Filippo Brunelleschi
gigatos | 30 ledna, 2022
Souhrn
Filippo Brunelleschi, celým jménem Filippo di ser Brunellesco Lapi (1377, Florencie – 15. dubna 1446, Florencie), byl italský renesanční architekt, inženýr, sochař, matematik, zlatník a scénograf.
Brunelleschi, považovaný za prvního architekta a designéra moderní doby, byl spolu s Donatellem a Masacciem jedním ze tří velkých iniciátorů florentské renesance. Brunelleschi, který byl nejstarší, byl pro ostatní dva vzorem a byl zodpovědný za vynález perspektivy jednoho mizivého bodu neboli „lineárně centrické perspektivy“. Po vyučení zlatníkem a sochařské kariéře se věnoval především architektuře a téměř výhradně ve Florencii stavěl světské i církevní stavby, které určovaly standard. Mezi ně patří kupole Santa Maria del Fiore, mistrovské dílo stavitelství postavené bez použití tradičních technik, jako je žebrování.
Brunelleschi dal vzniknout postavě moderního architekta, který se kromě technických a provozních procesů podílí, podobně jako středověcí mistři stavitelé, také na zásadní a vědomé roli ve fázi projektování: již nevykonává pouze „mechanické“ umění, ale je nyní intelektuálem, který praktikuje „svobodné umění“ založené na matematice, geometrii a historických znalostech.
Jeho architektura se vyznačovala vytvářením monumentálních děl s jasným rytmem, která vycházela ze základní míry (modulu) odpovídající celým číslům vyjádřeným ve florentských sázích, z nichž odvozoval násobky a podnásobky, aby získal proporce celé stavby. Převzal klasické architektonické řády a používání kruhového oblouku, nezbytného pro geometricko-matematickou racionalizaci plánů a výšek. Charakteristickým rysem jeho díla je také čistota formy, které dosahuje zásadním a přísným použitím dekorativních prvků. Typické v tomto smyslu bylo použití šedé pietra serena pro architektonické prvky, které vynikly na světlé omítce stěn.
Přečtěte si také, zivotopisy – Vytautas
Počátky a učednictví (1377-1398)
Filippo Brunelleschi byl synem notáře Brunellesca di Filippo Lapi a Giuliany di Giovanni Spinelli. Byl zhruba stejně starý jako Lorenzo Ghiberti (nar. 1378) a Jacopo della Quercia (asi 1371-1374) a vyrůstal v bohaté rodině, která však nebyla příbuzná se šlechtickým florentským rodem Brunelleschiů, jimž je dodnes zasvěcena jedna z ulic v centru Florencie. Jeho otec byl loajální a uznávaný profesionál, který byl často pověřován vyslanectvím, jako například v roce 1364, kdy byl vyslán do Vídně za císařem Karlem IV. Rodinný dům se nacházel na konci ulice Via Larga (dnes Via Cavour). Dům, kde žil a pracoval, měl na Via degli Agli, poblíž starobylého náměstí Piazza Padella, nedaleko kostela San Michele Bertelde ve Florencii (dnes San Gaetano). Piazza a Via Degli Agli dnes zmizely.
Filip získal dobré vzdělání, naučil se číst a psát. Díky studiu počítadla si osvojil pojmy z matematiky a praktické geometrie, které patřily ke znalostem každého dobrého obchodníka, včetně pojmu perspektiva, což v té době znamenalo výpočet rozměrů a vzdáleností nedostupných přímým měřením. Postupem času se jeho kultura obohatila o předměty z křižovatek, ale také o osobní četbu (především posvátné texty a Danteho) a přímé poznání významných osobností, jako byli humanista a bibliofil Niccolò Niccoli a politik Gregorio Dati. V těchto letech se také začal zajímat o malbu a kresbu, která se stala jeho hlavní zálibou. Jeho otec souhlasil se synovou volbou, aniž by trval na tom, aby šel v synových stopách při studiu práv, a umístil ho do dílny rodinného přítele zlatníka, snad Benincasa Lottiho, u něhož se Filippo naučil tavit a odlévat kovy, pracovat s dláty, reliéfy a niellem, zhotovovat rámečky z drahých kamenů, smalty a ornamentální reliéfy, ale především se důkladně cvičil v kresbě, která je základem všech uměleckých disciplín.
Jeho první životopisec, jeho žák Antonio di Tuccio Manetti, uvedl, že během jeho učení vyšly z jeho rukou mechanické hodiny a „destatoio“, jedna z prvních doložených zmínek o budíku.
Přečtěte si také, zivotopisy – Elizabeth Taylorová
Oltář svatého Jakuba (1399-1401)
Koncem století jeho učednická praxe skončila. V roce 1398 se Filippo zapsal do cechu Arte della Seta (hedvábnický cech) a v roce 1404 se zapsal jako zlatník. V letech 1400-1401 odešel do Pistoie do dílny Lunarda di Mazzeo a Piera di Giovanniho da Pistoia, kde pracoval na dokončení oltáře San Jacopo, vzácného stříbrného oltáře-relikviáře, který se dodnes dochoval v katedrále San Zeno. V příkazní smlouvě z roku 1399 je jmenován jako „Pippo da Firenze“ a jsou mu svěřena zejména určitá díla. Augustina a Sedícího evangelisty (snad sv. Jana) a dvě busty ve čtveřicích proroků Jeremiáše a Izaiáše (druhá není jasně identifikována) jsou připisovány jeho ruce: jedná se o jeho nejstarší známé práce. Již v těchto raných pracích je patrné vytříbené provedení s dobře modelovanou a pevnou strukturou těla, které vede dialog s okolním prostorem prostřednictvím výmluvných gest a zákrutů.
Přečtěte si také, dejiny – Věk zámořských objevů
Obětování Izáka (1401-1402)
V roce 1401 vyhlásili konšelé umění z Calimaly soutěž na vytvoření druhých bronzových dveří florentského baptisteria. Účastníci byli požádáni, aby sestavili dlaždici na téma obětování Izáka s postavami Abraháma, který obětuje svého syna na oltáři, anděla, který mu v tom brání, berana, který má být obětován místo Izáka, a nakonec skupiny s oslem a dvěma služebníky. Brunelleschi rozdělil scénu na dvě části: dole je osel a po stranách služebnictvo, které má tendenci přetékat mimo záběr. Výjev vlevo je citátem ze Spinaria: tato skupina tvoří základ pyramidální konstrukce horní části panelu. Zde je v horní části zobrazen střet tří vůlí protagonistů scény, který vrcholí uzlem Abrahámových rukou, jehož couvající tělo je zdůrazněno vlajícím pláštěm, když svírá Izákův krk, deformovaný hrůzou a ohnutý v opačném směru než tělo jeho otce, zatímco anděl zastavuje Abraháma tím, že ho chytá za paži.
V soutěži podle svého prvního životopisce Antonia Manettiho zvítězil rovnocenně s Lorenzem Ghibertim, který s ním však odmítl spolupracovat, protože jejich styly byly odlišné, a dílo bylo uděleno pouze Ghibertimu, který dokončil dveře baptisteria.
Přečtěte si také, zivotopisy – William Butler Yeats
Cesta do Říma (1402-1404)
Brunelleschi, zklamaný výsledkem soutěže – využil chvíle relativního politického klidu, která trvala od smrti Giana Galeazza Viscontiho (1402) do smrti Bonifáce IX. (1404), kdy do Říma vstoupil neapolský král Ladislav – odjel v roce 1402 do Říma studovat „antiku“ s tehdy dvacetiletým Donatellou, s nímž ho pojilo intenzivní přátelství. Pobyt v Římě byl pro umělecký vývoj obou mužů zásadní. Zde mohli pozorovat hojné antické pozůstatky, kopírovat je a studovat pro inspiraci. Vasari vypráví, jak se oba potulovali vylidněným městem a hledali „kusy hlavic, sloupů, říms a podstavců budov“ a začali kopat, když je viděli vystupovat ze země. Dvojici se posměšně říkalo „hledači pokladů“, protože se mělo za to, že kopou zakopaný poklad, a skutečně se několikrát stalo, že našli drahocenné materiály, například kamejí nebo vyřezávaných tvrdých kamenů, či dokonce džbán plný medailí. V roce 1404 se Donatello vrátil do Florencie, aby společně s Ghibertim pracoval na voskových modelech dveří do baptisteria. Filippo stále zůstával v Římě a za ubytování si platil příležitostnou prací zlatníka. Mezitím se jeho zájem přesunul od sochařství k architektuře a podle Manettiho se věnoval studiu římských staveb a snažil se pochopit jejich tajemství a konstrukční detaily. Brunelleschi se soustředil především na proporce staveb a obnovu antických stavebních technik. V pozdějších letech se musel vrátit do Florencie, kde je sice doložen, ale ne nepřetržitě, pravděpodobně se několikrát vrátil do Říma.
