Georges Seurat
gigatos | 14 února, 2022
Souhrn
Georges-Pierre Seurat (2. prosince 1859, Paříž – 29. března 1891, Gravelines) byl francouzský malíř, průkopník pointilistického hnutí.
Přečtěte si také, zivotopisy – Giacomo Puccini
Umělecké vzdělávání
Georges-Pierre Seurat, syn Ernestine Faivreové, se narodil 2. prosince 1859 v Paříži, kde se jeho otec Antoine-Chrysostome, který se po zbohatnutí na spekulacích s nemovitostmi vzdal práce právníka, věnoval zahradničení, sbíral obrazy s náboženskou tematikou a v neděli chodil na mši do své soukromé kaple. Po narození malého Georgese se Seuratovi přestěhovali do domu své matky nedaleko Paříže, kde se jim v roce 1863 narodilo čtvrté a poslední dítě, které zemřelo v roce 1868.
Georges byl zapsán do internátní školy, kterou navštěvoval až do roku 1875. Tam se u něj rozvinula vášnivá láska ke kreslení a malování, které v Paříži rozvíjel pod vedením svého strýce z matčiny strany Paula Haumontré-Faivra, amatérského malíře. V roce 1876 se malý Georges, hnán opravdovým nadšením, zapsal do městské školy kreslení, která tehdy sídlila na adrese 17 rue des Petits-Hôtels, kde ho učil sochař Justin Lequien, zatímco doktor Paul-Ferdinand Gachet, který se s van Goghem setkal v roce 1890 v Auvers-sur-Oise a pomáhal mu v posledních měsících jeho života, ho učil anatomii. Mezi jeho žáky patřil Edmond Aman-Jean, který zůstal Seuratovým velkým přítelem. V tomto ústavu se však Seurat věnoval především kresbě, a to jak kopírováním velkých starých mistrů, jako byli Hans Holbein mladší a Rafael Sanzio, tak kreslením podle sádrových odlitků i podle života. Nejvíce obdivoval neoklasicistního Ingrese, jehož čistotu linií a energickou plasticitu oceňoval: částečná kopie z Louvru je Seuratovým nejnáročnějším a prvním dochovaným dílem v oleji.
Ačkoli Seurat nevynikal žádným zvláštním talentem, byl vážným a svědomitým žákem, který spojoval kreslířskou praxi s hlubokým zájmem o přesné teoretické problémy, které prohluboval četbou konkrétních textů, jako byla Grammaire des arts du dessin od Charlese Blanca, vydaná v roce 1867. Blanc, umělecký kritik, zakladatel časopisu Gazette des Beaux-Arts a člen Francouzské akademie, se zabýval teorií o vzájemném vlivu, který na sebe barvy působí, když se vzájemně kombinují, a zkoumal vztahy mezi základními a doplňkovými barvami, aby se jejich správným použitím dosáhlo maximální výraznosti v malbě. Charles Blanc však také rozvinul některé teorie holandského malíře a rytce Davida Pièrreho Giottina Humberta de Superville, uvedené v roce 1827 v Essai sur les signes inconditionnels de l“art, které více než barvu upřednostňovaly funkci linií, užitečnou pro dodání dílu energického kompozičního rytmu: „s rostoucí kompozicí klesá význam barvy ve prospěch kresby“ – a vyjadřují emocionální hodnoty – „linie mluví a znamenají věci“ – jako radost, dojetí nebo lhostejnost. Protože – tvrdil Blanc s odkazem na vertikální linii – „lidské tělo, vztyčené ze země, představuje prodloužení paprsku zeměkoule kolmého k horizontu“, pak „osa jeho těla, která začíná ve středu země, sahá až k nebesům“. Z toho vyplývá, že další základní čáry, vodorovná a šikmá, dvě vzestupné vpravo a vlevo vycházející z bodu na středové ose a dvě podobně sestupné, „mají kromě své matematické hodnoty morální význam, tj. tajný vztah k citu“, a to právě: vodorovná čára vyjadřuje rovnováhu a moudrost, vzestupná šikmá čára radost, potěšení, ale také nestálost, a sestupná šikmá čára smutek a rozjímání. Kresba a malba tedy vyjadřují morální a sentimentální hodnoty v závislosti na převaze určitých linií v kompoziční struktuře. Hodnota fyziognomického vyjádření těchto linií je zřejmá, pokud si představíme virtuální osu procházející středem obličeje, linie označující obočí a řez očí, které v závislosti na svém směru – vzestupném, sestupném nebo horizontálním – charakterizují pocity vyjadřované lidskou postavou.
