George Grosz

Dimitris Stamatios | 5 července, 2022

Souhrn

George Grosz († 6. července 1959 tamtéž) byl německo-americký malíř, grafik, karikaturista a odpůrce války.Sociálně a společensky kritické veristické obrazy a kresby George Grosze, z nichž většina vznikla ve 20. letech 20. století, jsou řazeny do nové věcnosti. Tato díla se vyznačují někdy drastickým a provokativním zobrazením a často i politickými prohlášeními. Jeho dílo však nese také expresionistické, dadaistické a futuristické rysy. Typickým tématem je velkoměsto, jeho úchylky (vraždy, perverze, násilí) a třídní antagonismy, které se v něm projevují. Ve svých dílech, často karikaturách, zesměšňuje vládnoucí kruhy Výmarské republiky, vybírá si sociální antagonismy a kritizuje zejména hospodářství, politiku, armádu a duchovenstvo.

Přečtěte si také, zivotopisy – Ronald Reagan

Dětství a mládí

Georg Groß se narodil v roce 1893 v Berlíně jako syn hostinského Karla Ehrenfrieda Große a jeho ženy Marie Wilhelminy Luise, rozené Schultzeové. V roce 1898 se rodina přestěhovala do Stolpu v Pomořansku. Po otcově smrti v roce 1900 se s ním matka na krátkou dobu přestěhovala do Berlína, ale již v roce 1902 se vrátili do Stolpu, kde matka převzala vedení důstojnického kasina.

Groß zde do roku 1908 navštěvoval vyšší gymnázium, kde byl podporován svým učitelem výtvarné výchovy. Už jako dítě kopíroval kresby z ilustrovaných časopisů a s nadšením četl dobrodružné a detektivní příběhy. Zajímal se zejména o obrazy s dramatickými scénami. „Nesmazatelný dojem ve mně zanechaly panoramatické obrazy na veletrzích a střeleckých festivalech.“ Ve své autobiografii Ein kleines Ja und ein großes Nein (Malé ano a velké ne) pokračuje v popisu toho, co vnímal jako šikanu a násilí ve škole. Poté, co se pomstil tím, že dal učitelce facku, musel školu opustit.

Na Královské saské uměleckoprůmyslové škole v Drážďanech, kterou směl po hádkách s matkou navštěvovat od roku 1909, se podle vlastního vyjádření nenaučil nic smysluplného. „Naší hlavní prací byla reprodukce sádrových odlitků v původní velikosti.“ Seznámil se však s Otto Dixem.

Po maturitě odjel v roce 1912 do Berlína, kde studoval na Kunstgewerbeschule se státním stipendiem; byl zde žákem Emila Orlika. Berlín byl centrem pokrokového umění a kultury. Kromě Paula Cézanna a Vincenta van Gogha byli v obchodech s uměním vystavováni i moderní umělci jako Pablo Picasso, Henri Matisse nebo André Derain. Grosz navštěvoval nejen výstavy, ale také výstaviště a jiná zábavní místa, kde si dělal skici. Kreslil do „žertovných listů“, ale zároveň také po přírodě ve škole umění a řemesel. Na jaře 1913 odjel poprvé na osm měsíců do Paříže, kde studoval pařížskou atmosféru a lidi. V ateliéru Colarossi se učil kreslit akty. Důležitým zdrojem vlivu v této době byly japonské dřevoryty, karikatury, zejména od Simplicissima, a realisté Honoré Daumier a Henri de Toulouse-Lautrec.V roce 1914 získal druhou cenu Školy výuky v Uměleckoprůmyslovém muzeu Královského muzea.

Přečtěte si také, zivotopisy – Karel IX. Francouzský

Vliv první světové války na jeho dílo

Po začátku první světové války vstoupil Grosz v listopadu 1914 dobrovolně do armády jako pěšák, aby se vyhnul frontové službě, která je obvykle spojena s povinným povoláním. Již v květnu 1915 byl propuštěn jako neschopný služby. „Válka pro mě byla hrůza, mrzačení a vyhlazování.“ Jako přísný odpůrce války už nechtěl, stejně jako jeho přítel, umělec John Heartfield, dříve Helmut Herzfeld, nosit německé jméno. Proto si od roku 1916 říkal George Grosz. Výběrem anglického jména chtěl vyslat signál proti vlastenecky vyhroceným protianglickým náladám v Říši; k tomu se přidalo jisté nadšení pro Ameriku. Grosz v tomto období nakreslil mnoho kritických válečných scén.