Přečtěte si také, zivotopisy – Jindřich VII. Tudor
Návrat do Florencie (1404-1409)
Již v roce 1404 se s ním ve Florencii radili o důležitých uměleckých záležitostech, především o stavbě Santa Maria del Fiore, pro kterou poskytoval technické rady a modely, například pro opěrák (1404).
Životopisci popisují léta prvního desetiletí 15. století různými anekdotami, například o římském sarkofágu, který Donatello spatřil v dómu v Cortoně a Brunelleschi ho tam šel na místě okopírovat, nebo o žertu, který si z truhláře Manetta vystřelil Jacopo Ammannatini zvaný Il Grasso (životopisci ho datují do roku 1409), jenž se ze studu rozhodl emigrovat do Uher v družině Pippa Spana.
Přečtěte si také, civilizace – Období Džómon
Krucifix ze Santa Maria Novella (kolem roku 1410)
Brunelleschi se až do roku 1440 věnoval především sochařství a i po dokončení velkých staveb, kterými se nejvíce proslavil, dostával příležitostné sochařské zakázky.
Prameny a dokumenty uvádějí různá sochařská díla z jeho mládí, včetně Máří Magdalény pro Santo Spirito, která se nedochovala, snad byla zničena při požáru v roce 1471. Krucifix je však datovatelný do let 1410-1415.
Vasari vypráví zajímavou anekdotu o Brunelleschiho reakci na pohled na Donatellův krucifix ze Santa Croce, který mu připadal příliš „selský“ a v reakci na něj vytesal svůj vlastní. Nejnovější studie tuto epizodu ve skutečnosti spíše popírají a uvádějí, že obě díla od sebe dělí dva až deset let, ačkoli je velmi pravděpodobné, že oba přátelé měli možnost o tomto tématu diskutovat.
Zatímco Donatellův Kristus byl zobrazen v okamžiku agónie s polootevřenýma očima, otevřenými ústy a neforemným tělem, Brunelleschiho Kristus se vyznačoval slavnostní vážností, pečlivým studiem proporcí a anatomie nahého těla, v zásadním stylu inspirovaném antikou. Je dokonale vepsán do čtverce a jeho rozevřená ramena měří přesně tolik, kolik je jeho výška. Podle Luciana Bellosiho je Brunelleschiho socha „prvním renesančním dílem v dějinách umění“, které se stalo referenčním bodem pro pozdější vývoj Donatella, Nanni di Banco a Masaccia.
Přečtěte si také, bitvy – Bitva u Grunwaldu
Sochy pro Orsanmichele (asi 1412-1415)
Na počátku druhého desetiletí 15. století byli Brunelleschi a Donatello vyzváni, aby se podíleli na výzdobě výklenků v Orsanmichele. Podle Vasariho a dalších pramenů ze šestnáctého století (nikoli však životopisu Antonia Manettiho) byli oba společně pověřeni namalovat svatého Petra pro Arte dei Beccaii a svatého Marka pro Arte dei Linaioli e Rigattieri, ale Brunelleschi práci brzy odmítl a přenechal pole svému kolegovi. Petra, datovaného do roku 1412, však nedávní kritici přisuzují Brunelleschimu pro velmi vysokou kvalitu díla se staromódním oděvem jako u jedné ze soch starých Římanů, hubenými a šlachovitými zápěstími jako u Obětování Izáka, hlavami s hlubokým obočím, vráskami brázdícími čelo a energickými rysy nosu, které připomínají reliéfy stříbrného oltáře San Jacopo v Pistoii. Naproti tomu svatý Marek z roku 1413 je shodně připisován Donatellovi a zdá se, že byl inspirován postojem svatého Petra.
Někteří, opatrnější, raději hovoří o Mistru ze San Pietro di Orsanmichele, jemuž je připisována i Madona s dítětem v muzeu Palazzo Davanzati ve Florencii, známá v mnoha kopiích včetně jedné v polychromovaném dřevě v muzeu Bargello.
V roce 1412 byl Brunelleschi v Pratu, kam byl pozván, aby se poradil o fasádě katedrály.
V roce 1415 obnovil Ponte a mare v Pise, který je nyní zničený, a téhož roku se radil s Donatellem o návrhu soch, které měly být umístěny na ostrohu florentského dómu, včetně obří sochy z pozlaceného olova, která zřejmě nikdy nebyla zhotovena.
Přečtěte si také, civilizace – Vizigótská říše
Vynález lineární perspektivy (kolem roku 1416)
Brunelleschi byl vynálezcem perspektivy s jedním mizícím bodem, která byla nejtypičtějším a nejcharakterističtějším prvkem uměleckého ztvárnění florentské a italské renesance vůbec.
Během svého mládí se jistě musel vypořádat s pojmy z optiky, včetně perspektivy, která tehdy označovala metodu výpočtu vzdáleností a délek porovnáním se známými rozměry. Snad právě díky přátelství s Paolem dal Pozzo Toscanellim mohl Brunelleschi rozšířit své znalosti a nakonec zformulovat pravidla lineárně centrické geometrické „perspektivy“, jak ji chápeme dnes, tj. jako metodu zobrazení pro vytvoření iluzionisticky reálného světa.
K dosažení tak důležitého cíle, který zásadním způsobem poznamenal západní figuraci, použil Brunelleschi dvě dřevěné desky postavené před rokem 1416, na nichž byly namalovány pohledy na město, obě ztracené, ale známé díky popisům Leona Battisty Albertiho.
První deska byla čtvercová, s délkou strany asi 29 cm a představovala pohled na florentské baptisterium od centrálního portálu Santa Maria del Fiore. Levá a pravá strana se střídaly tak, že se na ně pohlíželo zrcadlem, a to tak, že se oko umístilo do otvoru ve spodní části středové osy samotného panelu a ramenem se přidržovalo zrcadla. Aby obraz působil přirozeně, byly použity některé triky: obloha na panelu byla pokryta stříbrným papírem, aby odrážela přirozené atmosférické světlo, a otvor byl rozšířen, širší u malované plochy, menší na straně, kde spočívá oko.
Především Brunelleschi, který stál uvnitř portálu, si mohl všimnout „vizuální pyramidy“, tj. té části viditelného prostoru před sebou, která nebyla zakryta zárubněmi. Stejně tak, pokud jste do otvoru vložili oko, vznikla vizuální pyramida, jejíž střed byl přesně v místě otvoru. To umožnilo zafixovat jedinečný a pevný úhel pohledu, kterého nebylo možné dosáhnout u celoplošných pohledů.
K měření vzdáleností (pomocí tehdy dobře známé metody podobných trojúhelníků) stačilo před tabulku umístit rovnoběžné zrcadlo stejného tvaru a vypočítat vzdálenost potřebnou k zarámování celého obrazu: čím menší zrcadlo, tím dále muselo být umístěno. Bylo tedy možné stanovit konstantní proporcionální vztah mezi namalovaným obrazem a obrazem odraženým v zrcadle (měřitelný ve všech rozměrech) a pomocí soustavy proporcí vypočítat vzdálenost mezi skutečnými objekty (skutečným Baptisteriem) a místem pozorování. Z toho bylo možné odvodit jakýsi perspektivní rámec použitelný pro umělecké zobrazení a navíc byla prokázána existence bodu zániku, ke kterému se objekty zmenšují.
Druhá deska, na níž bylo vyobrazeno náměstí Piazza della Signoria při pohledu z rohu ulice Via de“ Calzaiuoli, byla ještě jednodušší, protože nevyžadovala použití zrcadla (stačilo zavřít jedno oko), a nebyla tedy převrácená. Na tabulce byla obloha nad budovami vyříznuta, takže stačilo přiložit namalovaný obraz na skutečný obraz, dokud se neshodovaly, a vypočítat vzdálenosti. V tomto případě bylo jednodušší definovat zobrazení na tabletu v rámci vizuální pyramidy, jejíž vrchol byl v bodě zmizení a základna ve výšce oka diváka.
V obou experimentech byl kladen velký důraz na přírodní oblohu, v těchto letech totiž dozrál rozchod se středověkou tradicí a jejím abstraktním zlatým nebo nanejvýš lapis lazuli modrým pozadím ve prospěch realističtějšího zobrazení.
