl Velázquez v roce 1650 přijat římskou akademií.

Stoichita poznamenává, že legenda, která se v průběhu let kolem tohoto portrétu vytvořila, stojí u zrodu tohoto textu, který má několik rovin čtení: protiklad mezi portrétem a přípravnou studií, antagonismus mezi otrokem a papežem, téměř posvátné místo (Rafaelův hrob) v kontrastu s všeobecným potleskem a konečně vztah mezi starověkými a moderními obrazy. Ve skutečnosti víme, že mezi portrétem otroka a portrétem papeže uplynulo několik měsíců, protože jednak Velázquez namaloval Inocence X. až v srpnu 1650, jednak v době výstavy již došlo k jeho přijetí do Akademie.

Za nejvýznamnější Velázquezův portrét namalovaný v Římě považuje většina historiků umění portrét Inocence X. Vídeňský ikonopisec Ernst Gombrich se domnívá, že Velázquez musel tento obraz považovat za velkou výzvu; ve srovnání s portréty papežů, které namalovali jeho předchůdci Tizian a Rafael, si byl vědom, že bude s těmito velkými mistry srovnáván. Velázquez namaloval skvělý portrét Inocence X., v němž interpretoval papežův výraz a kvalitu jeho oděvu. Tuto obtíž si uvědomoval o to víc, že papežova tvář byla nehezká a zastrašující. Proto se rozhodl namalovat nejprve portrét svého sluhy Juana Pareji, aby se „zorientoval“, protože už nějakou dobu nemaloval.

Úspěch jeho práce na papežově portrétu vyvolal závist ostatních členů papežské kurie. Celý papežův doprovod se chtěl nechat postupně vyobrazit. Velázquez namaloval několik postav, včetně kardinála Astalliho-Pamphilje. Namaloval také portrét Flaminie Trionfiové, manželky svého přítele a malíře. S výjimkou portrétů papeže a kardinála se však všechna díla ztratila. Palomino uvádí, že namaloval obrazy sedmi osob, které jmenoval, dva obrazy nenamaloval a další obrazy zůstaly nedokončené. Na Velázqueze, který byl malířem s malou tvorbou, to představovalo překvapivě mnoho aktivit.

Mnoho kritiků spojuje Venuši v zrcadle s Velázquezovým italským obdobím. Musel vytvořit nejméně dva další ženské akty, pravděpodobně další dvě Venuše. Téma díla, které je v rámci španělského malířství té doby výjimečné, je inspirováno dvěma hlavními Velázquezovými mistry, Tizianem a Rubensem, kteří jsou hojně zastoupeni ve španělských královských sbírkách. Erotické motivy jejich obrazů se však ve Španělsku setkaly s nevolí. Pacheco radil malířům, aby jako modely pro ruce a portréty používali „poctivé“ dámy a pro zbytek těla sochy nebo rytiny. Velázquezova Venuše přinesla do tohoto žánru variaci: bohyně je zobrazena zezadu a ukazuje svou tvář v zrcadle.

Britská fotografka a historička umění Jennifer Montaguová objevila v roce 1652 notářský dokument o existenci Velázquezova římského syna Antonia de Silvy, přirozeného syna Velázqueze a neznámé matky. Výzkumy spekulují o matce a dítěti. Španělský historik umění José Camón Aznar poznamenal, že matka mohla být modelkou, která pózovala pro nahou Venuši v zrcadle, a že je možné, že šlo o Flaminii Triunfi, kterou Palomino popsal jako „vynikající malířku“ a kterou Velázquez namaloval. Žádné další informace o Flaminii Triunfi však neumožňují její identifikaci, i když Marini naznačuje, že se jedná o Flaminii Trivu, tehdy dvacetiletou, a spolupracovnici jejího bratra, Guerchinova žáka Antonia Domenica Trivy.

Z dochované korespondence vyplývá, že Velázquez neustále odkládal svou práci, aby oddálil datum svého návratu. Filip IV. byl netrpělivý. V únoru 1650 napsal svému velvyslanci v Římě, aby urychlil malířův návrat, „ale znáte jeho lenost a přimějte ho, aby přijel po moři, ne po souši, protože by se mohl zdržet ještě déle“. Velázquez zůstal v Římě až do konce listopadu. Hrabě Oñate oznámil svůj odjezd 2. prosince a o dva týdny později se zastavil v Modeně. Do Janova se však vydal až v květnu 1651.

Přečtěte si také, dejiny – Polsko-sovětská válka

Poslední roky a umělecké naplnění

V červnu 1651 se vrátil do Madridu s mnoha uměleckými díly. Krátce nato ho Filip IV. jmenoval královským aposentadorem, dvorním maršálkem. Tato pozice zvýšila jeho postavení u dvora a poskytla mu další příjem. Tato částka se připočítávala k jeho penzi, k platům, které již pobíral za svou práci malíře, královského pobočníka a superintendenta, a k částkám, které si účtoval za své obrazy. Stále více ho pohlcovaly administrativní povinnosti, zejména nová funkce královského aposentadora, která mu zabírala většinu volného času na úkor malování. Navzdory těmto novým povinnostem však v tomto období namaloval některé ze svých nejlepších portrétů a také svá mistrovská díla Meniny a Přadleny.

Příjezd nové královny Marie Anny Rakouské mu poskytl příležitost namalovat několik portrétů. Infantka Marie Terezie byla několikrát namalována, aby byl její portrét zaslán různým stranám a nápadníkům evropských dvorů. Malovány byly i nově narozené děti, synové Marie Antonie, zejména Markéta Terezie, narozená roku 1651.