Grosz se označoval za „moderního malíře bitev“ a pro studijní účely si pořídil také obrazy děl klasického malíře bitev Emila Hüttena. Franz Pfemfert, redaktor levicového expresionistického týdeníku Die Aktion, publikoval v červenci a listopadu 1915 kresbu a báseň George Grosze.

Groszova proslulost dále vzrostla v roce 1916, kdy byly v nově vydávaném časopise Neue Jugend (pod názvem „Heft Sieben“, který vydávala vojenská cenzura) zveřejněny tři celostránkové kresby a v Die weißen Blätter, jednom z nejvýznamnějších časopisů literárního expresionismu, o něm vyšla esej Theodora Däublera. Dostal se do kontaktu s mecenáši umění, mezi něž patřil Harry Graf Kessler a později Felix Weil. Zpětně sebekriticky napsal, že se umělecké dílo stalo zbožím a že v roce 1916 dočasně sehrál roli ambiciózního umělce vůči mecenášovi, který si lichotí podle toho, co chce dotyčný vidět a slyšet.

Grosz byl nakonec povolán v roce 1917. Podle jeho vlastního vyprávění měl být jako dezertér zastřelen a zachránil ho až zásah Harryho hraběte Kesslera. Byl převezen do psychiatrické léčebny a 20. května propuštěn jako „neschopný služby“. Vrátil se do Berlína a vrhl se do tamního velkoměstského života. Své rané významné dílo Metropolis dokončil v roce 1917. Popisuje město jako rozpoutaný chaos – ulice se táhnou, lidé bezcílně bloudí, kolem hotelu Central na nádraží Friedrichstraße je apokalyptický humbuk, vše je zalité krvavě rudou barvou. Obraz dnes visí v Museo Thyssen-Bornemisza v Madridu. V podobném stylu je i olejomalba Věnování Oskaru Panizzovi (1918) ve Státní galerii ve Stuttgartu.

Přečtěte si také, dejiny – Program Mercury

Dadaismus

Grosz byl spolu s Johnem Heartfieldem a Wielandem Herzfeldem zakladatelem berlínské dada scény. Spolu s Richardem Huelsenbeckem, švýcarským iniciátorem dada, uspořádal v roce 1917 první dada večery v berlínské Secession na Kurfürstendamm. Během první světové války se dadaismus rozšířil po celé Evropě. Všude protestovali umělci proti válce a buržoazii a umělci, kteří cílenými provokacemi a domnělými nelogičnostmi mysleli na autoritářský stát. Proti válečnému nadšení postavili pacifistické postoje a dovedli dosud platné buržoazní hodnoty do absurdna. Za vstupné se konala setkání, na kterých pak byli posluchači za své peníze uráženi, někdy i hrubě. Často docházelo ke rvačkám, byla přítomna policie. Umělecké akce byly někdy improvizované. Jedním z hesel bylo: „Dada je nesmyslná.“ Členové převzali funkční názvy, takže Grosz se stal „Propagandou“. V roce 1920 spoluorganizoval a vystavoval na prvním mezinárodním dada veletrhu v Berlíně. Vystavil zde surrealistický obraz Oběť společnosti, koláž na plátně. Později byl nazván Remember Unhappy Inventor (Vzpomeňte si na strýčka Augusta, nešťastného vynálezce) a nyní visí v Centre Georges-Pompidou. V této fázi také absorboval malířské vlivy kubismu a fauvismu.