V roce 1878 se Seurat se svým přítelem Edmondem Aman-Jeanem zapsal na École des beaux-arts, kde ho učil jeden z Ingresových žáků, malíř Henri Lehmann, který byl obdivovatelem italského renesančního malířství a strávil mnoho času v Itálii, zejména ve Florencii. Ve školní knihovně Seurat objevil zákon o současném kontrastu barev (Loi du contraste simultané des couleurs), esej chemika Michela Eugèna Chevreula vydanou v roce 1839: zákon formulovaný Chevreulem říká, že „současný kontrast barev zahrnuje jevy změn, které se zdají být způsobeny fyzikálním složením různobarevných předmětů, a škálu jejich barev při současném pohledu“. Byla to kniha, která mu otevřela celý obzor studia funkce barvy v malbě, kterému se věnoval po zbytek života: Chevreul tvrdil, že „dát barvu na plátno neznamená pouze vybarvit touto barvou určitou část plátna, ale také vybarvit její doplňkovou barvou okolní část“.
Mezitím Seurat studoval kopie fresek Legendy o pravém kříži od Piera della Francesca, které v kapli École namaloval malíř Charles Loyeux, a pilně navštěvoval muzeum v Louvru, kde si kromě svého zájmu o egyptské a asyrské sochy uvědomil, že Delacroix, ale i staří mistři jako Veronese, již v praxi uplatňovali, byť empiricky, zásady týkající se vzájemného působení barev.
V květnu 1879 navštívili Seurat, Aman-Jean a jejich nový přítel Ernest Laurent čtvrtou výstavu impresionistů, aby obdivovali mistrovská díla Edgara Degase, Clauda Moneta, Camilla Pissarra, Jeana-Louise Foraina, Gustava Caillebotta, Mary Cassattové a Alberta Lebourga. Seurat a jeho přátelé, hluboce ovlivněni novým uměleckým proudem, byli přesvědčeni o nedostatečnosti akademického vzdělání a rozhodli se přestat navštěvovat Ecole. Pronajali si společný ateliér v ulici 30 de l“Arbalète, kde diskutovali o nových uměleckých a vědeckých myšlenkách – četli také Pojednání o malířství od Leonarda da Vinciho – a vytvořili své první obrazy. Seuratovým prvním významným malířským počinem byla Hlava dívky, která mohla být modelem pro jeho sestřenici: ačkoli se zdá, že jde o hrubou skicu, dílo má precizní kresbu a jisté použití tahů štětcem, změny barevného tónu a uspořádání tmavé masy vlasů na světlém pozadí.
V říjnu musel Seurat nastoupit vojenskou službu, kterou vykonával rok v Brestu, kde vytvořil řadu kreseb, v nichž opustil linii ve prospěch hledání tónových kontrastů technikou chiaroscuro. K tomuto účelu používal pastelku, mastnou tužku z práškového dřevěného uhlí, na zrnitý papír; v kompozici dával přednost zavěšeným stavům, nehybným, tichým, osamělým postavám. Kontrast černé a bílé definuje tvary a na papíře s nepravidelným povrchem zvýrazní nerovnosti vzniklé průchodem tužky bílou barvu – světlo – a dodá stínům měkkost a hloubku. V těchto letech Seurat také hltal sérii šesti článků malíře a teoretika Davida Suttera, které vycházely od února 1880 v časopise L“Art pod názvem Phénomènes de la vision, čímž se utvrdil ve svém pozitivistickém přesvědčení o nutnosti spojit přísnost vědy se svobodnou kreativitou umění: „Přírodu musíme pozorovat očima ducha, nejen očima těla, jako bytost bez rozumu jsou oči malíře jako hlasy tenoristy, ale tyto dary přírody musí být živeny vědou, aby dosáhly svého úplného rozvoje, věda nás osvobozuje od všech nejistot, umožňuje nám volně se pohybovat ve velmi rozsáhlém poli, je proto dvojí urážkou umění a vědy domnívat se, že jedno nutně vylučuje druhé. Jelikož jsou všechna pravidla obsažena v samotných přírodních zákonech, není nic jednoduššího než určit jejich principy a nic není nezbytnější. V umění musí být všechno chtěné.