Díky těmto studiím Brunelleschi vyvinul metodu jednotné lineární perspektivy, která racionálně uspořádala figury v prostoru. Pozdější historici a teoretici se shodli na tom, že za tento objev je zodpovědný Brunelleschi, od Leona Battisty Albertiho až po Filareteho a Cristofora Landina.
Tuto techniku si osvojili i další umělci, protože odpovídala nové vizi renesančního světa, která vytvářela konečný, měřitelný prostor, v němž byl člověk měřítkem a středem všech věcí. Jedním z prvních, kdo tuto metodu použil v uměleckém díle, byl Donatello ve svém reliéfu Svatý Jiří osvobozuje princeznu (1416-1417) pro svatostánek Arte dei Corazzai e Spadai v Orsanmichele.
Přečtěte si také, zivotopisy – Alexis de Tocqueville
Soutěž na kopuli Santa Maria del Fiore (1418)
Již v prvním desetiletí 15. století dostával Brunelleschi zakázky od Florentské republiky na stavbu nebo rekonstrukci opevnění, jako například ve Staggii (1431) nebo Vicopisanu, které jsou nejzachovalejšími z jeho vojenských staveb. Krátce poté se začal zabývat problematikou kopule Santa Maria del Fiore, která se stala vzorovým dílem jeho života, kde se objevují i intuice, které se později projevily v dalších dílech.
Brunelleschi byl již několikrát požádán o stavbu katedrály: v roce 1404 o zakázku na přípory, v roce 1410 o dodávku cihel a v roce 1417 o blíže nespecifikované „trvalé práce kolem kopule“. Mezitím, v letech 1410-1413, byl postaven osmiboký buben, vysoký třináct metrů od stropu hlavní lodi, široký ne méně než 42 metrů a se stěnami silnými čtyři metry, což původní projekt Arnolfa di Cambio ještě více zkomplikovalo. Tak velká kopule nebyla postavena od dob Pantheonu a tradiční techniky s lešením a dřevěnými výztuhami se zdály být nepraktické pro výšku a rozlehlost otvoru, který měl být zakryt. Žádná odrůda dřeva nemohla ani dočasně unést váhu tak velkého krytu, dokud nebyla kopule uzavřena lucernou.
Dne 19. srpna 1418 byla vyhlášena veřejná soutěž na řešení problému kopule, v níž bylo nabídnuto 200 zlatých každému, kdo dodá uspokojivé modely a nákresy žeber, výztuh, mostů, zdvihacího zařízení atd. Kromě technických a inženýrských problémů musela kopule také harmonicky uzavřít budovu, zdůraznit její symbolickou hodnotu a vtisknout se do městského a okolního prostoru. Ze sedmnácti účastníků se do druhého výběru dostali Filippo Brunelleschi, autor dřevěného modelu, a Lorenzo Ghiberti. Filippo poté zdokonalil svůj dřevěný model („velký jako pec“), vyráběl jeho varianty, úpravy a další modely, aby prokázal, že je možné postavit kopuli bez výztuže. Koncem roku 1419 Brunelleschi s pomocí Nanniho di Banco a Donatella uspořádal na Piazza del Duomo demonstraci, při níž vytvořil model kopule z cihel a vápna bez výztuže v prostoru mezi katedrálou Duomo a Kampanilou. Ukázka pozitivně zapůsobila na Operai del Duomo a 29. prosince 1419 mu bylo vyplaceno 45 zlatých.
Dne 27. března 1420 byla svolána závěrečná porada, která nakonec (26. dubna) zadala práci Brunelleschimu a Ghibertimu, kteří byli vedle stavitele Battisty d“Antonia jmenováni vedoucími kopule. Jejich platy byly skromné: každý jen tři zlaté. Brunelleschiho „zástupcem“ byl Giuliano d“Arrigo, známý jako „il Pesello“, zatímco Ghiberti jmenoval Giovanniho di Gherarda da Prato. Rozhodující porada byla oslavena snídaní s vínem, lusky (toskánsky fava fazole), chlebem a melancí.
Přečtěte si také, zivotopisy – Alexandr I. Jagellonský
Spedale degli Innocenti (od roku 1419)
V roce 1419 začal pracovat na zakázce Arte della Seta na Spedale degli Innocenti, první budově postavené podle klasických kánonů. Jednalo se o sirotčinec a Brunelleschi navrhl komplex, který navázal na tradici jiných špitálů, například San Matteo (konec 14. století). Dispozice zahrnovala vnější portikus na fasádě, který umožňoval přístup na čtvercové nádvoří, na které navazovaly dvě stejně velké budovy s obdélníkovou základnou, kostel a abiturie, tedy ubytovna; v suterénu se nacházely místnosti pro dílnu a školu. Stavba byla zahájena 19. srpna 1419 a platby dokládají Brunelleschiho přítomnost na místě až do roku 1427, poté ho pravděpodobně vystřídal Francesco della Luna. Dodatky a úpravy původního Brunelleschiho projektu jsou dnes sporné, ale jistě existovaly a byly významné, jak o tom svědčí Antonio Manetti, který uvádí různé kritické připomínky mistra k těm, kteří v díle pokračovali. Vnější portikus je nepochybně dílem Brunelleschiho; funguje jako spojnice mezi Spedale a náměstím a skládá se z devíti polí s žebrovými klenbami a kruhovými oblouky, které spočívají na sloupech z pietra serena s korintskými hlavicemi s pulvíny.
Řada rozhodnutí o omezení nákladů byla základem jednoho z nejúspěšnějších architektonických počinů renesance, který měl mimořádný vliv na pozdější architekturu a byl interpretován nekonečným množstvím způsobů. Především byly zvoleny levné materiály, jako například pietra serena pro architektonické prvky, která byla do té doby málo používaná kvůli své křehkosti vůči povětrnostním vlivům, a bílá omítka, která vytvořila vyvážený dvojtón šedé a bílé, jenž se stal charakteristickým rysem florentské a renesanční architektury obecně.
Kromě toho byla v zájmu úspor vybrána nezkušená pracovní síla, což si vyžádalo zjednodušení měření a stavebních technik. Modul (10 florentských sáhů, asi 5,84 m) určoval výšku od paty sloupu k pulvinu, šířku portiku, průměr oblouků a výšku horního patra měřenou za římsou; polovina modulu byl také poloměr kleneb a výška oken; dvojnásobek modulu byla výška od podlahy portiku k okennímu parapetu. Výsledkem, pro Brunelleschiho možná nečekaným, byla mimořádně přehledná architektura, v níž lze spontánně pochopit jednoduchý, ale účinný rytmus architektonických článků, jako je ideální sled krychlí pod portikem, završený polokoulemi vepsanými do samotné krychle.
Modul vypočtený tradičním způsobem (vzdálenost mezi osami sloupů) dává míru jedenácti sáhů, která byla zase použita jako modul v centrálním tělese Spedale a v dalších Brunelleschiho stavbách, jako je San Lorenzo a Santo Spirito.
Brunelleschi nenavrhl pouze fasádu budovy, ale zabýval se i její společenskou funkcí, neboť spojil náměstí, na němž stojí (Piazza della Santissima Annunziata), s centrem města (katedrálou) dnešní ulicí Via dei Servi.
Přečtěte si také, zivotopisy – Itzcóatl
Stavba kopule (od roku 1420)
Práce na kopuli byly nakonec zahájeny 7. srpna 1420 a Opera del Duomo výslovně stanovila, že vzorem, který se má následovat, je kopule postavená Filipem na náměstí Piazza Duomo, která zůstala viditelná pro všechny občany až do roku 1431. Příběh stavby kopule, rekonstruovaný s pozoruhodnou přesností díky Manettiho životopisu rozšířenému Vasarim, archivním dokumentům publikovaným v 19. století a výsledkům přímého pozorování stavby během restaurátorských prací zahájených v roce 1978, nabývá naléhavého tónu jedinečného lidského dobrodružství, jakéhosi moderního mýtu, jehož jediným hrdinou je sám Brunelleschi se svou genialitou, houževnatostí a vírou v rozum. Brunelleschi musel překonat rozpaky, kritiku a nejistotu dělníků z Duoma a svůj projekt, který předpokládal stavbu dvouplášťové kopule s chodníky v dutině a stavitelnou bez výztuže, ale se samonosným lešením, obložil vysvětleními, modely a zprávami. Aby prolomil patovou situaci, zašel dokonce tak daleko, že v kapli Schiatta Ridolfiho v kostele San Jacopo sopr“Arno, která je nyní zničena, předvedl praktickou ukázku kopule postavené bez výztuže. Dělníci se nakonec nechali přesvědčit, ale zadali Brunelleschimu zakázku pouze do výšky 14 sáhů, přičemž si prozíravě vyhradili potvrzení na pozdější dobu, pokud bude dílo provedeno tak, jak bylo slíbeno.