Na sklonku života namaloval své největší a nejsložitější kompozice, Legendu o Arachné (1658), známou také jako Přadleny, a nejslavnější ze všech svých obrazů, Rodinu Filipa IV. neboli Meniny (1656). Poslední vývoj jeho stylu se objevuje v těchto obrazech, kde Velázquez jako by představoval prchavé vidění výjevu. Používal odvážné tahy štětcem, které se zblízka zdají být oddělené, ale s odstupem dávají celému plátnu smysl, čímž předjímal techniku Maneta a impresionistů 19. století, na které měl velký vliv. Interpretace těchto děl je zdrojem mnoha studií. Jsou považovány za jedno z mistrovských děl evropského malířství.

Poslední dva oficiální portréty krále, které namaloval, se od těch předchozích velmi liší. Busta v Pradu, stejně jako busta v Národní galerii v Londýně, jsou intimní portréty, na nichž jsou šaty černé. Zlaté rouno je vyobrazeno pouze ve druhém z nich. Podle Harrise tyto obrazy zobrazují fyzickou a morální zchátralost panovníka, které si byl vědom. Je to už devět let, co se král nechal malovat, a Filip IV. svou neochotu vysvětlil takto: „Nesnížím se k Velázquezovým štětcům, abych neviděl, jak stárnu.“

Poslední Velázquezovou zakázkou pro krále byl soubor čtyř mytologických výjevů pro Zrcadlový sál, kde byly vystaveny spolu s díly Tiziana, Tintoretta a Rubense, oblíbených malířů Filipa IV. Z těchto čtyř děl (Apollón a Mars, Adonis a Venuše, Psyché a Amor a Merkur a Argos) se dochovalo pouze poslední. Další tři byly zničeny při požáru královského Alcazaru v roce 1734. Vzhledem ke kvalitě dochovaných pláten a vzácnosti tématu mytologie a aktů v tehdejším Španělsku jsou tyto ztráty obzvláště škodlivé.

Jako muž své doby chtěl být Velázquez pasován na rytíře. Podařilo se mu vstoupit do řádu Santiaga (Santiago de l“Épée) s podporou krále, který mu 12. června 1658 povolil přijmout rytířský titul. Aby však mohl být žadatel přijat, musel prokázat, že jeho přímí prarodiče rovněž patřili ke šlechtě a že žádný z nich nebyl Žid nebo konvertita ke křesťanství. V červenci zahájila Rada vojenských řádů studii o rodokmenu a shromáždila 148 svědectví. Značná část těchto svědectví uváděla, že Velázquez nežil ze své malířské profese, ale z činnosti u dvora. Někteří, někdy i malíři, šli tak daleko, že tvrdili, že nikdy neprodal žádný obraz. Na začátku roku 1659 rada dospěla k závěru, že Velázquez nemůže být šlechtic, protože jeho babička ani prarodiče z otcovy strany nebyli šlechtici. Tento závěr znamenal, že Velázqueze mohl do řádu přijmout pouze papežský dispens. Na královu žádost vydal papež Alexandr VII. 9. července 1659 apoštolský list, který byl ratifikován 1. října a kterým mu udělil požadovaný dispens. Král mu 28. listopadu udělil titul hidalgo, čímž překonal námitky rady, která mu titul udělila téhož dne.

V roce 1660 doprovázel král a dvůr infantku Marii Terezii do Fontarrabie, španělského města na hranicích mezi Španělskem a Francií. Infantka se poprvé setkala se svým novým manželem Ludvíkem XIV. uprostřed řeky Bidasoa, na území, jehož svrchovanost si obě země od předchozího roku rozdělily: na Bažantím ostrově. Jako královský aposentador byl Velázquez zodpovědný za přípravu ubytování španělského krále a jeho družiny ve Fontarrabii a za výzdobu konferenčního pavilonu, kde se konalo setkání na Bažantím ostrově. Práce musela být vyčerpávající a po návratu Velázquez onemocněl těžkou chorobou.

Koncem července onemocněl a o několik dní později, 6. srpna 1660, ve tři hodiny odpoledne zemřel. Následujícího dne byl pohřben v kostele svatého Jana Křtitele v Madridu s poctami, které mu náležely jako rytíři řádu svatého Jakuba. O osm dní později, 14. srpna, zemřela i jeho manželka Juana. Mezi potomky Diega Velázqueze a Juany Patchecové patří španělská královna Žofie, belgický král Filip a nizozemský král Vilém Alexandr.

Přečtěte si také, zivotopisy – Eukleidés

Vývoj jeho malířského stylu

V počátcích svého působení v Seville byl malířův styl naturalistický, používal chiaroscuro a intenzivní, směrované světlo. Velázquezovy tahy štětcem jsou hustě zaplněné barvou, tvary modeluje s přesností, jeho dominantní barvy jsou tmavé a tělo měděné.

Podle španělského historika umění Xaviera de Salase, když se Velázquez přestěhoval do Madridu a studoval velké benátské malíře v královské sbírce, změnil svou paletu a místo tmavých barev začal používat šedou a černou. Nicméně až do svého prvního madridského období, přesněji do Ivrognů, maloval své postavy s přesnými konturami a zřetelně je odděloval od pozadí neprůhlednými tahy štětce.

Během své první cesty do Itálie radikálně změnil svůj styl. Malíř zkoušel nové techniky a hledal světelnost. Velázquez, který svou techniku rozvíjel v předchozích letech, tuto proměnu završil v polovině 30. let 16. století, kdy se domníval, že našel svůj vlastní malířský jazyk založený na kombinaci samostatných tahů štětcem, transparentních barev a přesných pigmentových tahů pro zvýraznění detailů.