Po návratu do Paříže v listopadu 1881 si Seurat pronajal další ateliér – aniž by přerušil vztahy se svými dvěma přáteli – a pokračoval ve studiu funkce světla a barvy, přičemž kromě Suttera a Humberta de Superville četl také spisy Helmholtze, Maxwella, Heinricha Doveho a Moderní chromatiku Američana Odgena Rooda. Ten převzal Chevreulovy teorie a dal mu praktické rady: nepoužívat pigmenty, zemité barvy a černou a používat optické míchání, tj. malovat malými kapkami různých, ba dokonce protikladných barev. V knize byl reprodukován barevný kruh, v němž byly zvýrazněny doplňkové barvy jednotlivých barev.
Květiny ve váze jsou jediným Seuratovým zátiším a jeho prvním impresionistickým pokusem: malbou pozadí krátkými vertikálními tahy malíř opakuje válcovitou strukturu vázy, která je namísto toho malována zkříženými, špachtlovitými tahy štětce, kde se pocit objemu a záliba v pevném rámování předmětu jeví jako bezpečné. V dalších obrazech z tohoto období se projevoval zájem o barbizonské krajináře a Corota a také stálý zájem o Pissarrův impresionismus, který ho vedl k tvorbě menších panelů, které nazýval krokety: Vezměme si například obraz Muž u parapetu, kde se střídá světlo se stínem a kompozice je vymezena stylizovaným stromem vlevo a listím na druhé straně a nahoře. Tento postup se opakuje v obraze Rovina se stromy v Barbizonu, kde izolovaný stylizovaný strom, zatímco nahoře vymezuje pohled listím, určuje strukturu kompozice.
Témata práce na poli jsou rozvíjena v dlouhé sérii obrazů z konce roku 1882 až 1883. Na obraze Sedlák sedící na trávě vyniká hmota postavy zalité sluncem na světlém pozadí, malovaném širokými, křižujícími se tahy štětce bez horizontu, a nedostatek detailů a nehybnost dodávají námětu monumentalitu, navzdory pokoře a dokonce patetičnosti jejího postoje. Obraz Lamači kamene byl inspirován Courbetovým slavným mistrovským dílem z roku 1849, které bylo vystaveno již na Salonu 1851: Seurat sice vytvořil postavy „pohybující se v jakémsi tragickém tichu, zahalené do tajemné atmosféry“, ale sociální význam ho příliš nezajímal a raději se soustředil na kompozici a účinek barev. Pokud jde o jeho politické postoje, je třeba poznamenat, že ačkoli Seurat nikdy nechtěl ve svém malířství vyjadřovat explicitní sociálně-politická poselství, již jeho současníci – především malíř Paul Signac – mu přisuzovali příklon k anarchistickým ideálům, To se projevilo jeho blízkostí k anarchistům, jako byl sám Signac, básník Émile Verhaeren a spisovatelé Félix Fénéon a Octave Mirbeau, a jeho touhou „revolucionizovat“ přinejmenším kritické a umělecké trendy své doby.
Přečtěte si také, zivotopisy – Joseph Beuys
Umělecká kariéra
V roce 1883 se Seurat zúčastnil Salonu se dvěma kresbami: jedna, Portrét Aman-Jean, byla přijata a na jaře začal připravovat studie pro své první velké plátno Koupající se v Asnières. Prostřednictvím Ernesta Laurenta se seznámil s Pierrem Puvisem de Chavannes a spolu se svým přítelem Amanem-Jeanem navštěvoval jeho ateliér.
Seurat již v roce 1881 ocenil Puvisova Chudého rybáře a především velkou fresku Doux pays, představenou na Salonu v roce 1882, a obdivoval jeho schopnost vyvážit kompozici a dodat jí vysoký stupeň klidu. Pro Puvise de Chavannes je malba „prostředkem k obnovení morálního řádu. Je to komentář ke společnosti: ne něco přímo vnímaného a reprodukovaného, ale něco očištěného, znovuzrozeného po reflexi, v souladu s koherentní morální představou skutečnosti“. Na rozdíl od Puvise, u něhož je morální řád nastolen v klidném, ale arkádském světě, imaginárním a mimo čas, Seuratovi jde o modernizaci a „demokratizaci Arkádie“, která v malbě představuje přesnou každodenní realitu, ale uspořádanou a vyváženou. Zohlednil Doux pays, ale s velmi odlišnou moderností techniky a pojetí.
