Francis Picabia

Delice Bette | 2 července, 2022

Souhrn

Francis Picabia (celým jménem Francisco María Martínez Picabia della Torre; 22. ledna 1879, Paříž – 30. listopadu 1953, Paříž) byl francouzský avantgardní malíř, grafik a publicista, spisovatel, divadelní režisér, scenárista, herec a diplomat.

Francis Picabia se proslavil jako excentrický umělec, který se nehlásí k žádnému politickému ani stylistickému dogmatu. Měl velký vliv na současné umění, zejména na dadaismus a surrealismus.

Francisco María Martínez Picabia della Torre, zvaný Francis Picabia (někdy psáno Picabia), se narodil v Paříži francouzské matce a španělskému otci. Otec Francise Picabii pracoval nejprve na Kubě v cukrovarnickém průmyslu a později na kubánském velvyslanectví ve Francii v diplomatických službách. V Paříži se seznámil s Františkovou budoucí matkou. Jeho matka Marie Cecile Davanová patřila k bohaté pařížské buržoazii. Zemřela, když bylo budoucímu umělci a básníkovi pět (podle jiných zdrojů sedm) let.

Francis Picabia měl pružnou, společenskou osobnost a velmi proměnlivou, cholerickou povahu. Prudké výkyvy temperamentu a tvůrčího tónu občas přerůstaly v dlouhodobé deprese nebo neurastenické výbuchy hněvu, které se obvykle projevovaly v rodinném prostředí. Picabia během svého života mnohokrát změnil svůj tvůrčí styl i osobní a estetický vkus. V tomto ohledu ho lze považovat za jakéhosi rekordmana. Když spočítáme všechny proměny jeho stylu, režie, stylu psaní a dokonce i ideologie, dostaneme nejméně sedm (nebo dokonce deset) dramatických obratů. V tomto ohledu Francis Picabia možná předčí i svého slavnějšího současníka a kolegu Pabla Picassa.

Když mu bylo šestnáct let, otec tajně nabídl jednu z jeho krajin porotě pařížského Salonu francouzských umělců. K překvapení rodiny i samotného mladého malíře byl obraz přijat a dokonce zaznamenán. To Picabiu podnítilo k tomu, aby se malováním začal vážně zabývat.

V letech 1895-1896 Francis Picabia navštěvoval lekce na Ecole des Arts Décoratifs v Paříži u Emberta a Cormona a ve svém prvním stylu maloval dobré, typicky francouzské krajiny, jako by navazoval v impresionistickém směru na slavná díla Camilla Corota. Po roce 1899 Picabia vystavoval na Salonu nezávislých a brzy se prosadil v pařížských uměleckých kruzích jako impresionista. Picabiho impresionismus však netrval dlouho. Již v roce 1902, po cestě do Španělska, se Picabieho umělecké zájmy začaly postupně přesouvat k barevnému a křiklavému („španělskému“) fauvistickému stylu.

Rozhodující vliv na další vývoj osobnosti a díla Francise Picabiuse mělo jeho seznámení s Marcelem Duchampem v roce 1910. Od fauvismu se na poměrně krátkou dobu před válkou s Německem přesunul nejprve ke kubismu a geometrické abstrakci. Picabiův nejznámější obraz z této doby, Tanečnice na plavbě Atlantikem (1913), je nejen dokladem Picabiova abstraktního stylu, ale také jeho dlouhého (více než tříletého) odjezdu do New Yorku. Picabia měl ve svém životě obecně ve zvyku opouštět místo války. Své nové abstraktní kubistické obrazy vystavil na Armory Show (New York, 1913), což mu přineslo další slávu. Picabia se však nezastavuje ani zde. V letech 1915-1917, po celé tři roky svého života v New Yorku, byl v úzkém kontaktu s avantgardními umělci a spolu s Duchampem vedl newyorskou sekci dadaistického hnutí. O pouhé dva roky později však opět paradoxně mění svůj styl. Francis Picabia tentokrát opustil geometrickou abstrakci a nevybral si již existující styl nebo směr. Maluje cyklus originálních uměleckých kompozic, které se staly nejrozpoznatelnějším a nejtypičtějším znakem jeho osobního malířského stylu. Obvykle je lze označit jako „mechanické“ nebo „antropomorfní kresby“. Malováním kopií technických výkresů a přidáváním nečekaných, často živých a nesmyslných detailů jim Picabia propůjčil paradoxní rysy lidských forem. Jedná se například o jeho nejznámější díla: Průvod lásky (1917), Dcera narozená bez matky (1917) a Dítě s karburátorem (1919). Živoucí „mechanomorfní“ kresby Francise Picabii jsou plné provokace, dadaistické epitafie a sarkasmu, ukazují nesmyslnost i sílu lidského vnímání, které je schopno implantovat reálné obrazy do jakékoli, i té nejabstraktnější či nejabsurdnější formy. Právě tato Picabiova díla se zdají být nejbližší a nejlépe odpovídají jeho tvůrčí osobnosti, která se paradoxně a přímo projevovala v jeho životě a díle.