Přečtěte si také, zivotopisy – D. W. Griffith

Politicky orientované práce

V roce 1919 se pod dojmem listopadové revoluce stal členem KPD a listopadové skupiny a dal své umění do služeb proletariátu: umělci měli za úkol podílet se na boji za svobodu. Oproti jeho raným dadaistickým dílům se změnil námět z hospodských, pouličních a velkoměstských scén na hořce zlomyslné zobrazení politického protivníka. V tomto období vytvořil svůj hlavní politický obraz Německo, zimní příběh, pojmenovaný podle stejnojmenného veršovaného eposu Heinricha Heineho: Uprostřed je upjatý záložní důstojník jako typický německý filištín s vepřovou pečínkou, pivem a místními novinami. Dole tři „pilíře společnosti“: kněz, generál, profesor. Svět se houpe kolem buržoazie, námořník slouží jako symbol revoluce. K tomu se přidává prostitutka, což je odraz doby, v níž se zdálo, že se celý hodnotový systém rozpadá. Vlevo dole je silueta samotného Grosze. Tento obraz byl také jedním z vrcholů prvního mezinárodního dada veletrhu v roce 1920. Po roce 1933 zanikla.

Stal se spoluzakladatelem čtyř politicky radikálních časopisů: Jedermann sein eigener Fußball (jedno číslo v únoru 1919), Die Pleite (1919 až 1924), Der Gegner (1919 až 1924) a Der blutige Ernst (1919), které vydávalo nakladatelství Malik-Verlag. Grosz až do roku 1930 ilustroval pro krajně levicové noviny, včetně satirických časopisů KPD Eulenspiegel a Roter Pfeffer. Kreslil také pro časopis Das Stachelschwein (1925 až 1928), který vydával Hans Reimann, a Simplicissimus (1926 až 1932). K jeho rostoucímu věhlasu přispěly publikace v Querschnittu, novinách galeristy Alfreda Flechtheima, které vycházely od roku 1922.

Nikdy se neomezoval na čistě stranickou satiru. Vedle explicitně politických děl pokračoval v kreslení pozdně dadaistických a (pouze) sociálně kritických ilustrací. Mezi nimi vynikají zejména litografie – kresby, viněty, iniciály a doslovy – ke knize Alphonse Daudeta Podivuhodná dobrodružství Tartarina z Tarasconu. Ilustroval také mnoho dalších literárních děl, mimo jiné Heinricha Manna, Waltera Mehringa a Uptona Sinclaira. Kromě toho od roku 1929 publikoval také zcela nepolitické příspěvky pro přílohu Ulk deníku Berliner Tageblatt.

