Édouard Manet

Delice Bette | 16 července, 2022

Souhrn

Édouard Manet, narozený 23. ledna 1832 v Paříži a zemřelý 30. dubna 1883 tamtéž, byl významným francouzským malířem a grafikem konce 19. století. Byl předchůdcem moderního malířství, které osvobodil od akademismu, a je neprávem považován za jednoho z otců impresionismu: liší se od něj tím, že jeho styl se zabývá realitou a málo nebo vůbec nevyužívá nové techniky barev a zvláštního zacházení se světlem. Přiblížil se mu však některými opakujícími se tématy, jako jsou portréty, mořské krajiny, pařížský život a zátiší, a zároveň v prvním období maloval žánrové výjevy po svém: španělské náměty podle Velázqueze a odalisky podle Tiziana.

Odmítl studovat práva a nestal se námořním důstojníkem. V roce 1850 vstoupil mladý Manet do ateliéru malíře Thomase Coutura, kde se vyučil malířem a který opustil v roce 1856. V roce 1860 představil své první obrazy včetně Portrétu manželů Auguste Manetových.

Jeho další obrazy Lola de Valence, La Femme veuve, Combat de taureau, Le Déjeuner sur l“herbe a Olympia vyvolaly skandál. Manet byl odmítnut na oficiálních výstavách a hrál hlavní roli v „bohème élégante“. Setkal se zde s umělci, kteří ho obdivovali, jako byli Henri Fantin-Latour a Edgar Degas, a s literáty, jako byl básník Charles Baudelaire a spisovatel Émile Zola, jehož portrét namaloval: Portrait d“Émile Zola. Zola se malíře aktivně zastával v době, kdy tisk a kritika brojily proti Olympii. V této době namaloval obraz Hráč na pěsti (1866), historický námět obrazu Poprava Maxmiliána (1867) inspirovaný rytinou Francisca de Goyi.

Mezi jeho díla patří mořské krajiny jako Clair de lune sur le port de Boulogne (1869) nebo závody: Les Courses à Longchamp z roku 1864, které malíři přinesly počátky uznání.

Po prusko-francouzské válce v roce 1870, které se zúčastnil, Manet podporoval impresionisty, mezi nimiž měl blízké přátele, jako byli Claude Monet, Auguste Renoir a Berthe Morisot, která se stala jeho švagrovou a jejíž slavný portrét Berthe Morisot s kyticí fialek (1872) byl jedním z těch, které vytvořil. V kontaktu s nimi částečně opustil ateliérovou malbu a začal malovat v plenéru v Argenteuil a Gennevilliers, kde vlastnil dům. Jeho paleta se stala jasnější, jak ukazuje Argenteuil z roku 1874. Zachoval si však svůj osobitý přístup, pečlivou kompozici a zájem o realitu, a pokračoval v malování četných námětů, zejména míst trávení volného času, jako jsou Au Café (1878), La Serveuse de Bocks (1879) a jeho poslední velké plátno Un bar aux Folies Bergère (1881-1882), ale také světa skromných s Paveurs de la Rue Mosnier nebo autoportréty (Autoportrait à la palette, 1879).

Manetovi se podařilo dát zátiší, žánru, který do té doby zaujímal v malířství dekorativní, druhořadé místo, vznešenost. Na sklonku života (1880-1883) se soustředil na zobrazování květin, ovoce a zeleniny pomocí disonantních barevných akordů, a to v době, kdy čisté barvy vymíraly, což jako jeden z prvních zdůraznil André Malraux ve své knize Les Voix du silence. Nejreprezentativnějším příkladem tohoto vývoje je L“Asperge, který ukazuje jeho schopnost překračovat všechny konvence. Manet také rozmnožil své portréty žen (Nana, La Blonde aux seins nus, Berthe Morisot) nebo mužů, kteří patřili k jeho okolí (Stéphane Mallarmé, Théodore Duret, Georges Clemenceau, Marcellin Desboutin, Émile Zola, Henri Rochefort). Od 80. let 19. století získával stále větší uznání. Dne 1. ledna 1882 mu byl udělen Řád čestné legie. Jako oběť syfilidy a revmatismu však od roku 1876 trpěl levou nohou, která mu nakonec musela být amputována.

Édouard Manet zemřel v roce 1883 ve věku 51 let na syfilis a gangrénu, kterou se nakazil v Riu de Janeiru, a zanechal po sobě více než čtyři sta obrazů, pastelů, skic a akvarelů. Jeho největší díla jsou k vidění ve většině světových muzeí, zejména v Musée d“Orsay v Paříži.

Manet nebyl ani impresionista, ani realista a uměleckým kritikům kladl nezodpovězené otázky:

„Je posledním z velkých klasických malířů, nebo prvním z revolucionářů? Byl snad enfant terrible velkého vytrvalého umění, lehce rozpustilý žák mistrů, obnovitel pravé tradice mimo tu, kterou vyučovala Škola výtvarných umění? – Nebo velký předchůdce, iniciátor čistého malířství? Samozřejmě všechny tyto věci najednou (odpovídá Françoise Cachin), a to v poměru, který může posoudit pouze střídání chutí.

Přečtěte si také, dejiny – Operace Overlord

Dětství

Édouard Manet se narodil 23. ledna 1832 v ulici Petits-Augustins 5 ve čtvrti Saint-Germain-des-Prés v pařížské měšťanské rodině. Jeho otec Auguste Manet (31. srpna 1796-25. září 1862) byl vysokým úředníkem na ministerstvu spravedlnosti. Podle jeho životopisců byl vedoucím kanceláře ministra spravedlnosti nebo generálním tajemníkem ministerstva spravedlnosti. Édouardova matka Eugénie Désirée Manetová (rozená Fournierová) (11. února 1811 – 8. ledna 1885) byla dcerou diplomata působícího ve Stockholmu a kmotřenkou maršála Bernadotta.

Ačkoli vyrůstal ve strohé rodině, mladý Édouard rychle objevil svět umění díky vlivu poněkud výstředního monarchistického strýce (dítě bylo svědkem jeho politických diskusí s otcem, zarytým republikánem), kapitána Édouarda Fourniera, který seznámil své synovce Édouarda a bratra Eugena s velkými mistry v galeriích muzea Louvre a vzal je na prohlídku zejména Španělské galerie.

Ve dvanácti letech byl Édouard Manet poslán do Collège Rollin, dnešní Collège-lycée Jacques-Decour, která se tehdy nacházela na rue des Postes (dnes rue Lhomond) ve čtvrti Val-de-Grâce, kde jeho rodina žila, nedaleko Lucemburských zahrad. Jeho učitelem dějepisu byl mladý Henri Wallon, jehož novela se později stala základním kamenem třetí republiky. Manetova školní docházka byla zřejmě zklamáním: mladý chlapec byl pravidelně roztěkaný, málo pilný a někdy se projevoval drze. Jeho spolužák Antonin Proust například uvádí hádku mezi vzpurným budoucím malířem a Wallonem ohledně Diderotova textu o módě: mladík prý vykřikl, že „musíš být ve své době, dělat to, co vidíš, a nestarat se o módu“.

O Manetově raném dětství je toho známo jen velmi málo, je shrnuto na několika stránkách s odkazem na jeho rodinu, která je dobře situovaná ve všech životopisech, od Théodora Dureta až po ty nejnovější, které rychle evokují rodinné prostředí, než přejdou k dospívání a pak k samotnému malíři: „Umělec dostává po čtyři roky 20 000 fr ročního nájemného z pozemku, který zdědil po smrti svého otce v roce 1862; v té době si nepotřebuje vydělávat na živobytí, i když se zdá, že jeho matka podnikla opatření, aby ho zastavila na zničujícím svahu, na který se vydal.  „

Ve skutečnosti se toho o Manetově intimitě obecně mnoho neví, protože umělec si dal záležet na tom, aby ji uchránil a zachoval slušnost.

Přečtěte si také, zivotopisy – Charles Demuth

Studium a praxe v šicí dílně

Manet dosáhl slušných výsledků na Rollinově koleji, kde se seznámil s Antoninem Proustem, jehož vzpomínky budou pro umělcovo poznání neocenitelné. V tomto období Proust a Manet často navštěvovali Louvre pod vedením Manetova strýce z matčiny strany, kapitána Édouarda Fourniera, který podporoval talent svého synovce. Manet opustil Rollinovu školu v roce 1848 a přihlásil se k námořnictvu, ale neuspěl v konkurzu na Bordu. Poté se rozhodl pracovat jako pilot na výcvikové lodi plující do Ria de Janeira.

Na loď se nalodil 9. prosince 1848 v Le Havru na plavbě mezi Le Havrem a Guadeloupe, která trvala do června 1849. Manet se vrátil s množstvím kreseb; během plavby vytvořil portréty a kresby celé posádky i karikatury svých kamarádů a důstojníků. V Riu se nakazil syfilidou. Po návratu do Le Havru podruhé neuspěl u přijímacích zkoušek na námořní školu a jeho rodina souhlasila s tím, aby se věnoval umělecké dráze.

Výlety lodí ho později inspirovaly k malování mořských krajin s přístavními scénami (Clair de lune sur le port de Boulogne, 1869 – Le Départ du vapeur de Folkestone, 1869) nebo historickými náměty, jako je Le Combat du Kearsarge et de l“Alabama (1865) nebo L“Évasion de Rochefort (1881).

Po neúspěchu u druhé přijímací zkoušky na místo námořního důstojníka se Manet odmítl zapsat na Akademii krásných umění. V roce 1850 vstoupil spolu s Antoninem Proustem do ateliéru malíře Thomase Coutura, kde zůstal asi šest let. Jako Coutureův žák se zapsal do rejstříku kopistů v Louvru. Brzy ztratil důvěru ke svému mistrovi a šel proti jeho učení.

Thomas Couture patřil k symbolickým osobnostem akademického umění druhé poloviny 19. století a vyznačoval se výraznou přitažlivostí antického světa, která mu přinesla obrovský úspěch s jeho mistrovským dílem Římané dekadence na Salonu 1847. Couture byl žákem Grose a Delaroche a byl na vrcholu slávy; byl to sám Manet, kdo naléhal na jeho rodiče, aby ho zapsali do mistrova ateliéru.

Většinu z těchto šesti let věnuje Manet učení se základním malířským technikám a kopírování některých děl velkých mistrů vystavených v Louvru, zejména Tintorettova Autoportrétu, Jupitera a Antiopy připisovaných Tizianovi a Heleny Fourmentové a jejích dětí od Petera Paula Rubense. Navštívil také Delacroixe, kterého požádal o povolení okopírovat Dantovu loď, tehdy vystavenou v Lucemburském muzeu. Ale především to byly jeho cesty do Holandska, Itálie a Španělska, kde navštěvoval muzea, které doplnily jeho vzdělání a podpořily jeho inspiraci.

Manet doplnil své vzdělání řadou cest po Evropě: Rijksmuseum v Amsterdamu uchovává záznam o jeho návštěvě v červenci 1852. Itálii navštívil dvakrát: v roce 1853 ve společnosti svého bratra Eugèna a budoucího ministra Émila Olliviera, kdy měl možnost kopírovat slavnou Tizianovu Venuši z Urbina v galerii Uffizi ve Florencii, a v Haagu, kde kopíroval Rembrandtovu Lekci anatomie. Manet tam kopíroval mistry a přivezl si kopii Venuše z Urbina podle Tiziana a Hlavu mladého muže od Fra Filippa Lippiho, kterou vytvořil v muzeu Uffizi. Téhož roku 1853 odjel do Říma. Během své druhé cesty do Itálie v roce 1857 se Manet vrátil do Medicejského města, aby v klášteře Annunziata nakreslil fresky od Andrea del Sarto. Kromě Nizozemska a Itálie navštívil v roce 1853 Německo a střední Evropu, zejména muzea v Praze, Vídni, Mnichově a Drážďanech.