Obraz Koupající se v Asnières, zaslaný na Salon 1884, byl odmítnut a Seurat se následně připojil ke Skupině nezávislých umělců, kterou tvořili další mladí malíři, kteří byli porotci Salonu ostře ostrakizováni. Tito odmítnutí umělci zahájili 15. května v chatě v Tuileriích první Salon nezávislých umělců. Zúčastnilo se ho 450 malířů a Seurat představil svou Baignade. 4. června někteří z těchto umělců založili Société des Artistes Indépendants, do které vstoupil i Seurat a při této příležitosti se setkal se Signacem. Oba malíři se navzájem ovlivnili: Seurat vyřadil z palety zemité barvy, což obrazy ztmavilo, zatímco Signac přijal vědecké teorie zákona barevného kontrastu.
Seurat chtěl své nové teorie předvést v praxi a v roce 1884 začal pracovat na novém velkém plátně, které se od Baignadeova způsobu zpracování a volby námětu příliš nelišilo: Nedělní odpoledne na ostrově Grande-Jatte. Další informace o tomto obrazu naleznete na konkrétní stránce. Každopádně během tří let, které byly nutné k inkubaci obrazu, Seurat odjel do Grandcamp-Maisy na Lamanšském průlivu, kde vytvořil díla, v nichž lidská postava neustále chybí. Bec du Hoc je jistě nejdramatičtější, s impozantní skalní masou hrozivě vyčnívající nad břeh, která může být také symbolem beznadějné samoty. Mořská hladina je pomalována krátkými čárkami a obvyklými malými tečkami čisté barvy.
Po návratu do Paříže a po Grande-Jatte se Seurat těšil společnosti a přátelství mnoha pařížských intelektuálů, jako byli Edmond de Goncourt, Joris-Karl Huysmans, Eduard Dujardin, Jean Moréas, Félix Fénéon, Maurice Barrès, Jules Laforgue a malíři Edgar Degas, Lucien Pissarro a jeho otec Camille: Na rozdíl od svého syna se Camillův otec přidal k divizionářství spíše z únavy ze starého malířství a záliby v novinkách než z hlubokého přesvědčení, ale své mladé přátele nešetřil radami. Upozornil je na to, že stejnobarevné plochy přenášejí do sousedních ploch svou vlastní barvu, a ne jen doplňkové barvy, a zasadil se o uspořádání výstavy sdružující impresionisty a neoimpresionisty. Konala se od května do června 1886 v Paříži v domě pronajatém pro tuto příležitost. Byla to poslední výstava impresionistů, ale zúčastnilo se jí jen několik z nich: Pissarro, Degas, Berthe Morisot a Mary Cassatt, dále Guillaumin, Marie Bracquemond, Zandomeneghi a samozřejmě Signac a Seurat. Výstava nepřinesla divizionistům žádné uznání veřejnosti ani kritiky, ale často ironii, posměch a dokonce podráždění: malíř Théo van Rysselberghe zašel tak daleko, že před Grande-Jatte zlomil svou hůl, přestože o několik let později i on přijal Seuratovy zásady. Teprve šestadvacetiletý kritik Félix Fénéon obhajoval nové malířství, které znal od první výstavy na Salonu nezávislých v roce 1884. V časopise La Vogue publikoval sérii článků, v nichž otevřeně, ale přísně analyzoval principy a význam Seuratova umění, a zavedl tak termín neoimpresionismus.
Během výstavy se však Seurat seznámil s mladým a eklektickým Charlesem Henrym, svým vrstevníkem, jehož zájmy sahaly od matematiky přes dějiny umění, psychologii a literaturu, estetiku a hudbu až po biologii a filozofii. Seurat studoval jeho eseje o hudební estetice – L“esthétique musicale a La loi de l“évolution de la sensation musicale – v domnění, že jeho obrazové teorie lze sladit s hudebními teoriemi mladého vědce. Eseje o figurativním umění – Traité sur l“esthétique scientifique, Théorie des directions a Cercle cromatique – měly velký vliv na jeho poslední velká díla, Chahut a Cirkus: více o tom v odstavci Seurat a linie: estetika Charlese Henryho. V létě Seurat odjel do Honfleuru, městečka u kanálu La Manche, v ústí Seiny, kde namaloval asi deset pláten vyjadřujících klid, ticho a samotu, ne-li melancholii: to je případ Hospice a majáku v Honfleuru a částečně také Pláže v Bas-Butinu, kterou namaloval již Claude Monet, i když široký pohled na moře a světlo činí plátno klidnějším. Pro obě plátna je charakteristický výřez obrazu vpravo, aby měl divák pocit většího zobrazení, než je namalováno.