Ghibertiho přítomnost byla další překážkou, kterou bylo třeba překonat: Brunelleschi se ho pak pokusil odstranit tím, že demonstroval svou neschopnost; předstíral, že je nemocný, a nechal svého kolegu samotného dohlížet na stavbu, dokud nebyl okamžitě povolán zpět, protože uznal kolegovu neschopnost. V této chvíli mohl Filippo požadovat jasné rozdělení úkolů: on byl zodpovědný za lešení, Ghiberti za řetězy; a Ghibertiho technické chyby opět vedly k tomu, že byl Filippo prohlášen za hlavního správce celé továrny. V roce 1426 byli Brunelleschi i Ghiberti potvrzeni ve svých funkcích a Ghiberti do roku 1433 na stavbu dohlížel jen okrajově. Důkazem toho je dokumentace o rozdílných platech obou mužů, které se pohybovaly od sta zlatých ročně pro Brunelleschiho až po pouhé tři zlaté pro Ghibertiho, nezměněné oproti původní smlouvě, za spolupráci na částečný úvazek.
Instrukce z roku 1420 a Zpráva obsahují informace o technice zdění kopule: do prvních zhruba sedmi metrů byla zhotovena z kamene, poté z cihel, které byly skládány technikou tzv. „spinapesce“, při níž se na každou délku vkládala jedna cihla v pravidelných intervalech, zazděných mezi vodorovně položenými cihlami. Takto vyčnívající části „stojících“ cihel sloužily jako podpěra pro další kruh. Tato technika, která probíhá jako spirála, se používala již v předchozích orientálních stavbách, ale ve Florencii byla neslýchaná.
Brunelleschi použil pro kopuli špičatý obloukový tvar, „velkolepější a bobtnavější“, k čemuž ho zavazovaly praktické a estetické požadavky: rozměry totiž nedovolovaly použít půlkulatý tvar. Zvolil také dvojitou kopuli, tj. dvě kopule, jednu uvnitř a druhou vně, každou vertikálně rozdělenou osmi plachtami. Větší výška lomeného oblouku kompenzovala výjimečný horizontální vývoj lodi a sjednotila všechny prostory kopule. Podobný efekt lze vnímat i zevnitř, kde obrovský prostor kopule centralizuje prostory radiálních kaplí a vede pohled k ideálnímu bodu mizení v oku lucerny.
Brunelleschi nechal vnější kopuli spočívat na čtyřiadvaceti podpěrách umístěných nad segmenty vnitřní kopule a zkřížených systémem vodorovných ostruh, které připomínaly síť poledníků a rovnoběžek. Vnější kopule, vydlážděná červenou terakotou proloženou osmi bílými žebry, také chránila budovu před vlhkostí a způsobovala, že se kopule zdála větší, než ve skutečnosti je. Vnitřní kopule, která je menší a pevnější, nese váhu vnější kopule a díky mezilehlým podpěrám jí umožňuje dosáhnout větší výšky. V dutině se nakonec nachází systém schodů, po kterých lze vystoupat na vrchol. Kopule – zejména po závěru s lucernou, která svou vahou dále zpevnila žebra a plachty – je tedy organickou strukturou, kde si jednotlivé prvky navzájem dodávají sílu a přeměňují i potenciálně negativní váhy v síly, které zvyšují soudržnost, tedy pozitivní. Membrány jsou bez ozdobných kudrlinek a na rozdíl od gotické architektury je složitá statická souhra, která stavbu podpírá, spíše skryta v dutině než otevřeně vystavena.
Pro stavbu dvojité kopule vymyslel Brunelleschi vzdušné lešení, které se postupně zvedalo od dřevěné plošiny umístěné ve výšce bubnu a připevněné k plachtám pomocí kroužků zasunutých do zdiva. Na začátku díla, kde byla stěna kopule téměř svislá, bylo lešení podepřeno nosníky zapuštěnými do stěny, zatímco pro poslední část, kde se kopule zakřivovala, až se sbíhala ke středu, navrhl Brunelleschi lešení zavěšené v prázdnotě uprostřed kopule, snad podepřené dlouhými nosníky na plošinách umístěných v nižších úrovních, kde byly také sklady materiálu a nástrojů.
Brunelleschi také zdokonalil technologii zvedání těžkých cihelných bloků tím, že na gotické navijáky a kladky použil systém násobičů odvozený od násobičů používaných při výrobě hodin, aby zvýšil účinnost jejich síly. Pár koní přivázaných ke svislé hřídeli vytvářel kruhový pohyb směrem nahoru, který byl následně přenášen na vodorovnou hřídel, z níž se navíjela a odvíjela lana podpírající kladky s břemeny. Tyto stroje, které plnily specifické funkce při zvedání a umisťování materiálů na stavěný dóm, pravděpodobně zůstaly na staveništi po nějakou dobu a byly reprodukovány Bonaccorso Ghiberti, Mariano di Jacopo (Taccola), Francesco di Giorgio, Giuliano da Sangallo a Leonardo da Vinci. Pro zlepšení pracovních podmínek Brunelleschi připravil také systém osvětlení schodišť a chodeb, které v různých úrovních vedou mezi vnitřním a vnějším pláštěm kopule a mají železné opěrné body.
Pro případnou obrazovou nebo mozaikovou výzdobu kopule bylo zřízeno lešení, zatímco vnější strana byla navržena tak, aby odváděla dešťovou vodu, stejně jako systém „otvorů a několika otvorů, aby se větry lámaly a výpary spolu s otřesy nemohly škodit“, jak uvádí Vasari.
Každá plachta byla svěřena jinému týmu zedníků pod vedením mistra, aby se na každé straně postupovalo jednotně. Když stavba dosáhla nejvyššího bodu, Brunelleschi na lešení zřídil také občerstvení, kde si dělníci mohli udělat přestávku na oběd, aniž by ztráceli čas chozením nahoru a dolů.
Brunelleschi se také musel vypořádat s nekázní, například se stávkou florentských zedníků, kteří požadovali lepší pracovní podmínky, na což reagoval najmutím dělníků z Lombardie, kteří byli poddajnější a zvyklí pracovat na velkých stavbách severních katedrál, a nechal Florenťany na holičkách, dokud je znovu nenajal, ale za sníženou mzdu. Brunelleschi byl neustále na stavbě a podílel se na všem možném, od navrhování navijáků, kladek a strojů přes výběr materiálu v lomech, kontrolu cihel v pecích až po navrhování dopravních lodí, jako byla například loď patentovaná v roce 1438 se systémem pohonu vzduchovým a vodním šroubem, která však při plavbě po řece Arno u Empoli katastrofálně ztratila část svého nákladu.
Jeho příslovečný nezájem o pomoc druhých ho také vedl k tomu, že v roce 1434 odmítl znovu vstoupit do Arte dei Maestri di pietra e lumber, což ho stálo vězení, dokud nebyl na přímluvu Opera del Duomo osvobozen. na stavbu dvou kopulí, vnitřní a vnější, bylo použito 4 miliony cihel 55 různých tvarů a velikostí a jedná se o největší cihlovou kopuli na světě.
Neexistují žádné přímé doklady o Brunelleschiho návrzích strojů, ale existuje řada kopií podle kreseb Mariana di Jacopa známého jako Taccola, Francesca di Giorgia Martiniho, Bonaccorsa Ghibertiho a Leonarda da Vinciho.
Přečtěte si také, zivotopisy – Henrietta Anna Stuartovna
Kaple Barbadori (1420)
V roce 1420 postavil Brunelleschi v kostele Santa Felicita ve Florencii kapli Barbadori, později Capponi. Po zničení Ridolfiho kaple v San Jacopo sopr“Arno je tato kaple nejstarším dílem svého druhu postaveným Brunelleschim, které se dochovalo, přestože následovaly rozsáhlé přestavby. Je to také jedna z prvních etap úvah velkého architekta na téma středoprostorových budov.