Je nesmírně svobodný a nezávislý duchem, povahou a osobnostními rysy blízký Guillaumu Apollinairovi a Marcelu Duchampovi, a je zábavné sledovat, jak Francis Picabia během svých speciálně podniknutých „propagačních“ cest do New Yorku, Barcelony a Curychu nejprve otevřeně nesouhlasil a oponoval a poté podporoval a dokonce vedl hnutí dada. Stejným způsobem se vyvíjela i jeho práce. Jeho dadaistické články jsou uznávány jako zničující a brilantní, avantgardní almanach „391“, který založil v New Yorku a který pak vydával v Curychu a Paříži až do roku 1924, stejně jako jeho abstraktní obrazy před první světovou válkou a „mechanomorfní“ kresby, které připomínají jakési podivné kresby budoucnosti, se staly nejen rozpoznatelnými, ale také ikonickými v dějinách umění počátku 20. století.

Po dadaistické fázi, kdy patřil spolu s Tristanem Tzarou k uznávaným vůdcům (1914-1920), učinil Francis Picabia v roce 1921 další prudký obrat a připojil se k přímým odpůrcům (a zároveň následovníkům) dadaismu – surrealistům. Pravidelně ho trápily deprese, z nichž se musel léčit kakodylátovými pilulkami (toto slovo ho velmi baví), které se hluboce zakořenily i v jeho umění pařížského období. V této době Picabia opouští svůj „mechanický“ styl, několik let nemaluje olejem a přechází především k technice koláže a surrealistického objektu. Jedná se o jeho „Slaměný klobouk“ (1921), „Kakodylátový obraz“ (1922) a „Žena se zápalkami“ (1923). Jedním z vrcholných počinů Francise Picabii v tomto období kupodivu není čistá malba, ale balet a film „Relache“ („Přestávka“ nebo „Představení je zrušeno“), který vytvořil společně s avantgardním skladatelem Ericem Satiem a začínajícím mladým filmovým režisérem René Clairem…

Kolem roku 1927 se v Picabiově tvorbě objevuje styl „transparentních obrazů“, v nichž otevřeně experimentuje a hledá různé způsoby zkreslení perspektivy. Spojením vícerozměrných tváří, postav a objektů je prokládá lineárními prostorovými superpozicemi, čímž se snaží dosáhnout efektu klamu zraku nebo hry stereoskopických plošných pohybů. Na těchto obrazech lze na jemnou a detailně malovanou krajinu navrstvit velké průhledné siluety tvořené liniemi, které vytvářejí efekt zvláštního „prostorového surrealismu“, který u žádného jiného surrealistického malíře nenajdeme. K tomuto stylu patří obrazy „On a jeho stín“ (1928), „Sfinga“ (1929) a „Médea“ (1929).Surrealistické období Francise Picabii začíná postupně slábnout a na počátku 30. let se blíží „ne“. Ani tím však jeho stylistická metamorfóza nekončí.

V polovině 30. let Picabia přešel od transparentních obrazů k drsným, brutálním malbám ve stylu amatérského pseudoklasicismu. Picabia buď paroduje, nebo reprodukuje způsoby grafiků a přechází k téměř kýčovitému stylu. Maluje desítky aktů, alegorií, portrétů a dokonce i klasických biblických výjevů záměrně kýčovitého vzhledu nebo antiumění. V této době se věnoval zejména zakázkové tvorbě. Francis Picabia byl svou povahou a způsobem života vždy výrazným žokejem a bonvivánem. Picabia, milovník krásného života a požitků za všech okolností inzerovaných v cestovních brožurách (krásné ženy, závodní auta, soukromé jachty, vily na pobřeží, slunné pláže atd……), skončil po svých „kritických padesátých narozeninách“ tím, že začal vydělávat peníze přímo a své zvučné jméno převedl na „peníze“. V posledním období svého života přešel ke konvenční a téměř okouzlující malbě, která sloužila okamžitému komerčnímu zisku, ale zcela postrádala sílu a originalitu, jež byly vlastní jeho talentu v mládí.