Manetova nezávislost ducha a jeho důraz na výběr jednoduchých námětů Coutura zmátly, přesto požádal svého žáka o názor na jeden z jeho vlastních obrazů: Portrait de Mlle Poinsot. Manet se nechal inspirovat Couturovými portréty: obrazy s nasvícenými tvářemi, energickou malbou, v níž jsou již patrné prvky moderního života (černé obleky, módní doplňky). V roce 1859 Manet právě dokončil Pijáka absintu, který Couture nepochopil; oba muži se pohádali. Manet od prvních dnů v ateliéru říkal: „Nevím, proč jsem tady; když přijdu do ateliéru, připadá mi, že vstupuji do hrobky.“ Ve skutečnosti Manet Couturovo učení nepřijal dobře. Antonín Proust, který byl jeho kolegou v ateliéru, ve svých pamětech vzpomíná: „Manet měl v pondělí, v den, kdy se celý týden pózovalo, vždy problémy s učitelovými modely, kteří zaujímali nehorázné postoje – “Nemůžete být přirození,“ křičel Manet. Manet opustil ateliér Couture v roce 1856 a přestěhoval se do vlastních prostor v ulici Lavoisier ke svému příteli Albertu de Balleroy.

V tomto ateliéru namaloval v roce 1859 portrét s názvem L“Enfant aux Cerises. Dítěti bylo 15 let, když si ho Manet najal na mytí štětců. Byl nalezen oběšený v Manetově ateliéru, kde mu bylo vynadáno a vyhrožováno, že bude poslán zpět k rodičům. Malíř, na kterého tato sebevražda zapůsobila, se v roce 1860 přestěhoval na jiné místo v Rue de la Victoire, kde však nezůstal, a poté se opět přestěhoval do Rue de Douai. Toho roku se seznámil s Baudelairem. Dramatická epizoda L“Enfant aux cerises později inspirovala Charlese Baudelaira k napsání básně: La Corde, kterou věnoval Édouardu Manetovi.

Manet si nevybral Coutureův ateliér náhodou. V roce 1850 se mu podařilo vstoupit do své kariéry hlavními dveřmi. Couture byl v té době významnou osobností, ceněnou milovníky umění a podporovanou veřejnými orgány, a do konce roku 1840 dosáhl velmi vysokých cen. „Coutureova lekce“ je mnohem důležitější, než se připouští. Dlouhá šestiletá praxe byla dalekosáhlá. „Malíř mravů a politický malíř řízeného realismu si ho zachoval stejně jako Couture zálibu v postavách komedie dell“arte a české malebnosti. Stéphane Guégan poznamenává, že Coutureho první velký úspěch na Salonu 1844, L“Amour de l“or (Musée des Augustins, Toulouse), vychází z levé strany obrazu Pařížský soud od Marcantonia Raimondiho, zatímco Manetův Le déjeuner sur l“herbe si přivlastnil pravou stranu téhož Raimondiho díla. A Couture byl zjevně jednou z cest, které vedly ke Starému hudebníkovi.

Manet byl velkým obdivovatelem Achille Devéria. Když ve společnosti Augusta Raffeta a Devéria navštívil Musée du Luxembourg, při pohledu na Zrození Jindřicha IV. od Devéria zvolal: „Je to všechno moc krásné, ale v Lucemburku je mistrovské dílo: Dantova loď. Kdybychom šli za Delacroixem, využili bychom naši návštěvu jako záminku k tomu, abychom ho požádali o svolení zhotovit kopii jeho lodi.

Henry Murger tvrdil, že Delacroix byl chladný. Manet při odchodu z ateliéru Proustovi řekl: „To ne Delacroix je chladný, to jeho učení je ledové. Navzdory všemu kopírujme Barku. Je to kus.“ Dantova loď podle Delacroixe je jediným Manetovým obrazem, který vznikl za umělcova života. Je uložen v Musée des Beaux-Arts v Lyonu. Druhá kopie, mírně odlišná velikostí, se nachází v Metropolitním muzeu v New Yorku, je volnější a barevnější. Po Manetově smrti zůstal v jeho ateliéru.

Předcházela mu Scène d“atelier espagnol, jejíž mnohé prvky byly převzaty z Velázquezova obrazu Les Petits cavaliers espagnols, který Manet okopíroval a později vyryl jako Les Petits cavaliers (lept), lept a suchá jehla 1862, jehož verze se nachází v Goyově muzeu v Castres. Hispánské období začalo téměř již v době malířova debutu. Ne všechna díla z tohoto období byla nalezena, s výjimkou jeho prvního obrazu Španělští kavalíři, 45 × 26 cm, který se nachází v Musée des Beaux-Arts v Lyonu.

Přečtěte si také, zivotopisy – Alexander Hamilton

Hispánské období

Starý hudebník vyniká jako nejmonumentálnější a nejsložitější Manetovo rané dílo. Postupné analýzy umožnily rozluštit složené prameny, které tvoří vizuální rámec díla. Ve shromáždění cikánů lze nalézt řadu obrazových odkazů: bídnou postavu vypůjčenou od Henriho Guillauma Schlesingera, odkazy na Le Naina, Watteaua: Manet z nich bez omezení čerpá, aby vynalezl svůj realismus.

První dva obrazy se španělskou tematikou, Jeune Homme en costume de majo a Mlle V. en costume d“espada, které byly spolu s Le Déjeuner sur l“herbe představeny na Salon des refusés v roce 1863, kritiku zmátly a vyvolaly ostré útoky, a to i přes podporu Émila Zoly, který v nich viděl „dílo vzácné energičnosti a mimořádné síly tónu (…) Podle mého názoru se malíř projevil jako větší kolorista, než je u něj zvykem. Skvrny jsou odvážné a energické a z pozadí jsou odstraňovány se vší prudkostí přírody.

Mladík v kostýmu Majo je Manetův mladší bratr Gustave. Mlle V. en costume d“espada je portrét Manetovy oblíbené modelky Victorine Meurentové v mužském převleku z téhož roku, kdy mladá dívka začala malíři pózovat. Na tomto obraze se má Victorine účastnit býčího zápasu jako espada. Vše je však uděláno tak, aby bylo zřejmé, že obraz je umělou konstrukcí: Victorine by kvůli hrozbě, kterou představuje býk, neměla za normálních okolností na diváka hledět s takovou naléhavostí. Celá scéna je pouhou záminkou pro zobrazení modelu v mužském oblečení. To má být provokace Émila Zoly během výstavy Jeune Homme en costume de majo a Le Déjeuner sur l“herbe.

„Tři obrazy pana Maneta působí trochu jako provokace pro veřejnost, která se pohoršuje nad příliš jasnými barvami. Uprostřed scéna z lázní, vlevo španělský Majo, vpravo pařížská dáma v kostýmu espada mávající purpurovým pláštěm v cirku při zápase s býky. M. Manet zbožňuje Španělsko a zdá se, že jeho mistrem lásky je Goya, jehož živé a výrazné tóny a svobodný a temperamentní dotek napodobuje. Na těchto dvou španělských postavách jsou úžasné látky: černý kostým majo a těžký šarlatový burnus, který nosí na ruce, růžové hedvábné punčochy mladé Pařížanky převlečené za espadu; ale pod těmito skvělými kostýmy poněkud chybí samotná osoba, hlavy by měly být namalovány jinak než drapérie, s větším důrazem a hloubkou.“

Charles F. Suckey poznamenává, že „rozporuplnost obrazu a absurdní detaily, charakteristické pro mnoho obrazů, upozorňují na skutečnost, že umění je především sestavou modelů a kostýmů. Příkladem je slečna Victorine Meurantová v kostýmu espada: modelka, která se vydává za toreadora, je z hlediska realismu směšná.

Mlle Meurent však není jedinou ženou v mužském kostýmu. Ve stejném roce namaloval Manet obraz Mladá ležící žena ve španělském kostýmu (New Haven, Yale University Art Gallery), jehož mírně ztloustlý model je považován za Nadarovu milenku nebo Baudelairovu milenku, jejíž přesná totožnost však není známa. Je také oblečena do mužského španělského kostýmu, který odpovídá erotickým kodexům doby, kdy se mužský kostým v galantnosti neustále používal. Félix Bracquemond vyryl v roce 1863 její lept s opačným námětem. Manet vytvořil také akvarel stejného obrazu.

Manet navštívil Španělsko až v roce 1865 a je možné, že se s madridskými zvyky a podrobnostmi býčích zápasů seznámil až díky knize Théophila Gautiera Voyage en Espagne nebo díky podrobnostem o býčích zápasech od Prospera Mériméeho. Kromě toho měl ve svém ateliéru sbírku kostýmů, které používal jako rekvizity a které mu dodal španělský obchodník v pasáži Jouffroy. Jak poznamenává Beatrice Farwellová, kostým slečny V. se objevuje i na dalších Manetových obrazech: Španělská zpěvačka a Mladík v kostýmu Majo.

Manetovo hispánské období se neomezuje pouze na postavy ve španělských kostýmech. Stopy inspirace Goyou nebo Velázquezem (v závislosti na kritikovi) lze nalézt v Portrétu Théodora Dureta. S Duretem se seznámil v roce 1865 v Madridu v restauraci. „Hispanoamerický charakter tohoto obrazu je zřejmý a evokuje spíše Goyu než Velázqueze. Právě v knize Charlese Blanca našel možnou inspiraci reprodukcí Mladého muže v šedém podle Goyi, v níž najdeme obrácenou polohu a dokonce i hůl. Manet zřejmě záměrně narážel na obraz, který Théodore Duret viděl v Madridu. Georges Mauner v něm dokonce vidí narážku na portrét Manuela la Peña, markýze z Bondadu, který Goya namaloval v roce 1799.

Po několika letech strávených kopírováním velkých obrazů se Manet na Salonu v roce 1859 rozhodl oficiálně představit své první dílo s názvem Piják absintu. V realisticky laděném obraze je patrný vliv Gustava Courbeta, ale především je poctou Diegu Velázquezovi, kterého Manet vždy považoval za „malíře malířů“: „Pokusil jsem se,“ řekl, „vytvořit typ Paříže tím, že jsem do provedení vložil naivitu řemesla, kterou jsem našel u Velázqueze.

Na Salonu 1859 však byl Piják absintu, tak neakademický, odmítnut. Porota nepochopila toto dílo, které svým způsobem ilustruje Baudelairovo Vin des chiffonniers „pije a buší do zdi jako básník. Stejně tak Thomas Couture se domnívá, že jediným pijákem absintu je zde malíř. Manet se o tomto odmítnutí dozvídá v přítomnosti Baudelaira, Delacroixe a Antonina Prousta a domnívá se, že za to může Thomas Couture: „Ach! on mě přinutil odmítnout! Přesto měl mladý umělec několik významných příznivců, zejména Eugèna Delacroixe, který se ho zastal před porotou, a především Charlese Baudelaira, který se s ním právě seznámil a snažil se ho proslavit v pařížské společnosti.

Manet byl v této době fascinován španělským uměním, především Velázquezem, kterého si spojoval s realismem, na rozdíl od italského umění akademiků. Dlouho před svou první cestou do Španělska v roce 1865 věnoval Manet několik pláten, která sám nazýval „španělskými náměty“: tanečnici Lolu de Valencia a kytaristu ve Španělském zpěvákovi.

Španělský zpěvák mu přinesl první úspěch. V roce 1861 byl přijat na pařížský salon s portrétem svých rodičů. Kritici Jean Laran a Georges Le Bas uvádějí, že obraz obdivovali Eugène Delacroix a Ingres a že pravděpodobně díky Delacroixově intervenci získal „čestné“ uznání. Potěšil také Baudelaira a Théophila Gautiera, kteří v Le Moniteur universel z 3. července 1861 prohlásili: „V této postavě přirozené velikosti namalované plnou pastou, statečným štětcem a velmi věrnou barvou je mnoho talentu.

Různé vlivy na tento obraz byly předmětem mnoha diskusí. Sám Manet podle Antonina Prousta řekl: „Při malování této postavy jsem myslel na madridské mistry a také na Halse. Historici umění zmiňují také vliv Goyi (zejména leptu Slepý pěvec), Murilla, Diega Velázqueze a Gustava Courbeta v jeho realistickém směřování.

Obraz obdivovala také skupina mladých umělců: Alphonse Legros, Henri Fantin-Latour, Edgar Degas a další. Toto setkání s mladými malíři bylo rozhodující, protože Manet se na něm stal vůdcem avantgardy.