V Paříži Seurat v září vystavil několik svých pohledů na Honfleur a La Grande-Jatte na Salonu nezávislých umělců. Byl pozván na IV. salon Les Vingt (přezdívaný také Les XX, Dvacet), skupinu belgických avantgardních malířů, která vznikla v Bruselu v roce 1884, a na výstavě zahájené 2. února 1887 představil sedm pláten a obraz La Grande-Jatte, který byl předmětem chvály i kontroverze. Básník Paul Verhaeren, Seuratův přítel, mu věnoval článek: „Seurat je označován za vědce, alchymistu nebo cokoli jiného. Své vědecké zkušenosti však využívá pouze k ovládání svého vidění; jsou pro něj pouze potvrzením, stejně jako staří mistři dávali svým postavám hieratičnost hraničící s rigiditou, tak Seurat syntetizuje pohyby, pózy a chůze. To, čím oni vyjadřovali svou dobu, on prožívá ve své vlastní, se stejnou přesností, soustředěností a upřímností.“
Již po návratu do Paříže v srpnu 1886 Seurat vymyslel studii nové velké kompozice, jejímž hlavním hrdinou měla být lidská postava: jeho nový počin zahrnoval interiér, malířský ateliér se třemi modely. Pravděpodobně si chtěl ověřit a zpochybnit některé kritické poznámky, které tvrdily, že jeho technika může být použita pro zobrazení krajiny, ale ne pro zobrazení postav, protože jinak by byly dřevěné a bez života.
Tak se stalo, že se Seurat na několik týdnů zavřel ve svém ateliéru, protože práce neprobíhala podle jeho představ: „Zoufalé křídové plátno. Už ničemu nerozumím. Všechno je skvrna. Bolestivá práce,“ napsal v srpnu Signacovi. Přesto se pustil do nového obrazu, Cirkusového průvodu. Po několika měsících izolace, kdy byl obraz ještě nedokončený, přijal svých několik přátel, aby s nimi probral problémy, na které při komponování díla narazil: „Poslouchat Seurata, jak se zpovídá před svými ročními pracemi,“ napsal Verhaeren, „bylo jako sledovat upřímného člověka a nechat se přesvědčit přesvědčivým člověkem. Klidně, obkročmo, s gesty, aniž by vás ztratil z očí, a vyrovnaným hlasem, který hledal slova trochu jako preceptor, by vám naznačil dosažené výsledky, dosažené jistoty, to, co nazýval základem. Pak se s vámi poradil, vzal si vás za svědky a čekal na slovo, které by naznačilo, že porozuměl. Velmi skromně, téměř s obavami, i když z něj byla cítit tichá hrdost na sebe sama.
Poprvé se Seurat rozhodl obkreslit obvod plátna malovaným okrajem, čímž odstranil bílou mezeru, která ho obvykle ohraničuje, a stejnou operaci provedl i na okraji obrazu La Grande-Jatte. Kreseb a přípravných maleb bylo málo a tato tendence pokračovala až do jeho posledních děl. Seurat „stále méně studoval ze života a stále více se soustředil na své abstrakce, stále méně na barevné vztahy, které si osvojil do té míry, že je dokázal ztvárnit, a stále více na symbolické vyjádření linií“. Ještě zdaleka nedokončil své dílo, ale jednu ze svých studií, Stojící model, poslal na třetí Salon nezávislých umělců, který se konal od 23. března do 3. května 1887 a kde vystavovali někteří z nových stoupenců divizionismu, Charles Angrand, Maximilien Luce a Albert Dubois-Pillet. Na začátku roku 1888 byly Modelky i Přehlídka dokončeny a Seurat je poslal na 4. salon, který se stejně jako předchozí konal od konce března do začátku května.