Picabia přežil šest let války s Německem v neutrálním Švýcarsku. Po skončení německé okupace se v roce 1945 vrátil do Paříže a v posledních letech svého života byl v poměrně úzkém kontaktu s existencialisty. Právě oni následně znovu objevili jeho básnické spisy a články o teorii umění z 10. let 20. století, které byly dočasně zapomenuty. Po válce žil v domě svých rodičů a pracoval v dílně svého dědečka Alfonse. Měl vážné finanční potíže, nemohl si pořídit nová plátna a musel několikrát přemalovat stejný obraz.

Zemřel 30. listopadu 1953 v Paříži (82 rue des Petits-Champs) a je pohřben na hřbitově Montmartre.

Dadaistický balet Relâche na hudbu Érica Satieho, který měl premiéru 4. prosince 1924 v Théâtre des Champs Élysées, lze patrně považovat za vrchol života a díla Francise Picabii, který spojuje téměř všechny jeho tvůrčí směry. Picabia se zde projevil jako scénograf a kostýmní výtvarník, jako spisovatel, autor baletního libreta a filmového scénáře, jako herec (ve filmu ztvárnil dvě role), jako vynikající organizátor divadelního procesu a jako vůdce dadaistů a surrealistů (a zkušený intrikán), který k účasti na inscenaci přilákal ty nejlepší síly a včas „zneškodnil“ většinu jejích nepřátel. Ústřední postavou při vzniku nové inscenace byl Erik Satie, excentrický a věčně inovativní skladatel, který by ve svých 58 letech jistě dal každému z mladých náskok. Picabia a Satie, oba nesmírně temperamentní umělci se složitými osobnostmi, přesto dokázali aktivně spolupracovat a vytvořili dílo, které dodnes stojí v dějinách baletu zcela mimo.

Stejně jako mnoho jiných věcí v životě Francise Picabii se i jeho vztah s Erickem Satiem vyvíjel výrazně „klikatě“. V roce 1919, kdy Picabia ještě žil v Curychu a nebyl ponořen do konfliktů a hádek pařížských uměleckých hnutí, uvedl (chybně napsané) jméno „Erick Satye“ na obraze nazvaném Hnutí dada, který měl ilustrovat časopis Tristana Tzary. O šest měsíců později, již v Paříži, se Picabia spolu s André Bretonem a jeho chuligánskými surrealisty naplno pouští do boje proti „skupině Jeana Cocteaua“. Jednu ze svých dada básní z roku 1920 nazývá „Auric Satie à la noix de Cocteau“ (Auric Satie à la noix de Cocteau). V textu své básně se velmi jedovatě ironicky vyjádřil o „Auricu Satiem, který se rozhodl, že jeho “zařizovací hudba“ je schopna mu zajistit místo ve vyšší společnosti po večerech“ (časopis Dada-Phone, 1919, č. 7).

Picabia však na rozdíl od své tvrdohlavosti a dogmatismu neváhal po několika měsících změnit směr. Satiemu poslal dopis plný sympatií a na obálku jednoho z jeho časopisů napsal věnování „Erik est Satierik“. O půl roku později Satie publikuje v Picabiově almanachu 391 dva lehce žertovné aforismy, které se obrovským písmem objevují na titulní straně časopisu. Na začátku roku 1922, během další „války“ Bretonových surrealistů proti dadaistům Tzary, se však Satie a Picabia opět ocitají v protichůdných táborech. O rok později však Satie svůj vztah s umělkyní obnovil, tentokrát kvůli spolupráci na novém baletu, který se zatím nejmenoval Relâche aneb Spektákl je zrušen.