Jedním z Manetových nejznámějších obrazů s tematikou býčích zápasů je Mrtvý muž z roku 1864. Dílo bylo původně jen částí větší kompozice určené pro Salon téhož roku a nazvané Epizoda s býčím během: malíř, nespokojený s ostrou kritikou Théophila Thoré-Burgera a Bertallovými karikaturami v „Le Journal amusant“, rozdělil Epizodu na dvě části, které měly tvořit dvě samostatná plátna: Mrtvý muž a Býčí běh, které se nachází ve Frickově sbírce v New Yorku.

Manet vystřihl La Corridu tak, aby na ohradě zůstali tři toreadoři (první název zvolený pro toto dílo byl Toreros v akci), ale kdyby chtěl, aby muži stáli, musel by vystřihnout téměř celého býka. Místo toho se rozhodl uříznout nohy toreadora vlevo a ořezat dav na tribuně.

Když Manet namaloval obraz Epizoda z býčího běhu, nikdy nebyl ve Španělsku. Právě po této cestě vyjádřil svůj obdiv k býčím zápasům v dopise Baudelairovi ze 14. září 1865: „Jednou z nejkrásnějších, nejzajímavějších a nejstrašnějších podívaných, které lze vidět, jsou býčí zápasy. Doufám, že se mi po návratu podaří přenést na plátno zářivý, třepotavý a zároveň dramatický aspekt býčího zápasu, kterého jsem se zúčastnil. Na stejné téma vytvořil několik velkých formátů: Le Matador saluant, který Louisine Havemeyerová koupila od Théodora Dureta a který je nyní uložen v Musée d“Orsay v Paříži. Étienne Moreau-Nélaton a Adolphe Tabarant se shodují, že Manetův bratr Eugène posloužil jako předloha pro postavu salutujícího matadora a že se skutečně jedná o toreadora, kterému po smrti býka tleská dav.

Manet začal psát Býčí zápasy po návratu z cesty do Španělska v roce 1865. Ve svém pařížském ateliéru v rue Guyot (dnes rue Médéric) možná použil jak skici, které vytvořil na místě ve Španělsku (skici, které se s výjimkou jednoho akvarelu nenašly), tak rytiny La tauromaquia od Francisca de Goyi, které vlastnil. Manet španělského malíře velmi obdivoval a ovlivnil ho i v jiných tématech než býčích zápasech, zejména v obraze Poprava Maxmiliána.

Přečtěte si také, zivotopisy – Marie Curie-Skłodowská

Náboženská malba

Na rozdíl od umění svatého Sulpice se Manet vydal ve stopách italských mistrů, jako byl Fra Angelico, nebo hispánských mistrů, jako byl Zurbaran, a na svých náboženských obrazech realisticky zachycoval tělo, ať už se jednalo o prosebné tělo sedící na okraji Kristova hrobu podpírané anděly (1864, New York, Metropopolitan Museum of Art), přičemž navázal na klasickou kompozici křesťanské ikonografie Krista s ranami, jako je mrtvý Kristus podpíraný dvěma anděly nebo „člověk z masa a kostí, z kůže a vousů, a ne čistý a svatý duch v rouchu“ na obraze Mnich při modlitbě (asi 1864). Na Salonu 1865 vystavil také Ježíše uraženého vojáky.

Za tato díla si vysloužil posměch Gustava Courbeta a Théophila Gautiera, ale Émile Zola je vyzdvihl: „Nacházím zde Edouarda Maneta v jeho celistvosti, se zaujatostí jeho oka a smělostí jeho ruky. Říká se, že tenhle Kristus není Kristus, a já připouštím, že to tak může být; pro mě je to mrtvola namalovaná v plném světle, upřímně a energicky; a líbí se mi i andělé v pozadí, ty děti s velkými modrými křídly, které mají takovou sladkou a elegantní zvláštnost.

Toto období tvorby Édouarda Maneta (kolem let 1864-1865), které kritika odmítala, protože neodpovídalo představě světáckého a rebelujícího Maneta, bylo zdůrazněno v jedné místnosti výstavy v Musée d“Orsay (5. dubna-17. července 2011). „Náboženská složka Manetova umění vzbuzovala odpor jeho nepřátel stejně jako rozpaky jeho přátel.“ V roce 1884 na posmrtné výstavě v Ecole des Beaux-Arts, která byla poctou Manetovi, prvnímu z modernistů, Antonin Proust odmítl dva velké Kristy, Uražený Ježíš a Mrtvý Kristus. Bývalý ministr Gambetta udělal výjimku pro Mnicha při modlitbě, protože se v něm nevyskytuje tak výrazná konfesijní okázalost. „Obraz rozhodně světského Maneta, který se vzpíral estetickým klišé stejně jako církevním pověrám, se pak přenesl do dějin umění, strážce chrámu, zejména v jeho moderní podobě. Bylo by možné ve 20. století připustit, aby se malíř Olympie v polovině 60. let 19. století zabýval Biblí, zatímco Pius IX., jeden z nejrepresivnějších papežů v dějinách křesťanství, byl v Římě? Taková pozice mezi pohodlnou amnézií a záměrnou slepotou skvěle ignoruje komplexnost malíře, který je cizí našemu estetickému a ideologickému rozdělení. Manet, stejně jako Baudelaire, nicméně projevoval náklonnost, i když neortodoxní, k Bohu Písma. Své velké náboženské obrazy shromáždil již na zvláštní výstavě v roce 1867 na Place de l“Alma. Tento výběr znamenal odmítnutí „speciality“, jejíž nešvar Gautier a Baudelaire neustále odsuzovali.

Manetovy náboženské obrazy v hispánském období byly mnohem více spjaty s italskou kulturou. Z pobytů v letech 1853 a 1857 si Manet přivezl především kopie Raffaela, Andrey del Sarto, Benozza Gozzoliho a Fra Angelica. Jeho četné sangviny pro Mnicha a Krista zahradníka a rytiny pro Krista s anděly a Uraženého Ježíše jsou toho nejvýraznějším důkazem. Přesněji řečeno, italskou inspiraci lze nalézt již od počátku malířovy kariéry: Mnich z profilu, 1853-1857, sangvina na křídovém papíře, 34,2 × 22 cm, Bibliothèque Nationale de France, Klečící svatý Bernard držící knihu, podle Ukřižování Fra Angelica, Florencie, klášter San Marco, 1857, černá tužka a grafit 28, 8 × 21,2 cm, Musée d“Orsay Paříž, Dva klečící duchovní svatý Jan Galbert a svatý Petr mučedník podle Ukřižování od Fra Angelica, Florencie, klášter San Marco, 1857, černá tužka a grafit 28,8 × 21,2 cm Musée d“Orsay.

Přečtěte si také, zivotopisy – Jean Auguste Dominique Ingres

Hudba v Tuileriích

Édouard Manet byl podle popisu Antonina Prousta sebevědomý, přátelský a společenský mladý muž. Proto je období jeho prvních úspěchů také obdobím jeho pozoruhodného vstupu do pařížských intelektuálních a aristokratických kruhů.

„Kolem Maneta se vytvořil malý dvůr. Do Tuilerií chodil téměř každý den od dvou do čtyř hodin. (…) Baudelaire byl jeho obvyklým společníkem. Proustův popis dává poměrně přesnou představu o Manetovi, který skutečně patřil k švihákům v cylindrech na svých obrazech, pravidelným návštěvníkům svého ateliéru, Tuilerií a pařížské kavárny Tortoni, elegantní kavárny na bulváru, kam chodil na oběd před odchodem do Tuilerií. „A když se od pěti do šesti hodin vrátil k Tortonimu, záleželo na tom, kdo ho pochválil za jeho studium, které si předával z ruky do ruky.

V obraze Hudba v Tuilerijích (1862) Manet zobrazuje elegantní svět, v němž žil. Obraz zachycuje koncert v Tuilerijských zahradách, na němž malíř zobrazuje své blízké.

Zleva doprava vidíme první skupinu mužských postav, mezi nimiž je jeho bývalý kolega z ateliéru Albert de Balleroy, Zacharie Astruc (sedící), stojící Charles Baudelaire a za Baudelairem vlevo Fantin-Latour. Manet mezi ně zařadil svého bratra Eugèna Maneta, Théophila Gautiera, Champfleuryho, barona Taylora a Auréliena Scholla. První dáma v bílém zleva je paní Lejosne, manželka velitele Hippolyta Lejosne, kde se Manet setkal s Baudelairem. Všichni, kdo Lejosne navštěvovali, byli Manetovi přátelé. Vedle paní Lejosne je paní Offenbach.

Malíř se zobrazil jako vousatá postava na levé straně kompozice. Po jeho pravici, opřený o kmen, poznáváme „muže, kterého Manet nazval Mozartem Elysejských polí: Gioachina Rossiniho“.

Obraz přísně odsoudil Baudelaire, který se o něm v roce 1863 nezmínil, a ostře ho napadl Paul de Saint-Victor: „Jeho koncert v Tuileriích drásá oči, jako hudba na jarmarcích krvácí uši. Hippolyte Babou hovořil o Manetově „mánii vidět skvrny (…) Baudelairovu skvrnu, Gautierovu skvrnu, Manetovu skvrnu“.

Hudba v Tuileriích je vlastně prvním vzorem pro všechny impresionistické a postimpresionistické obrazy zobrazující současný život v plenéru. V následujících desetiletích inspiroval: Frédéric Bazille, Claude Monet a Auguste Renoir. Jeho potomci budou nesmírně početní. V té době však Manet ještě nebyl plenérovým malířem, jakým se později stal. Obraz elegantní společnosti druhého císařství, který seskupil pod stromy, je jistě ateliérovým dílem. Postavy, které jsou věrnými portréty, mohly být namalovány podle fotografií.

O více než deset let později, na jaře 1873, vytvořil Manet obraz podobný obrazu Hudba v Tuilerii s názvem Ples v Opeře v maskách, na němž vystupuje několik jeho známých. Operní dům v ulici Le Peletier v 9. obvodu byl v témže roce vypálen do základů. Další pařížská společenská událost té doby, dostihy v Longchampu, inspirovala malíře k namalování obrazu Les Courses à Longchamp.

V roce 1863 bylo poprvé v historii každoročního oficiálního pařížského Salonu odmítnutým umělcům umožněno vystavovat svá díla v malé místnosti připojené k hlavní výstavě, kde je mohli návštěvníci objevit: jednalo se o slavný Salon des refusés. Édouard Manet se zde vystavením tří kontroverzních děl prosadil jako představitel avantgardy.

Přečtěte si také, zivotopisy – Giacomo Balla

Koupel aneb Oběd v trávě (1862, Salon des Refusés 1863)

Antonin Proust uvádí, že nápad na obraz dostal malíř v Gennevilliers: „Nějaké ženy se koupaly a Manet si všiml těla těch, které vystupovaly z vody: – Zdá se, že musím udělat akt. No, já pro ně udělám jeden v průhlednosti atmosféry, s lidmi, které tam vidíme. Budu opovrhován. Lidé si budou říkat, co chtějí. Manet nebyl spokojen s postavou muže v ranním plášti na obraze La Musique aux Tuileries. Chtěl tohoto muže umístit do mytologického venkovského prostředí vedle aktu, který chtěl mít průhledný; vzduch byl „průhledný“; samotný akt měl být ženou.

Ze tří obrazů vystavených na Salonu vyvolala nejsilnější reakce ústřední kompozice Oběd v trávě. Tímto dílem Manet potvrdil rozchod s klasicismem a akademismem, který započal dílem Hudba v Tuilerii. Kontroverze nevyplývala ani tak ze stylu obrazu, jako spíše z jeho námětu: zatímco ženský akt byl již tehdy rozšířený a ceněný, pokud byl zpracován skromně a étericky, ještě více šokující bylo, když se v jedné kompozici objevili dva plně odění muži. Taková inscenace vylučuje možnost mytologické interpretace a dodává obrazu silnou sexuální konotaci. Kritik Ernest Chesneau shrnul toto znepokojení slovy, že „nemůže považovat za dokonale cudné dílo, když dívka sedí v lese, obklopena studenty v baretech a kabátech, oblečená jen do stínu listí“, a odsoudil „nepředstavitelnou příchylnost k vulgaritě“. „Musím říci, že grotesknost jeho výstavy má dvě příčiny: za prvé téměř dětinskou neznalost prvních prvků kresby a za druhé sklon k nepředstavitelné vulgaritě. Oběd v trávě je však pouze inspirován Raffaelovým dílem, které představuje dvě nymfy, a Tizianovým Venkovským koncertem, přičemž jediným rozdílem oproti těmto dvěma obrazům je oblečení obou mužů. Manet tak relativizuje a zesměšňuje vkus a zákazy své doby.

