Francisco Goya

gigatos | 17 ledna, 2022

Souhrn

Francisco José de Goya y Lucientes, známý jako Francisco de Goya, se narodil 30. března 1746 ve Fuendetodosu u Zaragozy a zemřel 16. dubna 1828 v Bordeaux ve Francii, byl španělský malíř a rytec. Jeho dílo zahrnuje malby na stojanu, nástěnné malby, rytiny a kresby. Zavedl několik stylových zlomů, které iniciovaly romantismus a předznamenaly počátek moderního malířství. Goyské umění je považováno za předchůdce malířské avantgardy 20. století.

Po pomalém učení v rodné zemi, kde se ponořil do pozdně barokního stylu a zbožných obrazů, odcestoval v roce 1770 do Itálie, kde se setkal s neoklasicismem, který si osvojil, když se v polovině desetiletí přestěhoval do Madridu, spolu s rokokovým stylem, který souvisel s jeho prací návrháře gobelínů pro královskou továrnu v Santa Barbaře. Jeho výuku v těchto činnostech i jako malíře domu zajišťoval Rafael Mengs, zatímco nejznámějším španělským malířem byl Francisco Bayeu, Goyův švagr.

V roce 1793 onemocněl vážnou chorobou, která ho přivedla blíže k tvořivějším a originálnějším obrazům, založeným na méně konsensuálních námětech než předlohy, které maloval pro výzdobu královských paláců. Série obrazů v plechu, které nazval „rozmar a invence“, zahájila malířovu zralou fázi a přechod k romantické estetice.

V jeho díle se také odrážejí rozmary dějin jeho doby, zejména otřesy napoleonských válek ve Španělsku. Série grafik Válečné katastrofy je téměř moderní reportáží o spáchaných zvěrstvech a staví do popředí hrdinství, jehož oběťmi jsou jednotlivci, kteří nepatří k určité třídě nebo stavu.

Věhlas jeho díla Nahá Maja částečně souvisí s kontroverzí ohledně identity krásné ženy, která mu stála modelem. Na počátku 19. století začal malovat i další portréty, čímž připravil půdu pro nové měšťanské umění. Na konci francouzsko-španělského konfliktu namaloval dvě rozměrná plátna o povstání 2. května 1808, která vytvořila estetický a tematický precedens historických obrazů, jenž nejen informuje o událostech, které malíř zažil, ale také vysílá poselství univerzálního humanismu.

Jeho mistrovským dílem je série olejomaleb na suché zdi, které zdobí jeho venkovský dům, tzv. černé obrazy. Goya jimi předjímal soudobé malířství a různé avantgardní směry 20. století.

Přečtěte si také, dejiny – Gallia Aquitania

Mládež a vzdělávání (1746-1774)

Francisco de Goya y Lucientes se narodil v roce 1746 ve středostavovské rodině jako nejmladší ze šesti dětí. Nigel Glendinning o svém společenském postavení říká:

„Mohl se snadno pohybovat mezi různými společenskými vrstvami. Rodina jeho otce se pohybovala na hranici mezi prostým lidem a buržoazií. Jeho dědeček z otcovy strany byl notářem, což s sebou neslo i společenské postavení. Jeho pradědeček a otec však na označení „don“ neměli nárok: byl pozlacovačem a mistrem řemesla. Sledováním kariéry malíře mohl Goya vzhlížet vzhůru. Navíc měl Lucientes z matčiny strany předky z rodu hidalgo a brzy se oženil s Josefou Bayeu, malířovou dcerou a sestrou.“

V roce Goyova narození se rodina musela přestěhovat ze Zaragozy do vesnice Fuendetodos, kde žila jeho matka, asi čtyřicet kilometrů jižně od města, zatímco se opravoval rodinný dům. Jeho otec José Goya, pozlacovačský mistr z Engracie Lucientes, byl prestižním řemeslníkem, jehož pracovní vztah přispěl k Franciscově uměleckému vzdělání. Následujícího roku se rodina vrátila do Zaragozy, ale Goyovi zůstali v kontaktu s rodištěm budoucího malíře, jak prozradil jeho starší bratr Thomas, který pokračoval v práci svého otce a v roce 1789 převzal dílnu.

Když mu bylo deset let, zahájil Francisco základní vzdělání, pravděpodobně ve zbožné škole v Zaragoze. Pokračoval v klasických studiích, po nichž nakonec převzal řemeslo svého otce. Jeho učitelem byl kanovník Pignatelli, syn hraběte z Fuentes, jednoho z nejmocnějších rodů v Aragonii, který vlastnil slavné vinice ve Fuendetodos. Objevil jeho umělecké nadání a nasměroval ho ke svému příteli Martínu Zapaterovi, s nímž se Goya přátelil po celý život. Jeho rodina se potýkala s ekonomickými potížemi, což jistě přimělo velmi mladého Goyu pomáhat otci v práci. To mohlo být důvodem jeho pozdního nástupu na Akademii kreslení José Luzána v Zaragoze v roce 1759, kdy mu bylo třináct let, což byl podle tehdejších zvyklostí pozdní věk.

José Luzán byl rovněž synem pozlacovačského mistra a chráněncem Pignatellových. Byl to skromný, tradiční barokní malíř, který dával přednost náboženským námětům, ale měl významnou sbírku rytin. Goya zde studoval až do roku 1763. O tomto období je známo jen málo, kromě toho, že studenti hojně kreslili ze života a kopírovali italské a francouzské tisky. Goya vzdal hold svému mistrovi v jeho stáří. Podle Bozala „nezbylo nic. Byly mu však připsány některé náboženské obrazy. Jsou velmi poznamenány neapolským pozdním barokem jeho prvního mistra, zejména v obraze Svatá rodina se svatým Joaquimem a svatou Annou před Věčnou slávou, a podle José Manuela Arnaize vznikly v letech 1760 až 1763. Zdá se, že Goyu tyto rekopie příliš nepodnítily. Své ženské úspěchy rozmnožoval stejně jako své zápasy, čímž si ve velmi konzervativním Španělsku poznamenaném inkvizicí vysloužil nelichotivou pověst, a to navzdory snahám Karla III. o osvícenství.

Je možné, že Goyova umělecká pozornost, stejně jako pozornost ostatních obyvatel města, se soustředila na zcela nové dílo v Zaragoze. V roce 1750 byla zahájena renovace baziliky Pilar, která přilákala mnoho významných osobností architektury, sochařství a malířství. Fresky vytvořil v roce 1753 Antonio González Velázquez. Římem inspirované fresky s nádhernými rokokovými barvami, idealizovanou krásou postav rozpuštěných v zářivém pozadí, byly v konzervativní a tíživé atmosféře aragonského města novinkou. Jako mistr pozlacovač byl José Goya, kterému pravděpodobně pomáhal jeho syn, zodpovědný za dohled nad prací a jeho poslání bylo pravděpodobně důležité, i když zůstává málo známé.

V každém případě byl Goya malířem, jehož učení probíhalo pomalu a jeho umělecká zralost byla poměrně pozdní. Jeho malba nebyla příliš úspěšná. Není divu, že nezískal první cenu v malířské soutěži třetí kategorie vypsané Královskou akademií výtvarných umění v San Fernandu v roce 1763, v níž porota hlasovala pro Gregoria Ferra, aniž by Goyu zmínila. O tři roky později se znovu pokusil získat stipendium na studium v Římě, tentokrát v konkurzu první třídy, ale neúspěšně. Je možné, že soutěž vyžadovala dokonalou kresbu, kterou mladý Goya nebyl schopen zvládnout.

Toto zklamání možná motivovalo jeho přístup k malíři Franciscu Bayeuovi. Bayeu byl Goyův vzdálený příbuzný, o dvanáct let starší a stejně jako Luzan byl jeho žákem. V roce 1763 ho Rafael Mengs povolal do Madridu, aby se podílel na výzdobě královského paláce v Madridu, a poté se vrátil do Zaragozy, kde dal městu nový umělecký impuls. V prosinci 1764 se Bayeův bratranec oženil s Goyovou tetou. Je velmi pravděpodobné, že malíř z Fuendetodosu se v této době přestěhoval do hlavního města, aby zde našel ochránce i nového mistra, jak naznačuje Goyova prezentace v Itálii v roce 1770 jako žáka Francisca Bayeua. Na rozdíl od Luzana,

„Goya se nikdy nezmínil o vděčnosti vůči Bayeuovi, který byl jedním z hlavních strůjců jeho vzdělání.

. Mezi tímto zklamáním v roce 1766 a jeho cestou do Itálie v roce 1770 nejsou o mladém Františkovi žádné informace.

Po dvou neúspěšných pokusech získat stipendium na studium italských mistrů na místě odjel Goya v roce 1767 na vlastní pěst do Říma, kde se v roce 1770 na několik měsíců usadil, Benátek, Boloně a dalších italských měst, kde se seznámil mimo jiné s díly Guida Reniho, Rubense, Veroneseho a Rafaela. Ačkoli tato cesta není dobře zdokumentována, Goya si z ní přivezl velmi důležitý zápisník, Italský zápisník, první z řady skicářů a poznámek, které se dochovaly především v muzeu Prado.

V centru evropské avantgardy Goya objevil barokní fresky Caravaggia a Pompea Batoniho, jejichž vliv měl na portréty španělského malíře dlouhodobý vliv. Díky Francouzské akademii v Římě si Goya našel práci a objevil neoklasicistní myšlenky Johanna Joachima Winckelmanna.

V Parmě se Goya v roce 1770 zúčastnil malířské soutěže na vnucené téma historických výjevů. I když ani zde nezískal maximální ocenění, obdržel 6 z 15 hlasů, protože se nedržel mezinárodního uměleckého trendu a zvolil osobnější, španělský přístup.

Zaslané plátno Hannibal Dobyvatel poprvé uvažuje o Itálii z Alp ukazuje, jak se aragonský malíř dokázal odpoutat od konvencí zbožných obrazů, které se naučil od Josého Luzána, a od chromatismu pozdního baroka (tmavé, intenzivní červené a modré a oranžové glorioly jako zobrazení náboženského nadpřirozena) a přijal riskantnější hru barev, inspirovanou klasickými vzory, s paletou pastelových tónů, růžové, jemné modré a perleťově šedé. V tomto díle Goya přejímá neoklasicistní estetiku a uchyluje se k mytologii a postavám, jako je Minotaurus, který představuje prameny řeky Pádu, nebo Vítězství s vavříny, které se snáší z nebe na posádku Štěstěny.

V říjnu 1771 se Goya vrátil do Zaragozy, snad kvůli otcově nemoci nebo proto, že dostal první zakázku od tovární rady v Pilar na nástěnnou malbu na klenbu kaple Panny Marie, což byla zakázka pravděpodobně spojená s prestiží, kterou získal v Itálii. Usadil se v Calle del Arco de la Nao a platil daně jako řemeslník, což svědčí o tom, že v té době byl samostatně výdělečně činný.

Goyova činnost v těchto letech byla intenzivní. Po vzoru svého otce vstoupil do služeb kanovníků v El Pilar a vyzdobil klenbu chóru baziliky El Pilar velkou freskou Klanění Božímu jménu, dokončenou v roce 1772, dílem, které uspokojilo a vzbudilo obdiv orgánu pověřeného stavbou chrámu i Francisca Bayeu, který mu udělil ruku své sestry Josefy. Hned poté začal malovat nástěnné malby pro kapli v paláci hrabat ze Sobradielu s náboženskou výmalbou, která byla v roce 1915 stržena a jejíž části byly rozptýleny, mimo jiné i do muzea v Zaragoze. Pozoruhodná je zejména část, která pokrývala střechu, nazvaná Pohřeb Krista (Muzeum Lazarre Galdiano).

Jeho nejpozoruhodnějším dílem je však bezpochyby soubor maleb pro kartuziánský klášter Aula Dei v Zaragoze, který se nachází asi deset kilometrů za městem a který mu zadal Manuel Bayeu. Tvoří ji velké vlysy namalované olejem na stěnách, které vyprávějí o životě Panny Marie od jejích předků (Pérez Sánchez ignoruje neoklasicismus a barokní umění a vrací se ke klasicismu Nicolase Poussina, tuto fresku označuje za „jeden z nejkrásnějších cyklů španělského malířství“). Intenzita činnosti se zvyšovala až do roku 1774. Je příkladem Goyovy schopnosti vytvářet tento typ monumentální malby, kterou tvořil oblými tvary a energickými tahy štětce. Přestože jeho odměna byla nižší než odměna jeho kolegů, musel už o dva roky později zaplatit 400 realů průmyslové daně, což byla vyšší částka než u jeho mistra José Luzána. Goya byl tehdy nejoblíbenějším malířem v Aragonii.

Mezitím se 25. července 1773 Goya oženil s Josefou Bayeuovou, sestrou dvou malířů Ramona a Francisca, kteří patřili ke královské komoře. Jejich první syn Eusebio Ramón se narodil 29. srpna 1774 a byl pokřtěn 15. prosince 1775. Koncem téhož roku byl Goya díky vlivu svého švagra Francisca, který ho uvedl ke dvoru, jmenován Rafaelem Mengsem dvorním malířem gobelínových karikatur. 3. ledna 1775, poté, co žil mezi Zaragozou a domovem Bayeu, 7

Přečtěte si také, dejiny – Německá jihozápadní Afrika

Goya v Madridu (1775-1792)

V červenci 1774 se Rafael Mengs vrátil do Madridu, kde vedl Královskou továrnu na tapiserie. Pod jeho vedením se výroba výrazně zvýšila. Vyhledal spolupráci s Goyou, který se tam následujícího roku přestěhoval. Goya se vydal na cestu plný ambicí, aby se usadil v hlavním městě a využil svého členství v rodině Bayeu.

Na konci roku 1775 napsal Goya svůj první dopis Martinu Zapaterovi, čímž zahájil 24 let trvající korespondenci se svým přítelem z dětství. Přináší mnoho informací o Goyově osobním životě, jeho nadějích, potížích s pohybem v často nepřátelském světě, četné podrobnosti o jeho zakázkách a projektech, ale také o jeho osobnosti a vášních.

Francisco a Josefa žili ve druhém patře domu známého jako „de Liñan“ na ulici San Jerónimo 66 se svým prvním synem Eusebiem Ramónem a druhým Vicentem Anastasiem, který byl pokřtěn 22. ledna 1777 v Madridu. Goyův světský pohled se soustředil na zvyky světského života, a zejména na jeho nejsugestivnější aspekt, „majismo“. Na tehdejším dvoře velmi módní hledání nejvznešenějších hodnot španělské společnosti prostřednictvím pestrých kostýmů madridských dělnických vrstev, které nosili mladí muži – majos, majas – vyzdvihující důstojnost, smyslnost a eleganci.

Výroba tapiserií pro královské byty se rozvinula za Bourbonů a odpovídala duchu osvícenství. Hlavním cílem bylo založit společnost, která by vyráběla kvalitní zboží a nebyla závislá na drahém francouzském a vlámském dovozu. Od vlády Karla III. byly zastoupeny především malebné hispánské motivy, které byly v módě v divadle, jako například motivy Ramóna de la Cruz, nebo populární náměty, jako například náměty Juana de la Cruz Cano y Olmedilla ve sbírce starých a moderních španělských kostýmů (1777-1788), která měla velký úspěch.

Goya začínal s díly, která byla pro malíře nevýznamná, ale dostatečně důležitá na to, aby byl uveden do aristokratických kruhů. První karikatury (1774-1775) byly vytvořeny podle kompozic dodaných Bayeuem a nevykazovaly velkou fantazii. Obtížné bylo spojit rokoko Giambattisty Tiepola a neoklasicismus Rafaela Mengse do stylu vhodného pro výzdobu královských bytů, kde měl převládat „dobrý vkus“ a dodržování španělských zvyklostí. Goya byl natolik hrdý, že se ucházel o místo malíře v královské komnatě, což panovník odmítl po poradě s Mengsem, který mu doporučil talentovaného a duchaplného poddaného, jenž by mohl v umění udělat velký pokrok, podporovaný královskou štědrostí.

Od roku 1776 se Goya dokázal zbavit Bayeovy péče a 30. října poslal králi fakturu za Ochutnávače na břehu Manzanares s tím, že je jeho plným autorem. Následujícího roku odjel Mengs do Itálie velmi nemocný, „aniž by se odvážil vnutit Goyovi jeho rodící se génia“. V témže roce Goya podepsal mistrovskou sérii karikatur pro jídelnu knížecího páru, což mu umožnilo objevit skutečného Goyu, ještě v podobě tapiserií.