Přečtěte si také, zivotopisy – Dan Flavin

Další život v Berlíně

První samostatnou výstavu měl v roce 1920 v mnichovské Galerii Neue Kunst, kterou vedl průkopník moderního umění Hans Goltz. Již v roce 1918 s ním podepsal smlouvu o výhradním zastupování, kterou v roce 1920 prodloužil. V roce 1922, kdy poprvé dodal kresby düsseldorfskému obchodníkovi s uměním a mecenáši Alfredu Flechtheimovi pro časopis Der Querschnitt, ukončil smlouvu s Hansem Goltzem.V témže roce, 26. května 1920, se oženil s Evou Louisou Peterovou a přestěhoval se s ní do berlínské čtvrti Wilmersdorf. V tomto okrese žil Grosz s rodinou až do ledna 1933, kdy se přestěhoval do USA. Společně mají syny Petra (* 1926) a Martina, zvaného Marty (* 1930).V roce 1922 podnikl Grosz s Maximem Gorkým pětiměsíční cestu do Sovětského svazu kvůli knižnímu projektu, během níž měl také audienci u Lenina a navštívil Trockého. Pod vlivem těchto dojmů z cest vystoupil z KPD, odmítl jakoukoli formu autoritářství a diktatury a kritizoval ekonomické podmínky širokých lidových mas, ale zůstal věrný svým názorům.V roce 1923 se Alfred Flechtheim stal obchodníkem s uměním George Grosze, pravidelně vystavoval v jeho galeriích v Düsseldorfu a Berlíně, a tím si také pravidelně vydělával.V letech 1924-1925 a znovu v roce 1927 podnikl cesty do Francie. Zde vytvářel umělecká díla, jako jsou portréty a krajiny, a také si vydělával na živobytí. V roce 1924 vystavoval v Paříži. V roce 1925 se vrátil k olejomalbě a vytvořil portrét spisovatele Maxe Herrmanna-Neiße – jednu z hlavních atrakcí mannheimské výstavy Neue Sachlichkeit v témže roce. Získala ji městská galerie v Mannheimu. V roce 1926 dokončil další ze svých významných děl: Stützen der Gesellschaft. Svým názvem odkazuje na stejnojmenné drama Henrika Ibsena. V této alegorii německé společnosti Výmarské republiky karikuje tři reprezentativní typy: právník, rozpoznatelný s plácačkou a monoklem jako věčně na východě jedoucí bratr sboru, bez pásky přes oči jako Justitia, ale naopak bez uší; novinář, současníky rozpoznatelný jako tiskový car Alfred Hugenberg, s helmou s pověstným nočníkem jako výrazem svého omezeného postoje, s novinami pod paží a pokrytecky držící palmovou ratolest; sociálnědemokratický poslanec, v podpaží pamflet „Socialismus je práce“, tehdejší heslo SPD, a v hlavě má zapařenou sračku, a vojenský kaplan s nosem od šnapsu káže o míru, zatímco za jeho zády už vládne vraždění a zabíjení prostřednictvím Stahlhelmu, Bund der Frontsoldaten a Wehrwolf (Wehrverband). Dnes je k vidění v Národní galerii v Berlíně. Ve stejném roce vznikla i olejomalba Sonnenfinsternis (Zatmění slunce): Hindenburg sedí u konferenčního stolu, na dalších místech sedí bezhlaví členové vlády a zezadu na něj fouká hesla zástupce velkých podniků. Mezitím lid v podobě osla žere lživé tiskové produkty. Obraz visí od roku 1968 ve sbírce Heckscherova muzea umění v Huntingtonu ve státě New York; původně ho prodal ve svém domě v Huntingtonu, aby zaplatil účet za auto; dnes je nejcennějším obrazem ve sbírce. Oba obrazy jsou ve stylu nového syntetického realismu, který rozvinul Heinrich Vogeler ve svých Komplexbilder.V roce 1927 věnovala Pruská akademie umění Georgu Groszovi zvláštní výstavu. V roce 1928 věnovala Pruská akademie umění Georgu Groszovi zvláštní výstavu. V roce 1928 získal v Amsterdamu zlatou medaili za portrét Maxe Schmelinga na výstavě umění u příležitosti olympijských her; v Düsseldorfu obdržel zlatou medaili za německé umění. Na konci roku 1931 byl Alfred Flechtheim nucen smlouvu s Groszem vypovědět, pravděpodobně kvůli své ekonomické situaci, která byla velmi napjatá kvůli světové hospodářské krizi a sílícím rasistickým útokům na jeho galerie; sám Grosz ji v roce 1932 nechtěl obnovit, aby si zachoval svou ekonomickou flexibilitu.

Přečtěte si také, zivotopisy – Charles Robert Maturin

Divadlo a scénografie

Spolu s Fritzem Mehringem a Johnem Heartfieldem uspořádal Grosz v roce 1920 politické loutkové představení v kabaretu Schall und Rauch, pro které vytvořil návrhy loutek, a spolu s Johnem Heartfieldem vytvořil scénické návrhy a kostýmy pro hru George Bernarda Shawa Caesar a Kleopatra. Následovalo několik scénických návrhů pro berlínské scény do roku 1930, včetně Proletářského divadla Erwina Piscatora, Volksbühne a Deutsches Theater. Převratných novinek dosáhl premiérou hry Paula Zecha Das trunkene Schiff a především světovou premiérou jevištní verze románu Jaroslava Haška Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk (Dobrodružství dobrého vojáka Švejka) v roce 1928 na experimentální scéně Piscator na Nollendorfplatzu. Přinesl filmové efekty a projekce a použil dvojitý běžecký pás s postavami v životní velikosti podle Groszových kreseb. V roce 1930 navrhl kulisy a figurky pro první představení divadelní hry Arnolda Zweiga Der Streit um den Sergeanten Grischa v Theater am Nollendorfplatz (hostující představení Německého divadla pod vedením Maxe Reinhardta).