Déjeuner sur l“herbe vyvolal skandál, u jedněch vyvolal sarkasmus, u druhých obdiv a všude vyvolal vášnivé polemiky. Manet se pustil do plného boje.

Brzy se v Olympii (1865) tyto spory ještě zvýrazní. Karikaturisté, mezi nimiž byl Manet hlavním tahounem, se vyřádili.

Přečtěte si také, zivotopisy – Abbás I. Veliký

Olympia aneb vstup do moderny (1863, vystaveno na oficiálním salonu 1865)

Ačkoli se Manet nakonec rozhodl nevystavit obraz na Salonu odmítnutých a odhalit jej až o dva roky později, byla Olympia namalována právě v roce 1863. Dílo, které mělo vyvolat ještě větší kontroverze než Oběd v trávě, zobrazuje prostitutku, která vypadá, jako by právě vyšla z orientálního harému, a viditelně se připravuje na přijetí klienta, který se ohlašuje kyticí. Umělecká kritika v tomto obraze spatřuje odkazy na několik malířů: Tiziana a jeho Venuši z Urbina, 1538, Florencie, Muzeum Uffizi, Goyu a jeho akt Máji, 1802, Madridské muzeum Prado, Jalaberta ve 40. letech 19. století a jeho Odalisku 1842, Muzeum Carcassonne, Benouvilla a jeho Odalisku, 1844, Muzeum Pau. „Vyskytla se také hypotéza, že jedním z důvodů skandálu, který vyvolala výstava Manetovy Olympie, byla možná analogie s hojně používanými pornografickými fotografiemi nahých, odvážně vypadajících prostitutek, které předvádějí své půvaby veřejnosti. Jako příklad uvádí Françoise Cachin a její fotografii Akt na spícím gauči, Quinet Studio, ca. 1834, Cabinet des estampes, Paříž.

Na rozdíl od Oběda v trávě není Olympia šokující ani tak svým tématem, jako spíše způsobem, jakým je zpracována. Kromě nahoty se modelka Victorine Meurent vyznačuje nepopiratelnou drzostí a provokací. Paul de Saint-Victor napsal 28. května 1865 v deníku La Presse: „Dav se tlačí jako v márnici před zhýčkanou Olympií M. Maneta. Umění, které kleslo tak hluboko, si nezaslouží být obviňováno.

Celkovou atmosféru erotiky: „Olympia que font plus nue son ruban et autres menus accessoires“, umocňuje přítomnost černé kočky se zdviženým ocasem u dívčiných nohou. Zvíře přidal Manet nikoli bez humoru, aby nahradil nevinného psa ve Venuši z Urbina, a snad také proto, aby metaforou označil to, co mladá dívka rukou skrývá: „Bylo však dostatečně zdůrazněno, že to, co služebná přenáší v holdování kytici – skvostnému malířskému dílu s tak jasnou strukturou ve srovnání se zbytkem plátna -, je touha, touha po jediném předmětu, který je oku odepřen, po pohlaví Olympie? Kritiky dlouho znepokojovaly další prvky kompozice: kytice květin, zátiší, které je nevhodně umístěno do obrazu aktu, náramek (který patřil malířově matce) a hrubost perspektivy. Právě tento obraz tolik oslovil Émila Zolu, který jej po celý život obhajoval ve svých spisech, zejména ve sloupku vydaném v roce 1866 pod názvem Mon Salon.

Kritika a karikatury se jen hrnou. Ukazují, že Manet šokoval, překvapoval a vyvolával smích, který byl projevem nepochopení a rozpaků. Mezi nimi Chamova hutně humorná karikatura v Le Charivari zobrazuje ležící nahou ženu s názvem Manet, narození malého truhláře s popiskem: „Manet vzal věc příliš doslova, že je to jako kytice květů, oznamovací písmena ve jménu matky Michèle a její kočky“. Émile Zola dosvědčuje: „A všichni křičeli: to nahé tělo jim připadalo neslušné; musela to být, protože je to tělo, dívka, kterou umělec hodil na plátno v její mladé a již vybledlé nahotě. Kritika a posměšky, kterých se mu dostávalo, ho velmi tížily a podpora jeho přítele Charlese Baudelaira mu pomohla překonat toto těžké životní období.

Rok 1867 byl pro Maneta bohatý na události: malíř využil Všeobecné výstavy, která se konala na jaře v Paříži, k uspořádání vlastní retrospektivní výstavy a představení asi padesáti svých obrazů. Inspirován příkladem Gustava Courbeta, který použil stejnou metodu, aby se odvrátil od oficiálního Salonu, Manet neváhal využít svých úspor k vybudování výstavního pavilonu poblíž Pont de l“Alma a zorganizovat skutečnou reklamní kampaň s podporou Émila Zoly. Úspěch však nesplnil autorova očekávání: kritika i veřejnost se této kulturní události vyhýbala.

Édouard Manet však dosáhl umělecké zralosti a po dobu přibližně dvaceti let vytvářel pozoruhodně rozmanitá díla, od portrétů svého okolí (rodiny, přátel spisovatelů a umělců) přes mořské krajiny a místa zábavy až po historické náměty. Všichni výrazně ovlivnili impresionistickou školu a dějiny malířství.

Přečtěte si také, mytologie-cs – Jupiter (mytologie)

Victorine Meurent a další ženské portréty

Victorine Louise Meurentové, narozené v roce 1844, bylo 18 let, když ji Manet poznal. Podle Dureta na ni náhodou narazil v davu u Justičního paláce a zaujal ho „její originální vzhled a jasné vystupování“. Tabarant umisťuje schůzku do blízkosti ryteckého ateliéru v ulici Maître-Albert, protože v Manetově adresáři se nachází adresa mladé ženy s chybně napsaným jménem: „Louise Meuran, rue Maître-Albert, 17“. Je velmi pravděpodobné, že obě verze jsou přesné a že první z nich sdělil sám Manet Théodoru Duretu. Victorine mu stála po tucet let modelem a zároveň pózovala malíři Alfredu Stevensovi, který k ní choval silný a trvalý vztah. V každém případě byla profesionální modelkou a pózovala již v ateliéru Couture, kam se zapsala počátkem roku 1862. Prvním obrazem, kterým Maneta inspirovala, byl obraz La Chanteuse de rue (Žena s třešněmi) z roku 1862. Byla zábavná a upovídaná, během pózování uměla mlčet a její mléčně červená pleť „dobře chytala světlo“. Měla přímočarost pařížských titíž“, rozmarné způsoby, jisté nadání pro kytaru a po milostném románku se Stevensem a útěku z milostného vztahu ve Spojených státech začala sama malovat. Její autoportrét byl vystaven na Salonu v roce 1876.

Portrét Victorine Meurentové, jak ji Manet zachytil při prvním setkání, jí dává rysy ženy, nikoli mladé dívky, kterou byla. Stejně tak bělost její načervenalé pleti, kterou Manet později využil na obrazech, kde se objevuje nahá, se neodráží ani na portrétu, ani na obraze Zpěvačka z ulice. Ještě o něco více je to patrné na obrazu Mlle Victorine Meurent v kostýmu espada namalovaném v témže roce.

Výrazná krása této mléčné pleti byla hlavním faktorem Manetova zpracování aktů v obrazech Le Déjeuner sur l“herbe a Olympia. Portrét Victorine v celé délce v knize Zpěvák ulice, ačkoli byl zakrytý šatem, vyvolal svou modernistickou kompozicí přinejmenším stejný skandál jako jiný portrét Victorine Meurent v celé délce: Žena s papouškem, později nazvaný Mladá dáma v roce 1866. U posledních dvou obrazů se Manetovy technické problémy a inovace staly natolik důležitými, že kritiky vůbec nezajímaly. La Femme au perroquet byla velmi napadána. Marius Chaumelin napsal: „M. Manet, který by neměl zapomenout na paniku, kterou před několika lety vyvolala jeho černá kočka na obraze Ofélie (sic), si vypůjčil papouška svého přítele Courbeta a umístil ho na bidýlko vedle mladé ženy v růžovém županu. Tito realisté jsou schopni všeho! Neštěstím je, že tento papoušek není vycpaný jako portréty M. Cabanela a že růžový župan má poměrně sytý odstín. Doplňky nám brání se na postavu vůbec podívat. Nic však není ztraceno.

V roce 1873 Victorine Meurentová opět pózovala pro Le Chemin de fer; místem, kde Manet tento obraz namaloval, nebylo nádraží Saint-Lazare, ale zahrada Alphonse Hirsche. Tato informace pochází z článku Philippa Burtyho z podzimu 1872, který následoval po jeho návštěvách ateliéru. Na rozdíl od Moneta Maneta nepřitahoval obraz nových objektů: kouř, lokomotivy, skleněná okna nádraží. Victorine nosí „modrý kutil, který byl v módě až do podzimu,“ píše Philippe Burty. Toto není poslední Manetův obraz s Victorinou. Stále pózuje v zahradě Alfreda Stevense pro La Partie de croquet.

Édouard Manet byl velkým milovníkem ženské přítomnosti. Antonin Proust, který znal Maneta od dětství, měl tu výhodu, že důvěrně znal jeho povahu: podle něj dokonce i v době vrcholné malířovy nemoci „mu přítomnost ženy, jakékoliv ženy, vrátila zdraví. Manet namaloval mnoho ženských portrétů a zdaleka se neomezil jen na Suzanne Leenhoffovou a Victorine Meurentovou, ale zvěčnil podobizny mnoha svých přátel a příbuzných.

Například Fanny Clausová, přítelkyně Maneta a jeho ženy Suzanne, budoucí manželky malíře Pierra Prinse (Manet byl svědkem jejich svatby), je předmětem Portrétu Mademoiselle Clausové (stojí vpravo) a je zobrazena sedící v Le Balcon. Dále je zde Portrét hraběnky Albazziové z roku 1880 a Portrét paní Michel-Lévyové z roku 1882.

Zobrazuje herečky, jako je Ellen Andréeová ve filmu La Prune, kde herečka spokojeně pózuje v kavárenském prostředí a zdá se, že ustrnula ve sladkém a melancholickém snění, nebo Henriette Hauserová, slavná Nana (1877). Stejně jako v případě Olympie i na tomto obraze, který vznikl tři roky před vydáním stejnojmenného Zolova románu, Manet s oblibou zobrazuje život kurtizán nebo „kreatur“ odlehčeným způsobem, bez přetvářky. Je možné, že Manet tento název přidal až po dokončení obrazu, když se dozvěděl název Zolova dalšího díla. Dalším vysvětlením je, že Manet se inspiroval románem L“Assommoir, v němž se poprvé objevuje mladá Nana a zůstává „celé hodiny v košili před kusem skla visícím nad komodou“. Na pařížském salonu v roce 1877 byl obraz, jak se patří, odmítnut.

Přečtěte si také, zivotopisy – Josef Albers

Jeho společnice Suzanne Leenhoffová

Suzanne Leenhoffová, narozená v roce 1830 v Zaltbommelu, byla od roku 1849 učitelkou klavíru Édouarda Maneta a jeho bratrů. Stala se Édouardovou milenkou a v roce 1852 mu porodila syna, kterého svým přátelům vydávala za mladšího bratra pod jménem Léon Koëlla. Kmotrou dítěte pokřtěného v roce 1855 byla jeho matka Suzanne a kmotrem jeho otec Édouard, který byl pravidelným hostem rodiny Leenhoffů v rue de l“hôtel de ville v Batignolles. Suzanne Maneta často doprovázela a pózovala mu na mnoha obrazech (La Pêche, La Nymphe surprise a další). V roce 1863, po smrti svého otce, se Manet v Zaltbommelu oženil se Suzanne. Baudelaire v roce 1863 napsal Étiennu Carjatovi, že „byla velmi krásná, velmi dobrá a skvělá hudebnice“.