Les Poseues, tři modelky – ve skutečnosti však Seurat použil pouze jednu modelku, která se na obraze ve dvou po sobě jdoucích kruhových momentech jakoby téměř svléká – jsou v malířově ateliéru: vlevo vidíme La Grande-Jatte. Protože všechny dohromady představují klasický námět „Tří grácií“, postava vzadu, stejně jako zasvěcený ateliér, připomíná Ingresovu Baigneuse, ale opět je zasazena do prostředí moderny: tři modelky v malířském ateliéru. Existuje zmenšená verze obrazu, kterou krátce poté vytvořil Seurat, jenž pravděpodobně nebyl výsledkem své kompozice přesvědčen. Studie se však zdají být umělecky dokonalejší: „mají stejnou chromatickou citlivost, stejnou modelaci dosaženou světlem, stejnou architekturu světla, stejnou interpretační sílu světa jako v Grande-Jatte. V závěrečné malbě Poseuses však převládá lineární arabeska a chromatický efekt ztrácí na významu. Z těchto tří studií se pouze akt obličeje jeví jako příliš konturovaný na to, aby byl zcela ponořen do chromatické vibrace. Další dvě jsou mistrovskými díly citlivosti.
Přečtěte si také, zivotopisy – Werner Heisenberg
Poslední roky
Z letního pobytu v Port-en-Bessin u Lamanšského průlivu vytvořil Seurat sérii šesti mořských krajin, důsledně malovaných tečkami. V obraze Vjezd do přístavu použil oválné stíny mraků nad mořem jako dekorativní efekt, který připomíná stíny namalované na trávě v Grande-Jatte.
Mezitím přibývalo umělcových přívlastků a napodobenin, ale Seuratovi se to nelíbilo, snad se domníval, že jde o přechodnou, povrchní módu nebo o prostředek k získání úspěchu, nebo se spíše obával, že mu bude otcovství nové techniky odebráno. V srpnu vyvolal článek výtvarného kritika Arséne Alexandre vážnou Signacovu reakci na Seurata. V článku se uvádí, že bodová technika „zničila malíře tak nadané, jako byli Angrand a Signac“, a Seurat je představen jako „skutečný apoštol optického spektra, muž, který ho vynalezl, který viděl, jak vzniká, muž s velkou iniciativou, jehož otcovství teorie málem zpochybnili neopatrní kritici nebo nevěrní společníci“.
Signac požádal Seurata o vysvětlení jeho „neloajálních společníků“ a domníval se, že článek byl inspirován přímo jím, ale Seurat popřel, že by byl inspirací pro Alexandrův článek, a dodal, že se domnívá, že „čím více nás bude, tím více budeme ztrácet originalitu, a v den, kdy všichni přijmou tuto techniku, přestane mít hodnotu a bude se hledat něco nového, což se již děje. Mám právo takto uvažovat a říkat to, protože maluji a hledám něco nového, svůj vlastní obraz. V únoru 1889 odjel Seurat do Bruselu na výstavu „des XX“, kde vystavil dvanáct pláten včetně Modelů. Po návratu do Paříže se seznámil s modelkou Madeleine Knoblockovou, s níž se rozhodl žít společně: bylo to období, kdy se již nestýkal s žádným ze svých přátel, kterým ani nesdělil adresu nového bytu, který si v říjnu pronajal pro sebe a Madeleine, která čekala dítě a kterou ztvárnil ve filmu Mladá žena si pudruje tvář. Dítě se narodilo 16. února 1890, malíř ho poznal a dal mu jméno Pierre-Georges Seurat.
Spor o to, kdo má přednost při vynalézání divizionistické teorie, pokračoval: na jaře vyšly dva články Jeana Cristopha a Fénéona, z nichž ve druhém Seurat nebyl ani zmíněn. Malíř se proti kritice ohradil a v srpnu zaslal novináři a spisovateli Maurici Beaubourgovi známý dopis, v němž vyložil své estetické teorie, jako by chtěl potvrdit svou prioritní roli na poli neoimpresionismu. Mezitím však začaly přeběhlíci: Henry van de Velde se od skupiny oddělil, odešel od malířství k architektuře a stal se jedním z hlavních interpretů secese. O mnoho let později napsal, že Seurata považuje za „většího mistra vědy o barvách. Jeho tápání, ladění, zmatenost jeho vysvětlení takzvaných teorií mě mátly. Ti, kteří Grande-Jatteovi vytýkali nedostatek světelnosti, měli pravdu, stejně jako ti, kteří si všímali slabého přínosu doplňkových barev.“ Uznával, že Seurat byl zakladatelem této nové školy, že skutečně zahájil „novou éru malířství: návrat ke stylu“, ale tato nová technika „musela nevyhnutelně vést ke stylizaci“.