Přečtěte si také, dejiny – Dělení Polska

Portfolio prací

Georg Grosz již na počátku své tvorby stavěl do protikladu typ „malíře od stolu“ a typ novinářského kreslíře, který považoval za modernější a současnější. Politické záměry mnoha jeho děl také vyžadovaly popularizaci a širší rozšíření. V přátelství s nakladatelem Wielandem Herzfeldem k tomu našel předpoklady ve spolupráci s nakladatelstvím Malik, stejně jako naopak jeho díla a fotomontáže Johna Heartfielda poskytly nakladatelství umělecký rámec. V letech 1917-1928 vydal šest grafických portfolií a antologii původních grafických prací a ilustroval také řadu knih. Již v roce 1916 vyšlo první portfolio George Grosze v berlínské tiskárně Hermanna Birkholze, který tiskl také pro nakladatelství Malik-Verlag, založené v roce 1917. V roce 1920 se objevilo portfolio Gott mit uns (Bůh s námi), které se vypořádává s německým militarismem a které bylo vystaveno na prvním mezinárodním dada veletrhu. Snímky z ní byly v roce 1921 zařazeny do sborníku Das Gesicht der herrschenden Klasse. V roce 1921 vyšlo portfolio Im Schatten a o rok později Die Räuber. První z nich zobrazuje utlačovaný a zbídačený proletariát, druhý je cynickým psychogramem vyšší třídy. Pro odborové organizace byla připravena zvýhodněná vydání. 1922

V roce 1936 vydal Grosz v Americe své první portfolio Interregnum s 64 kresbami z let 1927-1936 a barevnou litografií (The Muckraker). Úspěchu Ecce Homo se mu však nepodařilo vyrovnat. Jedním z důvodů mohla být vysoká cena 50 dolarů a malý náklad 300 výtisků, ale také to, že ve svých líčeních nezaujímal stranické (levicové) postoje – jako většina intelektuálů – ale stejnou měrou útočil na fašismus a komunismus. Teprve v roce 1944 George Grosz. V USA vyšlo jeho další portfolio Drawings.

Přečtěte si také, zivotopisy – Aaron Spelling

Groszovo dílo a soudnictví

Grosz byl ve výmarském období vystaven mnoha vyčerpávajícím soudním procesům. Již v roce 1921 byl odsouzen k pokutě 300 marek za „urážku říšského sboru“ na základě portfolia Gott mit uns (Bůh s námi), které bylo vystaveno na veletrhu dada umění v roce 1920. Jeho nakladateli Wielandu Herzfeldovi byla navíc nakladatelstvím Malik-Verlag uložena pokuta ve výši 600 marek. Stížnost podal kapitán Reichswehru, protože výstavu Dada obecně a portfolio Georga Grosze zvlášť považoval za systematickou agitaci a opovrženíhodné očerňování.

V roce 1923 bylo zahájeno další řízení pro „útok na veřejné mravy“ podle § 184 StGB, paragrafu o neslušnosti. V dubnu bylo zabaveno sedm barevných a 27 černobílých ilustrací z díla Ecce Homo a v prosinci bylo vzneseno obvinění z šíření oplzlých spisů. V roce 1924 dostali Georg Grosz, Wieland Herzfelde a Julian Gumperz každý pokutu 500 marek. Pět akvarelů a 17 kreseb muselo být z portfolia vyřazeno a příslušné štočky a formuláře musely být rovněž znehodnoceny. Pozitivní ústní vyjádření přizvaných odborníků, včetně říšského správce umění Edwina Redsloba, a písemný znalecký posudek Maxe Liebermanna na tom nemohly nic změnit. Rozhodujícím faktorem pro porotce byl „pocit studu normálně cítícího člověka“.

Složka Der Spiesser-Spiegel byla také velmi kontroverzní, ale nebyla inzerována. To se však stalo až o třicet let později, v roce 1955, s novou edicí nakladatelství Arani. Státní zastupitelství se zabývalo otázkou veřejného pohoršení, ale poté dospělo k názoru, že prostěradla „nelze nutně považovat za oplzlá, jedná se o hraniční případ“, a řízení zastavilo.