Suzannina korpulentní postava se v Manetově díle objevuje mnohokrát. V letech 1860-61 v sangvině: Après le bain 28 × 20 cm, Art Institute of Chicago, a na několika rytinách aktů, zejména La Nymphe surprise, Suzanne se objevuje také na několika portrétech, zejména La Lecture (Manet), kde je madame Manet ve společnosti svého syna Léona. Tento obraz byl po Manetově smrti identifikován jako Portrait de Madame Manet et de Monsieur Léon Koella. Suzanne je také modelem pro obrazy Madame Manet u klavíru, Le Départ du vapeur de Folkestone, La lecture, Les Hirondelles 1873, kde je zobrazena na pláži v Bercku sedící vedle své tchyně, Madame Manet sur un canapé, pastel, 1874, Madame Édouard Manet ve skleníku Nasjonalgalleriet, Oslo.

Přečtěte si také, zivotopisy – Richard II.

Léon Koëlla-Leenhoff

Po narození byl Suzanne Leenhoffovou prohlášen za Léona-Édouarda Koëllu a debata kolem otcovství Léona Koëlly-Leenhoffa umožňuje nejasná a neprokázaná tvrzení. Zejména ti, kteří tvrdí, že dítě se narodilo ze vztahu mezi Suzanne a Manetovým otcem. Někteří kritici o tom pochybují: „Je synem Édouarda Maneta, nebo jeho nevlastním bratrem? Debata zůstává otevřená. Françoise Cachin nezachází do podrobností. Poukazuje na to, že o Manetově soukromém životě, včetně jeho vztahů s přáteli, víme jen velmi málo a že korespondence k poznání Manetova soukromého života nepřináší nic podstatného. Sophie Monneretová přesně uvádí: „Léon, (Paříž 1852-Bizy 1927). Léon Koëlla, přirozený syn Suzanne Leenhoffové a pravděpodobně Édouarda Maneta, který se s ní oženil dvanáct let po narození dítěte, byl na matrice prohlášen za syna této mladé ženy a jistého Koëlly, po němž není nikde ani stopy; dítě bylo pokřtěno v roce 1855 a za kmotra měl Édouarda a za kmotru Suzanne, která dítě vydávala za svého mladšího bratra. Teprve po Suzannině smrti o ní Léon začal mluvit jako o matce, nikoli jako o sestře.“ Léon byl hýčkán a rozmazlován Édouardem, matkou Suzanne i paní Manetovou, která po svatbě žila se synem a snachou. Léon byl často používán jako model malířem a na rytině, pravděpodobně podle obrazu Kavalírů.

Na Manetových portrétech je možné sledovat Léonův postupný vývoj od dětství až po dospívání. Na obraze Dítě s mečem pózuje ještě jako velmi malé dítě, převlečené za španělské páže, ale také na detailu obrazu z Manetových raných let, Španělští kavalíři, Detail Léon Leenhoff, 1859, Musée des Beaux-Arts de Lyon; v době, kdy malíř sbíral španělské náměty. Podobnost dítěte v Kavalírech s dítětem v Dítěti s mečem naznačuje, že Léonovi bylo tehdy sedm nebo osm let. Najdeme ho na akvarelu a rytině z téhož obrazu. Později se patnáctiletý Léon ve filmu Les Bulles de savon baví foukáním bublin do mýdla. Léon je na obraze Déjeuner dans l“atelier, namalovaném v rodinném bytě v Boulogne-sur-Mer, kde Manetovi trávili léto, zobrazen jako zasněný adolescent. Léon jako dospívající se znovu objevuje na obraze Mladý chlapec loupe hrušku, 1868, Národní muzeum, Stockholm. Léon a paní Manetovi jsou námětem obrazu s názvem Intérieur à Arcachon (Interiér v Arcachonu), který je do značné míry převzat z Degasova stylu. Léon se sklání naproti matce, která se dívá otevřeným oknem na moře. Tento obraz z roku 1871 namaloval Manet na konci obléhání Paříže, kdy odjel za rodinou do Oloron-Sainte-Marie, kde namaloval několik pohledů na přístav.1873 Léon v mladém věku je na obraze La Partie de croquet 1873.

Obraz Le Déjeuner dans l“atelier z roku 1868 je charakteristický pro obraz Léona Leenhoffa v době dospívání, sedm let po obrazu L“Enfant à l“épée. Adolphe Tabarant jej považuje za „záhadný“ a domnívá se, že Manet možná vytvořil skicu mladého muže předtím, než jej umístil na obraz. Zvláštní však není zasněný pohled dospívajícího, který Manet zachytil na jiných obrazech, ale kompozice, v níž se postavy navzájem jakoby ignorují a slouží Léonovi jako protiváha. „Jedná se o klíčové dílo Manetova vývoje, první skutečnou realistickou scénu, která zahajuje sérii, jež o deset let později vyústí v Bar (Bar v divadle Folies Bergère), který není bez analogie s Obědem.

Přečtěte si také, zivotopisy – Matyáš Korvín

Jeho švagrová Berthe Morisotová

Edma Morisotová, sestra Berthe Morisotové, znala Henriho Fantina-Latoura a Félixe Bracquemonda přibližně od roku 1860. Berthe se s Manetem setkal později, v roce 1867, kdy je Fantin-Latour uvedl do Louvru, kde Berthe vytvářel kopii podle Rubense. Manet se k Bertheho obrazu zpočátku stavěl velmi ironicky. V dopise Fantinovi-Latourovi z 26. srpna 1868 napsal: „Souhlasím s Vámi, že Morisotovy dívky jsou okouzlující. Jako ženy však mohly posloužit věci malířství tím, že se každá z nich provdá za akademika a vnese do tábora tohoto vyhýbavého muže rozkol. Mezi Berthe a Édouardem následně vzniklo pouto náklonnosti a vzájemné úcty. Berthe mezitím pózování na Balkonu nesla s nelibostí, stejně jako další modelky na obraze: Fanny Clausová a sochař Pierre Prins. Berthe považoval Maneta za těžkopádného. Měl ve zvyku sám retušovat dívčiny obrazy.

Na začátku léta 1870, tedy asi rok po Balkonu, „Manet vytvořil sérii oslnivých portrétů Berthe Morisotové, mezi nimiž je i Le Repos, portrait de Berthe Morisot. Požádal Bertheho, aby mu pózoval, když ještě dělal portrét Evy Gonzalèsové v bílých šatech; Manetovy metody Bertheho dráždily.“ Své sestře 31. srpna 1870 napsala: „S každým portrétem začíná znovu, už po pětadvacáté: každý den pózuje a večer si myje hlavu černým mýdlem. To je povzbudivý způsob, jak požádat lidi, aby pózovali. Později Berthe často ztrácela trpělivost při pózování s Manetem, který jí připadal příliš vybíravý. Když později přišel retušovat Bertiny obrazy, čekala, až se k ní otočí zády, aby mohla dát plátno do původního stavu. Když pózovala pro portrét Berthe Morisot Le Repos, měla na sobě bílé šaty a nikdy nepřestala být netrpělivá. Své sestře napsala: „Manet mě poučuje a nabízí mi tuhle věčnou slečnu Gonzalèsovou jako model – ona umí dělat věci dobře, zatímco já nejsem schopná ničeho. Mezitím už po dvacáté páté dělá znovu svůj portrét. Berthe, která prožívala období pochybností, byla přesvědčena, že její budoucí švagr pohrdá její malbou a dává přednost malbě Evy Gonzalès, a na pózování pro tento portrét má velmi špatné vzpomínky. Levou nohu měla zastrčenou pod šaty a nesměla se pohnout, aby malířovu úpravu nenarušila.

Manet přesto obdivoval talent Berthe Morisot. Dokázal jí to o deset let později, když jí k Novému roku daroval stojan, což byl ten nejpodnětnější dárek, jaký jí mohl dát.

Berthe Morisot se stala Manetovou švagrovou v roce 1874, kdy se provdala za jeho mladšího bratra Eugèna Maneta. Berthe se stala klíčovou osobností impresionistického hnutí. Stala se členkou Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs, do které Manet odmítl vstoupit, a účastnila se První a Druhé výstavy impresionistů, kterých se rovněž odmítl zúčastnit.

Přečtěte si také, bitvy – Bitva u Hradce Králové

Bratři Manetové

Édouard Manet byl starší ze dvou bratrů: Eugène Manet se narodil v roce 1833. Objevuje se na Manetově obraze Hudba v Tuileriích a je také modelem pro muže v ranním plášti v Obědě v trávě a pro grafitovou kresbu tří hlavních postav v Obědě v trávě 1862-1863 (Oxford, Ashmolean Museum), která není považována za přípravnou studii, ale za pozdější kresbu k Obědu. Eugène je jednou ze dvou hlavních postav obrazu Sur la plage, kde je mladý muž ve společnosti Suzanne Manetové krátce před svatbou s Berthe Morisotovou na pláži v Berck-sur-Mer. Moreau-Nélaton také tvrdil, že Eugène pózoval pro obraz Matador salutuje, což se zdá být velmi pravděpodobné vzhledem k podobnosti námětu s Eugènem.

Gustave Manet, narozený v roce 1835, byl městským radním v Paříži.

Pravděpodobně jeho prostřednictvím se malíř dostal do kontaktu s Georgesem Clemenceauem, jehož portrét namaloval. O Gustavovi, který se neobjevuje na žádném z obrazů svého bratra, se toho ví jen málo.

Přečtěte si také, zivotopisy – Jasper Tudor

Literární přátelství

Už jako mladý malíř si Manet získal Baudelairovo přátelství. Oba muži se setkali již v roce 1859 v salonu komandanta Lejosneho, přítele Manetovy rodiny. Ačkoli Baudelaire svého přítele nikdy veřejně nepodpořil, a to ani během skandálu na Salonu odmítnutých v roce 1863, od uvedení Pijáka absintu si mladíkova talentu velmi vážil. Jak poznamenal v roce 1865, krátce před svou smrtí, „jsou v něm chyby, nedostatky, nedostatek vyrovnanosti, ale je v něm neodolatelné kouzlo. To všechno vím, jsem jeden z prvních, kdo to pochopil.“

Baudelairovo přátelství bylo pro Maneta zvláště přínosné po prezentaci Olympie: malíř, sklíčený ostrou kritikou, které se mu dostalo, napsal Baudelairovi, který byl v květnu 1865 v Bruselu. Baudelaire odpověděl způsobem, který mu dodal odvahu:

„Takže ti o sobě musím říct víc. Musím se ti pokusit ukázat, jakou máš cenu. To, co požadujete, je opravdu hloupé. Smějí se vám, rozčilují vás vtipy, nevíte, jak si počínat, atd., atd. Myslíte si, že jste první člověk v této situaci? Jste geniálnější než Chateaubriand a Wagner? Byli však dobře zesměšněni? Nezemřeli. A abych ve vás nevzbudil přílišnou pýchu, řeknu vám, že tito muži jsou vzory, každý ve svém žánru a ve velmi bohatém světě, a že vy jste jen první v úpadku svého umění. Doufám, že vám nebude vadit, s jakou bezostyšností s vámi jednám. Znáš mé přátelství k tobě.

Baudelaire se objevuje na obraze La Musique aux Tuileries, je v pozadí a má cylindr. Manet ho portrétoval z profilu, rytina z roku 1862.

Baudelairova předčasná smrt v roce 1867 byla těžkou ranou pro Maneta i jeho ženu Suzanne, kteří ztratili ochránce i přítele. Manetův nedokončený obraz Pohřeb v Metropolitním muzeu (New York) z roku 1867 byl Baudelairovým pohřbem výrazně inspirován. Manet byl přítomen. Za pohřebním vozem jelo jen jedenáct lidí, protože byla neděle a mnoho lidí z Paříže odjelo. Druhý den bylo v kostele sto lidí a stejně tolik jich bylo i na hřbitově.

V této době získal Édouard Manet podporu mladého, šestadvacetiletého autora Émila Zoly. Ten, rozhořčen odmítnutím Hráče na flétnu pro oficiální Salon 1866, publikoval v témže roce v L“Événement rozhořčený článek, v němž obraz obhajoval. V následujícím roce šel Zola tak daleko, že Édouardu Manetovi věnoval velmi podrobnou životopisnou a kritickou studii, aby umožnil „obhajobu a ilustraci“ jeho malířství, které označil za „pevné a silné“.