Ačkoli se ještě nejednalo o plný realismus, bylo pro Goyu nezbytné odklonit se od pozdně barokního provinčního náboženského malířství, které nebylo vhodné pro dosažení dojmu „au naturel“, jenž vyžadoval malebnost. Musel se také distancovat od přílišné strnulosti neoklasicistního akademismu, který neprospíval vyprávění a živosti, jež jsou pro tyto španělské anekdoty a zvyky s lidovými či aristokratickými hrdiny v majoch a mázích nezbytné, jak je vidět například ve Slepé slepici (1789). Aby takový žánr na diváka zapůsobil, musí asociovat atmosféru, postavy a krajinu současných, každodenních scén, kterých se mohl účastnit; zároveň musí být pohled zábavný a vzbuzovat zvědavost. A konečně, zatímco realismus zachycuje individuální rysy svých modelů, postavy v žánrových scénách představují stereotyp, kolektivní charakter.

Uprostřed osvícenství byl hrabě Floridablanca 12. února 1777 jmenován státním tajemníkem. Byl vůdcem „osvíceného Španělska“. V říjnu 1798 s sebou přivedl právníka a filozofa Jovellanose. Tato dvě setkání měla zásadní vliv na Goyův vzestup a život. Malíř se hlásil k osvícenství a vstoupil do těchto madridských kruhů. Jovellanos se stal jeho ochráncem a podařilo se mu navázat vztahy s mnoha vlivnými lidmi.

Goyova práce pro Královskou továrnu na tapiserie trvala dvanáct let. Po prvních pěti letech, od roku 1775 do roku 1780, práci přerušil a pokračoval v ní v letech 1786-1788 a znovu v letech 1791-1792, kdy kvůli vážné nemoci ohluchl a nadobro se této práce vzdal. Vytvořil sedm sérií.

Je z roku 1775 a obsahuje devět obrazů s loveckou tematikou, které byly vytvořeny pro výzdobu jídelny prince a princezny z Asturie – budoucího Karla IV. a Marie Luisy Bourbonsko-Parmské – v El Escorialu.

Tato série se vyznačuje prokreslenými konturami, volnými tahy štětce v pastelu, statickými postavami se zaoblenými obličeji. Na kresbách, z nichž většina je provedena uhlím, je rovněž patrný Bayeův vliv. Rozložení postav se liší od ostatních Goyových karikatur, kde jsou zobrazeny volněji a rozptýleněji v prostoru. Je více zaměřen na potřeby tkalců než na uměleckou tvořivost malíře. Používá pyramidální kompozici, ovlivněnou Mengsem, ale přivlastněnou, jako v dílech Lov se strašákem, Psi a lovecké nástroje a Lovecká družina.

Malíř se zcela oprošťuje od loveckých radovánek, které mu dříve vnucoval jeho velmi vlivný švagr, a poprvé navrhuje karikatury podle vlastní fantazie. I v této sérii je patrný kompromis s tkalci, jednoduchá kompozice, světlé barvy a dobré osvětlení, které usnadňují tkaní.

Pro jídelnu prince a princezny asturských v paláci Pardo využívá Goya dvorského vkusu a dobově oblíbených rozptýlení, která se chtějí přiblížit lidu. Neuznaní aristokraté chtějí být jako majové, vypadat a oblékat se jako oni, aby se mohli účastnit jejich večírků. Obecně se jedná o venkovskou rekreační záležitost, což je odůvodněno polohou paláce Pardo. Z tohoto důvodu se upřednostňuje umístění scén na břehu řeky Manzanares.

Série začíná knihou Chuť Manzanares inspirovanou stejnojmennou knihou o zdraví od Ramóna de la Cruze. Následuje Tanec na břehu Manzanares, Procházka po Andalusii a pravděpodobně nejzdařilejší dílo této série: Deštník, obraz, který dosahuje velkolepé rovnováhy mezi neoklasickou pyramidovou kompozicí a chromatickými efekty typickými pro galantní malbu.

Druhá série měla takový úspěch, že byl pověřen vytvořením třetí série pro ložnici prince a princezny asturských v paláci Pardo. Pokračoval v oblíbených tématech, ale nyní se soustředil na témata týkající se madridského veletrhu. Audience malíře s princem Karlem a princeznou Marií Luisou v roce 1779 byly plodné, protože Goyovi umožnily pokračovat v kariéře u dvora. Po usednutí na trůn by se stali silnými ochránci Aragonců.

Témata jsou různá. Svůdnost najdeme v Prodavači cenel a Vojákovi a dámě, dětskou upřímnost v Dětech hrajících si na vojáky a Dětech na voze, populární výjevy z hlavního města v Madridském jarmarku, Slepci s kytarou, Majo s kytarou a Prodavači nádobí. Skrytý význam je přítomen v několika karikaturách, například v karikatuře Madridský veletrh, která je skrytou kritikou tehdejší vyšší společnosti.

I tato série je úspěšná. Goya toho využil a po Mengsově smrti se ucházel o místo malíře královské komnaty, ale byl odmítnut. Rozhodně si však získal sympatie knížecího páru.

Jeho paleta používá pestré a zemité kontrasty, jejichž jemnost umožňuje zvýraznit nejdůležitější postavy na obraze. Goyova technika připomíná Velázqueze, jehož portréty reprodukoval ve svých raných leptech. Postavy jsou lidštější a přirozenější a již se neupínají k rigidnímu stylu barokní malby ani k počínajícímu neoklasicismu, aby vytvořily eklektičtější malbu.

Čtvrtá série je určena do předsíně bytu prince a princezny asturských v paláci Pardo. Někteří autoři, například Mena Marqués, Bozal a Glendinning, se domnívají, že čtvrtá řada je pokračováním třetí a že vznikla v paláci Pardo. Obsahuje Noviládu, v níž mnozí kritici spatřují Goyův autoportrét v mladém toreadorovi, který se dívá na diváka, Madridský jarmark, ilustraci krajiny z El rastro por la mañana („Trh za jitra“), další ze zdravých děl Ramóna de la Cruze, Hru s míčem a raketou a Obchodníka s nádobím, v němž prokazuje své mistrovství jazyka gobelínového kartonu: rozmanitá, ale vzájemně provázaná kompozice, několik siločar a různých center zájmu, spojení postav z různých společenských sfér, hmatové kvality v zátiší valencijské hlíny prvního termínu, dynamika kočáru, rozostření portrétu dámy zevnitř kočáru a konečně celkové využití všech prostředků, které tento druh malby může nabídnout.

Situace krabic a význam, který mají, když se na ně díváme jako na celek, mohly být Goyovou strategií, jak udržet své klienty, Charlese a Maríu Luisu, v pasti svádění, které se odehrávalo od jedné stěny ke druhé. Barevnost jeho obrazů opakuje chromatickou škálu předchozích sérií, ale nyní se vyvíjí směrem k lepšímu zvládnutí pozadí a tváří.

V této době se Goya začal skutečně odlišovat od ostatních dvorních malířů, kteří po jeho vzoru zobrazovali na svých obrazech lidové zvyky, ale nedosáhli takového věhlasu.

V roce 1780 byla výroba gobelínů náhle omezena. Válka, kterou koruna vedla s Anglií o znovuzískání Gibraltaru, způsobila hospodářství království vážné škody a bylo nutné snížit zbytečné náklady. Karel III. dočasně uzavírá Královskou továrnu na tapiserie a Goya začíná pracovat pro soukromé zákazníky.

Po období (1780-1786), kdy Goya začal pracovat na dalších dílech, jako byly módní portréty madridské smetánky, zakázka na malbu pro baziliku San Francisco Granada v Madridu a výzdoba jedné z kopulí baziliky El Pilar, pokračoval v roce 1789 jako úředník Královské továrny na tapiserie sérií věnovanou výzdobě jídelny paláce Pardo. Karikatury z této série jsou Goyovou první prací u dvora poté, co byl v červnu 1786 jmenován dvorním malířem.

Dekorativní program začíná skupinou čtyř alegorických obrazů pro každé roční období – včetně La nevada (zima) s šedými tóny, verismem a dynamikou scény – a pokračuje dalšími výjevy společenského významu, jako jsou Chudí u kašny a Zraněný zednář.

Kromě výše zmíněných dekorativních prací vytvořil několik skic pro přípravu obrazů, které měly zdobit komnatu infantů v témže paláci. Mezi nimi je i mistrovské dílo: Louka svatého Isidora, která je, jak je u Goyi obvyklé, odvážnější v náčrtech a „modernější“ (pro použití energických, rychlých a uvolněných tahů štětcem) v tom smyslu, že předjímá malbu impresionismu devatenáctého století. Goya napsal Zapaterovi, že náměty tohoto cyklu byly obtížné, že ho přinutily k tvrdé práci a že jeho ústředním výjevem měla být Louka svatého Isidora. V oblasti topografie Goya již dříve prokázal své mistrovství v madridské architektuře, které se zde znovu objevuje. Malíř zachytil dvě nejvýznamnější stavby té doby, královský palác a baziliku sv. Františka Velikého.

Kvůli nečekané smrti krále Karla III. v roce 1788 byl však tento projekt přerušen, zatímco z jiného náčrtu vznikla jedna z jeho nejslavnějších karikatur: Slepá slepice.

Dne 20. dubna 1790 obdrželi dvorní malíři komuniké, v němž se uvádělo, že „král se rozhodl určit venkovské a komické náměty jako ty, které si přeje, aby byly zobrazeny na tapiseriích“. Goya byl zařazen na seznam umělců, kteří měli Escorial vyzdobit. Jako malíř královské komnaty však zpočátku odmítal zahájit nový seriál, protože to považoval za příliš řemeslnou práci. Sám král aragonskému umělci pohrozil, že pokud odmítne spolupracovat, bude mu zastaven plat. Vyhověl mu, ale po jeho cestě do Andalusie v roce 1793 a vážné nemoci, po níž ohluchl, zůstala série nedokončena: z dvanácti karikatur bylo dokončeno pouze sedm.

Obrazy z této série jsou Las Gigantillas, komická dětská hra, která naráží na střídání ministrů, Chůdy, alegorie drsnosti života, Svatba, ostrá kritika domluvených sňatků, Houpačka, která se zabývá tématem společenského šplhání, Džbány, obraz, který byl interpretován různými způsoby, jako alegorie čtyř věků člověka nebo májů a dohazovačů, Chlapci lezou po stromě, kompozice předsunutých zobrazení připomínající Chlapce sbírající ovoce z druhé série, a Pantin, poslední Goyova karikatura na tapiserii, která symbolizuje skrytou nadvládu žen nad muži, se zjevným karnevalovým podtextem kruté hry, v níž se ženy vyžívají v manipulaci s mužem.

Tato série je obecně považována za nejironičtější a nejkritičtější k tehdejší společnosti. Goya byl ovlivněn politickými tématy – byl současníkem vzestupu Francouzské revoluce. Například ve filmu Las Gigantillas jsou rostoucí a padající děti výrazem skrytého sarkasmu vůči nestabilnímu stavu vlády a neustálému střídání ministrů. Tato kritika se později rozvinula zejména v jeho grafické tvorbě, jejímž prvním příkladem je cyklus Caprices. Již v těchto karikaturách se objevují tváře, které předznamenávají karikatury jeho pozdější tvorby, jako například opičí tvář snoubence v karikatuře Svatba.

Od chvíle, kdy přijel do Madridu pracovat ke dvoru, měl Goya přístup ke královským sbírkám obrazů. Ve druhé polovině 70. let 17. století se inspiroval Velázquezem. Mistrovu malbu ocenil Jovellanos v projevu na Královské akademii výtvarných umění v San Fernandu, kde vyzdvihl naturalismus Sevilly tváří v tvář přílišné idealizaci neoklasicismu a zastáncům ideálu krásy.

Na Velázquezově malbě Jovellanos oceňoval invenci, malířské techniky – obrazy složené z barevných skvrn, které popisoval jako „magické efekty“ – a obhajobu vlastní tradice, která se podle něj neměla za co stydět ve srovnání s francouzskou, vlámskou nebo italskou tradicí, jež tehdy na Pyrenejském poloostrově dominovaly. Goya chtěl možná tento typicky španělský myšlenkový proud podpořit a v roce 1778 vydal sérii leptů reprodukujících Velázquezovy obrazy. Sbírka byla velmi dobře přijata a přišla v době, kdy španělská společnost požadovala dostupnější reprodukce královských obrazů. Tyto grafiky pochválil Antonio Ponz v osmém svazku své knihy Viaje de España, která vyšla téhož roku.

Goyovy geniální tahy světlem, vzdušná perspektiva a naturalistická kresba jsou respektovány, jako například v portrétu Carlose III. cazadora („Karel III. lovec“, asi 1788), jehož vrásčitá tvář připomíná zralé muže z raných Velázquezových obrazů. Během těchto let si Goya získal obdiv svých nadřízených, zejména Mengse, „který byl okouzlen lehkostí, s jakou svou práci dělal“. Jeho společenský a profesní vzestup byl rychlý a v roce 1780 byl jmenován zasloužilým akademikem Akademie v San Fernandu. Při této příležitosti namaloval eklektického Ukřižovaného Krista, v němž svým mistrovstvím anatomie, dramatického světla a mezitónů vzdává hold jak Mengsovi (který rovněž namaloval Ukřižovaného Krista), tak Velázquezovi s jeho Ukřižovaným Kristem.

V 80. letech 17. století se dostal do kontaktu s madridskou smetánkou, která si žádala, aby ji zvěčnil svými štětci, a stal se módním portrétistou. Jeho přátelství s Gasparem Melchorem de Jovellanosem a historikem umění Juanem Agustínem Ceánem Bermúdezem bylo rozhodující pro jeho uvedení mezi španělskou kulturní elitu. Díky nim získal řadu zakázek, například pro banku San Carlos v Madridu, která byla právě otevřena v roce 1782, nebo pro Calatravovu kolej v Salamance.

Jedním z rozhodujících vlivů byl jeho vztah k malému dvoru, který v Arenas de San Pedro vytvořil mladý Don Luis Antonio de Bourbon s hudebníkem Luigim Boccherinim a dalšími osobnostmi španělské kultury. Don Luis se vzdal všech svých dědických práv a oženil se s aragonskou ženou Marií Teresou de Vallabriga, jejíž tajemník a komorník měl rodinné vazby na bratry Bayeuovy: Francisca, Manuela a Ramóna. Z tohoto okruhu známých máme několik portrétů infantky Marie Terezie (včetně jezdeckého portrétu) a především Rodinu infanta dona Luise de Bourbon (1784), jeden z nejkomplexnějších a nejdokonalejších obrazů tohoto období.

Ve stejné době je do čela španělské vlády jmenován José Moñino y Redondo, hrabě z Floridablanky. Ten, který si Goyova malířství velmi vážil, mu svěřil několik svých nejvýznamnějších zakázek: dva portréty ministerského předsedy – zejména portrét Hrabě z Floridablanky z roku 1783 a Goya – na němž je v mizanscéně malíř zobrazen, jak ukazuje ministrovi obraz, který maloval.

Rozhodující podporu však Goyovi poskytl vévoda z Osuny, jehož rodinu zobrazil na slavném obraze Rodina vévody z Osuny, a zejména vévodkyně María Josefa Pimentel y Téllez-Girón, vzdělaná žena působící v madridských osvícenských intelektuálních kruzích. V té době si rodina Osuna vyzdobila své apartmá v parku Capricho a pověřila Goyu namalováním série maleb, které se podobaly předlohám, jež vytvořil pro královské tapiserie. Tyto obrazy, dodané v roce 1788, však vykazují řadu důležitých rozdílů oproti karikaturám z továrny. Velikost postav je menší, což zvýrazňuje divadelní a rokokový aspekt krajiny. Příroda získává vznešený charakter, jak to vyžaduje estetika doby. Především jsou však uváděny různé scény násilí nebo zneuctění, jako například v Pádu, kde žena právě spadla ze stromu, aniž by byla jakkoli zraněna, nebo v Útoku na dostavník, kde byla postava vlevo právě zblízka postřelena, zatímco cestující v kočáře přepadli bandité. V dalších obrazech Goya pokračoval v obnovování svých témat. Tak je tomu i v románu Pohánění pluhu, kde zobrazuje fyzickou práci chudých dělníků. Tento zájem o dělnickou třídu je stejně tak předchůdcem romantismu jako známkou Goyových častých kontaktů s osvícenskými kruhy.

Goya si rychle získal prestiž a jeho společenský vzestup byl důsledkem. V roce 1785 byl jmenován zástupcem ředitele malířství na Akademii v San Fernandu. Dne 25. června 1786 byl Francisco de Goya jmenován malířem španělského krále a poté dostal novou zakázku na zhotovení tapiserií pro královskou jídelnu a ložnici infantů v Pradu. Tento úkol, který ho zaměstnával až do roku 1792, mu poskytl příležitost zavést určité rysy společenské satiry (patrné v Pantinovi nebo Svatbě), které již ostře kontrastovaly s galantními nebo požitkářskými scénami karikatur ze 70. let 17. století.