Od Vulkánovy kovárny, namalované v Itálii, se příprava pláten změnila a zůstala taková až do konce jeho života. Skládal se jednoduše z vrstvy olovnaté běloby nanesené špachtlí, která tvořila velmi světlé pozadí, doplněné stále průhlednějšími tahy štětce. V obrazech Kapitulace Bredy a Jezdecký portrét Baltasara Carlose, namalovaných ve 30. letech 16. století, tento vývoj dovršil. Používání světlého pozadí a průhledných tahů štětcem k vytvoření velké světelnosti bylo běžné u vlámských a italských malířů, ale Velázquez vyvinul vlastní techniku a dovedl ji do nebývalých extrémů.

K tomuto vývoji došlo jednak díky tomu, že se seznámil s díly jiných umělců, zejména s díly z královské sbírky, a s italským malířstvím. Na druhou stranu k tomu přispěla i jeho přímá setkání s jinými malíři – Rubensem v Madridu a dalšími při jeho první cestě do Itálie. Velázquez nemaloval stejným způsobem jako španělští umělci, tedy vrstvením barev. Vytvořil si vlastní styl založený na rychlých, přesných tazích štětcem a drobných detailech, které mají v kompozici velký význam. Vývoj jeho malby pokračoval směrem k většímu zjednodušení a rychlosti provedení. Jeho technika se časem stala přesnější a schematičtější. Byl to výsledek rozsáhlého procesu vnitřního zrání.

Malíř nezačínal své dílo se zcela definovanou kompozicí a raději ji v průběhu práce na plátně upravoval a vnášel do ní změny, které zlepšovaly výsledek. Zřídkakdy si dělal přípravné kresby a spokojil se s hrubým náčrtem kompozice. V mnoha dílech jsou patrné jeho opravy. Obrysy postav vznikaly tak, že měnil jejich polohu, přidával nebo ubíral prvky. Mnohé z těchto úprav lze bez obtíží pozorovat, zejména v poloze rukou, rukávů, krku a oděvu. Dalším jeho zvykem bylo retušovat své obrazy po jejich dokončení, někdy i po dlouhé přestávce.

Škála barev, které používal, byla velmi omezená. Fyzikálně-chemická studie obrazů ukazuje, že Velázquez změnil některé pigmenty po přestěhování do Madridu a poté po své první cestě do Itálie. Změnil také způsob jejich míchání a nanášení.

Přečtěte si také, zivotopisy – Arshile Gorky

Výkresy

Velázquezových kreseb je známo jen málo, což ztěžuje jejich studium. Ačkoli Pachecovy a Palominovy poznámky hovoří o jeho kreslířské práci, zdá se, že jeho technika malby alla prima („najednou“) vylučuje četné předběžné studie. Pacheco se zmiňuje o kresbách, které vytvořil během svého učení na dětský model, a říká, že během své první cesty do Itálie byl ubytován ve Vatikánu, kde mohl volně kreslit Rafaelovy a Michelangelovy fresky. O několik let později mohl některé z těchto kreseb použít v Legendě o Arachné, přičemž pro dva hlavní přadleny použil kresby efeb na sloupech rámujících perskou Sibylu na stropě Sixtinské kaple. Palomino zase uvádí, že kreslil díla benátských renesančních malířů „a zejména mnoho postav v Tintorettově rámu, ukřižování Krista, našeho Pána“. Žádné z těchto děl se nedochovalo.

Podle Gudiola je jedinou kresbou, jejíž atribuce Velázquezovi je zcela jistá, studie k portrétu kardinála Borji. Gudiol uvádí, že obraz byl nakreslen tužkou v době, kdy bylo Velázquezovi 45 let, a „byl proveden jednoduše, ale s přesnými hodnotami linií, stínů, ploch a objemů v realistickém stylu“.

Pokud jde o ostatní kresby připisované Velázquezovi nebo s ním spojené, historici nejsou jednotní vzhledem k různorodosti použitých technik. Gudiol se domnívá, že kromě Borjova portrétu je jeho dílem také dětská hlava a ženské poprsí. Obě jsou nakresleny černou tužkou na nitěném papíře a pravděpodobně stejnou rukou. Jsou uloženy ve Španělské národní knihovně a pravděpodobně patří do malířova sevillského období. Ve stejné knihovně jsou uloženy dvě velmi lehké tužkové skici, studie k postavám na obraze Kapitulace Bredy, které López-Rey a Jonathan Brown považují za autentické. Gridley McKim-Smith se nedávno zabýval také autentickými osmi kresbami papeže nakreslenými na dvou listech papíru, které se dochovaly v Torontu. Tvrdí, že byly použity jako přípravné studie pro Portrét Inocence X.

Tato absence kresby podporuje hypotézu, že Velázquez začínal většinu svých obrazů bez předběžných studií a obecné linie kompozic obkresloval přímo na plátně. Tuto hypotézu potvrzují i některé části obrazů, které zanechal nedokončené. Nedokončená levá ruka na Portrétu mladého muže v Mnichovské obrazárně nebo hlava Filipa IV. na Portrétu Juana Montaňése vykazují silné linie nakreslené přímo na plátno. Čtyři malířovy obrazy v muzeu Prado, zkoumané pomocí infračervené reflektografie, ukazují některé počáteční linie kompozice.

Přečtěte si také, zivotopisy – Algernon Charles Swinburne

Uznání jeho malby

Všeobecné uznání Velázqueze jako velkého mistra západního malířství přišlo poměrně pozdě. Až do počátku 19. století bylo jeho jméno mimo Španělsko zmiňováno jen zřídka a mezi významnými malíři se objevovalo jen zřídka. Ve Francii osmnáctého století byl často považován za druhořadého malíře, který byl učencům a milovníkům malířství znám pouze díky hrstce obrazů v Louvru z rodu Rakouských a několika známým dílům: Nosič vody, Ivrognes, Přadleny a Portrét papeže Inocence X. V roce 1850 se jeho dílo dostalo do povědomí veřejnosti. Důvody jsou různé: většina malířova díla vznikla ve službách Filipa IV., a proto téměř všechna jeho díla zůstala ve španělských královských palácích, tedy na místech, která nebyla veřejnosti příliš přístupná. Na rozdíl od Murilla nebo Zurbarána nebyl Velázquez závislý na církevních klientech a vytvořil jen málo děl pro kostely a jiné církevní stavby.