Manet byl svému novému příteli velmi vděčný a v roce 1868 namaloval Portrét Émila Zoly, který byl v témže roce přijat na Salonu. Obraz obsahuje několik anekdotických a diskrétních prvků, které prozrazují přátelství obou mužů: kromě reprodukce Olympie visící na stěně, na níž byl pohled Victorine Meurentové mírně upraven oproti originálu, aby fixoval Zolu, je na stole vidět nebesky modrá kniha, kterou spisovatel napsal na Manetovu obranu. Dohoda mezi oběma muži však netrvala dlouho: Zola byl stále více zmaten impresionistickým vývojem Manetova stylu, který měl daleko k realismu, jehož si cenil, a nakonec přerušil veškeré kontakty.

Později ve svém životě nalezne Manet v osobě Stéphana Mallarmého hluboké a duchovní přátelství, které cítil k Baudelairovi.“  Vztah mezi Mallarmém a Manetem se datuje přinejmenším od roku 1873, kdy básník přijel do Paříže. Dopis Johna Payna Mallarmému z 30. října připomíná společnou návštěvu malířova ateliéru. Seznámili se o několik měsíců dříve, buď prostřednictvím Philippa Burtyho, nebo Niny de Callias, jejíž portrét Manet namaloval. Jejich vztah byl tak blízký a pravidelný, že Mallarmé ve své mini biografii v roce 1947 Verlainovi napsal: „Po deset let jsem denně vídal svého drahého Maneta, jehož nepřítomnost se dnes zdá být nepravděpodobná. Oba muži se denně setkávali. (…) V roce 1876 si Manet vybral malé plátno, aby na něm namaloval svůj model v uvolněném postoji. Ten, o deset let mladší, cítil k Manetovu umění takový obdiv, že o něm v roce 1876 publikoval v Londýně oslavný článek. V tomto článku, nazvaném Les Impressionnistes et Édouard Manet, Mallarmé obhajoval svého krajana a zejména obraz Le Linge, nenáročný obraz mladé ženy z Les Batignolles, která si pere šaty, dílo, které bylo na Salonu odmítnuto, protože kombinovalo triviální námět s impresionistickým stylem. Manet poté namaloval Portrét Stéphana Mallarmého. Obdivuhodný úspěch tohoto básníkova portrétu určil spisovatel Georges Bataille. „V dějinách umění a literatury je tento obraz výjimečný. Vyzařuje z něj přátelství dvou velkých mozků; v prostoru tohoto plátna není místo pro mnohé poklesy, které tíží lidskou rasu. Lehká síla letu, jemnost, která zároveň rozděluje fráze a formy, zde znamená skutečné vítězství. Nejvzdušnější duchovnost, spojení nejvzdálenějších možností, vynalézavosti a skrupulí tvoří nejdokonalejší obraz hry, kterou člověk nakonec je, jeho tíha jednou překonaná.“ Paul Valéry spojoval to, co nazýval „Manetovým triumfem“, se setkáním s poezií, nejprve v osobě Baudelaira a poté Mallarmého. Zdá se, že tohoto triumfu bylo na tomto obraze dosaženo tím nejintimnějším způsobem.

Tato blízkost mezi umělcem a spisovatelem vedla Édouarda Maneta k vytvoření ilustrací, které doprovázely dva Mallarméovy texty: Le Corbeau, překlad básně Edgara Allana Poea z roku 1875, a L“Après-midi d“un faune z roku 1876.

Přečtěte si také, zivotopisy – Cerdic

Umělecká přátelství: „Manetova parta

Jak Manet stárnul, stále více mladých umělců se hlásilo k jeho duchu a stavělo se proti akademismu. Obhajovali malbu v plenéru a nazývali se postupně intransigentními, realisty nebo naturalisty, kritika je nakonec ironicky nazvala „impresionisty“. Někteří z těchto mladých talentů se s Manetem sblížili a vytvořili takzvanou skupinu „Batignolles“, pojmenovanou podle čtvrti Batignolles, kde se nacházel Manetův ateliér a hlavní kavárny, které skupina navštěvovala. Do této skupiny patřili malíři jako Paul Cézanne, Auguste Renoir, Frédéric Bazille a Claude Monet.

Manetovým nejbližším přítelem ze všech těchto mladých žáků byl bezpochyby Claude Monet, budoucí vůdce impresionismu. Rodiny obou malířů se brzy velmi sblížily a trávily spolu dlouhé dny v zeleni Argenteuil, v Monetově domě. Tyto pravidelné návštěvy poskytly Édouardu Manetovi příležitost namalovat několik intimních portrétů svého přítele, jako například obraz ironicky nazvaný Claude Monet v jeho ateliéru, a především se pokusit napodobit jeho styl a oblíbené náměty, zejména vodu. Napodobování je patrné v Argenteuil, kde se Manet záměrně snaží přiblížit Monetově ostřejší impresionistické linii s nehorázně modrou Seinou.

Tento vzájemný obdiv však oběma mužům nebránil v tom, aby nezávisle na sobě rozvíjeli své vlastní styly. Je užitečné porovnat dva pohledy na Paříž namalované ve stejný den na stejné téma v roce 1878 u příležitosti Všeobecné výstavy: zatímco Manetova Rue Mosnier aux drapeaux představuje strohou a téměř pustou krajinu, bujná nádhera Monetovy Rue Montorgueil odhaluje radikálně odlišný pohled.

Édouard Manet byl také úzce spjat s malířem Edgarem Degasem, ačkoli ten nebyl konkrétně členem skupiny Batignolles. Oba muži byli nerozluční během temných hodin prusko-francouzské války v roce 1870, kdy Manet, uvězněný v obležené Paříži se svým přítelem, mohl komunikovat pouze prostřednictvím dopisů se svou ženou Suzanne, která se uchýlila do provincie. Manet a Degas našli další spřízněnost během Pařížské komuny díky společné opozici vůči Versailleské straně. Přestože se oba muži často hádali a střetávali o prvenství v umělecké avantgardě, Degas si Maneta vždy velmi vážil a po jeho smrti pomáhal propagovat jeho dílo.

Přečtěte si také, zivotopisy – John Everett Millais

Bitva u Kearsarge a Alabamy

Historická malba zůstala v Manetově tvorbě kvůli svému velmi akademickému charakteru okrajovým žánrem, přestože ho některé významné soudobé události zaujaly. V roce 1865 Manet například zvěčnil námořní bitvu z občanské války, která se odehrála 19. června 1864 u pobřeží Cherbourgu mezi federální lodí Kearsarge a lodí Konfederace Alabama: Le Combat du Kearsarge et de l“Alabama (134 × 127 cm). V roce 1872 Barbey d“Aurevilly prohlásil, že „Manetův obraz je především velkolepou mariňáckou malbou“, a zdůraznil, že „moře, které obklopuje, je strašnější než boj“. Obraz vystavený u Alfreda Cadarta ocenil kritik Philippe Burty.

V témže roce Manet vytvořil několik obrazů s tématem lodi Kearsarge a rybářských lodí, které svědčí o tehdejších námořních aktivitách: L“arrivée à Boulogne du Kearsarge(1864), Le Steam-boat, marine ou Vue de mer, temps calme (1864-1865) nebo portréty členů jeho posádky (Pierrot ivre, akvarel, který karikuje pilota Pontillona, budoucího manžela Edmy Morisot, sestry malířky Berthe Morisot, s níž se Manet spřátelil).

Přečtěte si také, dejiny – Japonská okupace Koreje

Poprava Maxmiliána

Manet se stále ještě vzpamatovával z neúspěchu své výstavy v Almě, když 19. června 1867, ačkoli Světová výstava ještě neskončila, dorazila do francouzského hlavního města zpráva o popravě Maxmiliána Habsburského v Mexiku. Édouard Manet, který byl vždy zapáleným republikánem, byl pohoršen tím, jak Napoleon III. po zavedení Maxmiliánova zřízení v Mexiku stáhl podporu francouzských vojsk. Na velkém pamětním a historickém plátně pracoval malíř více než rok, od léta 1867 do konce roku 1868.

Vytvořil několik verzí téhož předmětu. První je v Bostonském muzeu, fragmenty druhého jsou v Národní galerii v Londýně, poslední skica je v Ny Carlsberg Glyptotek v Kodani, konečná kompozice v Mannheimském muzeu.

„Bostonská verze se nejvíce blíží Goyovi svým romantickým duchem a teplými tóny, které byly v následujících verzích nahrazeny chladnou harmonií šedé, zelené a černé. Zatímco Goya zachytil okamžik, kdy vojáci míří zbraněmi, Manet záběr fixuje. Tato verze by byla primitivní laboratoří skladby.

Scéna Maximiliánovy popravy, inspirovaná Goyovým obrazem Tres de mayo, ale zpracovaná radikálně odlišným způsobem, Maneta uspokojila a nepochybně by ji salonu navrhl, kdyby mu nebylo předem řečeno, že bude odmítnuta. Obraz, který byl v uměleckém světě dobře známý, však měl být napodobován, zejména Gérômem a jeho Popravou maršála Neye. „Manet je se svou sekvencí poprav příkladem poslední snahy o rekonstrukci velké historické malby. Teprve Picassova Guernica (1937) a ještě zřetelněji Korejské masakry přijaly Manetovu výzvu, výzvu, kterou sám Manet adresoval Goyovi a velké tradici.“

Obraz vystavovala ve Spojených státech malířova přítelkyně, zpěvačka Émilie Ambre, během svých turné v letech 1879 a 1880, ale byl jen poměrně úspěšný. Triumf impresionismu na chvíli potlačil ambice malovat velké události doby.

Přečtěte si také, bitvy – Jindřich II. Plantagenet

Pařížská komuna – Republikán Manet

Manet byl přesvědčený republikán a v době války v roce 1870 vstoupil spolu s Degasem do Národní gardy na příkaz malíře Meissoniera, který byl plukovníkem. Po kapitulaci zůstal v Bordeaux a vrátil se do Paříže, kde si v ulici Guyot založil ateliér. Poslední otřesy Komuny rozvrátily Paříž a Manet, kterého zvolila do své Federace umělců, se od jejích excesů distancoval. S hrůzou se však díval na brutální povahu represí a vyjádřil ji ve dvou litografiích La Barricade (1871-1873, Boston Museum of Fine Arts), kde zezadu nakreslení ozbrojenci evokují popravu Maximiliena nebo Guerre civile (1871, otisk z roku 1874 je uložen ve Francouzské národní knihovně), v němž Manet obrací obraz mrtvého Torera v kresbu těla ležícího u paty opuštěné barikády a emocionální náboj díla je ještě umocněn „těsným rámováním, umělec soustřeďuje divákovu pozornost na tohoto ležícího, jehož osamělost vypovídá o neschopnosti rychlé a divoké represe.  „

Stejně jako jeho současníky i Maneta zaujalo dobrodružství Henriho Rocheforta, který po komuně deportovaný do Nové Kaledonie v roce 1874 uprchl a na malé velrybářské lodi se dostal do Austrálie. Republikánský, ale opatrný autor „vyčkal na triumf republikánů v Senátu a Sněmovně v lednu 1879 a na odhlasování zákona o amnestii pro komunardy v červenci 1880, který povoloval návrat uprchlíků do Francie, a teprve poté se začal zabývat tímto tématem“.

Manet, který byl v té době nemocný, požádal o schůzku s Rochefortem, aby se dozvěděl podrobnosti o tomto dobrodružství, a 4. prosince 1880 napsal Stéphanu Mallarmému: „Včera jsem viděl Rocheforta, loď, která je obsluhovala, byla tmavě šedá velrybářská; šest lidí, dvě vesla. S pozdravem.“ Právě z Rochefortových vyprávění vytvořil dva obrazy s názvem L“Évasion de Rochefort, z nichž jeden, kde jsou postavy přesněji popsány, je uložen v pařížském Musée d“Orsay a druhý v Kunsthausu v Curychu. V lednu následujícího roku 1881 namaloval Manet portrét Henriho Rocheforta v životní velikosti, který je dnes uložen v Hamburském muzeu.