V roce 1788, kdy se k moci dostal Karel IV. a jeho manželka Marie Lucie, pro které malíř pracoval od roku 1775, posílil Goyovu pozici u dvora a od následujícího roku se stal „malířem královské komory“, což mu dávalo právo malovat oficiální portréty královské rodiny a odpovídající příjmy. Goya si tak dopřával nový luxus mezi auty a výlety na venkov, jak několikrát vyprávěl svému příteli Martínu Zapaterovi.

Královské obavy z Francouzské revoluce z roku 1789, jejíž některé myšlenky Goya a jeho přátelé sdíleli, však vedly v roce 1790 k zneuctění Ilustrátorů: Francisco Cabarrus byl zatčen, Jovellanos musel odejít do exilu a Goya se dočasně zdržoval mimo dvůr.

Přečtěte si také, zivotopisy – Hilaire Belloc

Náboženská malba

Na začátku roku 1778 Goya doufal, že dostane potvrzení o důležité zakázce na výzdobu kopule baziliky Nuestra Señora del Pilar, kterou si chtěla organizace pověřená stavbou budovy objednat u Francisca Bayeua, který ji obratem navrhl Goyovi a jeho bratrovi Ramónovi Bayeuovi. Výzdoba kopule Regina Martirum a jejích pendentivů dala umělci naději, že se stane velkým malířem, což mu práce na tapiseriích nezaručila.

V roce 1780, kdy byl jmenován akademikem, odcestoval do Zaragozy, aby pod vedením svého švagra Francisca Bayeua fresku dokončil. Po roce práce však výsledek neuspokojil stavební úřad, který Bayeuovi navrhl, aby fresky opravil, a teprve poté souhlasil s pokračováním prací na přívěscích. Goya kritiku nepřijal a ohradil se proti tomu, aby do jeho právě dokončeného díla zasahovala třetí strana. Nakonec se v polovině roku 1781 aragonský malíř, velmi potlučený, vrátil ke dvoru, ale ne bez toho, aby poslal Martínu Zapaterovi dopis, v němž „mi připomíná Zaragozu, kde mě malířství upálilo zaživa“. Tato nelibost trvala až do roku 1789, kdy byl Goya na Bayeovu přímluvu jmenován malířem královské komory. Jeho otec zemřel na konci téhož roku.

Krátce nato byl Goya spolu s nejlepšími malíři té doby požádán o vytvoření jednoho z obrazů, které měly zdobit baziliku sv. Františka Velikého. Využil této příležitosti, aby se utkal s nejlepšími řemeslníky své doby. Po jistém napětí se starším Bayeuem Goya podrobně popisuje vývoj tohoto díla v korespondenci s Martinem Zapaterem, v níž se snaží dokázat, že jeho práce je lepší než práce jeho vysoce uznávaného konkurenta, který byl pověřen vymalováním hlavního oltáře. Tuto epizodu popisuje zejména dopis zaslaný do Madridu 11. ledna 1783. Goya v něm vypráví, jak se dozvěděl, že Karel IV., tehdejší asturský princ, se o obrazu svého švagra vyjádřil těmito slovy:

„Co se stalo Bayeuovi, bylo následující: poté, co představil svůj obraz paláci a řekl králi dobře, dobře, dobře jako obvykle; poté jej viděl kníže a infanti a z toho, co řekli, nebylo nic ve prospěch řečeného Bayeu, jen proti, a je známo, že se těmto pánům nic nelíbilo. Do paláce přišel jeho architekt Don Juan de Villanueba a zeptal se prince: „Jak se vám líbí tento obraz? Odpověděl: Dobře, pane. Jste blázen,“ řekl kníže, „ten obraz nemá žádné šerosvitné barvy, žádný efekt, je velmi malý a nemá žádnou hodnotu. Řekněte Bayeuovi, že je idiot. Řeklo mi to šest nebo sedm učitelů a dva Villanuebovi přátelé, kterým to vyprávěl, ačkoli se tak dělo před lidmi, kterým to nemohlo být utajeno.

– Apud Bozal (2005)

Goya zde má na mysli obraz San Bernardino de Siena kázající před Alfonsem V. Aragonským, který dokončil v roce 1783, tedy v době, kdy pracoval na portrétu rodiny malého Dona Luise, a v témže roce na obraze Hrabě z Floridablanky a Goya, dílech, která byla na vrcholu tehdejšího malířského umění. Těmito plátny Goya přestal být pouhým malířem karikatur; ovládl všechny žánry: náboženskou malbu s obrazy Ukřižovaný Kristus a San Bernardino Predicando a dvorskou malbu s portréty madridské šlechty a královské rodiny.

Až do roku 1787 nechával náboženskou tematiku stranou, a když už tak učinil, bylo to na objednávku Karla III. pro královský klášter svatého Joachima a svaté Anny ve Valladolidu: La muerte de san José („Smrt svatého Josefa“), Santa Ludgarda („Svatá Lutgarda“) a San Bernardo socorriendo a un pobre („Svatý Bernard pomáhá chudákovi“). Objem a kvalita záhybů bílých oděvů na těchto plátnech vzdávají hold Zurbaránově malbě střízlivostí a strohostí.

Na objednávku vévodů z Osuny, kteří byli v tomto desetiletí vedle Luise-Antoina de Bourbon jeho velkými ochránci a mecenáši, namaloval v následujícím roce obrazy pro kapli valencijské katedrály, kde dodnes můžeme spatřit obrazy Svatý František Borgia a bezbožný umíráček a Despedida de san Francisco de Borja de su familia („Loučení svatého Františka Borjského s rodinou“).

Přečtěte si také, dejiny – Černá ruka

Desetiletí 1790 (1793-1799)

V roce 1792 pronesl Goya před Akademií projev, v němž vyjádřil své představy o umělecké tvorbě, které se odklonily od pseudoidealistických a neoklasicistních příkazů platných v Mengsově době a potvrdily potřebu svobody malíře, který by neměl podléhat úzkým pravidlům. Podle něj je „útlak, otrocká povinnost, aby všichni studovali a šli stejnou cestou, překážkou pro mladé lidi, kteří se věnují tak obtížnému umění. Je to skutečná deklarace zásad ve službách originality, vůle dát volný průchod invenci a výzva zvláště preromantického charakteru.

V této fázi, a zejména po své nemoci v roce 1793, se Goya snažil vytvářet díla, která byla vzdálená jeho povinnostem u dvora. Maloval stále více malých formátů v naprosté volnosti a co nejvíce se distancoval od svých závazků, což zdůvodňoval svým chatrným zdravím. Již nemaloval gobelínové karikatury, což pro něj představovalo málo práce, a v roce 1797 se vzdal akademických závazků jako mistr malířství na Královské akademii výtvarných umění, což zdůvodnil fyzickými problémy, přestože byl jmenován čestným akademikem.

Koncem roku 1792 byl Goya ubytován v Cádizu u průmyslníka Sebastiána Martíneze y Péreze (jehož namaloval vynikající portrét), aby se zotavil z nemoci: pravděpodobně z otravy olovem, což je postupná otrava olovem, která je u malířů poměrně častá. V lednu 1793 byl Goya upoután na lůžko ve vážném stavu: několik měsíců zůstal dočasně a částečně ochrnutý. Jeho stav se v březnu zlepšil, ale zůstal hluchý, z čehož se už nikdy nezotavil. Až do roku 1794, kdy malíř zasílá Akademii v San Fernandu sérii „kabinetních“ obrazů, o něm není nic známo:

„Abych zaměstnal představivost umrtvenou úvahami o mých špatnostech a částečně vynahradil velkou ztrátu, kterou způsobily, začal jsem malovat soubor kabinetních obrazů a zjistil jsem, že u zakázek většinou není místo pro rozmar a vynalézavost.

– Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (prorektor Královské akademie výtvarných umění v San Fernandu), 4. ledna 1794.

Jak již bylo zmíněno, tato série obrazů zahrnuje soubor motivů býčích zápasů, v němž je větší význam přikládán dílům, která vznikla před býčími zápasy, než současným ilustracím tohoto tématu, například od autorů jako Antonio Carnicero Mancio. Goya ve svých akcích zdůrazňuje momenty nebezpečí a odvahy a vyzdvihuje zobrazení publika jako anonymní masy, což je charakteristické pro recepci volnočasových představení v dnešní společnosti. Přítomnost smrti je přítomna zejména v dílech z roku 1793, jako jsou například mrtvoly v Suerte de matar a zajetí jezdce ve Smrti pikadora, které definitivně vzdalují tato témata od malebnosti a rokoka.

Soubor prací na cínových deskách doplňuje Des acteurs comiques ambulants, vyobrazení souboru herců komedie dell“arte. V popředí, na okraji jeviště, drží groteskní postavy ceduli s nápisem „ALEG. MEN“, který scénu spojuje s alegorií Menandrea („Menandrova alegorie“), v souladu s naturalistickými díly Commedia dell“arte a se satirou (Menandr byl klasický řecký dramatik satirických a moralistních her). Jako podtitul díla se často používá výraz alegoría menandrea. Prostřednictvím těchto směšných postaviček se objevuje karikatura a zobrazení grotesky, což je jeden z nejzřetelnějších precedentů toho, co se stane běžným v jeho pozdějších satirických obrazech: deformované tváře, loutkové postavy a přehánění fyzických rysů. Na vyvýšeném jevišti obklopeném anonymním publikem, Harlekýnem, žonglujícím na okraji jeviště, a trpaslíkem Polichinellem ve vojenském oděvu a v opilosti, aby vyjádřil nestabilitu milostného trojúhelníku mezi Columbine, Pierrotem a Pantalonem. Ten má na hlavě frygickou čepici francouzských revolucionářů a operetní aristokratku oblečenou podle módy Ancien Régime. Za nimi se ze zadních závěsů vynoří nos.

V roce 1795 získal Goya od Akademie výtvarných umění místo ředitele malířství, které se uvolnilo po smrti jeho švagra Francisca Bayeua v tomto roce, stejně jako místo Ramóna, který zemřel krátce předtím a mohl se o toto místo ucházet. Požádal také Manuela Godoye o místo prvního malíře královské komory s platem svého tchána, ale to mu bylo uděleno až v roce 1789.

Zdá se, že Goyův zrak se zhoršoval, pravděpodobně měl šedý zákal, jehož následky jsou patrné zejména na nedokončeném portrétu Jamese Galose (1826), Mariana Goyi (umělcova vnuka, namalovaného v roce 1827) a poté Pia de Moliny (1827-1828).

Od roku 1794 Goya pokračoval v portrétování madridské šlechty a dalších významných osobností tehdejší společnosti, k nimž díky svému postavení prvního malíře komory nyní patřila i vyobrazení královské rodiny, jejíž první portréty namaloval již v roce 1789: Karel IV. v červeném, Carlos IV. de cuerpo entero („Carlos IV. v plném těle“) a María Luisa de Parma con tontillo („Marie Luisa Parmská se směšným mužem“). Jeho technika se vyvíjí, psychologické rysy obličeje jsou přesnější a u látek používá iluzionistickou techniku založenou na skvrnách barvy, které mu umožňují z určité vzdálenosti reprodukovat zlaté a stříbrné výšivky a látky různých typů.

Na Portrétu Sebastiána Martíneze (1793) vyniká jemnost, s jakou odstupňoval odstíny hedvábného kabátku vysoké gaditské postavy. Současně pečlivě pracoval na své tváři, aby zachytil veškerou ušlechtilost postavy svého ochránce a přítele. V tomto období vytvořil řadu portrétů nejvyšší kvality: Markýza ze Solany (1795), dvě podobizny vévodkyně z Alby, bílá (1795) a pak černá (1797), podobizna jejího manžela (Portrét vévody z Alby, 1795), hraběnka z Chinchónu (1800), podobizny toreadorů, jako byl Pedro Romero (1795-1798), hereček, jako byla „La Tirana“ (1799), politických osobností, jako byl Francisco de Saavedra y Sangronis, a literátů, z nichž za zmínku stojí zejména portréty Juana Meléndeze Valdése (1797), Gaspara Melchora de Jovellanos (1798) a Leandra Fernándeze de Moratín (1799).

V těchto dílech je patrný vliv anglického portrétu, u něhož zdůrazňoval psychologickou hloubku a přirozenost postoje. Význam zobrazení medailí, předmětů, symbolů hodnostních či mocenských atributů poddaných postupně klesá ve prospěch zobrazení jejich lidských vlastností.

Vývoj mužského portrétu je patrný ze srovnání portrétu hraběte z Floridablanky (1783) s portrétem Gaspara Melchora de Jovellanos (1798). Portrét Karla III., který scéně předsedá, malířův postoj vděčného subjektu, který si vytvořil autoportrét, ministrovo luxusní oblečení a atributy moci a dokonce i nadměrná velikost jeho postavy kontrastují s melancholickým gestem jeho kolegy Jovellanose. Bez paruky, ležící a dokonce ztrápený obtížemi při provádění plánovaných reforem a umístěný v pohodlnějším a intimnějším prostoru: tento poslední obraz jasně ukazuje cestu, kterou se po celá ta léta ubíral.

Co se týče ženských portrétů, stojí za komentář jeho vztah k vévodkyni z Alby. Od roku 1794 jezdil do paláce vévodů z Alby v Madridu malovat jejich portréty. Vytvořil také několik kabinetních obrazů s výjevy z jejího každodenního života, například Vévodkyně z Alby a Bigot, a po vévodově smrti v roce 1795 pobýval dlouho u mladé vdovy na jejím panství v Sanlúcar de Barrameda v letech 1796 a 1797. Hypotetický milostný vztah mezi nimi dal vzniknout bohaté literatuře založené na neprůkazných důkazech. Hodně se diskutovalo o významu fragmentu jednoho z dopisů, který Goya poslal Martínu Zapaterovi 2. srpna 1794 a v němž svým osobitým pravopisem píše

K tomu je třeba připočíst kresby v Albu A (známém také jako Cuaderno pequeño de Sanlúcar), na nichž se María Teresa Cayetana objevuje v soukromých postojích, které zvýrazňují její smyslnost, a portrét z roku 1797, na němž vévodkyně – která nosí dva prsteny s nápisy „Goya“ a „Alba“ – ukazuje nápis na podlaze, který hlásá „Solo Goya“ („Jen Goya“). To vše naznačuje, že malíř musel ke Cayetaně, známé svou nezávislostí a rozmarným chováním, cítit jistou přitažlivost.

Manuela Mena Marquésová však na základě korespondence vévodkyně, v níž je vidět, že ji smrt manžela velmi zasáhla, popírá jakýkoli jejich vztah, ať už milostný, smyslný nebo platonický. Goya by ho navštěvoval pouze ze zdvořilosti. Tvrdí také, že nejkontroverznější obrazy – akty, Portrét vévodkyně z Alby z roku 1797, součást Caprichos – jsou ve skutečnosti datovány rokem 1794, a nikoli 1797-1798, což by je řadilo před ono slavné léto 1796 a zejména před smrt vévody z Alby.

V každém případě jsou celotělové portréty vévodkyně z Alby velmi kvalitní. První snímek byl pořízen ještě před jejím ovdověním a je na něm zachycena plně oblečená podle francouzské módy – jemný bílý kostýmek kontrastuje s jasně červenou stuhou na opasku. Její gesto ukazuje extrovertní osobnost, na rozdíl od jejího manžela, který je zobrazen ležící a projevuje se uzavřeně. Ne nadarmo milovala operu a byla velmi světácká, podle hraběnky z Yebesu „petimetra a lo último“, zatímco on byl zbožný a miloval komorní hudbu. Na druhém portrétu vévodkyně je oblečena do španělského smutečního oděvu a pózuje v klidné krajině.

Goya sice od roku 1771 publikoval rytiny – zejména Huida a Egipto („Útěk do Egypta“), které podepsal jako autor a rytec – a v roce 1778 vydal sérii grafik podle Velázquezových obrazů a v letech 1778-1780 i některé další nesériové práce, Působivost obrazu a chiaroscuro motivované ostrostí El Agarrotado („Garrotte“), to byly Caprichos („Kapricové“), jejichž prodej byl oznámen v madridských novinách Diario de Madrid 6. února 1799, které Goya inaugurovaly romantickou a současnou rytinu satirického charakteru.