Tento balet byl vrcholem spolupráce Satieho a Picabii. Tuto inscenaci původně objednal (na podzim 1923) ředitel Švédského baletu v Paříži Rolf de Marais u Erica Satieho podle scénáře básníka Blaise Sandrarda a Picabiových kulis. V původní verzi balet tak provokativní název neměl. V Sandrarově scénáři měl balet mnohem skromnější název: Po večeři. O pouhé tři nebo čtyři měsíce později však Francis Picabia se svou obvyklou lehkostí Sandrara (který odjel do Brazílie v příliš nevhodnou dobu) z projektu vypudil, přepsal scénář (podle Satieho do něj „přidal jen pár řádků“) a sám se stal plnohodnotným autorem a zároveň uměleckým vedoucím mnohem radikálnější dadaistické performance.

Ať tak či onak, koncem dubna 1924 se z někdejšího baletu Po večeři na libreto Blaise Sandrara nakonec stal balet Zrušena podívaná. Picabia vymyslel provokativní představení, v němž se „do jediného nesmyslu“ spojilo mnoho umění – divadlo, balet, hudba, sochařství, malířství a dokonce i film – Relâche zahrnovalo dvě filmové projekce na plátně, jednu na začátku představení (Prolog) a druhou o přestávce (Intermission). Film s tímto názvem „Entrée“, v němž se objevila řada slavných dadaistických a surrealistických umělců, hlavní choreograf švédského baletu i samotní Eric Satie a Francis Picabia, režíroval tehdy začínající filmař René Clair, proslavil jeho autora a (samostatně od filmu Relâche) se zapsal do zlatého fondu filmového umění 20. století.

Francis Picabia vytvořil pro svou inscenaci také zcela dadaistickou a futuristickou scénografii a zároveň se aktivně zapojil do procesu baletu a kompozice, což bylo v souladu s jeho záměrem vytvořit totální autorský produkt, prostoupený zdola nahoru myšlenkou dada. Část baletu se například odehrává v naprostém tichu a tanečníci tančí zcela bez podpory hudby. Jindy naopak zaznívá hudba s naprostou absencí choreografie. Erik Satie všechny tyto autorovy grimasy ochotně podporoval, tím spíše, že plně odpovídaly jeho raným představám. V pravidelném divadelním programu, který doprovázel premiéru Relâche ve Švédském baletu, bylo možné přečíst následující slova Picabii a Satieho:

„Kdy se lidé zbaví toho zlozvyku všechno vysvětlovat? „Hra je zrušena“ je nepřetržitý balet, jehož cílem je přenést na divadlo tu nejnápadnější absurditu: „život, jak ho mám rád, život bez zítřka, život jen teď, všechno dnes, všechno pro dnešek, nic pro včerejšek a nic pro zítřek“. (ukázka ze švédského baletu, Relâche, listopad 1924)

Pikabia, která je v životě nesmírně sexuálně uvolněná, Satieho při tvorbě Relâche neustále provokovala k nejrůznějším „sublimacím“. Výsledkem bylo, že balet byl plný těch „nejneslušnějších“ pohybů a scén. Zejména Satie, který byl schopen takové narážky vyladit, při práci na partituře tvrdil, že pro Relâche složil „pornografickou“ hudbu. Zřejmě se mu to podařilo, a to tou nejpřímější formou. Satie definoval žánr svého díla jako „obscénní balet“. A reakce na jeho výstřelky byla odpovídající. Jeden z nejtolerantnějších kritiků, Paul Judge, o něm ve své recenzi baletu psal mírněji:

„Hudba pana Satieho se skládá z těch nejunavenějších a nejotřepanějších populárních melodií, reprodukovaných s relativně malými obměnami, nikoli jako baletní hudba, ale jako čistá ukázka aplikace klasických tanečních technik.“

Sám Satie, který pro svůj balet vybíral ty nejvulgárnější a nejsprostší pařížské písně, se k tomu vyjadřoval mnohem jasněji: „Po zaslechnutí známé melodie by se divákům měla okamžitě vybavit ta nejsprostší slova, která se na ni zpívají.“ V různých číslech baletu („Žena vychází“, „Hudba“, „Muži se svlékají“, „Tanec s trakařem“) je orchestrace záměrně průhledná a jasná a vulgární motivy jsou zkresleny jen natolik, aby zůstaly snadno rozpoznatelné. „Stavba hudby Erika Satieho,“ napsala později Picabiova druhá žena Germaine Everlingová, „neustále obklopovala a projasňovala umělcovo myšlení.