O něco dříve (v letech 1879-1880), v době, kdy byl Georges Clemenceau předsedou Rady, vytvořil Clemenceauův portrét, spojený s Gustavem Manetem, malířovým bratrem, obecním radním v La Chapelle (1878-1881) v 18. pařížském obvodu, Clemenceauově volební baště.

Přečtěte si také, zivotopisy – Karel Maria Isidor Bourbonský

Svět moře

Od roku 1868 si Manetovi zvykli trávit léto v Boulogne-sur-Mer v Pas-de-Calais, kde si pořídili byt. Kromě obrazu Le Déjeuner dans l“atelier umožnily tyto opakované pobyty Édouardu Manetovi rozvinout žánr, který ho vždy přitahoval: mořské krajiny a svět moře. Boulogne, významný rybářský přístav, byl pro malíře, který miloval naturalistické náměty, nevyčerpatelným zdrojem inspirace.

Působivý Clair de lune sur le port de Boulogne (Měsíční svit v přístavu Boulogne) zobrazuje návrat rybářské lodi za soumraku a čekání manželek námořníků za svitu měsíce. Manet z této obyčejné scény vytvořil tajemné a dramatické šerosvitné obrazy, které byly pravděpodobně inspirovány vlámskými a holandskými nočními krajinami 17. století nebo Vernetovými měsíčními mořskými krajinami. Je také možné, že se Manet inspiroval malým formátem Van der Neera, který vlastnil a nabízel na prodej, než jej stáhl. V letech 1860-1880 se v Paříži prodalo asi padesát Van der Neerových děl s podobnými náměty.

Během prázdnin v Boulogne vznikly další významné obrazy, zejména Odjezd parníku z Folkestone v roce 1869: Manet zobrazuje parník s pádly, který zajišťoval spojení s anglickým přístavem Folkestone a na který se malíř předchozího roku skutečně nalodil, aby navštívil Londýn. Dáma v bílých šatech na levé straně kompozice je údajně Suzanne Manetová, kterou doprovází její syn Léon. Obraz je na rozdíl od obrazu Měsíční svit jedním z nejvýraznějších příkladů Manetovy schopnosti hrát si se světlem a barvami. Obraz Dehtovaná loď byl namalován na pláži v Bercku a jeho námětem je práce rybářů.

Bouloňské molo je také námětem několika děl, z nichž většina patří soukromým sběratelům, s výjimkou jednoho ve Van Goghově muzeu v Amsterdamu, a téměř všechna nesou název Jetée de Boulogne.

K tématu lodí se Manet vrátil v letech 1872-1873 obrazem, který je dnes uložen v Muzeu moderního umění André Malraux v Le Havru. Dílo s názvem Lodě na moři. Soleil couchant (MNR 873) malého formátu, pro mariňáka poněkud neobvyklého, vznikl pravděpodobně během jednoho z malířových pobytů v Bercku. Krátce poté představil Claude Monet na výstavě v roce 1874 dva obrazy Impression, soleil levant a Impression soleil couchant, které „odstartovaly“ impresionistické hnutí, jemuž dal jméno.

Přečtěte si také, civilizace – Harappská kultura

Kavárny a koncertní kavárny

Kavárny, brasserie a koncertní síně hrály v uměleckém životě 19. století stejně důležitou roli jako v životě politickém. Často se zde scházeli malíři, spisovatelé, novináři a sběratelé. Kolem Maneta se vytvořilo „shromáždění“, které se podle Théodora Dureta od roku 1866 scházelo v pátek večer v kavárně Café Guerbois na adrese 11 Grand-Rue-des-Batignolles, dnes Avenue de Clichy. Pro tuto skupinu jsou vyhrazeny dva stoly, u nichž probíhají bouřlivé diskuse, z nichž vzejdou nová kritéria umění. Kolem malíře byli všichni jeho přátelé z ateliéru Couture a skupiny 1863, včetně Fantina-Latoura, Whistlera a Renoira.

Malíř, který měl v letech 1864-1866 ateliér na bulváru Batignolles 34, se každý večer scházel v této velké kavárně, která později dostala název Brasserie Muller. Po válce v roce 1870, kolem roku 1875, se Manet usadil v La Nouvelle Athènes na Place Blanche. Tyto dvě kavárny byly vrcholnými místy impresionismu, ale Manet se zde scházel i s pokrokovými republikány, budoucími členy Pařížské komuny, jako byli Raoul Rigault nebo Jules Vallès.

Manet se tématem kaváren zabýval několikrát, například obrazem Le Bon Bock z roku 1873 (Philadelphia Museum of Art, Filadelfie, 94 × 83 cm), ale zejména po roce 1878 se toto téma stalo významným díky rozměrnému obrazu Reichshoffen, který zobrazoval interiér nového kabaretu v ulici Rochechouart v pařížské čtvrti Montmartre. Manet obraz rozdělil na dva samostatné obrazy: Au café (Muzeum Oskara Reinharta „Am Römerholz“, Winterthur, Švýcarsko) a Coin de Café-Concert au cabaret de Reichshoffen – National Gallery, Londýn, olej na plátně, 97,1 × 77,5 cm), z nichž existuje verze namalovaná o několik měsíců později v letech 1878-79 a vystavená v Musée d“Orsay: La Serveuse de bocks (olej na plátně, 77,5 × 65 cm). Ze stejného období pocházejí i další obrazy, například Au café a La Prune, a také méně dokončené a méně známé dílo Intérieur d“un café (cca 1880) v Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow, Velká Británie.

Je to však jiná atmosféra, atmosféra restaurace se zahrádkou, která se nachází na Avenue de Clichy, která umělce inspirovala k obrazu Chez le père Lathuille (1879), kde vidíme mladého muže spěchajícího za mladou ženou a dvořícího se jí.“ Na letošním Salonu má velmi pozoruhodný portrét M. Antonina Prousta a scénu pod širým nebem Chez le père Lathuille, dvě postavy u kabaretního stolu, okouzlující veselostí a jemností tónu.

V letech 1881-1882 vytvořil Manet, již hluboce stižený syfilidou, jedno ze svých posledních velkých děl nazvané Bar u Folies Bergère, přičemž se stále zabýval světem kaváren a míst zábavy. Scéna, navzdory zdání, nebyla namalována v baru Folies Bergère, ale byla zcela ztvárněna v ateliéru. Mladá žena Suzon, která slouží jako modelka, je skutečnou zaměstnankyní této slavné kavárny-koncertu. Četné prvky na mramorovém baru, ať už lahve s alkoholem, květiny nebo ovoce, tvoří pyramidový celek, který vrcholí květinami na živůtku samotné servírky. Nejvíce však kritiky zaujal Suzonin odraz v zrcadle. Zdá se, že zrcadlo neodráží přesný obraz scény, a to jak z hlediska postoje mladé ženy, tak z hlediska přítomnosti muže před ní, který je tak blízko, že by měl logicky vše před divákem skrývat. To podle Huysmanse „omamuje přítomné, kteří se shlukují kolem a vyměňují si dezorientované postřehy o přeludu tohoto obrazu. Námět je velmi moderní a nápad M. Maneta umístit tímto způsobem ženskou postavu do jejího prostředí je geniální. Je opravdu politováníhodné vidět muže hodnoty M. Maneta, jak se obětuje takovým úskokům a zkrátka tvoří obrazy, které jsou stejně konvenční jako obrazy jiných! Mrzí mě to o to víc, že navzdory sádrovým tónům je jeho bar plný kvalit, jeho žena je dobře obsazená a jeho parta je plná života. Přesto všechno je tento bar určitě nejmodernějším, nejzajímavějším obrazem, který tento salon obsahuje.

Není vyloučeno, že myšlenka kompozice před zrcadlem inspirovala Maneta k obrazu Gustava Caillebotta Dans un café, na němž se muž stojící s odřenými koleny opírá o stůl před zrcadlem (kompozice sama pochází z Manetova Déjeuner dans l“atelier).

Tato falešná perspektiva, tak bohatá na poetické implikace, byla od počátku překvapivá. Svědčí o tom i Stopova karikatura v Le Journal amusant. Popisek ke kresbě zní: „La Marchande de consolation aux Folies-Bergère: její záda se odrážejí v zrcadle, ale nepochybně v důsledku malířovy nepozornosti na obraze neexistuje pán, s nímž si povídá a jehož obraz je v zrcadle vidět. Domníváme se, že toto opomenutí musíme napravit – Salon 1882 – Zábavné noviny. Stejně jako mnoho jiných scén Manetových obrazů byl i Bar v Folies-Bergères zcela rekonstruován v ateliéru, jak dosvědčuje Pierre Georges Jeanniot, který v té době přišel malíře navštívit do jeho ateliéru. Manet, který byl již velmi nemocný, přivítal mladého muže slovy: „V té době maloval Bar v Folies-Bergères a modelka, krásná dívka, pózovala za stolem obtěžkaným lahvemi a proviantem. Okamžitě mě poznal, natáhl ke mně ruku a řekl: „Je to nuda, musím sedět v klidu. Bolí mě nohy. Sedni si tam.

Přečtěte si také, zivotopisy – Simone Martini

Zátiší

Manet měl také rád zátiší: „Malíř může říct všechno ovocem nebo květinami, nebo jen mraky,“ říkal. Tomuto žánru je věnována značná část jeho díla, zejména před rokem 1870 a pak v posledních letech života, kdy ho nemoc znehybnila v ateliéru. Některé prvky jeho obrazů představují skutečná zátiší, jako například koš s ovocem v obraze Déjeuner sur l“herbe, kytice květin v obraze Olympia nebo květináč, prostřený stůl a různé předměty v obraze Petit déjeuner dans l“atelier. Stejně tak je tomu i u portrétů – podnos se sklenicí a karafou na Portrétu Théodora Dureta nebo stůl a knihy na Portrétu Émila Zoly. V Manetově díle však nechybí ani autonomní zátiší: umělec tak několikrát namaloval ryby, ústřice nebo jiné pokrmy (Nature morte au cabas et à l“ail, 1861-1862, Louvre Abu Dhabi, nebo La Brioche, 1870 – Metropolitní muzeum umění, New York), čímž Chardinovi vzdal jakousi poctu. Ještě častěji maloval květinové náměty připomínající holandské malířství (růže, pivoňky, šeříky, fialky) nebo ovoce a zeleninu (o Chřestovém svazku se traduje anekdota: když Charles Ephrussi obraz koupil za vyšší než nabízenou cenu, Manet mu poslal malý obraz (dnes v Musée d“Orsay), na němž byl vyobrazen jediný kousek chřestu, se slovy: „Vašemu svazku jeden chyběl“.

Mimo tradiční žánr přitahují zátiší Édouarda Maneta pozornost tím, že někdy představují skutečné dramatické scenérie, jak ukazuje obraz Váza s pivoňkami na podstavci (1864): kompozice vadnoucích květů, okvětní lístky padající k zemi a velmi těsné rámování vázy upoutávají divákův pohled a přitahují ho k pohybu dolů.

„Téměř všechny Manetovy grafiky pocházejí z počátku jeho kariéry mezi lety 1862 a 1868. Přestože asi polovina z přibližně stovky grafik zůstala za jeho života nepublikována, všechny byly nepochybně vytvořeny pro publikaci a většina z nich podle obrazů. Jsou to spíše reprodukce ve smyslu 18. století, nikoli ještě originální tisky ve smyslu impresionistů. Jsme mezi dvěma světy. Už to není Ancien Régime, ještě to není republika. Francouzský kapitalismus poskytuje nové publikum. Manetova malba kolem roku 1868 odráží nové hodnoty. V té době však s rytím takříkajíc přestal: důvodem byly jiné překážky, které Manetovo úsilí otřáslo, ale nestačilo je odstranit.

– Michel Melot

Od let 1860-1861 se Manet věnoval rytině a vytvořil celkem téměř sto grafik – sedmdesát tři leptů a dvacet šest litografií a dřevorytů – z nichž některé byly převzaty z námětů některých jeho obrazů, ostatní byly zcela původní. Této práci se věnoval pravidelně až do roku 1869 a poté se k ní epizodicky vracel až do roku 1882. Po jeho smrti vznikly také tisky a reprinty.

S tímto uměním ho seznámil Alphonse Legros a ve formě alb ho vydával Alfred Cadart, který prostřednictvím Société des aquafortistes vydal od září 1862 dvě čísla.