Jedná se o první ze série španělských karikatur na způsob těch, které se vyrábějí v Anglii a Francii, ale s vysokou kvalitou použití technik leptu a akvatinty – s příměsí leptání, vypalování a suché jehly – a s originálním a inovativním námětem: Caprichos nelze interpretovat pouze jedním způsobem, na rozdíl od běžného satyra.

Lept byl obvyklou technikou používanou grafiky osmnáctého století, ale v kombinaci s akvatintou umožňuje vytvářet stínované plochy pomocí pryskyřic s různou strukturou; s nimi se dosáhne gradace stupnice šedi, která umožňuje vytvořit dramatické a znepokojivé osvětlení zděděné po Rembrandtovi.

S těmito „rozmarnými předměty“ – jak je nazval Leandro Fernández de Moratín, který pravděpodobně napsal předmluvu k edici – plnými invence se pojí snaha šířit ideologii osvícenské intelektuální menšiny, jejíž součástí byl více či méně explicitní antiklerikalismus. Je třeba mít na paměti, že obrazové pojetí těchto grafik se rozvíjí od roku 1796 a má své předchůdce v Cuaderno pequeño de Sanlúcar (neboli Album A) a v Álbum de Sanlúcar-Madrid (neboli Album B).

Zatímco Goya vytváří Caprichos, osvícenství konečně zaujímá mocenské pozice. Gaspar Melchor de Jovellanos je od 11. listopadu 1797 do 16. srpna 1798 osobou s největší autoritou ve Španělsku a přijímá post ministra milosti a spravedlnosti. Francisco de Saavedra, přítel ministra a jeho pokrokových myšlenek, se v roce 1797 stal ministrem financí a poté od 30. března do 22. října 1798 ministrem zahraničí. Období, kdy tyto obrazy vznikaly, bylo příznivé pro hledání užitečnosti kritiky všeobecných i konkrétních neřestí Španělska, ačkoli od roku 1799 reakční hnutí donutilo Goyu stáhnout grafiky z prodeje a v roce 1803 je nabídnout králi.

Dále Glendinning v kapitole nazvané La feliz renovación de las ideas („Radostná obnova myšlenek“) uvádí:

„Politický přístup by měl pro tyto satyry v roce 1797 smysl. V té době se malířovi přátelé těšili Godoyově ochraně a měli přístup k moci. V listopadu byl Jovellanos jmenován ministrem milosti a spravedlnosti a skupina jeho přátel, včetně Simóna de Viegase a Vargase Ponceho, pracovala na reformě veřejného školství. Základem práce Jovellanose a jeho přátel byla nová legislativní vize a podle samotného Godoye šlo o postupné provedení „zásadních reforem, které si vyžádal pokrok století“. Svou roli v tomto procesu měla sehrát šlechta a výtvarné umění, které připravovaly „příchod radostné obnovy, až dozrají ideje a mravy“. Vystoupení Caprichos v této době by využilo existující „svobody slova a psaní“, aby přispělo k duchu reformy, a mohlo počítat s morální podporou několika ministrů. Není divu, že Goya uvažoval o vydání díla formou předplatného a čekal, až se o prodej a propagaci postará některé z dvorních knihkupectví.“

– Nigel Glendinning. Francisco de Goya (1993)

Nejsymboličtější rytinou Caprichos – a pravděpodobně i celého Goyova grafického díla – je rytina, která měla být původně frontispisem díla a při jeho definitivním vydání sloužila jako spojnice mezi první částí věnovanou kritice mravů a druhou částí zaměřenou spíše na studium čarodějnictví a noci: Capricho č. 43: Spánek rozumu plodí příšery. Na první skice z roku 1797, nazvané „Sueño no 1“ („Sen č. 1“) na horním okraji, je autor zobrazen ve snu a ze snového světa se vynořuje vize noční můry, kde se vedle koňských kopyt, přízračných hlav a netopýrů opakuje jeho vlastní tvář. Na posledním výtisku zůstal nápis na přední straně stolu, kde se opírá snílek, který vstupuje do světa příšer, jakmile světlo zhasne.

Do konce 18. století Goya namaloval ještě tři série drobných obrazů, které zdůrazňují témata tajemna, čarodějnictví, noci a dokonce i krutosti, a lze je spojit s prvními obrazy Capricho e invención, namalovanými po jeho nemoci v roce 1793.

Nejprve jsou zde dva obrazy, které si objednali vévodové z Osuny pro své sídlo v Alamedě a které byly inspirovány tehdejším divadlem. Jedná se o El convidado de piedra – v současné době nedostupný; je inspirován pasáží z verze Dona Juana od Antonia de Zamory: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague („Neexistují termíny, které by se nedodržely, ani dluhy, které by se nezaplatily“) – a Ďáblova lampa, scéna z filmu El hechizado por fuerza („Zakletý silou“), která ztvárňuje moment ze stejnojmenného dramatu Antonia de Zamory, v němž se pověrčivý muž snaží zabránit zhasnutí své olejové lampy v domnění, že pokud se mu to nepodaří, zemře. Oba obrazy byly namalovány v letech 1797-1798 a představují divadelní scény, pro něž je charakteristická přítomnost strachu ze smrti, který je zosobněn děsivou a nadpřirozenou bytostí.

Další obrazy s čarodějnickou tematikou doplňují výzdobu Caprichova kvintetu – La cocina de los brujos („Kuchyně čarodějnic“), Útěk čarodějnic, El conjuro („Osud“) a především Sabat čarodějnic, na němž zestárlé a znetvořené ženy rozmístěné kolem velkého kozla, obrazu démona, nabízejí jako potravu živé děti; výjev osvětluje melancholická obloha – tedy noční a měsíční nebe.

Tento tón se drží po celou dobu seriálu, který byl pravděpodobně zamýšlen jako ilustrovaná satira na lidové pověry. Tato díla se však nevyhýbají typicky preromantické přitažlivosti ve vztahu k tématům, na něž upozornil Edmund Burke ve Filozofickém zkoumání původu našich představ o vznešeném a krásném (1756) v souvislosti s obrazem Vznešený hrozný.

Je obtížné určit, zda tyto obrazy s čarodějnickou tematikou mají satirický záměr, jako je zesměšnění falešných pověr, v souladu s těmi, které byly deklarovány u Los Caprichos a ideologie osvícenství, nebo zda naopak odpovídají cíli přenést znepokojivé emoce, produkty zlých kouzel, zaklínadel a ponuré a děsivé atmosféry, což by bylo charakteristické pro pozdější etapy. Na rozdíl od grafik zde není žádné vůdčí motto a obrazy si zachovávají nejednoznačnost výkladu, která však není výlučná pro toto téma. Ani jeho přístup ke světu býčích zápasů nám neposkytuje dostatečné vodítko pro kritický pohled nebo pro pohled nadšeného fanouška býčích zápasů, kterým podle vlastních epistolárních svědectví byl.

Další série obrazů, které se týkají současného zločinu – nazvaná Crimen del Castillo („Zločin na hradě“) – nabízí větší kontrasty světla a stínu. Francisco del Castillo (jehož příjmení by se dalo přeložit jako „z hradu“, proto byl zvolen název) byl zavražděn svou ženou Maríou Vicentou a jejím milencem a bratrancem Santiagem Sanjuánem. Později byli zatčeni a souzeni v procesu, který se proslavil výmluvností obžaloby daňového úředníka (proti Juanu Meléndezovi Valdésovi, osvícenskému básníkovi z Jovellanosova okolí a Goyovu příteli), a 23. dubna 1798 byli na madridském náměstí Plaza Mayor popraveni. Na způsob aleluja vyprávěných slepci, doprovázených vinětami, autor rekonstruuje vraždu na dvou obrazech nazvaných La visita del fraile („Návštěva mnicha“), známém také jako El Crimen del Castillo I („Zločin na hradě I“), a Interior de prisión („Interiér vězení“), známém také jako El Crimen del Castillo II („Zločin na hradě II“), které byly namalovány v roce 1800. V posledním z nich se objevuje téma vězení, které bylo stejně jako téma blázince stálým motivem Goyova umění a umožnilo mu vyjádřit ty nejodpornější a iracionální stránky lidské bytosti, čímž zahájil cestu, která vyvrcholila v Černých obrazech.

Kolem roku 1807 se k tomuto způsobu vyprávění různých událostí pomocí aleluja vrátil, když v šesti tableaux či vinětách ztvárnil příběh bratra Pedra de Zaldivia a loupežníka Maragata.

Kolem roku 1797 se Goya věnoval nástěnné výzdobě s obrazy ze života Krista pro oratoř Svaté groty v Cádizu. V těchto obrazech se odklání od obvyklé ikonografie a ukazuje pasáže jako La multiplicación de los panes y los peces („Rozmnožení chlebů a ryb“) a Última Cena („Poslední večeře“) z lidštější perspektivy. Pracoval také na další zakázce, a to v katedrále Santa Maria v Toledu, pro jejíž sakristii namaloval v roce 1798 obraz Zatčení Krista. Toto dílo je svou kompozicí poctou El Grecovu El Expoliovi, stejně jako Rembrandtově soustředěné iluminaci.

Fresky v kostele San Antonio de la Florida v Madridu, které si pravděpodobně objednali jeho přátelé Jovellanos, Saavedra a Ceán Bermúdez, představují vrchol jeho nástěnné malby. Goya se mohl cítit chráněný, a tak svobodný ve volbě nápadů a techniky: využil toho k několika inovacím. Z tematického hlediska umístil vyobrazení Slávy do polokoule apsidy tohoto kostelíka a celou kupoli vyhradil pro Zázrak svatého Antonína Paduánského, jehož postavy pocházejí z nejskromnějších vrstev společnosti. Je proto novátorské umístit postavy božstva do nižšího prostoru, než je prostor vyhrazený zázraku, zvláště když je hlavní postavou pokorně oblečený mnich, obklopený žebráky, slepci, dělníky a lotry. Přiblížení nebeského světa lidem je pravděpodobně důsledkem revolučních představ osvícenství o náboženství.

Goyovo úžasné mistrovství v impresionistické malbě spočívá především v jeho pevné a rychlé technice provedení s energickými tahy štětce, které zvýrazňují světla a záblesky. Objemy řeší energickými tahy, které jsou pro skicu typické, ale z odstupu, z něhož je divák pozoruje, získávají pozoruhodnou konzistenci.

Kompozice má vlys postav rozprostřený po dvojitých obloucích v trompe l“oeil, zatímco skupiny a protagonisté jsou zvýrazněni pomocí vyšších ploch, jako například samotný světec nebo postava naproti, která zvedá ruce k nebi. Neexistuje žádný etatismus: všechny údaje jsou dynamicky propojeny. Na dvojitém oblouku sedí dítě; rubáš se o něj opírá jako prostěradlo sušící se na slunci. Pozadí celé kopule tvoří krajina madridských hor, která je blízká kostýmní malbě (malbě mravů) z karikatur.

Přečtěte si také, zivotopisy – Marc Chagall

Přelom 19. a 20. století

V roce 1800 byl Goya pověřen namalováním velkého obrazu královské rodiny: Rodina Karla IV. Po vzoru Velázquezových Menin Goya zobrazuje rodinu v palácovém pokoji, přičemž malíř vlevo maluje velké plátno v tmavém prostoru. Hloubka velázquezovského prostoru je však zkrácena stěnou v blízkosti postav, kde jsou vystaveny dva obrazy s neurčitými motivy. Hra perspektivy mizí ve prospěch jednoduché pózy. Nevíme, který obraz malíř maluje, a přestože se předpokládalo, že rodina pózuje před zrcadlem, nad nímž Goya rozjímá, nic tomu nenasvědčuje. Světlo naopak osvětluje skupinu přímo, což znamená, že v popředí by měl být zdroj světla, například okno nebo světlík, a že světlo ze zrcadla by mělo obraz rozmazat. Není tomu tak, protože odlesky, které Goya impresionisticky nanesl na oděvy, vytvářejí dokonalou iluzi kvality detailů oděvů, látek a šperků.

Daleko od oficiálního ztvárnění – postavy jsou oblečeny do slavnostních kostýmů, ale bez symbolů moci – je prioritou podat představu o výchově založené na něze a aktivní účasti rodičů, což nebylo u vysoké šlechty běžné. Infantka Isabela drží svého syna velmi blízko u prsou, což evokuje kojení; Karel Bourbonský objímá svého bratra Ferdinanda v gestu něhy. Atmosféra je uvolněná, stejně jako klidný, měšťanský interiér.

Namaloval také portrét Manuela Godoye, po králi nejmocnějšího muže ve Španělsku. V roce 1794, kdy byl vévodou z Alcudie, namaloval Goya jeho malou jezdeckou skicu. V roce 1801 je zobrazen na vrcholu své moci po vítězství ve válce o pomeranče – jak naznačuje přítomnost portugalské vlajky – a později jako generalissimus armády a „kníže míru“, což jsou honosné tituly získané během války proti napoleonské Francii.

Portrét Manuela Godoye ukazuje rozhodující orientaci na psychologii. Je zobrazen jako arogantní voják odpočívající po bitvě, v uvolněné pozici, obklopený koňmi a s falickou holí mezi nohama. Nevyzařuje žádné sympatie; tento výklad je umocněn Goyovou podporou asturského prince, který později vládl jako Ferdinand VII. a který se postavil proti královu favoritovi.

Obecně se má za to, že Goya vědomě degradoval obrazy představitelů politického konzervatismu, které maloval. Glendinning však tento názor uvádí na pravou míru. Na svých obrazech si pravděpodobně oblíbil své nejlepší klienty, a proto byl jako portrétista tak úspěšný. Vždy se mu podařilo oživit své modely, což bylo v té době vysoce ceněno, a to právě u královských portrétů, což však vyžadovalo zachování okázalosti a důstojnosti postav.

V těchto letech vytvořil pravděpodobně své nejlepší portréty. Nejednal pouze s vysokou šlechtou, ale také s nejrůznějšími osobnostmi z oblasti finančnictví a průmyslu. Nejpozoruhodnější jsou jeho portréty žen. Projevuje se v nich rozhodná osobitost a obrazy jsou na hony vzdálené obrazům celých těl v uměle krásné rokokové krajině, které jsou pro toto období typické.

Příkladem přítomnosti měšťanských hodnot je portrét Tomáse Péreze de Estala (textilního podnikatele), Bartolomé Suredy – výrobce keramických pecí – a jeho ženy Teresy, portrét Francisky Sabasy Garcíi, markýzy z Villafrancy, nebo markýzy ze Santa Cruz – neoklasicistní v empírovém stylu – která byla známá svým literárním vkusem. Především je to krásná busta Isabelle Porcel, která předznamenává romantické a měšťanské portréty následujících desetiletí. Na obrazech namalovaných kolem roku 1805 jsou atributy moci spojené s postavami redukovány na minimum ve prospěch lidské a blízké přítomnosti, z níž vystupují přirozené vlastnosti modelů. Šerpy, insignie a medaile dokonce zmizely ze šlechtických portrétů, kde byly dříve zobrazeny.

V Portrétu markýzy z Villafrancy je hlavní hrdinka zobrazena, jak maluje obraz svého manžela. Postoj, v němž ji Goya zobrazuje, je uznáním intelektuálních a tvůrčích schopností ženy.

Porcelův portrét Isabely zaujme silným charakterovým gestem, které dosud nebylo na portrétu ženy – snad s výjimkou vévodkyně z Alby – zobrazeno. Přesto zde dáma nepatří ani ke španělským velmožům, ani ke šlechtě. Dynamičnosti, navzdory obtížnosti, kterou portrét do poloviny těla představuje, je plně dosaženo díky pohybu trupu a ramen, tváři orientované opačným směrem než tělo, pohledu směřujícímu do strany obrazu a poloze paží, pevné a trhavé. Chromatičnost je již stejná jako u černých obrazů. Krása a vyrovnanost, s nimiž je tento nový ženský model představován, odsouvá ženské stereotypy minulých století do minulosti.

Za zmínku stojí i další portréty z těchto let, například portrét Maríi de la Soledad Vicenty Solís, hraběnky Fernána Núñeze a jejího manžela, oba z roku 1803. María Gabriela Palafox y Portocarrero, markýza z Lazánu (asi 1804, sbírka vévodů z Alby), oblečená v napoleonském stylu, velmi smyslná, Portrét markýze ze San Adriánu, intelektuála a divadelního nadšence a přítele Leandra Fernándeze de Moratín, s romantickou pózou, a portrét jeho manželky, herečky Maríi de la Soledad, markýzy ze Santiaga.

Nakonec namaloval také portréty architektů, včetně Juana de Villanuevy (1800-1805), na nichž Goya s velkým realismem zachytil letmý pohyb.