Sdílel všeobecné nepochopení pozdně renesančních a barokních malířů, jako byli El Greco, Caravaggio a Rembrandt, kteří museli čekat tři století, než je pochopila kritika, která chválila jiné malíře, jako byli Rubens, Van Dyck a obecněji ty, kteří setrvávali ve starém stylu. Velázquezova smůla na kritiku pravděpodobně začala již na počátku jeho života; kromě kritiky dvorních malířů, kteří mu vytýkali, že umí namalovat „jen hlavu“, Palomino uvádí, že první jezdecký portrét Filipa IV. předložený veřejné cenzuře byl podroben ostré kritice. Cenzoři tvrdili, že kůň odporuje pravidlům umění. Rozzlobený malíř vymazal velkou část obrazu. Za jiných okolností však bylo totéž dílo veřejností přijato velmi dobře, což mu vyneslo pochvalu Juana Véleze de Guevary v jedné z jeho básní. Jiní kritici Velázquezovi vytýkali, že zobrazuje ošklivost a nedostatky mocných s někdy až krutou pravdou: È troppo vero říká Innocent X o svém portrétu.

Pacheco tehdy zdůrazňoval, že je třeba tuto malbu bránit před nařčením, že jde o pouhé barevné skvrny. Jestliže dnes každého milovníka umění potěší pozorování nesčetných barev zblízka, které nabývají na významu až s odstupem, v té době byly optické efekty mnohem více znepokojující a působivé. Velázquezovo přijetí tohoto stylu po jeho první cestě do Itálie bylo příčinou neustálých sporů a zařadilo ho mezi zastánce nového stylu.

O první uznání malíře v Evropě se zasloužil Antonio Palomino, který patřil k jeho obdivovatelům. Jeho Velázquezův životopis vyšel v roce 1724 ve III. svazku Musée pictural et échelle optique. Zkrácené vydání bylo přeloženo do angličtiny v roce 1739 v Londýně, do francouzštiny v Paříži v letech 1749 a 1762 a do němčiny v roce 1781 v Drážďanech. Od té doby slouží jako pramen pro historiky. Norberto Caimo ve svém díle Lettere d“un vago italiano ad un suo amico (1764) použil Palominův text k ilustraci „Principe de“Pittori Spagnuoli“, který mistrně kombinoval římskou kresbu a benátský kolorit. První francouzská kritika Velázqueze vyšla již dříve, v pátém svazku knihy Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, kterou v roce 1688 vydal André Félibien. Tato studie se omezuje na španělská díla ve francouzských královských sbírkách a Félibien může citovat pouze krajinu „Cléante“ a „několik portrétů rakouského domu“, které jsou uloženy v dolních prostorách Louvru a připisují se Velázquezovi. V odpovědi na otázku, co považuje na dílech těchto dvou druhořadých neznámých malířů za obdivuhodné, je Félibien chválí a tvrdí, že „si vybrali přírodu a dívají se na ni velmi zvláštním způsobem“, bez „krásného vzduchu“ italských malířů. Již v 18. století popsal Pierre-Jean Mariette Velazquezovu malbu jako „nepochopitelnou troufalost, která z dálky působila překvapivě a dokázala vyvolat naprostou iluzi“.

Také německý malíř Anton Mengs se v 18. století domníval, že Velázquez navzdory svému sklonu k naturalismu a absenci pojmu ideální krásy dokázal kolem malovaných prvků rozproudit vzduch, a za to si zaslouží úctu. V dopisech Antoniu Ponzovi chválil některé jeho obrazy, na nichž si všímal jeho schopnosti napodobit přírodu, zejména v obraze Přadleny, jeho nejnovějším stylu, „kde se zdá, že se ruka nepodílela na provedení“. K lepšímu poznání a uznání jeho obrazu přispěly také zprávy od anglických cestovatelů, jako byli Richard Twiss (1775), Henry Swinburne (1779) a Joseph Townsend (1786). Poslední ze tří cestovatelů tvrdil, že v tradiční chvále napodobování přírody nejsou španělští malíři horší než přední italští nebo vlámští mistři. Zdůraznil zacházení se světlem a vzdušnou perspektivou, v nichž Velázquez „nechává všechny ostatní malíře daleko za sebou“.

S nástupem osvícenství a jeho vzdělávacích ideálů byl Goya, který několikrát prohlásil, že nemá jiné mistry než Velázqueze, Rembrandta a přírodu, pověřen vytvořením rytin některých děl sevillského mistra, která se nacházela v královských sbírkách. Diderot a D“Alembert v článku „malířství“ v Encyklopedii z roku 1791 popsali Velázquezův život a jeho mistrovská díla: The Water Bearer, The Drunkards a The Spinners. O několik let později Ceán Bermúdez obnovil odkazy na Palominovy spisy ve svém Slovníku (1800) a přidal některé obrazy z Velázquezovy sevillské scény. Podle dopisu malíře Francisca Preciada de la Vegy Giambatistovi Ponfredimu z roku 1765 již mnoho Velázquezových obrazů opustilo Španělsko. Odvolával se na „caravaggiovské obrazy“, které tam namaloval „dosti barevně a dokonale podle Caravaggiova vkusu“ a které si odvezli cizinci. Velázquezovo dílo se stalo známějším i mimo Španělsko, když si zahraniční cestovatelé mohli prohlédnout jeho obrazy v muzeu Prado. Muzeum začalo vystavovat královské sbírky v roce 1819 a k prohlídce jeho obrazů v královských palácích již nebylo nutné zvláštní povolení.