Polokulovitá kopule, později zničená a přestavěná, spočívala na krychlovém prostoru, spojená čtyřmi pendentivy mezi kruhovými oblouky stěn; v každém z nich byl slepý okulus, kde dnes stojí čtyři tondi na dřevě evangelistů od Pontorma a Bronzina. Inovativní bylo použití dvojitých jónských polosloupů v rozích namísto tradičních gotických pilířů, které se na vnějších stranách opírají o korintské nárožní pilíře. Schéma, které izolovaně znovu navrhuje model rozpětí portiku Spedale degli Innocenti, se pak s několika obměnami opakovalo ve Staré sakristii a v kapli Pazzi.
Přečtěte si také, zivotopisy – Christina Rossetti
Palagio di Parte Guelfa (1420)
Také v roce 1420 Filippo provedl práce na paláci Parte Guelfa. Jedná se o jeden z mála případů civilní architektury, kde Brunelleschi pracoval tak, jak je zdokumentováno. Nedokončené a v průběhu staletí značně pozměněné dílo bylo součástí přestavby paláce. Nad klenutou stavbou ze 14. století v přízemí navrhl Brunelleschi novou zasedací místnost v prvním patře s několika přilehlými místnostmi pro kanceláře. Brunelleschi se opět inspiroval stavbami florentské středověké architektonické tradice, například Orsanmichele, ale přepracoval je a dospěl k novým řešením. Vnější stěna z pietrafortu je leštěná a přerušovaná kruhovými oblouky zakončenými velkými slepými okuláry, v původních plánech snad otevřenými do haly. Římsy kolem těchto prvků jsou perspektivně odstupňované, navržené pro pohled „d“infilata“, tj. šikmé kvůli úzké ulici. Stavba byla přerušena kvůli válce proti Lucce a Milánu (1426-1431) a pokračovala až mnohem později, kdy ji dokončil Francesco della Luna a poté Giorgio Vasari.
Dalším dílem v civilním paláci připisovaným Brunelleschimu je nádvoří Palazzo Busini-Bardi, nejstarší příklad florentského paláce s takovým čtyřbokým portikovým otvorem uprostřed, převzatým z architektury římských domů.
Přečtěte si také, zivotopisy – Alice Liddellová
Stará sakristie (1421-1428)
Giovanni di Bicci de“ Medici nechal v roce 1420 postavit tzv. starou sakristii San Lorenzo a přilehlou rodinnou kapli v levém transeptu baziliky.
Brunelleschi na ní pracoval v letech 1421 až 1428 a je to jediné architektonické dílo, které tento velký architekt dokončil celé. Sakristie, která je koncipována jako samostatná místnost, ačkoli komunikuje s kostelem, se skládá z hlavní místnosti se čtvercovou základnou, na jižní straně se nachází scarsella rovněž se čtvercovou základnou, jejíž strana měří 1,5 metru.
Hlavní hala má základní boční modul 20 florentských sáhů. Střecha má tvar deštníkové kopule, tj. je rozdělena na žebrované segmenty, u jejichž základny se nachází okulus, který spolu s lucernou zajišťuje vnitřní osvětlení. Stejným způsobem je komponována i scarsella, která má vlastní malou kopuli, která je však polokulovitá a slepá, s freskovou výzdobou, zatímco její boky jsou rozšířeny o výklenky. Na stěnách jsou velké kruhové oblouky, které v místech pod kopulí tvoří v rozích čtyři plachty, do nichž byly později vsazeny Donatellovy medailony a erby Medicejských. Ve výšce linie oblouků probíhá entablatura z pietra serena, jejíž střední část je polychromovaná a zdobená rondely s cherubíny; probíhá bez přerušení po celém obvodu včetně scarsella. Na nárožích jsou rýhované pilastry korintského řádu.
V tomto díle se Brunelleschi inspiroval také prvky středověké toskánské architektury, které zreguloval a přepracoval s řešeními převzatými z klasického římského umění, a dosáhl tak velmi originálního výsledku. Například žebrová klenba se vyskytovala již v gotické architektuře, ale použití kruhového oblouku je inovativní. Pro toskánskou románskou architekturu je také typická směs rovných linií a kruhů, jako například mramorové intarzie na fasádě San Miniato al Monte. Oproti středověké architektuře však Brunelleschi použil racionálnější a přísnější metodu, když studoval modul kruhu vepsaného do čtverce, který se opakuje v půdorysu i ve výšce.
Přečtěte si také, zivotopisy – Martin Heidegger
San Lorenzo (z doby kolem roku 1421)
Není doloženo, kdy přesně Brunelleschi začal pracovat na San Lorenzu. Přístavba románského kostela byla zahájena v roce 1418, kdy převor Matteo Dolfini získal od Signorie povolení zbourat několik domů, aby mohl rozšířit transept kostela, a 10. srpna 1421 slavnostně požehnal zahájení prací. Mezi finančníky byl i sám Giovanni di Bicci de“ Medici, který pravděpodobně navrhl jméno architekta, jenž již pracoval na jeho kapli. Přestavba celého kostela byla projektem, který musel být vypracován později, pravděpodobně po roce 1421, kdy Dolfini zemřel. Do tohoto roku se obecně klade počátek Brunelleschiho zásahu.
Půdorys kostela je stejně jako u jiných Brunelleschiho děl inspirován jinými stavbami florentské středověké tradice, jako jsou Santa Croce, Santa Maria Novella nebo Santa Trinita, ale Brunelleschi z těchto modelů vytvořil něco přísnějšího, s revolučním výsledkem. Zásadní inovace spočívá v uspořádání prostorů podél středové osy pomocí modulu (v půdorysu i ve výšce), který odpovídá velikosti čtvercového rizalitu a jehož základnu tvoří 11 florentských ramen, stejně jako u Spedale degli Innocenti. Použití pravidelného modulu s následným rytmickým opakováním architektonických prvků určuje perspektivní rozměry s velkou jasností a sugestivitou, zejména ve dvou bočních uličkách, které připomínají symetrickou dvojitou lodžii Spedale, poprvé použitou v kostele: i zde totiž použití čtvercového rizalitu a žebrové klenby vytváří pocit prostoru vyznačeného jako pravidelná řada pomyslných krychlí zakončených polokoulemi. Boční stěny jsou zdobeny pilastry, které rámují kruhové oblouky kaplí. Ty však nejsou úměrné modulu a jsou považovány za zásah do původního Brunelleschiho návrhu, který byl pravděpodobně proveden až po jeho smrti (1446). Racionálnost uspořádání v piedroces navíc neodpovídá podobné přehlednosti v transeptu, protože zde se Brunelleschi pravděpodobně musel přizpůsobit základům, které položil již Dolfini.
Navzdory úpravám bazilika stále působí dojmem racionálního pojetí prostoru, což podtrhují nosné prvky z pietra serena, které se na bílé omítce vyjímají v nejlépe rozpoznatelném Brunelleschiho stylu. Interiér je velmi světlý díky řadě obloukových oken podél klenby. Sloupy mají korintské hlavice s pulvíny jako ve Spedale degli Innocenti, zatímco strop lodi je plochý, zdobený lakunarem.
Přečtěte si také, dejiny – Anga
Trojice a opevnění (1424-1425)
Předpokládaná Brunelleschiho spolupráce s Masacciem na perspektivní konstrukci slavné fresky Trojice v Santa Maria Novella se datuje do roku 1424. Dokonalá prostorová organizace, která Vasariho přiměla napsat „zdá se, že ta zeď je proražená“, byla manifestem perspektivní kultury, která se v těch letech ve Florencii zformulovala, a je tak přesná, že se ji někteří pokoušeli reprodukovat jak v půdorysu, tak ve výšce. O této spolupráci neexistují žádné dokumenty ani zmínky, ale přísnost schématu vede k domněnce, že velký architekt přinejmenším poskytoval rady při kreslení, protože mezi nimi existovaly dobré vztahy, jak dokládá kniha Antonia Billiho a některé Vasariho zmínky.
V roce 1424 také Brunelleschi zahájil v Pise kontroly opevnění jako poradce, následovaly kontroly hradeb v Lastra a Signa, Signa a Malmantile. V roce 1425 byl jmenován převorem čtvrti San Giovanni ve Florencii. V pozemkové knize z roku 1427 uvedl, že vlastní dům v této čtvrti a zálohu 1 415 florénů na florentské Monte a 420 florénů na pisánské Monte. V témže roce byl konzultován pro kopuli baptisteria ve Volterře.