La Maja desnuda (Nahá Maja) z let 1790 až 1800 tvoří dvojici s La Maja vestida (Oblečená Maja) z let 1802 až 1805, kterou si pravděpodobně objednal Manuel Godoy pro svůj soukromý kabinet. Dřívější datace La Maja desnuda dokazuje, že původně nebylo záměrem vytvořit pár.

Na obou obrazech je zobrazena krásná žena, která leží na pohovce a dívá se na diváka. Nejedná se o mytologický akt, ale o skutečnou ženu, současnici Goyi, které se tehdy říkalo „cikánka“. Tělo je pravděpodobně inspirováno vévodkyní z Alby. Malíř již dříve namaloval různé ženské akty v albu Sanlúcar a v madridském albu, přičemž nepochybně využil intimity pózování s Cayetanou ke studiu její anatomie. Rysy této malby se shodují s rysy modelu v albech: štíhlý pas a roztažená ňadra. Zdá se však, že tvář je idealizovaná, téměř vymyšlená: není to tvář žádné známé ženy té doby, i když se předpokládá, že je to tvář Godoyovy milenky Pepity Tudó.

Mnozí se domnívají, že zobrazená žena by mohla být vévodkyně z Alby, protože když Cayetana v roce 1802 zemřela, všechny její obrazy se staly majetkem Godoye, který vlastnil oba majáky. Generál měl i další akty, například Velázquezovu Venuši v zrcadle. Neexistuje však žádný jednoznačný důkaz, že by tato tvář patřila vévodkyni nebo že by se La Maja desnuda dostala do Godoyových rukou jiným způsobem, například na přímou objednávku Goyi.

Velký podíl na proslulosti těchto děl má kontroverze, kterou vždy vyvolávala, a to jak ohledně autora původní zakázky, tak i identity namalované osoby. V roce 1845 publikoval Louis Viardot v Les Musées d“Espagne, že zobrazenou osobou je vévodkyně, a právě na základě této informace se v kritické diskusi tato možnost stále objevuje. V roce 1959 Joaquín Ezquerra del Bayo v knize La Duquesa de Alba y Goya na základě podobnosti postojů a rozměrů obou májí uvádí, že byly naaranžovány tak, že pomocí důmyslného mechanismu oděná mája zakrývá nahou máju erotickou hračkou z Godoyova nejtajnějšího kabinetu. Je známo, že vévoda z Osuny v 19. století použil tento postup na obraze, který pomocí pružiny odhalil další akt. Obraz zůstal skrytý až do roku 1910.

Protože se jedná o erotický akt bez ikonografického opodstatnění, vysloužil si Goya v roce 1815 inkviziční soud, z něhož byl díky vlivu neznámého vlivného přítele osvobozen.

Z čistě výtvarného hlediska je nejpozoruhodnější kvalita ztvárnění kůže a chromatická bohatost pláten. Kompozice je neoklasicistní, což příliš nepomáhá při určování přesné datace.

Přesto se díky mnoha záhadám, které tato díla obklopují, stala předmětem stálé pozornosti.

K těmto tématům můžeme přiřadit několik scén extrémního násilí, které výstava v muzeu Prado v letech 1993-1994 nazvala „Goya, rozmar a vynalézavost“. Jsou datovány do let 1798-1800, ačkoli Glendinning je raději klade mezi roky 1800 a 1814, a to jak ze stylistických důvodů – rozmazanější technika štětce, redukce světla v obličejích, siluety postav -, tak pro jejich témata – zejména vztah k válečným katastrofám.

Patří mezi ně scény znásilnění, chladnokrevné či bezprostřední vraždy nebo kanibalismu: Bandité střílejí své zajatce (neboli Bandit Assault I), Bandita svléká ženu (Bandit Assault II), Bandita vraždí ženu (Bandit Assault III), Kanibalové připravují své oběti a Kanibalové uvažují o lidských ostatcích.

Na všech těchto obrazech jsou hrůzné zločiny páchány v temných jeskyních, které velmi často kontrastují se zářivým a oslepujícím bílým světlem, jež by mohlo symbolizovat zničení prostoru svobody.

Krajina je nehostinná, opuštěná. Interiéry jsou neurčité a není jasné, zda se jedná o hospicové místnosti nebo jeskyně. Kontext je nejasný – infekční nemoci, loupeže, vraždy, znásilňování žen – a není jasné, zda jde o důsledky války nebo samotné povahy zobrazených postav. V každém případě žijí na okraji společnosti, jsou bezbranní tváří v tvář nepříjemnostem a zůstávají frustrovaní, jak bylo zvykem v románech a rytinách té doby.

Přečtěte si také, zivotopisy – László Moholy-Nagy

Válečné katastrofy (1808-1814)

Období mezi lety 1808 a 1814 je ve znamení dějinných zvratů. Po povstání v Aranjuezu byl Karel IV. nucen abdikovat a Godoy se vzdal moci. Povstání 2. května znamenalo začátek španělské války za nezávislost proti francouzským okupantům.

Goya nikdy neztratil titul malíře domu, ale stále ho trápily jeho vztahy s osvícenstvím. Jeho politickou angažovanost však na základě dnes dostupných informací nelze určit. Zdá se, že své myšlenky nikdy neprezentoval, alespoň ne veřejně. Zatímco na jedné straně se mnozí jeho přátelé otevřeně postavili na stranu francouzského panovníka, na straně druhé maloval četné královské portréty Ferdinanda VII. i po jeho návratu na trůn.

Jeho nejvýznamnějším příspěvkem na poli myšlenek je jeho kniha Katastrofy války, v níž líčí strašlivé sociální důsledky jakéhokoli ozbrojeného střetu a hrůzy, které války na všech místech a ve všech dobách způsobují civilnímu obyvatelstvu bez ohledu na politické výsledky a válčící strany.

V tomto období také vznikla první španělská ústava, a tedy i první liberální vláda, která znamenala konec inkvizice a struktur starého režimu.

O Goyově osobním životě v těchto letech je známo jen málo. Jeho manželka Josefa zemřela v roce 1812. Po ovdovění Goya udržoval vztah s Leocadií Weissovou, která se v roce 1811 rozešla se svým manželem Isidorem Weissem a s níž žil až do jeho smrti. Z tohoto vztahu měl možná dceru Rosario Weissovou, ale její otcovství je sporné.

Další jistotou, která se týká Goyi v této době, je jeho cesta do Zaragozy v říjnu 1808, po prvním obléhání Zaragozy, na žádost José de Palafoxe y Melziho, generála kontingentu, který odolával napoleonskému obléhání. Porážka španělských vojsk v bitvě u Tudely na konci listopadu 1808 donutila Goyu odjet do Fuendetodosu a poté do Renales (Guadalajara), aby konec roku a začátek roku 1809 strávil v Piedrahítu (Ávila). Pravděpodobně tam namaloval portrét Juana Martína Díeze, který pobýval v Alcántaře (Cáceres). V květnu se Goya vrátil do Madridu na základě nařízení Josefa Bonaparta, aby se dvorní úředníci vrátili na svá místa, jinak budou propuštěni. José Camón Aznar upozorňuje, že architektura a krajina některých grafik z knihy Válečné katastrofy evokují scény, které během této cesty viděl v Zaragoze a Aragonii.

Goyova situace v době restaurace byla delikátní: maloval portréty revolučních francouzských generálů a politiků, včetně krále Josefa Bonaparta. Ačkoli mohl tvrdit, že Bonaparte nařídil, aby mu byli všichni královští úředníci k dispozici, začal Goya v roce 1814 malovat obrazy, které je třeba považovat za vlastenecké, aby si získal sympatie Ferdinandova režimu. Dobrým příkladem je Retrato ecuestre del general Palafox („Jezdecký portrét generála Palafoxe“, 1814, Madrid, muzeum Prado), jehož poznámky byly pravděpodobně pořízeny během jeho cesty do aragonské metropole, nebo portréty samotného Ferdinanda VII. Přestože toto období nebylo tak plodné jako předchozí, jeho tvorba zůstala bohatá, a to jak v malbě, kresbě, tak v grafice, jejíž hlavní sérií byly Válečné katastrofy, vydané mnohem později. V tomto roce 1814 vznikly také jeho nejambicióznější olejomalby o válce: Dos de mayo a Tres de Mayo.

Godoyův program pro první desetiletí 19. století si zachoval osvícenecké reformní aspekty, jak ukazují obrazy, které si objednal u Goyi a které představovaly alegorie pokroku (Alegorie průmyslu, zemědělství, obchodu a vědy – poslední z nich zanikla – v letech 1804-1806) a které zdobily čekárny rezidence ministerského předsedy. První z těchto obrazů je příkladem toho, jak daleko bylo Španělsko v průmyslovém designu. Spíše než o dělnickou třídu jde o velasquezovský odkaz na přadleny, který ukazuje výrobní model blízký řemeslu. Pro tento palác vznikla další dvě alegorická plátna: Poezie a Pravda, čas a dějiny, která ilustrují osvícenské pojetí hodnot písemné kultury jako zdroje pokroku.

Alegorie města Madridu (1810) je dobrým příkladem proměn, kterými tento typ malby prošel v důsledku rychlého politického vývoje v daném období. V oválu vpravo od portrétu byl původně zobrazen Josef Bonaparte a ženská kompozice symbolizující město Madrid se nezdála být podřízena králi, který je o něco dále vzadu. Ten odrážel ústavní řád, v němž město přísahá věrnost panovníkovi – symbolizovanou psem u jeho nohou -, aniž by mu bylo podřízeno. V roce 1812, kdy Francouzi poprvé uprchli z Madridu před postupující anglickou armádou, byl oválný obraz zakryt slovem „constitution“, což byla narážka na ústavu z roku 1812, ale po návratu Josefa Bonaparta v listopadu musel být jeho portrét vrácen zpět. Jeho definitivní odchod vedl k návratu slova „ústava“ a v roce 1823, s koncem liberálního triennia, namaloval Vicente López portrét krále Ferdinanda VII. Nakonec byla v roce 1843 královská figura nahrazena textem „Kniha ústavy“ a později textem „Dos de mayo“, dva máje, který se v knize objevuje dodnes.

Dva žánrové výjevy jsou uloženy v Muzeu výtvarných umění v Budapešti. Představují lidi při práci. Jedná se o lodě The Water Carrier a The Remover z let 1808 až 1812. Původně byly považovány za součást grafiky a prací pro tapiserie, a proto byly datovány do 90. let 17. století. Později jsou spojeny s válečnými aktivitami, kdy anonymní vlastenci brousili nože a nabízeli logistickou podporu. Aniž bychom se přiklonili k této poněkud extrémní interpretaci – na těchto obrazech není nic, co by naznačovalo válku, a v soupisu Josefa Bayeu byly zařazeny mimo sérii „válečných hrůz“ -, všimneme si vznešenosti, s níž je zde zobrazena dělnická třída. Nositelka vody je viděna v nízkém úhlu, což přispívá ke zvýraznění její postavy jako monument klasické ikonografie.

Kovárna (1812-1816) je malována převážně špachtlí a rychlými tahy štětce. Osvětlení vytváří šerosvit a pohyb je velmi dynamický. Tři muži by mohli představovat tři věkové kategorie, které spolupracují na obraně národa během války za nezávislost. Zdá se, že obraz vznikl z malířovy vlastní iniciativy.

Goya namaloval také řadu obrazů s literární tematikou, jako je Lazarillo de Tormes, morální scény jako Maja a Celestýn na balkóně a Majas na balkóně, nebo definitivně satirické obrazy jako Stařec – alegorie na pokrytectví starců -, Mladý (známý také jako Čtení dopisu). Na těchto obrazech je Goyova technika s rozmístěnými barevnými tahy a pevnou linií dovedena k dokonalosti. Zobrazuje různá témata, od marginalizovaných až po sociální satiru. V těchto dvou posledních obrazech se objevuje – tehdy nová – záliba v novém naturalistickém verismu v tradici Murilla, který se definitivně vzdaluje idealistickým předpisům Mengse. Během královské cesty do Andalusie v roce 1796 získali do královské sbírky Sevillovu olejomalbu Mladý žebrák, na níž se žebrák žení.

Les Vieilles je alegorií Času, postavy představované starcem, který se chystá smést ze stolu stařenu, jež se na sebe dívá do zrcadla s mrtvolným odrazem. Na zadní straně zrcadla je text „Qué tal? („Jak se máš?“) funguje jako bublina současného komiksu. Na obraze Mladí lidé, který byl prodán společně s předchozím, malíř zdůrazňuje sociální nerovnost, a to nejen mezi hlavní hrdinkou, která se věnuje výhradně milostným záležitostem, a jejím sluhou, který ji chrání deštníkem, ale také s ohledem na klečící a slunci vystavené pradleny v pozadí. Některé z desek v „Albu E“ osvětlují tato pozorování morálky a myšlenky sociální reformy typické pro toto období. To je případ desek „Užitečná práce“, kde se objevují pradleny, a „Tato chudá žena využívá času“, kde chudá žena zamyká ubíhající čas ve stodole. Kolem roku 1807 namaloval sérii šesti tableaux de mores, které vyprávějí příběh na způsob aleluja: Bratr Pedro de Zaldivia a loupežník Maragato.

V inventáři pořízeném v roce 1812 po smrti jeho manželky Josefy Bayeuové se nacházelo dvanáct zátiší. Patří mezi ně Zátiší s žebry a jehněčí hlavou (Paříž, Muzeum Louvre), Zátiší s mrtvým krocanem (Madrid, Muzeum Prado) a Oškubaný krocan a kamna (Mnichov, Alte Pinakothek). Jsou stylově pozdější než v roce 1808 a také proto, že Goya kvůli válce již nedostával mnoho zakázek, což mu umožnilo prozkoumat žánry, které dosud neměl příležitost zpracovat.

Tato zátiší vycházejí ze španělské tradice Juana Sáncheze Cotána a Juana van der Hamena, jejichž hlavním představitelem byl v 18. století Luis Eugenio Meléndez. Všichni představili transcendentální zátiší, která ukazovala podstatu předmětů ušetřených času, jak by to mělo být v ideálním případě. Goya se naopak zaměřuje na plynutí času, rozklad a smrt. Jeho krocani jsou neteční, oči jehňat jsou skelné, maso není čerstvé. Goya se zajímá o zobrazení plynutí času v přírodě a místo toho, aby izoloval předměty a zobrazoval je v jejich imanenci, nutí nás přemýšlet o náhodách a rozmarech času na předmětech, což je daleko od mystiky i symbolismu Marností Antonia de Peredy a Juana de Valdése Leala.

Jako záminku použil svatbu svého jediného syna Javiera Goyi (všechny ostatní děti zemřely v dětském věku) s Gumersindou Goicoechea y Galarza v roce 1805 a namaloval šest miniaturních portrétů svých příbuzných. O rok později se z tohoto svazku narodil Mariano Goya. Měšťanský obraz, který tyto rodinné portréty nabízejí, ukazuje změny ve španělské společnosti mezi prvními díly a prvním desetiletím 19. století. Z téhož roku se dochoval také portrét doñy Josefy Bayeu psaný tužkou. Je nakreslena z profilu, rysy jsou velmi přesné a určují její osobnost. Důraz je kladen na realismus, který předjímá charakteristiky pozdějších alb Bordeaux.

Během války Goyova aktivita poklesla, ale nadále maloval portréty šlechty, přátel, vojáků a významných intelektuálů. Cesta do Zaragozy v roce 1808 byla pravděpodobně zdrojem portrétů Juana Martína Tvrdohlavého (1809), jezdeckého portrétu José de Rebolledo Palafox y Melci, který dokončil v roce 1814, a rytin Válečných pohrom.

Maloval také francouzské vojenské portréty – portrét generála Nicolase Philippa Guye, 1810, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts – anglický – Portrait of the Duke of Wellington, National Gallery, London – a španělský – El Empecinado, velmi důstojný v uniformě kapitána kavalerie.

Spolupracoval také s intelektuálními přáteli, jako byl Juan Antonio Llorente (asi 1810 – 1812, Sao Paulo, Muzeum umění), který v roce 1818 vydal v Paříži „Kritické dějiny španělské inkvizice“ na objednávku Josefa Bonaparta, který ho vyznamenal španělským královským řádem – novým řádem, který panovník založil – a z něhož je vyzdoben jeho olejový portrét od Goyi. Namaloval také portrét Manuela Silvela, autora Výběrové knihovny španělské literatury a Kompendia starověkých dějin až do doby Augustovy. Byl to afrancesado, přítel Goyi a Moratína, od roku 1813 ve francouzském exilu. Na tomto portrétu, namalovaném v letech 1809-1812, je namalován velmi stroze, ve střízlivém oděvu na černém pozadí. Světlo osvětluje jeho oděv a postoj postavy nám ukazuje její sebedůvěru, jistotu a osobní nadání bez potřeby symbolických ornamentů, charakteristických pro moderní portrét.