Stirling-Maxwellova studie o malíři, vydaná v Londýně v roce 1855 a přeložená do francouzštiny v roce 1865, přispěla ke znovuobjevení umělce; byla to první moderní studie o malířově životě a díle. Přehodnocení Velázquezova malířského významu se shodovalo se změnou uměleckého cítění v té době.

Byli to impresionističtí malíři, kteří mistra znovu vyzdvihli. Jeho učení dokonale rozuměli. To platí zejména pro Édouarda Maneta a Pierra-Augusta Renoira, kteří se vydali do Prada, aby objevili a pochopili Velázqueze. Když se Manet v roce 1865 vydal na slavnou studijní cestu do Madridu, byla už malířova pověst vybudovaná, ale nikdo jiný necítil takový úžas nad obrazy Sevillana. Byl to on, kdo se nejvíce zasloužil o pochopení a ocenění tohoto umění. Nazval ho „malířem malířů“ a „největším malířem, který kdy žil“. Manet obdivoval, jak jeho slavný předchůdce používal výrazné barvy, kterými se odlišoval od svých současníků. Velázquezův vliv je patrný například v obraze Hráč na pěsti, v němž se Manet otevřeně inspiroval portréty trpaslíků a šašků tohoto španělského malíře. Je třeba vzít v úvahu značný chaos v umělcových tehdejších sbírkách, neznalost a hluboký zmatek mezi jeho vlastními díly, kopiemi, replikami z jeho ateliéru a chybnými atributy. V letech 1821 až 1850 se tak v Paříži prodalo 147 Velázquezových děl, z nichž pouze Dáma s vějířem, která se dochovala v Londýně, je dnes odborníky uznávána jako pravá Velázquezova práce.

Ve druhé polovině století byl považován za univerzálního malíře, vrcholného realistu a otce moderního umění. Na konci století byl Velázquez interpretován jako protoimpresionistický malíř. Stevenson v roce 1899 studoval jeho obrazy malířským okem a našel mnoho technických podobností mezi Velázquezem a francouzskými impresionisty. José Ortega y Gasset klade vrchol Velázquezovy pověsti do 80. až 20. let 19. století, tedy do období francouzských impresionistů. Po tomto období nastal kolem roku 1920 odliv, kdy impresionismus a jeho estetické představy upadaly a s nimi i ohlas Velázqueze. Podle Ortegy tím začalo období, které nazývá „Velázquezova neviditelnost“.

Přečtěte si také, dejiny – Krach na newyorské burze

Moderní vlivy a pocty

Mezník, který Velázquez představuje v dějinách umění, je patrný z toho, jak malíři 20. století hodnotili jeho dílo. Nejviditelnější poctu svému krajanovi vzdal Pablo Picasso, když obraz Las Meninas (1957) zcela překomponoval ve svém kubistickém stylu, přičemž zachoval původní přesnou polohu postav. Ačkoli se Picasso obával, že takové dílo bude považováno za kopii, bylo toto dílo značného rozsahu rychle rozpoznáno a oceněno. V roce 1953 namaloval Francis Bacon slavný cyklus Studie podle Velázquezova portrétu papeže Inocence X. V roce 1958 Salvador Dalí namaloval dílo Velázquez maluje infantku Margaritu světly a stíny své slávy, následovaly Meniny (1960) a Portrét Juana de Pareja opravujícího strunu na mandolíně (1960) k oslavě třístého výročí úmrtí, v němž použil Velázquezovy barvy.

Velázquezův vliv je cítit i ve filmu. To je zejména případ Jeana-Luca Godarda, který v roce 1965 ve filmu Pierrot le fou režíroval Jeana-Paula Belmonda, který četl text Élieho Faureho věnovaný Velasquezovi, převzatý z jeho knihy L“Histoire de l“Art :

„Velázquez ani po padesáti letech nenamaloval nic definitivního. Bloudil kolem předmětů se vzduchem a soumrakem. Ve stínech a průzračnosti pozadí překvapil barevným tepáním, z něhož udělal neviditelný střed své tiché symfonie.

V této části jsou představena čtyři malířova mistrovská díla, která mají přiblížit jeho vyzrálý styl, jímž se Velázquez proslavil po celém světě. První z nich je Kapitulace u Bredy z roku 1635, v níž experimentoval se světelností. Dále jeden z jeho nejlepších portrétů – žánr, na který byl specialistou – papeže Inocence X., namalovaný v roce 1650. A konečně dvě mistrovská díla Meniny z roku 1656 a Přadleny z roku 1658.

Přečtěte si také, zivotopisy – James Dean

Kapitulace Bredy

Tento obraz zobrazuje obléhání Bredy a měl zdobit velký Sál království v paláci Buen Retiro spolu s dalšími epickými obrazy od různých malířů. Síň království měla vyzdvihnout španělskou monarchii a Filipa IV.

Jedná se o dílo, v němž malíř dosáhl maximálního mistrovství svého umění a našel nový způsob zachycení světla. Sevillský styl zanikl a Velázquez již nepoužíval chiaroscuro ke zpracování iluminovaných svazků. Technika se stala velmi plynulou, a to do té míry, že na některých místech pigment nepokrývá plátno a preparát zůstává viditelný. Tímto obrazem Velázquez dokončil vývoj svého malířského stylu. Po tomto obraze pokračoval v malování touto novou technikou, kterou později jen mírně upravil.

Scéna ukazuje španělského generála Ambrogia Spinolu, který přebírá klíče od dobytého města od Holanďana Justina de Nassau. Podmínky kapitulace byly mimořádně velkorysé a umožňovaly poraženým opustit město i se zbraněmi. Tato scéna je čirým výmyslem, protože k žádnému předání nedošlo.