Přesnou chronologii 99 výtisků je stále velmi obtížné stanovit. Prvním z nich je zřejmě Manet père I, suchá jehla a lept datované a signované, provedené koncem roku 1860. Můžeme si povšimnout románů Le Guitarero (1861), Le Buveur d“absinthe (1861-1862), Lola de Valence (1862), L“Acteur tragique (1866), Olympia (1867, vydáno Dentu ve studii, kterou obrazu věnoval Émile Zola), L“Exécution de Maximilien (1868, litografie), Le Torero mort (1868), La Barricade a Guerre civile (1871, litografie), Berthe Morisot (1872) a Le Polichinelle (jeho jediná barevná litografie, 1876).

Pro knihkupectví vyryl také ilustrace, například Fleur exotique, inspirovanou Goyou, pro sbírku Sonnets et eaux-fortes (A. Lemerre, 1868), Le chat et les fleurs v Champfleuryho Les Chats (Jules Rothschild, 1869, nezapomeňme na Le Rendez-vous des chats, litografii pro plakát k uvedení knihy), dva portréty Charlese Baudelaira publikované ve studii podepsané Charles Asselineau (A. Lemerre, 1869), frontispis k Les Ballades de Théodore de Banville (léto 1874) a především tři díla, pro která byl jediným původním ilustrátorem, a to osm desek k Le Fleuve od Charlese Crose (La Librairie de l“eau-forte, 1874), čtyři desky a dvě viněty k Le Corbeau (Richard Lesclide, 1875) od Edgara Allana Poea v překladu Stéphana Mallarmého a ze stejného zdroje čtyři dřevoryty k L“Après-midi d“un faune (A. Derenne, 1876).

V roce 1875 Manet ilustroval Havrana od Edgara Allana Poea, kterého přeložil Baudelaire. Vytvořil autogramy pro knižní blok a čtyři ilustrace.

Podle Étienna Moreau-Nélatona měly autogramy pro Maneta zvláštní význam, neboť věnoval velkou péči výběru papíru a techniky. Autografy jsou šest kreseb štětcem, autografní tuší, přenesených na zinek a vytištěných Lefmanem. Obrázkové listy byly vloženy mezi dvojité listy textu. Nakladatel se musel přizpůsobit vytříbenému vkusu básníka a umělce. Stéphane Mallarmé uvádí, že ho vyděsilo černé hedvábí, které chtěl Manet dát na zadní stranu kartonu, a že malíř stále požadoval „pergamen, měkký zelený nebo žlutý papír blížící se tónu obálky“. Ilustrace k první sloce je poměrně přesná kresba, která zachycuje básníka u stolu. Další, autorem mnohokrát přepracovaný, je působivější půlnoční šero s temnou a smutnou krajinou. Na třetí desce havran stále sedí na Pallasově bustě a opakuje své zlověstné Nevermore a Manet, který se velmi přesně drží textu, vymyslel mimořádný obraz, aby vyjádřil konfrontaci mezi havranem a básníkem. Čím hlouběji se do textu dostáváte, tím jsou desky tmavší, až je poslední obraz díky hře stínů a širokým tahům štětce téměř nečitelný. Osud Havrana, ačkoli se jedná o velmi vytříbené dílo, byl velkým zklamáním. Podle Henriho Mondora a Jeana Aubryho „příliš velký formát, ilustrace Édouarda Maneta, o nichž se v roce 1875 ještě hodně diskutovalo, výjimečnost Poeovy básně pro většinu čtenářů a Mallarméovo jméno, které bylo tehdy ještě prakticky neznámé, to vše se spiklo, aby odradilo potenciální kupce. Následující rok se Mallarmého L“Après-midi d“un faune, které měl vydat Alphonse Derenne, dočkalo lepšího přijetí, ale úspěchu se nedočkalo.

Podle Léona Rosenthala čtyři Manetovy desky zmizely a existují pouze jako fotografie: Pouliční zpěvák, Muži ve slaměných kloboucích, Posada a Poutníci.

Manet použil grafit a tuš také na dvou obrazech Annabel Lee (1879-1881). První z nich, Mladá žena u moře (46,2 × 29 cm), se nachází v Muzeu Boijmans Van Beuningen v Rotterdamu, druhý ve Statens Museum for Kunst v Kodani. Již dříve tuto techniku použil u obrazů À la fenêtre (27 × 18 cm, Musée du Louvre, Cabinet des dessins) a Marine au clair de lune (20 × 18 cm, idem).

V letech 1877-1878 vytvořil Manet dva kočáry. Jedna je provedena grafitem (Cabinet des dessins du Louvre), druhá černou tužkou a modrou tuší. Muž s berlemi (27 × 20 cm), který se nyní nachází v Metropolitním muzeu v New Yorku, je postava viděná zezadu v Rue Mosnier aux drapeaux. Invalida, nakreslený indickou tuší, žil ve čtvrti Europe. Kresba byla návrhem obalu písně Les Mendiants, kterou napsal jeho přítel Ernest Cabaner a jejíž text napsal Jean Richepin.

V roce 1879 pobýval nemocný Édouard Manet se svou ženou šest týdnů ve vodoléčebném zařízení, které založil doktor Louis Désiré Fleury v Meudon-Bellevue. Když se tam v květnu 1880 vrátil na čtyřměsíční ozdravný pobyt, ubytoval se na stezce Pierres-Blanches, kde namaloval několik obrazů. V roce 1881 dokonce získal cenu na Salonu a jeho přítel Antonin Proust, který se stal ministrem výtvarných umění, mu udělil Řád čestné legie: o udělení bylo rozhodnuto i přes odpor koncem roku 1881 a slavnostní předání se konalo 1. ledna 1882.

Několik let oslabený maloval v posledních dvou letech malá plátna, která tvořil vsedě (četná malá zátiší s ovocem a květinami, jako například Růže ve váze), ale především portréty svých návštěvníků pastelem, což je méně namáhavá technika než olejomalba. Nakonec zemřel 30. dubna 1883 na adrese 39, rue de Saint-Pétersbourg ve věku 51 let na ataxii pohybového aparátu způsobenou syfilidou, kterou se nakazil v Riu. Kromě četných útrap a částečného ochrnutí končetin, které mu nemoc způsobila, se pak nemoc zvrhla v gangrénu, kvůli níž mu jedenáct dní před smrtí museli amputovat levou nohu.

Pohřeb se konal 3. května 1883 na hřbitově v Passy za přítomnosti Émila Zoly, Alfreda Stevense, Clauda Moneta, Edgara Degase a mnoha dalších jeho bývalých známých. Podle Antonina Prousta, jeho celoživotního přítele, byly součástí pohřebního průvodu „věnce, květiny a mnoho žen“. Degas prý o Manetovi prohlásil, že „byl větší, než jsme si mysleli“.

Jeho hrob se nachází ve 4. oddělení hřbitova, epitaf vyrytý Félixem Bracquemondem v roce 1890 „Manet et manebit“ (latinsky: „Zůstává a zůstane“, slovní hříčka s malířovým jménem) může shrnout obecné pocity uměleckého světa po jeho smrti. Je pohřben se svou ženou Suzanne, bratrem Eugènem a švagrovou Berthe. Jeho busta na náhrobku je dílem nizozemského sochaře a malíře Ferdinanda Leenhoffa, bratra Manetova společníka.

Manet byl haněn, urážen a zesměšňován, ale stal se uznávaným vůdcem „avantgardy“. Pokud byl malíř spojován s aktéry impresionistického hnutí, je dnes neprávem považován za jednoho z jeho otců. Byl silnou inspirací jak ve svém malířství, tak ve svých oblíbených tématech. Jeho způsob malby, zaměřený na realitu, se zásadně liší od malby Clauda Moneta nebo Camilla Pissarra. Některá jeho díla mají blízko k impresionismu, například L“Évasion de Rochefort, Portrait de Claude Monet peignant sur son bateau-atelier à Argenteuil a Une allée dans le jardin de Rueil. Ačkoli se Manet držel stranou impresionismu, podporoval jeho představitele, zejména svou švagrovou Berthe Morisot, na první výstavě První výstavy impresionistických malířů.

Mistr po sobě zanechal více než 400 pláten a nespočet pastelů, skic a akvarelů, které představují významné malířské dílo s jednoznačným vlivem na umělce své doby, jako byla skupina Batignolles, i daleko za jejími hranicemi: Manet je skutečně mezinárodně uznáván jako jeden z nejvýznamnějších předchůdců moderního malířství; jeho hlavní obrazy jsou k vidění v největších světových muzeích. Ironií malířských dějin se v roce 1907 Olympia, „odmítnutá“ v roce 1863, dostala 44 let po svém vzniku do muzea Louvre (nyní je v Musée d“Orsay).

Édouard Manet hraje důležitou roli v románu Oliviera Rolina Un chasseur de lions (2008) vedle komického a posměšného dobrodruha Eugèna Pertuiseta, jehož portrét namaloval v roce 1881 „jako Tartarin“.

V roce 2000 se jeden z jeho obrazů prodal za více než dvacet milionů dolarů. V roce 2014 se v aukční síni Christie“s v New Yorku prodal obraz Jaro, který sběratel a jeho rodina vlastnili více než sto let, za 65 milionů dolarů (52 milionů eur).

V roce 2004 údajně objevil ženevský obchodník s veteší neznámý Manetův obraz ukrytý pod kůrou. Tvrdí, že v portrétu krásné mladé ženy Méry Laurentové identifikoval modelku a milenku Édouarda Maneta. Původní obraz, který byl kvůli své erotické povaze považován za skandální, byl zamaskován a zapomenut. Připsání tohoto obrazu Édouardu Manetovi však nebylo potvrzeno.

22. června 2010 byl v Londýně prodán autoportrét Édouarda Maneta za 22,4 milionu liber (27 milionů eur), což je rekordní částka za dílo tohoto francouzského malíře.

V roce 2012 získalo Ashmolean Museum v Oxfordu na základě aukce Portrét slečny Clausové z roku 1868, a to díky veřejné sbírce ve výši 7,83 milionu liber. Vývoz obrazu z Británie zakázal revizní výbor pro vývoz uměleckých děl.

Jeho jedinou známou žákyní byla Eva Gonzalèsová (1849-1883), kterou mu v roce 1869 představil Alfred Stevens. V Manetově ateliéru se seznámila s Berthe Morisot, která na její přátelství s mistrem žárlila. V roce 1870 namaloval její obraz malující zátiší, který je nyní ve sbírkách Národní galerie v Londýně.

Přečtěte si také, zivotopisy – Marsden Hartley

Externí odkazy

Zdroje

1. Édouard Manet
2. Édouard Manet
3. En mai 1874, Manet s“est tenu à l“écart de la première exposition impressionnistes, de ceux qu“une partie de la presse va railler. Il passait pourtant alors pour leur « chef », désignation dont certains de ses amis vont s“emparer afin de renforcer son autorité. (…) Plutôt que d“adopter l“esthétique émergente, Manet va l“adapter à ses visées, dont le Salon – espace public par excellence – reste le lieu idéal. » Manet, inventeur du Moderne, exposition au musée d“Orsay 5 avril – 3 juillet 2011.
4. « Cher Monsieur Zola, je suis heureux et fier d“être défendu par un homme de votre talent […] Si cela vous allait, je suis tous les jours au Café de Bade de 5h et demi à 6h et demi- Première lettre de celles écrites à Zola, le 7 mai 1866 – O.C. XII pp.768-818 ».
5. ^ Lemaire, p. 5.
6. ^ quoting Desnoyers, Fernand (1863). Le Salon des Refusés (in French).[8]
7. Arlette Camion/Simona Hurst (Hrsg.): Les lettres parisiennes du peintre Victor Müller, PU Paris-Sorbonne, Paris 2015, S. 25
8. Nitsche, Diana: Absinth – Medizin- und Kulturgeschichte einer Genussdroge, Dissertation Institut Geschichte der Medizin, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg, Betreuer Wolfgang U. Eckart, 2005, S. 99+100.
9. Kunsthalle Bremen. Abgerufen am 8. Februar 2022.
10. Waldemar Januzczak: Manet: The Man Who Invented Modern Art. 13. Juni 2009, abgerufen am 29. September 2017.