Po restauraci v roce 1814 namaloval Goya různé portréty „vytouženého“ Ferdinanda VII. – Goya byl vždy prvním malířem domu -, například Jezdecký portrét Ferdinanda VII. vystavený na Akademii v San Fernandu a různé portréty celého těla, například portrét namalovaný pro radnici v Santanderu. Na druhém z nich je král zastoupen pod postavou, která symbolizuje Španělsko a je hierarchicky umístěna nad králem. V pozadí je lev lámající řetězy, čímž Goya zřejmě říká, že suverenita patří národu.

Výroba střelného prachu a Výroba střel v pohoří Sierra de Tardienta (obě z let 1810-1814, Madrid, Královský palác) jsou narážkou, jak naznačují nápisy na zadní straně, na činnost ševce José Malléna de Almudévar, který v letech 1810-1813 organizoval partyzánskou válku, jež probíhala asi padesát kilometrů severně od Zaragozy. Občanský odpor proti okupantům byl kolektivním úsilím a tento hrdina, stejně jako všichni lidé, v kompozici vyniká. Ženy a muži se věnují výrobě munice, schovaní mezi větvemi stromů, kterými proniká modrá obloha. Krajina už je romantičtější než rokoko.

Válečné katastrofy je série 82 rytin z let 1810-1815, které zobrazují hrůzy španělské války za nezávislost.

Mezi říjnem 1808 a 1810 nakreslil Goya přípravné skici (uchovávané v muzeu Prado), které použil k vyrytí desek bez větších úprav v letech 1810 (kdy vyšly první) až 1815. Ještě za malířova života byly vytištěny dva kompletní soubory rytin, z nichž jeden dostal jeho přítel a umělecký kritik Ceán Bermúdez, ale zůstaly nepublikovány. První vydání vyšlo v roce 1863 z iniciativy Královské akademie výtvarných umění v San Fernandu.

Používá se technika leptání doplněná suchým a mokrým bodováním. Goya téměř nepoužíval lept, který je v Caprichos nejčastěji používanou technikou, pravděpodobně kvůli nejistotě prostředků, které měl k dispozici, neboť celá série „Katastrof“ vznikla v době války.

Příkladem kompozice a formy této série je rytina číslo 30, kterou Goya nazval „Válečné běsnění“ a která je považována za předobraz obrazu Guernica kvůli chaotické kompozici, zohavení těl, roztříštěnosti předmětů a bytostí rozesetých po rytině, useknuté ruce jedné z mrtvol, rozčtvrcení těl a postavě mrtvého dítěte s hlavou vzhůru, která připomíná dítě podpírané matkou na Picassově obraze.

Rytina evokuje bombardování městského civilního obyvatelstva, pravděpodobně v jeho domovech, protože francouzské dělostřelectvo použilo granáty proti španělskému odboji při obléhání Zaragozy. Podle José Camóna Aznara:

„Goya cestoval po Aragonsku, překypujícím krví a vidinami mrtvých. A jeho tužka nedělala nic jiného, než že přepisovala hrůzné pohledy, které viděl, a přímé podněty, které během této cesty dostal. Teprve v Zaragoze si mohl prohlédnout účinky střel, které při pádu ničily podlahy domů a srážely jejich obyvatele, jako na desce 30 „válečné pustošení“.

– José Camón Aznar

Na konci války, v roce 1814, začal Goya pracovat na dvou velkých historických obrazech, jejichž původ lze vysledovat až k úspěchům španělské armády 2. a 3. května 1808 v Madridu. Svůj záměr vysvětlil v dopise vládě, v němž uvedl, že si přeje.

„Zvěčnit štětci nejdůležitější a nejhrdinštější činy nebo scény našeho slavného povstání proti evropskému tyranovi.

Obrazy – Dva máje 1808 a Tři máje 1808 – se velikostí velmi liší od obvyklých obrazů tohoto žánru. Neudělal z hlavního hrdiny hrdinu, ačkoli si mohl vzít za námět některého z vůdců madridského povstání, jako byli Daoíz a Velarde, v paralele s neoklasicistními obrazy Davida Bonaparta přecházejícího Velkého Bernarda (1801). V Goyově díle je hlavním hrdinou anonymní skupina lidí, která se dostává do extrémního násilí a brutality. V tomto smyslu jsou jeho obrazy originální vizí. Liší se od svých současníků, kteří ilustrovali prvomájové povstání, jako například Tomás López Enguídanos, publikovaný v roce 1813 a znovu vydaný José Ribellesem a Alejandrem Blancem v následujícím roce. Tento typ zobrazení byl velmi oblíbený a stal se součástí kolektivní představivosti v době, kdy Goya navrhoval své obrazy.

Tam, kde jiná vyobrazení jasně identifikují místo boje – Puerta del Sol -, Goya v „Výpadu mameluků“ zmírňuje odkazy na data a místa a redukuje je na neurčité městské odkazy. Získává univerzálnost a soustředí se na násilí subjektu: krvavou a beztvarou konfrontaci bez rozdílu táborů a vlajek. Zároveň se s postupujícími rytinami zvětšuje měřítko postav, aby se soustředilo na absurditu násilí a zmenšilo odstup od diváka, který je do boje vtažen jako kolemjdoucí překvapený bitvou.

Obraz je typickým příkladem organické kompozice typické pro romantismus, kde jsou siločáry dány pohybem postav, vedeným potřebami námětu, a nikoli vnější geometrií, kterou by a priori určovala perspektiva. V tomto případě je pohyb veden zleva doprava, muži a koně jsou na obou stranách odříznuti okraji rámu, podobně jako fotografie pořízená na místě. Chromatičnost, dynamika i kompozice předjímají charakteristiky francouzského romantického malířství; estetickou paralelu lze vést mezi Goyovými Dvěma Mayi a Delacroixovou Smrtí Sardanapala.

Les Fusillés du 3 mai kontrastuje skupinu vězňů, kteří mají být popraveni, se skupinou vojáků. V první z nich jsou tváře rozpoznatelné a osvětlené velkým ohněm, hlavní postava vystupuje s rukama rozevřenýma v podobě kříže, oblečená v bílé a zářivě žluté barvě, připomínající ikonografii Krista – na jeho rukou vidíme stigmata. Anonymní popravčí četa se mění v odlidštěnou válečnou mašinerii, v níž už neexistují jednotlivci.

Noc, nepřikrášlené drama, realita masakru jsou zobrazeny ve velkolepém rozměru. Mrtvý muž v popředí navíc prodlužuje zkřížené ruce hlavního hrdiny a kreslí vodicí linii, která směřuje ven ze záběru, k divákovi, který se cítí být do scény zapojen. Temná noc, dědictví estetiky Vznešené hrůzy, dodává událostem pochmurný tón, v němž nejsou žádní hrdinové, jen oběti: represe a oběti čety.

Na obraze Střelba 3. května není žádný odstup, žádný důraz na vojenské hodnoty, jako je čest, a dokonce ani žádná historická interpretace, která by diváka distancovala od scény: brutální nespravedlnost mužů umírajících rukou jiných mužů.Jedná se o jeden z nejdůležitějších a nejvlivnějších obrazů v Goyově díle, který více než kterýkoli jiný odráží jeho moderní pohled na chápání ozbrojeného střetu.

Přečtěte si také, zivotopisy – Uherský král

Restaurace (1815 – 1819)

Návrat Ferdinanda VII. z exilu však znamenal smrtelný úder pro Goyovy plány na konstituční a liberální monarchii. Ačkoli si Goya udržel pozici prvního malíře komory, znepokojila ho absolutistická reakce, která se ještě více projevila po potlačení liberálů francouzskou expediční armádou v roce 1823. Období absolutistické restaurace Ferdinanda VII. vedlo k pronásledování liberálů a afrancesados, mezi nimiž měl Goya své hlavní přátele. Juan Meléndez Valdés a Leandro Fernández de Moratín byli kvůli represím nuceni odejít do exilu ve Francii. Goya se ocitl v obtížné situaci, protože sloužil Josefovi I., protože patřil k osvícencům a protože proti němu inkvizice v březnu 1815 zahájila proces za jeho obraz Maja desnuda, který považovala za „obscénní“, ale malíř byl nakonec osvobozen.

Toto politické panorama donutilo Goyu omezit své oficiální zakázky na vlastenecké obrazy typu „prvomájového povstání“ a portréty Ferdinanda VII. Dva z nich (Ferdinand VII. v královském plášti a na tažení), oba z roku 1814, jsou uloženy v muzeu Prado.

Je pravděpodobné, že po obnovení absolutistického režimu utratil Goya velkou část svého majetku, aby se vyrovnal s válečným nedostatkem. Takto se vyjadřuje v korespondenci z tohoto období. Po dokončení těchto královských portrétů a dalších zakázek placených tehdejší církví – zejména svaté Justy a Rufiny (1817) pro sevillskou katedrálu – měl však v roce 1819 dostatek peněz na koupi svého nového majetku „Domu hluchého“, na jeho obnovu a na doplnění vodního kola, vinné révy a palisády.

Dalším velkým oficiálním obrazem – širokým přes čtyři metry – je Filipínská junta (Musée Goya, Castres), který v roce 1815 objednal José Luis Munárriz, ředitel této instituce, a který Goya namaloval ve stejné době.

V soukromí však svou malířskou a ryteckou činnost neomezil. V této době pokračoval v tvorbě malého formátu, rozmarných obrazů založených na jeho obvyklých obsesích. Obrazy se stále více odkláněly od dřívějších obrazových konvencí, například Corrida de toros, Procesí kajícníků, Inkviziční tribunál a Dům s hněvem. Za zmínku stojí kniha Pohřeb sardinky, která pojednává o karnevalu.

Tyto olejomalby na dřevě mají podobné rozměry (45 až 46 cm x 62 až 73, s výjimkou Pohřbu sardinky, 82,5 x 62) a jsou uloženy v muzeu Královské akademie výtvarných umění v San Fernandu.Série pochází ze sbírky, kterou získal správce města Madridu v době vlády Josefa Bonaparta, liberál Manuel García de la Prada (es), jehož portrét od Goyi je datován lety 1805 a 1810. V závěti z roku 1836 odkázal svá díla Akademii výtvarných umění, která je dodnes uchovává. Právě oni jsou z velké části zodpovědní za černou, romantickou legendu, kterou Goyovy obrazy vytvořily. Napodobovali je a šířili nejprve ve Francii a poté ve Španělsku umělci jako Eugenio Lucas a Francisco Lameyer.

Každopádně jeho aktivita zůstala horečná, protože v těchto letech dokončil Válečné katastrofy a začal s další sérií rytin La Tauromaquia – uvedenou do prodeje v říjnu 1816, o níž se domníval, že mu přinese větší příjmy a lepší ohlas než ty předchozí. Tato poslední série je koncipována jako historie býčích zápasů, která obnovuje jejich zakladatelské mýty a v níž převládá malebnost, a to i přes mnohé originální nápady, jako například v tisku číslo 21 „Hanba v madridské býčí aréně a smrt starosty Torrejonu“, kde je levá strana tisku prázdná od postav, což by bylo ještě před několika lety nemyslitelné.

Již v roce 1815 – ačkoli byly publikovány až v roce 1864 – pracoval na rytinách Disparates. Jedná se o sérii dvaadvaceti tisků, pravděpodobně neúplných, jejichž interpretace je nejsložitější. Vize jsou snové, plné násilí a sexu, instituce starého režimu jsou zesměšňovány a obecně jsou velmi kritické k moci. Více než tyto konotace však tyto rytiny nabízejí bohatý imaginární svět spojený s nočním světem, karnevalem a groteskou.Konečně toto období doplňují dva dojemné náboženské obrazy, snad jediné skutečně zbožné. Nakonec toto období uzavírají dva dojemné náboženské obrazy, snad jediné skutečně zbožné: Poslední přijímání svatého Josefa z Calasanzu a Kristus v Olivové zahradě, oba z roku 1819, vystavené v Calasančově muzeu zbožné školy v San Antónu (es) v Madridu. Skutečná kontemplace, která se v těchto plátnech projevuje, svoboda linie, rukopis, přenášejí transcendentální emoce.

Přečtěte si také, zivotopisy – Gottfried Wilhelm Leibniz

Liberální trienále a černé obrazy (1820-1824)

Série čtrnácti nástěnných maleb, které Goya namaloval v letech 1819 až 1823 technikou al secco na stěnu Quinta del Sordo, je známá jako Černé obrazy. Tyto obrazy jsou pravděpodobně Goyovými největšími mistrovskými díly, a to jak pro svou modernost, tak pro sílu svého výrazu. Malba Pes se dokonce blíží abstrakci; několik děl je předchůdcem expresionismu a dalších avantgard dvacátého století.

Nástěnné malby z roku 1874 byly přeneseny na plátno a v současné době jsou vystaveny v muzeu Prado. Série, pro kterou Goya neudělil název, byla poprvé katalogizována v roce 1828 Antoniem de Brugadou, který jim poprvé dal název při příležitosti inventury provedené po malířově smrti; návrhů na názvy bylo mnoho. Quinta del Sordo se stala majetkem jeho vnuka Mariana Goyi v roce 1823 poté, co mu ji Goya postoupil, aby ji a priori ochránil po obnovení absolutní monarchie a liberálních represích Ferdinanda VII. Až do konce 19. století se tedy o existenci černých obrazů vědělo jen málo a popsat je dokázalo jen několik kritiků, například Charles Yriarte. V letech 1874 až 1878 byla díla na žádost barona Émila d“Erlangera přenesena Salvadorem Martínezem Cubellsem ze zdi na plátno; tento proces díla vážně poškodil a ztratila značnou část své kvality. Tento francouzský bankéř je chtěl vystavit na prodej na Světové výstavě v Paříži v roce 1878. Protože však nenašel zájemce, daroval je nakonec v roce 1881 španělskému státu, který je přidělil tehdejšímu Národnímu muzeu malířství a sochařství (Museo Nacional de Pintura y Escultura, tj. Prado).

Goya získal tento pozemek na pravém břehu Manzanares, nedaleko segovijského mostu a cesty do parku San Isidro, v únoru 1819, pravděpodobně proto, aby zde žil s Leocadií Weissovou, která byla provdaná za Isidora Weisse. Byla to žena, s níž žil a měl s ní dceru Rosario Weissovou. V listopadu téhož roku Goyu postihne vážná nemoc, kterou Goya a jeho lékař, zastupující jeho ošetřujícího lékaře Eugenia Arrietu, s hrůzou sledují.

V každém případě jsou Černé obrazy malovány na venkovských obrazech drobných postav, z nichž někdy využívá krajiny, jako v Duel au gourdin. Pokud jsou tyto odlehčené obrazy skutečně od Goyi, je pravděpodobné, že ho k jejich přemalování přiměla krize nemoci, možná v kombinaci s bouřlivými událostmi liberálního trienále. Bozal se domnívá, že původní obrazy jsou skutečně Goyovy, protože to by byl jediný důvod, proč je znovu použil; Gledinning se však domnívá, že obrazy „zdobily stěny Quinta del Sordo již v době, kdy ji koupil. V každém případě mohly být obrazy započaty v roce 1820; nemohly být dokončeny po roce 1823, protože v tomto roce Goya odjel do Bordeaux a předal svůj majetek synovci. V roce 1830 předal Mariano de Goya majetek svému otci Javieru de Goya.

Kritici se shodují, že Černé obrazy mají psychologické a sociální důvody. Jednak je to vědomí malířova vlastního fyzického úpadku, zdůrazněného přítomností mnohem mladší ženy v jeho životě, Leocadie Weissové, a především důsledky jeho těžké nemoci v roce 1819, po níž Goya propadl slabosti a byl blízko smrti, což se odráží v chromatičnosti a tématu těchto děl.

Ze sociologického hlediska se lze oprávněně domnívat, že Goya maloval své obrazy od roku 1820 – i když pro to neexistují jednoznačné důkazy – poté, co se zotavil ze svých fyzických problémů. Satira náboženství – poutě, procesí, inkvizice – a občanské konfrontace – Souboj s holemi, schůzky a spiknutí, které se odrážejí ve Čtení mužů, politická interpretace, kterou lze provést, když Saturn požírá jednoho ze svých synů (stát požírá své poddané nebo občany) – se shodují se situací nestability, která nastala ve Španělsku během liberálního tříletí (1820-1823) v důsledku odstranění ústavy Rafaela del Riego. Témata a tón, které se během tohoto tříletí používaly, těžily z absence přísné politické cenzury, která se uplatňovala během restaurací absolutních monarchií. Mnoho postav Černých obrazů (duelanti, mniši, úředníci inkvizice) navíc představuje svět, který zanikl před ideály Francouzské revoluce.