Přečtěte si také, bitvy – Ťia-ťing
Kaple Pazzi (od roku 1429)
V roce 1429 zadali františkáni ze Santa Croce Brunelleschimu přestavbu kapitulní síně v klášteře, z níž se později stala kaple Pazzi, kterou financoval Andrea de“ Pazzi.
Základní kámen byl položen kolem roku 1433 a práce pomalu pokračovaly až do architektovy smrti, po roce 1470 je dokončil Giuliano da Maiano a další. Při tak dlouhém časovém rozmezí pro dokončení díla bylo vždy problémem přesně určit, co bylo Brunelleschiho autorstvím a co dílem jeho následovníků. Dnes se někteří kritici přiklánějí k tomu, že velkého architekta uznávají alespoň jako autora projektu ve všech jeho základních liniích, a to jak vnitřní, tak vnější stavby, včetně – ovšem s většími výhradami – portiku, který by byl Brunelleschiho jedinou fasádou.
Celkové schéma je stejně jako u ostatních Brunelleschiho děl inspirováno středověkým precedentem, v tomto případě kapitulním domem v Santa Maria Novella (Cappellone degli Spagnoli), s hlavní místností s obdélníkovým půdorysem a scarsellou.
Interiér je velmi podstatný a vychází, stejně jako ve Staré sakristii, z modulu 20 florentských sáhů (asi 11,66 m), což je míra šířky středového prostoru, výšky vnitřních stěn a průměru kopule, takže vzniká pomyslná krychle zakončená polokoulí. K této konstrukci je třeba připočítat dvě boční ramena (krytá valenou klenbou), každé o šířce jedné pětiny střední krychle, a oltářní scarsellu (s kopulí) o šířce další jedné pětiny vstupního oblouku. Hlavním rozdílem oproti půdorysu staré sakristie je tedy obdélníková základna, která byla možná ovlivněna půdorysem okolních budov.
Po obvodu kaple se nachází lavice pietra serena, která byla postavena proto, aby kaple mohla sloužit jako místo setkávání mnichů. Z lavice vycházejí korintské pilastry, rovněž v pietra serena, které vymezují prostor a navazují na horní prvky; díky tomu, že lavice slouží jako sokl, jsou ve stejné výšce jako pilastry scarsella, zvýšené o několik stupňů. Klenutý otvor nad oltářní místností se opakuje i na ostatních stěnách, stejně jako profil kruhového okna na vstupní stěně, což vytváří čistý geometrický rytmus. Deštníková kopule se vyznačuje tenkými reliéfními žebry a kapli zaplavuje světlo z lucerny a malých oken na tamburu. Homogenní a sytě šedý kámen vyniká na bílém pozadí omítky v nejtypičtějším stylu velkého florentského architekta.
Plastická výzdoba je stejně jako ve Staré sakristii přísně podřízena architektuře: na stěnách je dvanáct velkých glazovaných terakotových medailonů s apoštoly, které patří k nejlepším dílům Luky della Robbia; výše je vlys, opět s motivem Cherubínů a Beránka. V plachtách kopule jsou další čtyři polychromované terakotové rondely s vyobrazením evangelistů připisovány Andreovi della Robbia nebo samotnému Brunelleschimu, který údajně dohlížel na jejich návrh, než jejich realizaci svěřil dílně Della Robbia. Výběr autora těchto děl odráží Brunelleschiho polemiku s Donatellovou příliš expresivní výzdobou v Sacrestia Vecchia, s nímž fakticky přerušil svou dosavadní plodnou spolupráci.
Podle Brunelleschiho bylo vhodnější neumisťovat na oltáře oltářní obrazy (malované nebo sochařské) a raději použít pouze vitráže na stěnách. Dvě vitráže ve scarselle vlastně doplňují ikonografický cyklus medailonů a byly zhotoveny podle návrhu Alessa Baldovinettiho: zobrazují svatého Ondřeje (obdélníková) a Věčného Otce (v okulusu), což přímo koresponduje s medailonem svatého Ondřeje na vstupních dveřích v portiku.
Přečtěte si také, civilizace – Královské Prusko
Válka proti Lucce (1430-1431)
V roce 1430 se Brunelleschi, Donatello, Michelozzo a Ghiberti podíleli na obranných stavbách florentského tábora během války proti Lucce. Brunelleschi dorazil na bojiště 5. března, kdy Florenťané začali obléhat město. Filippo vymyslel způsob, jak odklonit řeku Serchio a zaplavit město, a od dubna do června pracoval na složitém systému zdymadel na severu, koordinovaném systémem náspů na ostatních stranách. To se však ukázalo jako neúspěšné a voda vtrhla do florentského tábora, takže obléhání bylo zbytečné.
Po návratu se věnoval pokračování prací na kopuli. V roce 1431 byl pověřen přípravou oltáře San Zanobi a vytvořením krypty ve florentské katedrále, která nebyla nikdy realizována.
Přečtěte si také, civilizace – Barokní hudba
Cesta a návrat (1432-1434)
V roce 1430 byl konzultován pro tiburium milánské katedrály. V roce 1432 se vydal do Ferrary jako host Niccolò III. d“Este a poté se přesunul do Mantovy za Giovanem Francescem Gonzagou, kde s ním konzultoval vodohospodářské otázky týkající se toku řeky Pád. Po pracích provedených v obou městech nezůstaly téměř žádné stopy. Navštívil také Rimini, aby se poradil se Sigismondem Pandolfem Malatestou, který renovoval hrad Sismondo.
Po návratu do Florencie byl pověřen vytesáním umyvadla pro mešní sakristii v Duomo, které pak od roku 1419 realizoval jeho adoptivní syn Buggiano. Téměř ztroskotání jeho lodi „badalone“ s lodními šrouby, kterou si nechal patentovat pro přepravu materiálu po řece Arno, vedlo ke zrušení povolení k plavbě.
V roce 1433 se Brunelleschi setkal s Mariánem di Jacopo, známým jako Taccola, vynálezcem zařízení a strojů, který byl natolik fascinován jeřáby a navijáky navrženými pro stavbu kopule, že do svého pojednání De ingeniis zařadil „rozhovor“ se samotným Brunelleschim. V témže roce se architekt vydal do Říma, kde se věnoval dalšímu studiu klasické antiky: jeho zájem se zaměřil zejména na studium centrálně plánovaných staveb.
V roce 1434 byl uvězněn za nezaplacení poplatku za členství v cechu mistrů kamene a dřeva, ale díky intervenci Opera del Duomo byl propuštěn. Jeho adoptivní syn Buggiano mezitím uprchl s penězi a šperky do Neapole, ale díky zásahu papeže Evžena IV. byl vrácen do Florencie.
Přečtěte si také, zivotopisy – XXXTentacion
Andělská rotunda (od roku 1434)
Na svobodě podepsal Brunelleschi v roce 1434 smlouvu na stavbu rotundy Santa Maria degli Angeli na objednávku Arte di Calimala, kde pracoval až do roku 1436 a dílo nedokončil. Jedná se o jedinou budovu s centrálním půdorysem navrženou Brunelleschim, která nemá spojité konstrukce.
Návrh vycházel z klasických vzorů s centrálním půdorysem a zahrnoval osmiboký interiér obklopený korunou propojených kaplí. Oltář se pravděpodobně nacházel uprostřed a byl krytý kopulí. Každá kaple, čtvercového tvaru se dvěma výklenky po stranách, díky nimž vypadá jako eliptická, měla zvenčí rovnou stěnu, zatímco v místech pilířů byly vysekány vnější výklenky, snad určené k výzdobě sochami. Vnitřní výklenky spolu musely komunikovat, aby vznikl kruhový prostor.
Práce byly po třech letech zastaveny kvůli válce proti Lucce (1437) a nepokračovaly dále než do výšky asi sedmi metrů. Zbytek budovy, která zůstala nedokončená a běžně se jí říká „Castellaccio“, byl dokončen až v letech 1934-1940.
Přečtěte si také, zivotopisy – Tupac Shakur
Vicopisano a Pisa (1435)
V roce 1435 ho Opera del Duomo poslala do Vicopisana, aby dohlédl na stavbu pevnosti, kterou navrhl.
V témže roce navrhl Porta del Parlascio v Pise a ve Florencii pracoval na rotundě Santa Maria degli Angeli.