Velázquez svou kompozici mnohokrát retušoval. To, co se mu nelíbilo, vymazal lehkými překryvy barev, které nám rentgenové paprsky umožňují rozlišit. Nejvýznamnějším z nich bylo doplnění kopí španělských vojáků, které je klíčovým prvkem kompozice. Ty jsou na vzdušné perspektivě členěny do hloubky. Mezi holandskými vojáky vlevo a Španěly vpravo jsou silně osvětlené tváře. Ostatní jsou ošetřeny různými úrovněmi stínu. S postavou poraženého generála se zachází s noblesou, což je způsob, jak vyzdvihnout vítěze.

Vpravo netrpělivě cválá Espinolův kůň. Vojáci buď čekají, nebo jsou rozptýleni. Tato drobná gesta a pohyby zbavují film Vzdání se Bredy strnulosti a působí velmi přirozeně.

Přečtěte si také, zivotopisy – Sol LeWitt

Portrét papeže Inocence X.

Nejznámějším portrétem malířova života, který je dodnes obdivován, je portrét papeže Inocence X., který namaloval. Velázquez namaloval tento obraz během své druhé cesty do Itálie, kdy byl na vrcholu své pověsti a techniky.

Přimět papeže, aby pózoval malíři, nebylo snadné. Bylo to velmi neobvyklé privilegium. Obrazy, které jí Velázquez odvezl jako dar od krále, musely Henriettě Harrisové navodit dobrou náladu. Inspiroval se Rafaelovým portrétem Juliána II., namalovaným kolem roku 1511, a Tizianovou interpretací jeho portrétu Pavla III., které jsou velmi známé a hojně kopírované. Velázquez v tomto obraze více než v jiných vzdával hold svým benátským mistrům, ačkoli se snažil, aby byl samostatným dílem. Vyobrazení vzpřímené postavy vsedě mu dodává velkou sílu.

V jednotlivých tazích štětce se kombinují četné odstíny červené, od nejvzdálenějšího po nejbližší. Na tmavě červené pozadí závěsů navazuje o něco světlejší červená barva křesla a nakonec v popředí působivá červená barva mozaiky a její světelný odraz. Celku dominuje hlava panovníka s výraznými rysy a přísným pohledem.

Tento portrét byl vždy obdivován. Inspirovala malíře všech období od Pietra Neriho až po Francise Bacona s jeho sérií trýznivých obrazů. Pro Joshuu Reynoldse to byl nejlepší obraz Říma a jeden z prvních portrétů na světě.

Palomino uvádí, že Velázquez si vzal repliku s sebou při návratu do Madridu. Toto je verze ve Wellingtonově muzeu (Apsley House, Londýn). Po bitvě u Vitorie se ho Wellington zmocnil od francouzských vojsk. Sami ji ukradli z Madridu během napoleonské okupace. Jedná se o jedinou kopii, která je mezi mnoha replikami Velázquezova díla považována za originál.

Přečtěte si také, bitvy – Bitva na řece Trebia (antika)

The Meninas

Po druhé cestě do Itálie byl Velázquez na vrcholu své umělecké zralosti. V roce 1652 mu nové povinnosti aposentadora – maršála paláce – ponechaly jen málo času na malování, ale i tak je několik obrazů, které vytvořil v tomto posledním období svého života, považováno za výjimečné. V roce 1656 namaloval obraz Meniny. Dodnes patří k nejznámějším a nejkontroverznějším obrazům. Díky Antoniu Palominovi známe jména téměř všech postav na obraze. Uprostřed je infantka Margarita, které asistují dvě dvorní dámy neboli meniny. Vpravo jsou trpaslíci Maribarbola a Nicolas Pertusato, druhý jmenovaný dráždí nohou psa sedícího v popředí. Za nimi v pološeru vidíme dvorní dámu a tělesného strážce. V pozadí ve dveřích stojí José Nieto Velasquez, který má na starosti královnin šatník. Vlevo maluje velké plátno zezadu malíř Diego Velázquez. Zrcadlo v zadní části místnosti odráží tváře krále Filipa IV. a jeho manželky Mariany. Obraz je navzdory své intimní povaze podle slov Jeana Louise Augého „dynastickým dílem“, které bylo namalováno pro výstavu v králově letní pracovně.

Pro Gudiola je Las Meninas vyvrcholením Velázquezova malířského stylu, který se vyznačuje neustálým procesem zjednodušování jeho techniky a upřednostňováním vizuálního realismu před kresebnými efekty. Ve svém uměleckém vývoji Velázquez pochopil, že k přesnému ztvárnění jakékoliv formy mu stačí několik tahů štětcem. Díky svým rozsáhlým technickým znalostem dokázal na první pokus určit, co jsou to tahy štětcem a kde je použít, aniž by je musel přepracovávat nebo opravovat.

Scéna se odehrává v bývalém bytě knížete Baltazara Carlose v paláci Alcázar. Podle Palominova popisu Velázquez použil odraz králů v zrcadle k důmyslnému vyjádření toho, co maloval. Pohledy infantky, malíře, trpaslíka, dvorních dam, psa, madony Isabely a dona José Nieta Velázqueze u zadních dveří jsou upřeny na diváka, který pozoruje plátno a zaujímá ohnisko, v němž se museli nacházet panovníci. To, co Velázquez maluje, je mimo něj, mimo plátno, v reálném prostoru diváka. Michel Foucault v knize Slova a věci upozorňuje na způsob, jakým Velázquez tyto dva prostory integroval, přičemž zaměnil reálný prostor diváka s popředím plátna a vytvořil iluzi kontinuity mezi jedním a druhým. Toho dosáhl silným nasvícením popředí a neutrálním, jednolitým podkladem.