Soupis Antonia de Brugada uvádí sedm děl v přízemí a osm v prvním patře. Muzeum Prado jich však uvádí pouze čtrnáct. Charles Yriarte popisuje v roce 1867 ještě jeden obraz, který je v současnosti známý, a upřesňuje, že v době jeho návštěvy byl již ze zdi odstraněn: byl přenesen do paláce Vista Alegre, který patřil markýzovi ze Salamanky. Někteří kritici se domnívají, že vzhledem k rozměrům a námětům by tento obraz měl být Hlava v krajině, který je uložen v New Yorku ve sbírce Stanleyho Mosse). Další problém s umístěním se týká obrazu Dva starci jedí polévku, o němž není známo, zda se jedná o závěs v přízemí nebo v horním patře; Glendinning jej lokalizuje do jedné z dolních místností.

Původní rozdělení Quinta del Sordo bylo následující:

Jedná se o obdélníkový prostor. Na dlouhých stěnách jsou dvě okna v blízkosti širokých stěn. Mezi nimi jsou dva velké obrazy, zvláště podlouhlé: vpravo Procesí k Poustevně svatého Isidora a vlevo Čarodějnický sabat (z roku 1823). Vzadu, na široké stěně naproti vstupní stěně, je uprostřed okno, které je obklopeno Juditou a Holofernem vpravo a Saturnem požírajícím jednoho ze svých synů vlevo. Naproti, po obou stranách dveří, jsou Leokadie (obrácená k Saturnovi) a dva starci, obrácení k Juditě a Holofernovi).

Má stejné rozměry jako přízemí, ale dlouhé stěny mají pouze jedno centrální okno: je obklopeno dvěma oleji. Na pravé stěně při pohledu ode dveří se nachází nejprve Vision fantastique a pak dále Pélerinage à la source Saint-Isidore. Na levé stěně vidíte Moires a pak Duel s holí. Na protější široké stěně jsou vpravo Ženy, které se smějí, a vlevo Muži, kteří čtou. Vpravo od vchodu je Pes a vlevo jsou Hlavy v krajině.

Toto uspořádání a původní stav prací lze kromě písemných dokladů odvodit z fotografického katalogu, který Jean Laurent připravil na místě kolem roku 1874 na základě objednávky v očekávání zřícení domu. Od něj víme, že obrazy byly orámovány klasicistní soklovou tapetou, stejně jako dveře, okna a vlys v úrovni oblohy. Stěny jsou potaženy, jak bylo v měšťanských a dvorských rezidencích obvyklé, materiálem, který pravděpodobně pocházel z královské tapetárny podporované Ferdinandem VII. Stěny v přízemí jsou pokryty motivy ovoce a listů a v horním patře geometrickými vzory uspořádanými do diagonálních linií. Fotografie rovněž dokumentují stav děl před jejich převozem.

Navzdory různým pokusům se nepodařilo vytvořit organickou interpretaci celé dekorativní řady na původním místě. Jednak proto, že přesné uspořádání není dosud zcela definováno, ale především proto, že zejména nejednoznačnost a obtížnost nalezení přesného významu většiny obrazů znamená, že celkový význam těchto děl zůstává stále záhadou. Existuje však několik možností, které lze zvážit.

Glendinning zdůrazňuje, že Goya si svůj dům vyzdobil podle obvyklé nástěnné výzdoby paláců šlechty a vyšší střední třídy. Podle těchto měřítek a vzhledem k tomu, že přízemí sloužilo jako jídelna, měly mít obrazy námět odpovídající okolí: měly se zde objevovat venkovské výjevy – vila se nacházela na břehu řeky Manzanares a směřovala k louce San Isidoro -, zátiší a vyobrazení hostin odpovídající funkci místnosti. Ačkoli se Aragonec těmito žánry explicitně nezabývá, Saturn požírající jednoho ze svých synů a Dva starci pojídající polévku evokují, byť ironicky a s černým humorem, akt jídla, stejně jako Judita, která nepřímo zabije Holoferna poté, co ho pozve na hostinu. Další obrazy se vztahují k obvyklému bukolickému tématu a k blízkému poustevnictví madridského patrona, i když s ponurým zpracováním: Pouť svatého Isidora, Pouť ke svatému Isidorovi a dokonce i Leokadie, jejíž pohřeb lze spojit s hřbitovem vedle poustevníka.

Z jiného úhlu pohledu, kdy je přízemí osvětleno tlumeným světlem, si člověk uvědomí, že obrazy jsou obzvlášť tmavé, s výjimkou Leocadie, přestože její oděv je smuteční a objevuje se na něm hrobka – snad samotného Goyi. V této hře převládá přítomnost smrti a stáří. Psychoanalytický výklad vidí také sexuální dekadenci, kdy mladé ženy přežívají nebo dokonce kastrují muže, jak to dělá Leokadie a Judita. Starci, kteří jedí polévku, dva další starci a starý Saturn představují mužskou postavu. Saturn je také bohem času a ztělesněním melancholického charakteru, spojeného s černou žlučí, kterou bychom dnes nazvali depresí. Přízemí tak tematicky spojuje senilitu, která vede ke smrti, a silnou ženu, kastrátorku svého partnera.

V prvním patře Glendinning hodnotí různé kontrasty. Jeden, který stojí proti smíchu a slzám nebo proti satiře a tragédii, a druhý, který stojí proti živlům země a vzduchu. První dichotomie, Muži čtou, s atmosférou klidu, by stála proti Dvěma ženám a muži; jsou to jediné dva tmavé obrazy v místnosti a udávají tón protikladům mezi ostatními. Divák si je prohlíží v zadní části místnosti, když do ní vstoupí. Podobně v mytologických scénách Vision fantastique a Les Moires lze vnímat tragiku, zatímco v jiných, jako je Pouť Svatého úřadu, lze spíše spatřovat satirickou scénu. Další kontrast by vycházel z obrazů s postavami zavěšenými ve vzduchu na výše zmíněných tragických obrazech a jiných, kde se zdají být potopené nebo usazené na zemi, jako na Duel au gourdin a Svatém úřadě. Žádná z těchto hypotéz však uspokojivě neřeší hledání jednoty v tématech analyzovaných děl.

Jediná jednota, kterou lze pozorovat, je jednota stylu. Například kompozice těchto obrazů je novátorská. Postavy se obvykle objevují mimo střed obrazu, což je extrémní případ obrazu Hlavy v krajině, kde se pět hlav shlukuje v pravém dolním rohu obrazu a vypadá, jako by byly odříznuty nebo se chystaly opustit rám. Taková nerovnováha je příkladem nejvyšší modernosti kompozice. Masy postav jsou posunuty také v Pouti svatého Isidora – kde se hlavní skupina objevuje vlevo -, Pouti Svatého úřadu – zde vpravo – a dokonce i v Moirech, Fantastické vizi a Sabatu čarodějnic, i když v posledním případě se nevyváženost po restaurování bratry Martínezovými Cubells ztratila.

Obrazy mají také společnou velmi temnou chromatiku. Mnohé výjevy na Černých obrazech jsou noční, ukazují absenci světla, umírající den. Tak je tomu v románech Pouť svatého Izidora, Sabat čarodějnic a Pouť svatého úřadu, kde západ slunce přináší večer a pocit pesimismu, hrůzné vize, záhadnosti a neskutečného prostoru. Barevná paleta je omezena na okrovou, zlatou, zemitou, šedou a černou, pouze s trochou bílé na oblečení pro vytvoření kontrastu, modrou na obloze a několika volnými tahy štětce v krajině, kde se objevuje trochu zelené, ale vždy jen ve velmi omezené míře.

Zaměříme-li svou pozornost na vyprávěnou anekdotu, můžeme si všimnout, že rysy postav vykazují reflexivní a extatické postoje. Tomuto druhému stavu odpovídají postavy s velmi otevřenýma očima s bíle obklopenou zorničkou a otevřeným hrdlem, které vytvářejí karikované, zvířecí, groteskní tváře. Přemýšlíme o trávicím momentu, o něčem, co akademické standardy zavrhují. Ukazujeme to, co není krásné, co je hrozné; předmětem umění už není krása, ale patos a určité vědomí, že je třeba ukázat všechny stránky lidského života, aniž bychom odmítali to méně příjemné. Ne nadarmo Bozal mluví o „světské Sixtinské kapli, kde spásu a krásu nahradila jasnost a vědomí samoty, stáří a smrti“.

Přečtěte si také, zivotopisy – Macuo Bašó

Goya v Bordeaux (1824-1828)

V květnu 1823 obsadil oddíl vévody z Angouleme Cien Mil Hijos de San Luis („Sto tisíc synů svatého Ludvíka“), jak je tehdy Španělé nazývali, Madrid s cílem obnovit absolutní monarchii Ferdinanda VII. Okamžitě došlo k zásahu proti liberálům, kteří podporovali ústavu z roku 1812, jež platila během liberálního triennia. Goya se spolu se svou společnicí Leocadií Weissovou obával následků tohoto pronásledování a uchýlil se k příteli, kanovníkovi José Duasovi y Latre. Následujícího roku požádal krále o povolení rekonvalescence v lázních Plombières-les-Bains, které mu bylo uděleno.

Goya přijel do Bordeaux v létě 1824 a pokračoval do Paříže. V září se vrátil do Bordeaux, kde žil až do své smrti. Jeho pobyt ve Francii byl přerušen až v roce 1826: odcestoval do Madridu, aby dokončil administrativní dokumenty pro své penzionování, které získal s rentou 50 000 reálů, aniž by Ferdinand VII. vznesl jakékoli námitky.

Kresby z těchto let, shromážděné v albech G a H, buď připomínají Disparates a Pinturas negras, nebo mají kostýmní charakter a spojují grafiky každodenního života ve městě Bordeaux, které sbíral na svých obvyklých procházkách, jako je tomu v případě obrazu La Laitière de Bordeaux (mezi lety 1825 a 1827). Několik z těchto děl je nakresleno litografickou tužkou, což odpovídá technice rytí, kterou v těchto letech používal a kterou použil v sérii čtyř grafik Taureaux de Bordeaux (1824-1825). Na kresbách z tohoto období mají převažující místo skromné vrstvy a lidé na okraji společnosti. Staří muži, kteří se ukazují s hravým postojem nebo provádějí cirkusová cvičení, jako Viejo columpiándose (uchovávané v Hispánské společnosti), nebo dramatické, jako je Goyův dvojník: starý vousatý muž kráčející s pomocí holí s názvem Aún aprendo.

Pokračoval v malbě olejovými barvami. Leandro Fernández de Moratín ve svém epistoláři, který je hlavním zdrojem informací o Goyově životě během jeho pobytu ve Francii, píše Juanu Antoniovi Melónovi, že „maluje za pochodu, aniž by chtěl opravovat, co namaluje“. Nejpozoruhodnější jsou portréty těchto přátel, jako například portrét Moratína, který namaloval po příjezdu do Bordeaux (dochovaný v Museo de Bellas Artes v Bilbau), nebo portrét Juana Bautisty Muguira z května 1827 (muzeum Prado).

Nejpozoruhodnějším obrazem zůstává La Laitière de Bordeaux, plátno, které je považováno za přímého předchůdce impresionismu. Chromatika se odklání od tmavé palety charakteristické pro jeho Černé obrazy; objevují se zde odstíny modré a růžové. Motiv mladé ženy jako by prozrazoval Goyovu nostalgii po mladém, plném životě. Tato labutí píseň připomíná pozdějšího krajana Antonia Machada, který, rovněž vyhnaný z jiného útlaku, měl v kapse poslední řádky, v nichž napsal „Tyto modré dny a toto slunce dětství“. Stejně tak Goya na sklonku života vzpomíná na barvy svých gobelínových obrazů a pociťuje nostalgii po ztraceném mládí.

V neposlední řadě je třeba zmínit sérii miniatur na slonovině, které maloval v tomto období technikou sgrafita na černé ploše. Na těchto malých kouscích slonoviny vymýšlel rozmarné a groteskní postavy. Schopnost inovace textur a technik již velmi starého Goyi nebyla vyčerpána.

Dne 28. března 1828 ho v Bordeaux navštívila snacha a vnuk Mariano, ale syn Javier nedorazil včas. Goyův zdravotní stav byl velmi vážný nejen kvůli nádoru, který mu byl diagnostikován již před časem, ale také kvůli nedávnému pádu ze schodů, kvůli němuž musel zůstat na lůžku a z něhož se již nezotavil. Po zhoršení stavu na začátku měsíce Goya zemřel 16. dubna 1828 ve dvě hodiny ráno, doprovázen rodinou a přáteli Antoniem de Brugadou a José Piem de Molinou.

Následujícího dne byl pohřben na hřbitově La Cartuja v Bordeaux, v mauzoleu rodiny Muguiro e Iribarren, vedle svého dobrého přítele a otce své snachy Martína Miguela de Goicoechea, který zemřel o tři roky dříve. Po dlouhém období zapomnění objevil španělský konzul Joaquín Pereyra Goyův hrob náhodou v žalostném stavu a v roce 1880 zahájil řadu administrativních procedur, aby jeho tělo přenesl do Zaragozy nebo Madridu – což bylo právně možné necelých 50 let po jeho smrti. V roce 1888 (o šedesát let později) se uskutečnila první exhumace (při níž byly nalezeny ostatky dvou těl roztroušených na zemi, těla Goyi a jeho přítele a švagra Martina Goicoechea), která však ke zděšení Španělska nevedla k převozu. K údivu všech navíc mezi kostmi nebyla malířova lebka. Poté bylo provedeno šetření a zváženy různé hypotézy. V úředním dokumentu je uvedeno jméno Gaubrica, anatoma z Bordeaux, který údajně mrtvému před pohřbem usekl hlavu. Možná chtěl studovat malířův mozek, aby se pokusil pochopit původ jeho geniality nebo příčinu hluchoty, která ho náhle postihla ve 46 letech. Dne 6. června 1899 byla obě těla znovu exhumována a nakonec po bezvýsledném pátrání vyšetřovatelů převezena do Madridu, ovšem bez umělcovy hlavy. Těla byla dočasně uložena v kryptě kolegiátního kostela San Isidro v Madridu, v roce 1900 byla přenesena do společné hrobky „významných mužů“ v Sacramental de San Isidro a v roce 1919 byla definitivně přenesena do kostela San Antonio de la Florida v Madridu, na úpatí kopule, kterou Goya namaloval o sto let dříve. V roce 1950 se objevila nová stopa kolem Goyovy lebky v Bordeaux, kde ji údajně svědci viděli v kavárně v kapucínské čtvrti, která byla velmi oblíbená u španělských zákazníků. Když byla kavárna v roce 1955 uzavřena, prodal údajně lebku a nábytek z ní jeden z obchodníků s použitým zbožím ve městě. Lebka však nebyla nikdy nalezena a záhada jejího umístění zůstává dodnes, zejména proto, že zátiší namalované Dionisiem Fierrosem nese název Goyova lebka.

Přečtěte si také, zivotopisy – René Crevel

Vývoj jeho malířského stylu

Goyův stylistický vývoj byl neobvyklý. Goya byl původně vyškolen v pozdně barokní malbě a rokoku svých raných děl. Cesta do Itálie v letech 1770-1771 ho seznámila s klasicismem a nastupujícím neoklasicismem, což je patrné na jeho obrazech pro chartu Aula Dei v Saragosse. Nikdy však plně nepřijal neoklasicismus přelomu století, který se stal dominantním v Evropě a Španělsku. U dvora používal jiné jazyky. V jeho gobelínových karikaturách jasně převládá rokokové cítění, které s radostí a živostí zpracovává populární témata. V některých svých náboženských a mytologických obrazech byl ovlivněn neoklasicisty, ale nikdy se s touto novou módou nespokojil. Rozhodl se pro odlišné cesty.

Pierre Cabanne v Goyově tvorbě rozlišuje náhlý stylistický zlom na konci 18. století, který byl poznamenán jak politickými změnami – po prosperující a osvícené vládě Karla III. následovala kontroverzní a kritizovaná vláda Karla IV. -, tak vážnou nemocí, kterou Goya prodělal na konci roku 1792. Tyto dvě příčiny měly zásadní vliv a rozhodly o radikálním rozkolu mezi úspěšným umělcem a „frivolním dvořanem“ 18. století a „pronásledovaným géniem“ 19. století. Tento zlom se odráží v jeho technice, která se stává spontánnější a živější a je označována jako botecismo (což znamená skica), na rozdíl od uspořádaného stylu a hladkého zpracování neoklasicismu, který byl v módě na konci století.