Přečtěte si také, dejiny – Renesance
Slavnostní otevření dómu (1436)
25. března 1436, v den, kdy začínal florentský kalendář, se Brunelleschi konečně mohl zúčastnit slavnostního otevření katedrály za přítomnosti papeže Evžena IV. Brunelleschi upravil interiér kostela, zboural dočasnou zeď mezi lodí a apsidou, kde se nacházelo staveniště, odstranil stroje a materiál a nechal postavit dočasný dřevěný chór kolem hlavního oltáře s dvanácti sochami apoštolů.
Kopule byla skutečně dokončena až v srpnu, kdy 31. srpna vystoupil biskup z Fiesole Benozzo Federighi z pověření arcibiskupa Giovanniho Maria Vitelleschiho na vrchol klenby, položil poslední kámen a požehnal velkolepému architektonickému dílu. Následovala slavnostní hostina a zvony všech městských kostelů se rozezněly na oslavu.
Kopule se stala nejen náboženským symbolem, ale také symbolem města, protože stejně jako nově definovala a změnila proporce původně gotické stavby pod sebou, tak město Florencie nově definovalo a podřídilo si své sousední území. Z ideologického hlediska se často říká, že stín kopule se vznáší nad všemi národy Toskánska.
Přečtěte si také, zivotopisy – Egbert
Lucerna (od roku 1436)
Zbývalo už jen postavit lucernu, jejíž návrh Brunelleschi předložil již v roce 1432. Mezitím byla kopule uzavřena kruhovou konstrukcí, která byla umístěna v místě, kde se obě kopule dotýkaly, aby se spojily a zároveň vytvořily osm místností na vrcholu.
V roce 1436, po otevření kopule, však bylo místo okamžitého schválení Brunelleschiho projektu lucerny rozhodnuto o vypsání nové soutěže, v níž se Brunelleschi musel znovu utkat mimo jiné se svým spolupracovníkem Antoniem Manettim a dlouholetým rivalem Ghibertim. Dne 31. prosince 1436 porota, v níž zasedal i Cosimo de“ Medici, schválila Filipův model, který ze dřeva postavil sám Manetti.
Brunelleschi jako obvykle detailně zorganizoval staveniště, vytvořil otáčivý jeřáb a dřevěný hrad jako lešení. Vlastní stavba byla zahájena až v roce 1446 a o měsíc později Brunelleschi zemřel, když byl postaven pouze základ. Dílo dokončil Andrea del Verrocchio v roce 1461, který také vytvořil zlatou kouli s křížem na vrcholu (původní koule se v roce 1601 zřítila a později byla znovu instalována).
Lucerna je osmiboký hranol s opěráky v rozích a vysokými okny po stranách, krytý obráceným, rýhovaným kuželem. V každém z rohů je schodiště „a cerbotana vota“ (Vasari, 1550), tj. ve tvaru studny, po níž vedou kovové tyče jako žebříky. Lucerna navazovala na úvahy na téma centrálních půdorysů budov, které se rozvíjely v rotundě Santa Maria degli Angeli. Je vizuálním středobodem celé katedrály a formálně uzavírá vzestupné linie probíhající podél žeber. Má také statický úkol uzavřít věže a osm okolních plachet. Brunelleschi se při jejím navrhování možná inspiroval sakrálními šperky, jako jsou kadidelnice nebo monstrance, a zvětšil je do monumentálního měřítka. Dnešní lucerna mohla být během stavby pozměněna oproti původnímu návrhu, a to díky přítomnosti elegantních a rafinovaných ornamentů, které více odpovídají stylu poloviny století, jemuž dominuje postava Leona Battisty Albertiho.
Přečtěte si také, zivotopisy – Berthe Morisotová
Mrtvé stánky (od roku 1438)
V roce 1445, kdy Brunelleschi pracoval na lucerně, zahájil také důležitou dostavbu apsidy katedrály, a to „mrtvé tribuny“ (tj. „slepé“, bez otvorů), která byla plánována od roku 1438.
Jedná se o malé chrámy s půlkruhovou základnou, které jsou postaveny u vnějších stěn bubnu, v prázdném prostoru mezi apsidami. Jejich povrch je členěn pěti mramorovými výklenky, které se střídají s dvojicemi korintských polosloupů, aby se zvýraznily objemy s šerosvitem prázdných a plných prostor.
Funkcí tribun je v podstatě dále rozšiřovat radiální prostor apsidy vytvořením jakési koruny, harmonizovat povrchy zprostředkováním s vystupujícím bubnem a předjímat hmotu kopule. Stavěly se také ze statických důvodů, jako opěrná tělesa u paty kopule: rozčleněním těchto konstrukcí totiž získáme valené oblouky, podobné opěrákům gotických kostelů.
Přečtěte si také, zivotopisy – Nathaniel Hawthorne
Projekt pro Palazzo Medici
V roce 1439 Brunelleschi během florentského koncilu zinscenoval slavné živé zobrazení Zvěstování.
Giorgio Vasari se ve svých Životech zmiňuje o epizodě z Brunelleschiho života, která není doložena a je předmětem kontroverzních hodnocení historiků umění. Neobjevuje se ani v Manettiho životopise, který je nedokončen o posledních letech umělcova života. V roce 1443 koupil Cosimo il Vecchio několik budov a pozemků na Via Larga, aby si zde postavil vlastní palác, který o několik let později postavil Michelozzo. Vasari však uvádí, že hlava rodu Medicejských se v roce 1442 poprvé obrátila na Filippa Brunelleschiho, který mu přinesl model svého paláce, jenž byl odmítnut jako příliš „honosný a velkolepý“ a mohl vzbudit nebezpečnou závist. Podle Filippových plánů měl být hlavní vchod na náměstí San Lorenzo (v místech, kde jsou dnes zahradní zdi).
Projekt si pak vybral Cosimův rival, bankéř Luca Pitti, který jej realizoval až v roce 1458, tedy dlouho po Filippově smrti, a vytvořil tak primitivní jádro dnešního Palazzo Pitti. Podle Vasariho líčení Pitti výslovně požadoval, aby okna jeho paláce byla stejně velká jako dveře Palazzo Medici a aby nádvoří obsahovalo celý Palazzo Strozzi, největší soukromou budovu ve městě: ve skutečnosti jsou tyto podmínky splněny, ačkoli okna byla původně otevřená a tvořila lodžii a ačkoli Palazzo Pitti má pouze tři strany místo čtyř, uspořádaných kolem obrovského nádvoří (přestavěného v 16. století). Původní jádro paláce odpovídá šesti centrálním oknům a portálu, přičemž fasáda se skládá podle pevného modulu, který se opakuje v šířce otvorů a jejich vzdálenosti; vynásobením dvěma získáme výšku otvorů a čtyřmi výšku podlaží.
Novinkou byla také přítomnost náměstí před palácem, prvního u soukromého paláce ve Florencii, které umožňovalo čelní a soustředěný pohled zdola, podle privilegovaného pohledu, který rovněž určil Leon Battista Alberti.
Přečtěte si také, dejiny – Říšský sněm (Svatá říše římská)
Kazatelna Santa Maria Novella (1443)
V roce 1443 navrhl a připravil dřevěný model kazatelny v Santa Maria Novella, který později zhotovil Buggiano. Datum vyryté na severní stěně Pazziho kaple z téhož roku pravděpodobně označuje dokončení díla, zatímco datum uvedené na astronomických mapách ve Staré sakristii a v samotné Pazziho kapli (4. července 1442) pochází z roku dřívějšího a pravděpodobně souvisí se vzpomínkou na příchod Renata d“Anjou do města.
Přečtěte si také, zivotopisy – Hermann Göring
Duch svatý (od roku 1444)
Rekonstrukce baziliky Santo Spirito, plánovaná od roku 1428 a zadaná v roce 1434, se uskutečnila až od roku 1444. V roce 1446 dorazila do Santo Spirita první sloupová šachta.
Navzdory změnám, které v původním návrhu provedli jeho pokračovatelé, je kostel mistrovským dílem Brunelleschiho posledních úvah o modulu a kombinaci latinského kříže a centrálního půdorysu, s mnohem bohatším a komplexnějším členěním prostoru než San Lorenzo. Jedná se o novou interpretaci klasicismu nejen v jeho metodách, ale také v jeho velkoleposti a monumentalitě. Celý kostel, včetně transeptu a hlavy kříže, obklopuje souvislá kolonáda čtvercových polí s žebrovou klenbou, která vytváří chodník (jako v katedrále v Pise nebo v Sieně) se čtyřiceti výklenkovými kaplemi. Profily výklenků měly být v plánech viditelné zvenčí, podobně jako v katedrále v Orvietu, a vytvářet tak revoluční efekt silného chiaroscuru a pohybu hmot stěn, který byl ve fázi výstavby nahrazen tradičnější rovnou stěnou.