Hnutí opustil také Louis Hayet, který Signacovi napsal, že věří, že „našel skupinu inteligentních mužů, kteří si navzájem pomáhají ve svých výzkumech a nemají jiné ambice než umění“. A já tomu pět let věřil. Jednoho dne se však objevily třenice, které mě přiměly k zamyšlení, a já se v myšlenkách vrátil do minulosti; a to, co jsem považoval za vybranou skupinu badatelů, se mi ukázalo být rozděleno na dvě frakce, jednu badatelů, druhou lidí, kteří se hádali, kteří vyvolávali spory (možná bez jakéhokoli úmyslu), a protože jsem nemohl žít s pochybnostmi a nechtěl jsem trpět neustálým trápením, rozhodl jsem se izolovat. Nejvýznamnějším zběhem byl nejprestižnější umělec Pissarro. Stejně jako se držel pointilismu, aby mohl experimentovat s jakoukoli technikou, která by uspokojila jeho zálibu v zobrazování všech aspektů skutečnosti, opustil jej, když si uvědomil, že se tato technika stává překážkou: „Chtěl jsem uniknout všem rigidním a takzvaným vědeckým teoriím. Po mnoha pokusech, kdy jsem zjistil, že není možné sledovat tak prchavé a obdivuhodné přírodní efekty, že není možné dát kresbě definitivní charakter, jsem toho nechal. Byl čas. Naštěstí je třeba věřit, že jsem nebyl stvořen pro toto umění, které mi dává pocit smrtelného vyrovnání“.
Ve svých posledních dílech se Seurat zabýval tím, čemu se do té doby vyhýbal: pohybem, který hledal v jeho nejdivočejších projevech a v prostředí osvětleném pouze umělým světlem. Náměty převzaté ze světa showbyznysu se dobře hodily: tanečníci chahutu – tance podobného can-canu – a cirkusoví umělci s akrobacií a koně klusající po ringu.Přestože byl Cirkus nedokončený, Seurat ho chtěl vystavit na Salonu nezávislých v březnu 1891, kde byl veřejností dobře přijat. O několik dní později ulehl malíř na lůžko, trpěl silnou bolestí v krku, která se navzdory všem očekáváním zhoršila v prudkou chřipku, jež Seurata uvrhla do kómatu a ráno 29. března, kdy mu bylo pouhých 31 let, ho zabila. Jako oficiální příčina smrti byla stanovena angina pectoris, ale skutečná příčina nebyla dosud zjištěna. Analýza příznaků naznačuje, že jeho smrt byla způsobena záškrtem nebo akutní encefalitidou, která v tom roce provázela chřipkovou epidemii ve Francii a vyžádala si mnoho obětí. Seuratův vlastní syn zemřel dva týdny po svém otci na stejnou nemoc.
Přečtěte si také, zivotopisy – Lyonel Feininger
Seurat a barva: barevná komplementarita a prolínání sítnice
Seurat, který chtěl své studie o barevných vztazích dotáhnout do konce, připravil chromatický disk, tj. kruh, jehož vnější okraj obsahuje všechny prizmatické a přechodné barvy, jak to již od roku 1839 dělal chemik Michel-Eugène Chevreul. Pořadí dvaadvaceti barev začíná modrou barvou a pokračuje: ultramarínovou modří, umělou ultramarínovou barvou, fialovou, purpurovou, purpurově červenou, karmínovou, nepravou červenou, vermilionem, miniem, oranžovou, oranžově žlutou, žlutozelenou, zelenou, smaragdově zelenou, velmi zelenou modrou, azurově modrou zelenou, azurově modrou I a azurově modrou II, která se připojuje k výchozí modré. Tímto způsobem byla jako doplňková barva označena barva, která je vůči středu kruhu protilehlá. Kotouč vznikl tak, že se vycházelo ze tří základních barev, červené, žluté a modré, a tří složených barev, oranžové, která je komplementem modré, protože je spojením červené a žluté, zelené, která je komplementem červené, protože je spojením žluté a modré, a fialové, která je komplementem žluté, protože je spojením červené a modré.
Seuratův zájem o určení přesného komplementu každé barvy spočívá v tom, že každá barva zesílí, když se přiblíží ke své komplementární barvě, a zruší se, když se s ní smísí, a vytvoří šedou barvu určitého odstínu v závislosti na poměru jejich směsi. Kromě toho dvě nekomplementární barvy „nevypadají dobře“, když se k sobě přiblíží, ale jsou harmonické, když jsou odděleny bílým odstínem, zatímco dvě barvy stejné barvy, ale různé intenzity, přiblížené k sobě, mají tu vlastnost, že vytvářejí jak kontrast díky své různé intenzitě, tak harmonii díky svému jednotnému tónu.