Celá myšlenka zrušení Relâche dostala své přímé ztělesnění i mimo jeviště. Balet měl mít premiéru 27. listopadu 1924. Avšak v době, kdy se v Théâtre des Champs-Elysées již shromáždilo kultivované publikum a celá pařížská bohéma, byl vyhlášen rozhodující „relâche“ a představení… bylo zrušeno. Důvodem zrušení bylo špatné počasí a neochota Jeana Bjorlena tančit „ve stavu, v jakém byl“. Diváci byli z představení upřímně rozzlobení. Mnozí vážně namítali, že žádný „Relâche“ není skutečný a že jde pouze o podvodnou mystifikaci na podporu sebepropagace dvou slavných milovníků slovních hříček, Satieho a Picabii. Ke „zrušení“ však došlo až o týden později, 4. prosince 1924.

Jednota obou hlavních autorů baletu byla vskutku působivá. Satie, který byl po celý život náchylný k neustálým konfliktům a neshodám, neměl s Picabiou při práci na Relâche žádné třenice. Možná to mělo za následek průlom i pro samotného Picabiu, který nikdy předtím neměl ve svém životě ani díle takový precedens. Balet Relâche je posledním dílem Erica Satieho. Na partituře pracoval v době, kdy už byl smrtelně nemocný, a pouhé dva měsíce po premiéře nakonec skončil v klášterní nemocnici Saint-Jacques, odkud se už nikdy nevrátil. Satie zemřel 1. července 1925. Francis Picabia jeho smrtí velmi trpěl a na více než rok upadl do další těžké deprese, z níž se, jak je patrné z jeho dalšího života a díla, již nikdy nedostal.

Během práce na baletu Relâche Picabia nakreslil a jednoduše načrtl na papír četné portréty Erika Satieho „v jeho mechanickém stylu“ a také publikoval různé texty o skladateli, kde mimo jiné tvrdil, že „naši potomci si jeho hudbu natáhnou jako rukavici“. Dvouminutový filmový prolog baletu, který je výmluvným a naivním symbolem jejich jednoty, ukazuje Satieho a Picabiu, jak osobně nabíjejí dělo a míří jím na diváky. A ve druhé části filmu, Intermission, Picabia dokonce namaloval své iniciály spolu s iniciály skladatele (FP – ES) uvnitř expresivního srdce na pohřební šipku s tělem choreografa, kterého zastřelil, Jeana Bjorlena. Tento roztomilý, typicky dadaistický vtip se bohužel neukázal jako dobré znamení, alespoň pro Erika Satieho. O pouhých šest měsíců později si pro něj také přijel pohřební vůz.

Zdroje

1. Пикабиа, Франсис
2. Francis Picabia
3. Delarge J. Francis PICABIA // Le Delarge (фр.) — Paris: Gründ, Jean-Pierre Delarge, 2001. — ISBN 978-2-7000-3055-6
4. Itaú Cultural Francis Picabia // Enciclopédia Itaú Cultural (порт.) — São Paulo: Itaú Cultural, 1987. — ISBN 978-85-7979-060-7
5. Czech National Authority Database
6. 1 2 3 4 5 6 RKDartists
7. Encyclopædia Britannica (англ.)
8. « Francis Picabia », notice de la Library of Congress.
9. Archives numérisées de l“état civil de Paris, acte de naissance no 2/116/1879, avec mention marginale du décès (consulté le 10 septembre 2012).
10. « Biographie de Francis Picabia par Beverley Calte », sur picabia (consulté le 21 avril 2019).
11. ^ Batterberry, Michael (1973). Twentieth Century Art. Discovering Art Series. New York: McGraw-Hill Book Company. p. 151.
12. ^ „Archived copy“. Archived from the original on 6 August 2009. Retrieved 15 June 2009.{{cite web}}: CS1 maint: archived copy as title (link) online biography, retrieved June 15, 2009
13. ^ Paris Match No 2791
14. ^ Mark Polizzotti, Revolution of the Mind, (1995) pages 93–94, 160, 173, 196.
15. Beverley Calte: Francis Picabia. picabia.com, abgerufen am 9. Dezember 2014.
16. Karin von Maur, Gudrun Inboden (Bearb.): Malerei und Plastik des 20. Jahrhunderts. Staatsgalerie Stuttgart, 1982, S. 252.
17. Richard Calvocoressi, Marianne Heinz, Judi Freeman u. a.: Picabia, 1879–1953. Edition Cantz, 1988, S. 37. (Erstausgabe: National Galleries of Scotland, 1988)