Na křižovatce ramen se nachází kopule, kterou Brunelleschi původně navrhl bez tamburu, jako je tomu ve Staré sakristii, aby intenzivněji osvětlovala centrální oltářní stůl, čímž se zviditelnila narážka na božské světlo Ducha svatého, jemuž je kostel zasvěcen. Také střecha lodi by měla být spíše sudovitě klenutá než s rovným stropem, aby se zdůraznil efekt rozšiřování vnitřního prostoru směrem ven, jako by kostel „bobtnal“. Zálivy měly pokračovat i na protilehlém průčelí, přičemž původně byly vytvořeny čtyři portály, zatímco lodě byly pouze tři.
Navzdory těmto změnám se v Santo Spiritu odloučení od gotické tradice prohloubilo a stalo se definitivním. Modul rozpětí jedenácti florentských ramen určuje každou část kostela. Když vstoupíme do kostela a jdeme směrem k hlavě kříže, můžeme pochopit mimořádnou dynamiku neustálého střídání úhlu pohledu prostřednictvím rytmického sledu oblouků a sloupů, které vytvářejí perspektivní řady i v příčném směru, směrem k nikám a portálům. Na rozdíl od gotických kostelů však celek působí díky regulaci podle racionálních jednotných zásad mimořádně harmonicky a přehledně.
Světlo podtrhuje vzdušný a elegantní rytmus prostorů a postupně proniká různými otvory, širšími v klenbě lodi a v okulárech kopule. Boční lodě jsou tak tmavší a nevyhnutelně směřují pohled ke světlému uzlu – centrálnímu oltáři.
Přečtěte si také, zivotopisy – George Harrison
Poslední léta a smrt (1445-1446)
V roce 1445 byla slavnostně otevřena Spedale degli Innocenti, první Brunelleschiho architektonické dílo, které však ještě nebylo dokončeno. V témže roce byla zahájena stavba mrtvých galerií katedrály Duomo, která byla plánována již od roku 1438, a v únoru
Brunelleschi zemřel v noci z 15. na 16. dubna 1446 ve Florencii a zanechal svému adoptivnímu synovi Buggianovi jako dědice dům a 3430 florénů.
Jeho hrob byl původně umístěn ve výklenku v Giottově zvonici a 30. září téhož roku slavnostně přenesen do katedrály. V průběhu staletí se ztratila a byla znovu objevena až v roce 1972 při vykopávkách kostela Santa Reparata pod katedrálou.
Podle Antonia Manettiho: „Byl natolik poctěn, že byl pohřben v Santa Maria del Fiore a umístěna tam jeho podobizna v životní velikosti, jak se říká, mramorová socha na věčnou památku, s takovým epitafem“:
Epitaf se nachází v levé lodi pod bustou Buggiana, který je jedním z řady významných umělců, kteří v průběhu staletí přispěli k nádheře katedrály: dalšími jsou Arnolfo di Cambio, Giotto, Antonio Squarcialupi, Marsilio Ficino a Emilio de Fabris.
Podle Giorgia Vasariho byl Brunelleschi vynálezcem scénického zařízení pro každoroční inscenaci Zvěstování v San Felice in Piazza a podle novějších atribucí byl přímo nebo prostřednictvím spolupracovníků ze svého okruhu, jako byl Cecca, zodpovědný za scénické návrhy pro Nanebevstoupení, které se každoročně odehrávalo v Santa Maria del Carmine, a za slavné živé Zvěstování, které se odehrálo v roce 1439, snad v Santissima Annunziata nebo San Marco, u příležitosti florentského koncilu. Očitým svědkem posledních dvou představení byl pravoslavný prelát Abraham Souzdalský, který přijel v doprovodu kyjevského metropolity a zanechal podrobný popis ve staroslověnštině.
Například při zvěstování z roku 1439 procházel anděl lodí kostela zavěšený nad diváky. Běžel na baldachýnu z „tribuny Empyrean“, nad portálem kostela, kde se nacházelo vyobrazení Věčného Otce, na vrchol přepážky, kde stála Maria v cele. Po oznámení se vrátila do Empyreanu a vyměnila si místo s ohňostrojem, který přicházel z opačného směru a představoval Ducha svatého. Scénografický účinek těchto zobrazení se dodnes zachoval ve velikonoční slavnosti prasknutí vozu, kdy kolombíny zavěšené na lanech rychle přejíždějí florentskou katedrálu od vozu umístěného na kostelním náměstí k hlavnímu oltáři a naopak.
Naproti tomu „důmyslnost“ San Felice in Piazza spočívala v tom, že se kruhový otvor náhle otevřel a odhalil velký vyvýšený výklenek nad oltářem, osvětlený plameny jako hvězdná obloha, kde stál Věčný Otec a dvanáct zpívajících andělů. Pod ním visela konstrukce v podobě otáčivé kopule, „svazku“, s osmi anděly, které představovaly děti zpívající chválu Marii, z jejíhož středu se spouštěla mandlová konstrukce, osvětlená na okrajích malými lucerničkami, s mladíkem představujícím archanděla Gabriela, který sestoupil na zem a navštívil Marii, sedící uvnitř jakéhosi malého chrámu. Rotující skupina andělů v „letu“, která se pravděpodobně opakovala i v pozdějších letech, byla zřejmě inspirací pro kompozici obrazu Sandra Botticelliho Mystické jesličky (1501).
Brunelleschiho inscenace představily nový způsob spektakulárního ztvárnění sakrálních inscenací, a to jak s využitím pevné scénografie, tak i samohybných přístrojů, které dokázaly vytvořit iluzi létajících andělů. K tomu Brunelleschi využil své bohaté zkušenosti s konstrukcí strojů, navijáků a zařízení pro zvedání, zavěšování a vytahování materiálů, které používal na stavbách. Vše bylo navíc ozvláštněno použitím pyrotechniky, náhlého osvětlení a opony. Rekonstrukce těchto aparátů v dřevěném měřítku byla k vidění na výstavě Il luogo teatrale a Firenze (Divadelní místo ve Florencii) v roce 1975, jejímž kurátorem byl historik zábavy Ludovico Zorzi.
Z různých portrétů víme, jak Filippo Brunelleschi vypadal. Máme také bílou štukovou pohřební masku, která byla pořízena bezprostředně po jeho smrti a nyní se nachází v Museo dell“Opera del Duomo. Buggiano se touto maskou inspiroval při tvorbě busty „clipeato“, která dodnes stojí na stěně levé lodi florentské katedrály. Mistr je zobrazen bez typických nástrojů architektova řemesla (kružítka, nákresy plánů), což zdůrazňuje jeho intelektuální převahu nad řemeslnou praxí, jak naznačuje i níže uvedený epitaf v latině, který nadiktoval Carlo Marsuppini.
Jeho ostatky, nalezené v roce 1972, svědčí o jeho nízkém vzrůstu a drobné postavě a potvrzují Vasariho popis, podle něhož byl „zavalitý“. Měl nadprůměrně velkou hlavu, z portrétů se podařilo zrekonstruovat lysou lebku, výrazné uši, široký nos a tenké rty.
Jeho podobizna v mladším věku se údajně nachází na Masacciově fresce Svatý Petr na židli v kapli Brancacci ve Florencii, spolu s dalšími umělci té doby, jako byl sám Masaccio, Leon Battista Alberti a možná i Masolino. Podle tradice byl Filippo Donatellovým modelem pro sochu Proroka bez vousů, určenou pro zvonici Santa Maria del Fiore (1416-1418). Filipův profil se objevuje také na obraze anonymního florentského malíře z doby kolem roku 1470, který je již připisován Paolu Uccellovi, spolu s dalšími čtyřmi zakladateli florentského figurálního umění: Giottem, samotným Paolem Uccellem, Donatellem a Antoniem Manettim. Tento obraz inspiroval rytce, který upravil portréty pro vydání Životů nejvýznamnějších malířů, sochařů a architektů z roku 1568.
Mezi pozdější portréty, odvozené z těchto předloh, patří mramorová busta Giovanniho Bandiniho, rovněž v Opera del Duomo (druhá polovina 15. století), nebo socha Luigiho Pampaloniho na Piazza del Duomo (asi 1835), která ho zobrazuje při pohledu na jeho mistrovské dílo: Kupoli.
Přečtěte si také, zivotopisy – Eduardo Paolozzi
Architektura
Zdroje