Rentgenové snímky ukazují, že na místě probíhající malby se nacházela infantka Marie Terezie, která byla pravděpodobně vymazána kvůli svému sňatku s Ludvíkem XIV. Podle Jeana-Louise Augého, hlavního kurátora Goyova muzea v Castres, má toto vyškrtnutí, stejně jako přítomnost malíře vyznamenaného červeným křížem Řádu Santiaga mezi královskou rodinou, „nesmírný symbolický význam: malíř se konečně objevuje mezi velkými na jejich úrovni“.

Přečtěte si také, zivotopisy – Harry S. Truman

The Spinners

Jedno z umělcových posledních děl, Legenda o Arachné, známější pod názvem Přadleny (španělsky Las hilanderas). Obraz byl namalován pro soukromého klienta Pedra de Arce, který patřil ke dvoru, a byl dokončen kolem roku 1657. Obraz představuje mýtus o Arachné, neobyčejné tkadleně, kterou popsal Ovidius v Metamorfózách. Smrtelník vyzval bohyni Minervu, aby ukázala, že umí tkát jako bohyně. Obě soutěžící byly prohlášeny za rovnocenné, protože Arachneina tapiserie byla stejně kvalitní jako Minerva. V popředí plátna jsou dvě tkalkyně – Arachné, Minerva a jejich pomocnice – pracující u kolovrátků. V pozadí je zobrazen závěr soutěže, kdy jsou obě tapiserie vystaveny na stěnách a prohlášeny za stejně kvalitní.

V popředí se točí pět kolovrátků a pracují. Jeden z nich teatrálně odhrne červenou oponu a přivede světlo zleva. Na pravé stěně visí klubka vlny. V pozadí, v jiné místnosti, rozmlouvají tři ženy před tapiserií visící na stěně, na níž jsou dvě ženy, z nichž jedna je ozbrojená, a v pozadí je Tizianovo Znásilnění Evropy. Obraz plný světla, vzduchu a pohybu má zářivé barvy a zdá se, že mu Velázquez věnoval značnou péči. Jak ukázal Raphael Mengs, tato práce se nezdá být výsledkem manuální práce, ale čisté abstraktní vůle. Je v ní soustředěno veškeré umělecké know-how, které malíř nashromáždil během své dlouhé čtyřicetileté kariéry. Plán je však poměrně jednoduchý a je založen na pestré kombinaci červené, modrozelené, šedé a černé barvy.

„Tento poslední Velázquez, jehož poetický, poněkud tajemný svět je pro naši dobu velmi přitažlivý, předjímá impresionistické umění Clauda Moneta a Whistlera, zatímco dřívější malíři v něm viděli epický a světelný realismus.

Poté, co jej Velázquez namaloval, byly na okraje plátna přidány další čtyři pruhy. Horní okraj byl zvětšen o 50 cm, pravý o 22 cm, levý o 21 cm a spodní o 10 cm. Konečné rozměry jsou 222 cm na výšku a 293 cm na šířku.

Byl proveden velmi rychle, na oranžovém pozadí, za použití velmi tekutých směsí. Při pohledu zblízka jsou postavy v popředí rozptýlené, definované rychlými tahy štětce, které vytvářejí rozmazaný obraz. V pozadí se tento efekt zvyšuje, což je způsobeno ještě kratšími a průhlednějšími tahy štětcem. Vlevo si všimneme otáčejícího se kola, jehož paprsky jsou vidět rozmazaně, což vyvolává dojem pohybu. Velázquez tento efekt umocňuje umístěním záblesků světla uvnitř otáčejícího se kola, které naznačují prchavé odrazy pohybujících se paprsků.

Do skladby vnesl mnoho změn. Jedním z nejvýznamnějších je žena vlevo držící závěs, která na plátně původně nebyla.

Obraz se k nám dostal ve velmi špatném stavu, který byl zmírněn při restaurování v 80. letech 20. století. Podle několika studií se jedná o dílo, v němž je barva nejzářivější a v němž malíř dosáhl největšího mistrovství světla. Kontrast mezi intenzivní světlostí scény v pozadí a šerosvitem v popředí je velmi silný. Další silný kontrast je mezi Arachné a postavami ve stínu, bohyní Minervou a ostatními tkalci.

Odhaduje se, že se dochovalo sto dvacet až sto dvacet pět Velázquezových děl, což je v porovnání se čtyřiceti lety tvorby velmi malé množství. Pokud připočteme díla, na která se odkazuje, ale která se ztratila, odhadujeme, že musel namalovat asi sto šedesát pláten. Během prvních dvaceti let svého života namaloval přibližně 120 děl, tedy 6 ročně, zatímco v posledních dvaceti letech namaloval pouze 40 pláten, tedy 2 ročně. Palomino vysvětluje, že toto snížení bylo způsobeno četnými aktivitami soudu, které mu zabíraly čas.

První katalog Velázquezova díla vydala společnost Stirling-Maxwell v roce 1848 a obsahoval 226 obrazů. Následující autorské katalogy postupně snižovaly počet autentických děl až na současných 120-125. Nejpoužívanějším současným katalogem je katalog José Lópeze-Reye, vydaný v roce 1963 a revidovaný v roce 1979. V první verzi obsahoval 120 děl, po revizi 123 děl.

Muzeum Prado vlastní asi padesát malířových děl, která tvoří základní část královské sbírky; další madridské sbírky, jako je Španělská národní knihovna (Pohled na Granadu, sépie, 1648) nebo Colección Thyssen-Bornemisza (Portrét Marie Anny Rakouské), depozit Katalánského národního muzea (Museu Nacional d“Art de Catalunya), či sbírka Villar-Mir (Slzy sv. Petra), čítají dalších deset malířových děl.

V Uměleckohistorickém muzeu ve Vídni se nachází deset dalších obrazů, včetně pěti portrétů z posledního desetiletí. Většinu těchto obrazů tvoří portréty infantky Markéty Terezie, které byly zaslány na císařský dvůr do Vídně, aby bratranec císaře Leopolda, který se při jejím narození zavázal k sňatku, mohl vidět její růst.