Když překročil styly svého mládí, předjímal umění své doby a vytvářel velmi osobitá díla – jak v malbě, tak v grafice a litografii – aniž by se podřizoval konvencím. Položil tak základy dalších uměleckých směrů, které se rozvinuly až v 19. a 20. století: romantismu, impresionismu, expresionismu a surrealismu.

Již v pokročilém věku Goya prohlásil, že jeho jedinými učiteli byli „Velázquez, Rembrandt a příroda“. Vliv sevillského mistra je patrný zejména v jeho rytinách podle Velázqueze, ale také v některých portrétech, a to jak v zacházení s prostorem, s prchavým pozadím a světlem, tak v mistrovství malby tahy, která předznamenala impresionistické techniky již u Velázqueze. U Goyi se tato technika stále více prosazovala a předjímala od roku 1800 impresionisty nového století. Goya tak svými psychologickými a realistickými kresbami ze života obnovil portrét.

Ve svých rytinách si osvojil techniku leptu a akvatinty a vytvořil neobvyklé série, které jsou plodem jeho fantazie a osobnosti. V Caprices se mísí snová a realistická stránka, aby vytvořil ostrou sociální kritiku. Syrový a bezútěšný realismus, který válečným katastrofám dominuje a který je často přirovnáván k fotožurnalistice, je stále aktuální.

Ztráta milenky a blížící se smrt v posledních letech pobytu v Quinta del Sordo inspirovaly jeho Černé obrazy, obrazy podvědomí v temných barvách. V následujícím století je ocenili expresionisté a surrealisté a jsou považováni za předchůdce obou hnutí.

Přečtěte si také, bitvy – Bitva u Castillonu

Vlivy

První, kdo malíře ovlivnil, byl jeho učitel José Luzán, který ho s velkou svobodou vedl k rokokové estetice s neapolskými a římskými kořeny, kterou si sám osvojil po svém školení v Neapoli. Tento první styl byl posílen vlivem Corrada Giaquinta přes Antonia Gonzáleze Velázqueze (který namaloval kopuli Svaté kaple v Pilar) a především Francisca Bayeua, jeho druhého učitele, který se stal jeho tchánem.

Během svého pobytu v Itálii byl Goya ovlivněn antickým klasicismem, renesančními a barokními styly a nastupujícím neoklasicismem. Ačkoli se nikdy zcela nedržel těchto stylů, některá jeho díla z tohoto období se vyznačují druhým stylem, který se stal převládajícím a jehož mistrem byl Rafael Mengs. Zároveň byl ovlivněn rokokovým stylem Giambattisty Tiepola, který použil ve svých nástěnných dekoracích.

Kromě obrazových a stylistických vlivů Goyu ovlivnilo také osvícenství a mnozí jeho myslitelé: Jovellanos, Addison, Voltaire, Cadalso, Zamora, Tixera, Gomarusa, Forner, Ramírez de Góngora, Palissot de Montenoy a Francisco de los Arcos.

Někteří si všímají vlivu Ramona de la Cruze na různá jeho díla. Z karikatur pro gobelíny (La merienda y Baile a orillas del Manzanares) převzal od dramatika také výraz Maja, který se stal odkazem na Goyu. Jedním z jeho čtenářů byl i Antonio Zamora, který ho inspiroval k napsání Ďáblovy lampy. Podobně mohly být některé rytiny v Tauromaquii ovlivněny „Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España“ Nicoláse Fernándeze de Moratín (autor José de Gomarusa) nebo texty o býčích zápasech José de la Tixera.

Pro Martín S. Soria, dalším Goyovým vlivem byla symbolická literatura, na tento vliv poukazuje v alegorických obrazech Alegorie k poezii, Španělsku, času a dějinám.

Goya několikrát prohlásil, že „nemá jiného mistra než Velázqueze, Rembrandta a přírodu“. Podle Manuely Mena y Marquez v článku „Goya, štětce Velázqueze“ nebyla největší silou, kterou mu Velázquez předal, ani tak estetická stránka, jako spíše vědomí originality a novosti jeho umění, které mu umožnilo stát se revolučním umělcem a prvním moderním malířem. Mengs, jehož technika byla zcela odlišná, napsal Antoniu Ponzovi: „Nejlepšími příklady tohoto stylu jsou díla Diega Velázqueze, a jestliže ho Tizian předčil v barvě, Velázquez ho předčil v inteligenci světla a stínu a ve vzdušné perspektivě…“. V roce 1776 byl Mengs ředitelem Akademie výtvarných umění v San Fernandu, kterou Goya navštěvoval, a vnutil mu studium Velázqueze. Třicetiletý student začal Velázqueze systematicky studovat. Významná je exkluzivní volba Velázqueze pro vytvoření série leptů k propagaci děl v královských sbírkách. Více než technice a stylu však rozuměl především Velázquezově odvaze ztvárnit mytologická témata – Vulkánova kovárna, Triumf Bakcha – nebo náboženská témata – Kristus na kříži – tak osobním způsobem. Pro Manuelu Mena y Marquezovou bylo nejpodstatnějším poučením Velázquezova díla přijetí „infralidí“. Více než „absence idealizované krásy“, kterou pravidelně zdůrazňoval, je to přijetí ošklivosti jako takové v Sevillových obrazech, od postav v paláci až po deformované bytosti – Šašek Calabacillas, opilci v Bakchovi, Meniny -, které jsou považovány za předchůdce formálního zlomu, za odvahu výběru námětů a zpracování, jež jsou tolika znaky moderny.

„Mlčenlivý a nepochopený umělec, jakým Velázquez byl, měl najít svého největšího objevitele, Goyu, který mu uměl porozumět a vědomě pokračovat v řeči moderny, kterou vyjádřil o sto padesát let dříve a která zůstala skryta mezi zdmi starého madridského paláce.

– Manuela Mena y Marquez

Přečtěte si také, zivotopisy – Henrietta Anna Stuartovna

Posterity

Historik umění Paul Guinard uvedl, že

„Goyův odkaz pokračuje již více než sto padesát let, od romantismu k expresionismu, a dokonce i k surrealismu: žádná část jeho odkazu nezůstala nedotčena. Nezávisle na módních trendech nebo na jejich proměnách zůstává velký Aragonec tím nejaktuálnějším, nejmodernějším z mistrů minulosti.“

Goyův vytříbený styl a drsné náměty jeho obrazů byly napodobovány v období romantismu, krátce po mistrově smrti. Mezi tyto „Goyovy satelity“ patřili španělští malíři Leonardo Alenza (1807-1845) a Eugenio Lucas (1817-1870). Ještě za Goyova života namaloval neznámý asistent – po určitou dobu se uvažovalo o jeho pomocníkovi Asensiovi Juliovi (1760-1832), který mu pomáhal s freskami v San Antonio de la Florida – obraz Kolos, který byl natolik blízký Goyovu stylu, že mu byl až do roku 2008 připisován. Francouzští romantici se také rychle obrátili ke španělským mistrům, což dokládá zejména „španělská galerie“ vytvořená Ludvíkem Filipem v paláci Louvre. Delacroix patřil k umělcovým velkým obdivovatelům. O několik desetiletí později se Goyou výrazně inspiroval také Édouard Manet.

Tvorba Francisca de Goyi začala přibližně v roce 1771 jeho prvními freskami pro baziliku El Pilar v Zaragoze a skončila v roce 1827 jeho posledními obrazy, včetně Dojičky z Bordeaux. Během těchto let vytvořil malíř téměř 700 obrazů, 280 rytin a několik tisíc kreseb.

Jeho tvorba se vyvíjela od rokoka, typického pro jeho gobelínové karikatury, přes velmi osobní černé obrazy až po oficiální malby pro dvůr Karla IV. a Ferdinanda VII.

Goyská tematika je široká: portréty, žánrové výjevy (lovecké, galantní a lidové scény, společenské neřesti, násilí, čarodějnictví), historické a náboženské fresky i zátiší.

Následující článek představuje některé ze slavných obrazů, které jsou charakteristické pro různá témata a styly, jimiž se malíř zabýval. Seznam děl Francisca de Goyi a kategorie Obrazy Francisca de Goyi nabízejí úplnější seznamy.

Přečtěte si také, civilizace – Toskánské velkovévodství

Malířské práce

El Quitasol („Deštník“ nebo „Slunečník“) je obraz, který Francisco de Goya namaloval v roce 1777 a který patří do druhé série gobelínových karikatur pro jídelnu prince asturského v paláci Pardo. Je uložen v muzeu Prado.

Dílo je symbolem Goyova rokokového období gobelínových karikatur, v nichž zobrazoval zvyky aristokracie prostřednictvím majos a majas oblečených na způsob lidu. Kompozice je pyramidální, barvy jsou teplé. Muž chrání dívku před sluncem deštníkem.

Toto plátno z roku 1804 je nejen ukázkou brilantního a módního portrétisty, kterým se Goya stal v období mezi vstupem na akademii a válkou za nezávislost, ale také ukázkou určitého vývoje jeho obrazů a gobelínových karikatur. Pozoruhodná je také malířova snaha o osvětu, která je patrná na tomto obraze, na němž zobrazuje markýzu ze San Fernanda, učenou a velkou milovnici umění, jak maluje obraz svého manžela, vlevo Francisca de Borja y Alvarez de Toledo.

Obrazy Dva a tři máje byly namalovány v roce 1814 na památku protifrancouzského povstání z 2. května 1808 a represí, které následovaly následujícího dne. Na rozdíl od mnoha děl na stejné téma Goya nezdůrazňuje nacionalistické rysy jednotlivých stran a v pokračování Válečné katastrofy mění obraz v obecnou kritiku války. Polohu sotva naznačují budovy v pozadí, které mohou připomínat architekturu Madridu.

První obraz zobrazuje povstalce útočící na mameluky – egyptské žoldnéře v žoldu Francouzů. Druhý obraz ukazuje následné krvavé represe, při nichž vojáci zastřelili skupinu povstalců.

V obou případech Goya vstupuje do romantické estetiky. Pohyb má přednost před kompozicí. Na obraze Druhý máj jsou postavy vlevo odříznuty, jako by je snímala kamera za letu. Takový kontrast panuje na obraze Třetí květen mezi stínem vojáků a světlem záběru, mezi anonymitou vojenských kostýmů a rozpoznatelnými rysy povstalců.

Goya používá volný tah štětcem a bohatou chromatiku. Jeho styl připomíná některá díla francouzského romantismu, zejména Géricaulta a Delacroixe.

Jedná se pravděpodobně o nejznámější z černých obrazů. Byl namalován v letech 1819 až 1823 přímo na stěnách domu Quinta del Sordo („Venkovský dům hluchého“) v okolí Madridu. Obraz byl po Goyově smrti přenesen na plátno a od té doby je vystaven v madridském muzeu Prado. Je také nejzachovalejší. V této době, kdy bylo Goyovi 73 let a přežil dvě vážné nemoci, se pravděpodobně více obával vlastní smrti a byl stále více rozhořčen občanskou válkou ve Španělsku.

Tento obraz odkazuje na řeckou mytologii, kde Kronos, aby zabránil naplnění předpovědi, že bude sesazen z trůnu jedním ze svých synů, každého z nich při narození pozře.

Zkrvavenou a bezhlavou mrtvolu dítěte drží v rukou Saturn, obr s halucinačníma očima vystupující z pravé strany plátna, jehož otevřená ústa polykají ruku jeho syna. Rámování odřezává část boha, aby zdůraznilo pohyb, což je typický rys romantismu. Naproti tomu bezhlavé tělo dítěte, které je nehybné, je přesně vycentrované, s hýžděmi v průsečíku úhlopříček plátna.

Použitá barevná paleta je stejně jako v celé sérii velmi omezená. Převládá černá a okrová barva s několika jemnými nádechy červené a bílé – oči – nanesenými energicky a velmi volnými tahy štětce. Tento obraz, stejně jako ostatní díla v Quinta del Sordo, má stylistické rysy charakteristické pro 20. století, zejména pro expresionismus.

Přečtěte si také, zivotopisy – Langston Hughes

Tisky a litografie

Jeho rytiny jsou méně známé než jeho obrazy, jsou však důležité, mnohem osobnější a vypovídají o jeho osobnosti a filozofii.

Jeho první lepty pocházejí ze 70. let 17. století. V roce 1778 vydal touto technikou sérii rytin k dílům Diega Velázqueze. Poté začal používat akvatintu, kterou použil ve svých Caprices, sérii osmdesáti desek publikovaných v roce 1799 na sarkastická témata o svých současnících.

V letech 1810 až 1820 vyryl další sérii osmdesáti dvou desek o neklidném období po vpádu napoleonských vojsk do Španělska. Sbírka nazvaná Válečné katastrofy obsahuje rytiny, které jsou svědectvím o krutosti konfliktu (scény poprav, hladomoru atd.). Goya připojil další sérii rytin, Caprices emphatiques, satirickou na mocenské poměry, ale nemohl ji vydat celou. Jeho desky byly objeveny až po smrti umělcova syna v roce 1854 a konečně publikovány v roce 1863.

V roce 1815 zahájil novou sérii o býčích zápasech, kterou vydal o rok později pod názvem: La Tauromaquía. Dílo se skládá z třiceti tří rytin, leptů a akvatint. Téhož roku zahájil novou sérii, Disparates (Desparrete de la canalla con laznas, media luna, banderillas), rytiny rovněž na téma býčích zápasů. Také tato série bude znovuobjevena až po smrti jeho syna.

V roce 1819 se poprvé pokusil o litografii a na sklonku života vydal své Taureaux de Bordeaux.

Přečtěte si také, civilizace – Ojrati

Výkresy

Goya vytvořil několik alb skic a kreseb, obvykle rozdělených podle písmen Album A, B, C, D, E a Italský zápisník, skicář z cesty do Říma v mládí.

Mnohé z těchto skic byly reprodukovány v rytině nebo malbě, jiné však zjevně nebyly určeny k vyrytí, jako například dojemný portrét vévodkyně z Alby držící svou černou adoptivní dceru Maríu de la Luz (Album A, Muzeum Prado).

Většina Goyových děl se uchovává ve Španělsku, zejména v muzeu Prado, Královské akademii výtvarných umění v San Fernandu a v královských palácích.

Zbytek sbírky je rozdělen mezi hlavní světová muzea ve Francii, Velké Británii (Národní galerie), Spojených státech (Národní galerie umění, Metropolitní muzeum umění), Německu (Frankfurt), Itálii (Florencie) a Brazílii (São Paolo). Ve Francii je většina obrazů aragonského mistra uložena v muzeu Louvre, v Palais des Beaux-Arts v Lille a v Goyově muzeu v Castres (Tarn). V posledně jmenovaném muzeu se nachází nejvýznamnější sbírka, včetně Autoportrétu s brýlemi, Portrétu Francisca del Mazo, Filipínské junty a také velké série rytin: Los Caprichos, La Tauromaquia, Les Désastres de la guerre, Disparates.

„Goyo, noční můra plná neznámých věcí,O plodech vařených uprostřed sabatů,O starých ženách se zrcadly a nahých dětechK pokoušení démonů dobře padnoucích do punčoch.

– Charles Baudelaire

Josefa Bayeu y Subías (cs) (narozena v ? zemřela 1812, la Pepa), sestra španělského malíře Francisca Bayeu (1734-1795, rovněž žák Rafaela Mengse), manželka Goyi, je matkou Antonia Juana Ramóna Carlose de Goya Bayeu, Luise Eusebia Ramóna de Goya Bayeu (1775), Vicente Anastasio de Goya Bayeu, Maria del Pilar Dionisia de Goya Bayeu, Francisco de Paula Antonio Benito de Goya Bayeu (1780), Hermenegilda (1782), Francisco Javier Goya Bayeu (1884) a dva další, kteří se pravděpodobně narodili mrtví.

Jediné žijící legitimní dítě, Francisco Javier Goya Bayeu (1784-1854), je hlavním dědicem svého otce a svědkem jeho deprese.

Javier, „Knedlík“, „Drzoun“, manžel Gumersindy Goicoechea, je otcem Mariana (Pío Mariano Goya Goicoechea, Marianito, 1806-1878), manžela Concepción, otce Mariana Javiera a Marie de la Purificación.

Sarah Simmonsová na základě studia jejich korespondence předpokládá „dlouhý homosexuální poměr“ mezi Goyou a Martinem Zapaterem, který je zmíněn v románu Jacka Dehnela a Natachy Seseñové (es).

Přečtěte si také, zivotopisy – Jean-Paul Sartre

Externí odkazy

Zdroje

1. Francisco de Goya
2. Francisco Goya