V letech 1927 až 1932 musel Grosz podstoupit pět soudních sporů, včetně obvinění z rouhání; kromě toho následoval soud a jednání o zabavení a znemožnění použití inkriminovaných kreseb. Důvodem byla kresba Shut Up and Keep Serving, která zobrazuje Krista na kříži s plynovou maskou. Již dříve byla zobrazena v kulisách mezi projekcemi v pozadí v inscenaci hry Erwina Piscatora a Bertolta Brechta Dobrodružství dobrého vojáka Švejka v Berlíně v roce 1927 a Grosz ji vydal spolu s dalšími dvěma kresbami v portfoliu nazvaném Pozadí. Obvinění z rouhání skončilo v roce 1931 osvobozujícím rozsudkem. „Groszovým případem“ se zabývala dvě zasedání Říšského sněmu a pět zasedání pruského parlamentu. Řada uměleckých a politických sdružení projevila solidaritu s obžalovanými veřejně i písemně. Novináři ze stranických a církevních novin, uměleckých a literárních časopisů se jí zabývali po celé Evropě. Dokonce i kvakerská denominace se v tomto procesu objevila jako soudní znalec, což bylo poprvé v její historii. Pozitivní názor je pozoruhodný, protože kvakeři měli k umění spíše skeptický vztah. Potvrdili však Groszův strhující a dojemný obrazový účinek obrazu a popřeli existenci jasné hranice mezi uměleckou a náboženskou intuicí.

Přečtěte si také, zivotopisy – Křišťálová noc

Koncepce umění

V eseji Místo životopisu, poprvé publikovaném v roce 1921, se Grosz kriticky dívá na soudobé pojetí a fungování umění. Umění je popisováno jako „továrna na bankovky“ a „stroj na zásoby“ pro „estetické frajery“ závislé na buržoazní třídě. Slouží také jako „únik do čistšího ráje bez stran a občanských válek“. Umělec obvykle pochází z nižších vrstev a musí se přizpůsobit „velkým“. Buď dostane měsíčně peníze od mecenáše, nebo se zamiluje do obchodníka s uměním, který se řídí poslední módou. Jako „tvůrce“ si myslí, že je mnohem výš než „filistři“, kteří se smějí obrazům Picassa a Deraina, ale vytváří jen domnělou hloubku, vzdálenou jakékoli realitě. Odmítá také abstraktní umění a expresionismus. Kousavě kritizoval „individualistické“ umělce: „Pracujete pro proletariát, který bude nositelem nadcházející kultury?    Vaše štětce a peří, které by měly být zbraněmi, jsou jen prázdná sláma.“ Sám stojí na straně „utlačovaných“ a chce „ukázat pravou tvář jejich pánů“ výtvarným jazykem, kterému každý porozumí.Na počátku třicátých let byl Grosz jedním z nejznámějších německých umělců a nejvyhledávanějším ilustrátorem. Jeho jméno je úzce spjato s kulturní a uměleckou modernou Výmarské republiky. Byl považován za „komunistického“ umělce, jeho díla kupovala muzea a byla vystavována na mnoha výstavách, včetně těch určených dělníkům. O něm a jeho rodině psaly četné ilustrované časopisy, fejetony se ucházely o jeho názor, měšťanské ilustrované časopisy přebíraly jeho neškodnější kresby klaunů, jazzových hudebníků nebo venkovanů. Futurismus, kubismus a nová věcnosti – jeho dílo zahrnovalo podstatné části klasické moderny. Na tomto pozadí v roce 1931 potvrdil svůj názor na současné umění jako součást buržoazního kapitalistického systému, který udržuje status vládnoucí třídy a ponechává umělce napospas obchodníkům s uměním.