Na britských ostrovech se nachází také asi dvacet obrazů. Již za Velázquezova života existovali sběratelé jeho obrazů. Právě zde se nachází nejvíce maleb ze sevillského období a také jediná dochovaná Venuše. Jsou vystaveny ve veřejných galeriích v Londýně, Edinburghu a Dublinu. Většina těchto obrazů opustila Španělsko během napoleonských válek.

Dvacet dalších děl se dochovalo ve Spojených státech, z toho deset v New Yorku.

V roce 2015 se v pařížském Grand-Palais konala výstava o Velázquezovi pod vedením Guillauma Kientze, a to od 25. března do 13. července 2015. Výstavu, která zahrnovala 44 obrazů od Velázqueze nebo jemu připisovaných a 60 obrazů jeho žáků, navštívilo 478 833 návštěvníků.

První Velázquezovi životopisci poskytli důležitou dokumentaci o jeho životě a díle. Prvním z nich byl Francisco Pacheco (1564-1644), který byl malíři velmi blízký, neboť byl jeho učitelem i tchánem. Ve svém pojednání Umění malířství, dokončeném v roce 1638, podal rozsáhlé informace o malíři k tomuto datu. Vyprávěl o svém učednickém období, o prvních letech u dvora a o své první cestě do Itálie. Aragonec Jusepe Martínez, který mistra maloval v Madridu a Zaragoze, ve svém Praktickém pojednání o velmi vznešeném malířském umění (1673) uvádí stručný životopisný popis s informacemi o Velázquezově druhé cestě do Itálie a o poctách, kterých se mu dostalo u dvora.

K dispozici máme také kompletní malířův životopis od Antonia Palomina (1655-1721), vydaný v roce 1724, 64 let po jeho smrti. Toto pozdní dílo však vychází z poznámek malířova přítele Lázara Díaze del Valle, jehož rukopisy se dochovaly, a z dalších ztracených poznámek jednoho z jeho posledních žáků Juana de Alfaro (1643-1680). Palomino byl navíc dvorním malířem a dobře znal Velázquezovo dílo a královské sbírky. Hovořil s lidmi, kteří malíře znali v mládí. Podal bohaté informace o své druhé cestě do Itálie, o své činnosti malíře královské komory a o svém zaměstnání jako palácového úředníka.

Existují různé básnické chvalozpěvy. Některé z nich vznikly velmi brzy, například sonet věnovaný Juanem Vélezem de Guevarou jezdeckému portrétu krále, panegyrická chvála Salceda Coronela na obraz hraběte nebo epigram Gabriela Bocángela na Portrét dámy vynikající krásy. Tyto texty jsou doplněny řadou zpráv o konkrétních dílech a poskytují představu o rychlém uznání malíře v kruzích blízkých dvoru. Velázquezova pověst přesahuje dvorní kruhy. Další recenze jsou od současných autorů, jako jsou Diego Saavedra Fajardo nebo Baltasar Gracián. Podobně o tom svědčí i poznámky otce Francisca de los Santos v poznámkách o malířově účasti na výzdobě kláštera El Escorial.

K epizodám z jeho života máme také četné administrativní dokumenty. Nevíme však nic o jeho dopisech, osobních spisech, přátelstvích či soukromém životě a obecněji o svědectvích, která by nám umožnila lépe pochopit jeho duševní stav a myšlenky, abychom lépe porozuměli jeho dílu. Porozumět osobnosti umělce je obtížné.

Velázquez je známý svou bibliofilií. Jeho knihovna, na svou dobu velmi bohatá, obsahovala 154 děl o matematice, geometrii, geografii, mechanice, anatomii, architektuře a teorii umění. V poslední době se různé studie pokoušejí pochopit malířovu osobnost prostřednictvím jeho knih.

Přečtěte si také, zivotopisy – Fernand Léger

Externí odkazy

Zdroje

1. Diego Vélasquez
2. Diego Velázquez
3. Le 7 novembre 1621 Francisca, huitième sœur de Vélasquez, reçut le baptême, alors que celui-ci était déjà père de deux filles.
4. Notamment dans le portrait La Vénérable Mère Jerónima de la Fuente, en 1620, Philippe IV en costume châtaigne et argent, vers 1631, et sur un fragment, une main d“homme d“un Portrait de l“archevêque Valdés (López-Rey, p. 46). La toile Don Cristóbal Suárez de Ribera est également signée du monogramme « DOVZ » (DiegO VelazqueZ) peut-être apocryphe (López-Rey, p. 46).
5. Par exemple dans le Portrait du Pape Innocent X.
6. Le nom de son père était « Silva », mais, conformément à la coutume portugaise, le père du peintre faisait précéder ce nom de celui reçu de sa mère : Velázquez.
7. a b c d e Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, pp. 305-6.
8. a b Bardi, Documentación sobre el hombre y el artista, p. 83.
9. Corpus velazqueño, pp. 25 y 346.
10. ^ British English: /vɪˈlæskwɪz/,[1] American English: /vəˈlɑːskeɪs, -k(w)ɛz, -kəs, -kɛs/,[1][2][3][4] Spanish: [ˈdjeɣo βeˈlaθkeθ].
11. Ernst Gombrich: Die Geschichte der Kunst [erstmals erschienen London 1950]. 2. neu bearbeitete und erweiterte Auflage. Belser, Stuttgart, Zürich 1986, ISBN 978-3-7630-1637-2, S. 331.
12. Kunsthistorisches Museum, Wien „Infant Philipp Prosper (1657–1661) | Diego Rodríguez de Silva y Velázquez | 1659 | Inv. No.: GG_319“ (Memento vom 26. Oktober 2014 im Internet Archive)