Pro zobrazení daného objektu Seurat nejprve použil barvu, kterou by objekt měl, kdyby na něj dopadalo bílé světlo, tedy barvu bez jakéhokoli odrazu; poté jej „achromatizoval“, tj. základní barvu upravil barvou odraženého slunečního světla, poté barvou světla pohlceného a odraženého, dále barvou světla odraženého od okolních předmětů a nakonec doplňkovými barvami k použitým barvám. Protože světlo, které vnímáme, je vždy výsledkem kombinace určitých barev, bylo třeba tyto barvy na plátně nemíchat dohromady, ale oddělit je a přiblížit lehkými tahy štětce: Podle principu optického míchání, který teoreticky vysvětlil fyziolog Heinrich Dove, pozorovatel, který se nachází v určité vzdálenosti od malovaného plátna – vzdálenost se mění podle velikosti barevných bodů – již nevidí tyto barevné body samostatně, ale vidí je spojené do jediné barvy, což je jejich optický výsledek, který se otiskne na sítnici oka. Výhodou této nové techniky bylo podle Seurata to, že vytvářela obrazy mnohem intenzivnější a zářivější než tradiční nanášení barev na plátno, které se dříve míchaly na paletě mechanickým zásahem malíře.
Technika tečkování je základním prvkem Seuratova malířství, kterým se dosahuje optického míchání barev: Seurat nenazval své technicko-umělecké pojetí „pointilismem“, ale „chromoluminismem“ nebo „divinismem“, který však krátce nato, v roce 1886, kritik Félix Fénéon definoval jako „neoimpresionismus“, aby zdůraznil rozdíl mezi původním, „romantickým“ impresionismem a novým „vědeckým“ impresionismem. Stejně jako se s příchodem fotografické techniky zpřesnila reprodukce postav a věcí, musela se i malba prezentovat jako přesná technika založená na vědeckých poznatcích.
Přečtěte si také, zivotopisy – Philippe Pétain
Seurat a linie: estetika Charlese Henryho
Charles Henry na základě teorií Gustava Fechnera tvrdil, že estetika je psychobiologická fyzika a umění má „dynamogenní“ funkci, vyjadřuje pohyb, který vnímán vědomím vyvolává pocit krásy a estetického potěšení nebo jejich opak. Podle Henryho totiž pozorování reality vyvolává dva základní pocity, slast a bolest, které ve fyziologii odpovídají dvěma souvztažným rytmům rozpínání a smršťování. Skutečným úkolem umění je podle Henryho vytvářet reprezentace, které vytvářejí expanzivní, dynamogenní rytmické efekty. Schopnost vyvolávat pocity slasti či neslasti je dána vědecky stanovenými zákony. Pokud jde o malbu, která je založena na liniích a barvách, vytváří rytmy, které mohou být expanzivní nebo kontraktivní: podle Henryho existují „smutné“ a „veselé“ barvy, přičemž veselé jsou teplé barvy – červená, oranžová a žlutá – a smutné jsou zelená, modrá a fialová.
Čáry vyjadřují směr pohybu a dynamogenní pohyby – expanzivní a přinášející potěšení – jsou ty, které se pohybují směrem nahoru vpravo od pozorovatele, zatímco pohyby dolů vlevo vyvolávají pocity nelibosti a smutku a jsou inhibiční, protože šetří energii. Henry ve své Esthétique scientifique napsal, že „linie je abstrakce, syntéza dvou paralelních a protichůdných smyslů, v nichž ji lze popsat: skutečnost je směr“. Pro pozorovatele obrazu bude soubor linií, které jsou v něm vyjádřeny, představou stejně jako pocit – příjemný či nepříjemný – plynoucí z jejich směru. Obraz a pocit jsou bezprostředně spojeny, ale není důležitý konkrétní typ představovaného obrazu, ale pohyb, který tento obraz vyjadřuje. Je vidět, jak tato teorie, lhostejná ke specifičnosti obrazu, plně ospravedlňuje legitimitu abstraktního umění.
Seurat převzal Henryho zásady o vědecko-emocionálních vlastnostech linií a barev a vyjádřil obecné pojetí své malby v dopise spisovateli Maurici Beaubourgovi z 28. srpna 1890:
Zdroje