Přečtěte si také, zivotopisy – Charles Schulz

Přestěhování do USA a pozdní práce

Od června do října 1932 působil Grosz jako učitel na Art Students League of New York. Přijal ji i kvůli své zhoršující se finanční situaci a vyučoval nahý. Rozhodl se nadobro opustit Německo a 12. ledna 1933 emigroval do USA; jeho děti ho následovaly v říjnu. Bezprostředně po převzetí moci na konci ledna byl jeho ateliér přepaden, případně měl být vypátrán ve svém bytě. Již 8. března 1933, devět dní po požáru Říšského sněmu, byl vyhoštěn George Grosz, první a zpočátku jediný z 553 osobností veřejného života, který byl okamžitě zaregistrován. Jeho zbývající díla v Německu se dostala do rukou národních socialistů, kteří je zabavili jako „zvrhlé umění“, levně prodali do zahraničí nebo zničili. Ze 170 děl z berlínského období se ztratilo asi 70, z nichž více než 50 poslal svému galeristovi Alfredu Flechtheimovi, který musel koncem května 1933 sám uprchnout a svou galerii zlikvidovat.

V roce 2003 zažalovala rodina Groszových Muzeum moderního umění a Bremer Kunsthalle, které obvinila ze zpronevěry obrazů, včetně MoMA za 2. portrét „Max Hermann-Neisse“ (obraz dodnes visí v Muzeu moderního umění, stejně jako „Malíř a jeho model“. Totéž platí pro dva obrazy v brémské Kunsthalle, „Zátiší s okarínou“ (1931) a „Pompe funèbre“ (1925), a několik dalších děl v jiných muzeích.

V Americe žil Grosz nejprve v Bayside ve státě New York a od roku 1947 v Huntingtonu ve státě New York v domě, který koupil v roce 1952. V USA vytvořil přibližně 280 obrazů. Kromě asi stovky aktů namaloval také Obrazy pekla, sérii apokalyptických výjevů a válečných obrazů, kterou zahájil v roce 1937 pod dojmem španělské občanské války a v níž vášnivě pokračoval tváří v tvář ničivému násilí německého nacionálního socialismu. Byl rozčarován, že se „proletářské masy“ v roce 1933 Hitlerovi nepostavily na odpor, zděšen vraždou Ericha Mühsama, kterého si vážil, a ohromen zprávami o uprchlých emigrantech z koncentračních táborů. Vynikajícím příkladem těchto obrazů je Kain aneb Hitler v pekle (1944, Galerie Davida Nolana, New York): Adolf Hitler v nadživotní velikosti sedí na skále před ponurým válečným peklem uprostřed hromady malých koster. Po skončení války se v této sérii objevuje řada znepokojivých snímků pod dojmem atomové hrozby.

Oproti mnoha jiným německým emigrantům byl Grosz úspěšný i v Americe, a to jak z hlediska prodeje svých obrazů, tak díky téměř nepřetržitému, i když stále méně oblíbenému vyučování v newyorské Art Students League, které mu zajišťovalo materiální existenci. Po čtyřleté přestávce se k ní vrátil v roce 1949. Pravidelně vystavoval – jen v roce svého příchodu na trh měl tři výstavy – a publikoval kresby, např. v satirickém časopise Americana, Vanity Fair a Life. V roce 1945 získal druhou cenu na výstavě Painting in the United States 1945 v Carnegie Institute v Pittsburghu za obraz The Survivor (1944). To však nemohlo obstát ve srovnání s jeho kontroverzní, ale velmi vysokou reputací v Německu. V USA byl vnímán převážně jako německý umělec a jeho díla nedosáhla takového uznání a analytické ostrosti zobrazení jako v Německu. Jeho romantický pohled na Ameriku a status hostujícího občana by to zpočátku nedovolily, i když se obojí časem změnilo. Po skončení války v roce 1945 se jeho pozdní tvorba stává stále více dekorativní a apolitickou. Maloval zčásti jemné, harmonické akvarely, zátiší, akty a krajiny, které již nedosáhly věhlasu jeho rané tvorby. Sám označil své pozdní dílo za umělečtější ve srovnání se svými ranými známými politickými pracemi a hovořil o návratu ke starým mistrům. V roce 1950 byl Grosz zvolen přidruženým členem (ANA) Národní akademie designu v New Yorku.

V roce 1954 byl zvolen členem prestižní Americké akademie umění a literatury a v roce 1959 obdržel její Zlatou medaili za grafiku.

V červnu 1938 získal Grosz americké občanství. V roce 1946 vyšla jeho autobiografie Malé ano a velké ne, která vyšla v němčině až v roce 1955 pod názvem Ein kleines Ja und ein großes Nein. V této knize se jasně projevuje jeho hluboký vnitřní konflikt; je psána tónem napůl ironické hořkosti. Již se otevřeně nepřiznává ke své rané, politicky a kulturně agresivní tvorbě, ale zřetelně odděluje obě období svého života. Například hnutí dada popisuje poněkud polovičatě, když mu upírá jakoukoli estetiku a nazývá ho „uměním (nebo filozofií) popelnic“. To mu však nebránilo v tom, aby krátce před svým návratem do Německa v roce 1957 vytvořil čtyřicetistránkovou sérii dadaistických koláží. Stál si za svou rozporuplností a hájil ji verši Walta Whitmana: Obsahuju mnohost, proč bych si neměl protiřečit? Trpěl depresemi a stále více inklinoval k alkoholismu.

Poté, co byl Grosz v poválečném Německu jmenován členem Západoberlínské akademie umění, se v roce 1959 na naléhání své ženy Evy vrátil z USA do Německa. Jen o několik týdnů později, ve věku necelých 66 let, zemřel 6. července v rodném Berlíně po pádu ze schodů v opilosti.

Pohřeb se konal 10. července 1959 na hřbitově Heerstraße v dnešní čtvrti Berlin-Westend. Eva Groszová byla pohřbena vedle svého manžela v roce 1960. Z rozhodnutí berlínského senátu je místo posledního odpočinku George Grosze (místo hrobu: 16-B-19) od roku 1960 věnováno jako čestný hrob státu Berlín. Naposledy bylo zasvěcení prodlouženo v roce 2016 na dnes již obvyklou dobu dvaceti let.

Syn Peter Michael Grosz, mezinárodně uznávaný letecký historik, zemřel v září 2006. Syn Marty je stále jedním z nejznámějších klasických jazzových hudebníků v USA.

O pozůstalost George Grosze se stará Houghtonova knihovna Harvardovy univerzity a archiv berlínské Akademie umění.

Díla George Grosze silně ovlivnila další představitele nové věcnosti v Německu a malíře sociálního realismu v USA; mezi jeho žáky v USA patřili v roce 1955 James Rosenquist a Jackson Pollock. Dodnes je důležitým vzorem pro politické karikaturisty a ilustrátory; jeho díla měla a mají vliv na utváření společensko-politického obrazu Výmarské republiky. Náměstí George Grosze na berlínském Kurfürstendammu bylo po něm pojmenováno v roce 1996 a v roce 2010 prošlo kompletní rekonstrukcí. Do země byla zasazena mozaiková deska s jeho podpisem a instalován informační sloup.

V rámci série „Německé malířství 20. století“ vydala německá Spolková pošta v roce 1993 speciální známku v hodnotě 100 feniků s motivem Im Cafe.

Přečtěte si také, zivotopisy – Bernd a Hilla Becherovi

Portfolia, ilustrované knihy, esejistické texty

Přečtěte si také, dejiny – Dekret z Alhambry

Posmrtné publikace, reprinty, dopisy

Zdroje

1. George Grosz
2. George Grosz
3. Grosz, 1955, S. 18
4. Grosz, 1955. S. 60
5. ^ Evjue, William Theodore (1960). The Progressive. Retrieved December 24, 2011 – via Google Books.
6. ^ a b c d e f g Kranzfelder 2005, p. 92.
7. ^ Grosz 1946, p. 22.
8. ^ Grosz 1946, pp. 24, 26.
9. ^ a b c Sabarsky 1985, p.250.
10. Evjue, William Theodore (1960). The Progressive. [S.l.: s.n.] Consultado em 24 de dezembro de 2011 – via Google Books
11. a b Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2014. április 26.)
12. a b Encyclopædia Britannica (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
13. Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2014. december 11.)
14. a b Encyclopædia Britannica (angol nyelven)
15. Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2015. június 26.)