Giacomo Puccini

Delice Bette | 12 října, 2022

Post Views: 27

Souhrn

Giacomo Puccini (22. prosince 1858 Lucca – 29. listopadu 1924 Brusel) byl italský skladatel, považovaný za jednoho z největších a nejvýznamnějších operních skladatelů všech dob.

Jeho rané skladby vycházely z italské operní tradice konce 19. století. Později však Puccini úspěšně rozvíjel své dílo osobitým směrem, do něhož začlenil některé motivy z hudby verismu, určitou zálibu v exotice a studium díla Richarda Wagnera jak po stránce harmonické a orchestrální, tak v použití techniky leitmotivu. Hudební vzdělání získal na milánské konzervatoři pod vedením mistrů jako Antonio Bazzini a Amilcare Ponchielli, kde se spřátelil s Pietrem Mascagnim.

Pucciniho nejslavnější opery, které jsou považovány za repertoár velkých světových divadel, jsou Bohéma (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1903) a Turandot (1926). Ta nebyla dokončena, protože skladatel krátce před dokončením posledních stránek zemřel na nádor v krku (Puccini byl silný kuřák). Opera byla později doplněna o různé konce: ten, který napsal Franco Alfano (později v 21. století Luciano Berio, který je poměrně dobře zastoupen. Nechybí ani další návrhy a studie nových dostaveb.

Přečtěte si také, zivotopisy – Alexander von Humboldt

První formace

Narodil se 22. prosince 1858 v Lucce jako šesté z devíti dětí Michele Pucciniho (27. listopadu 1813 Lucca – 23. ledna 1864 ivi) a Albiny Magi (2. listopadu 1830 Lucca – 17. července 1884 ivi). Pucciniové byli kapelníky v katedrále v Lucce po čtyři generace a jejich předkové až do roku 1799 pracovali pro prestižní Cappella Palatina republiky Lucca. Giacomův otec byl od dob vévody z Luccy Carla Lodovica di Borbone uznávaným profesorem skladby na Paciniho hudebním institutu. Smrt otce, která přišla, když bylo Giacomovi pět let, dostala rodinu do tíživé situace. Mladý hudebník byl poslán na studia ke svému strýci z matčiny strany Fortunatovi Magimu, který ho považoval za žáka nepříliš nadaného a především málo disciplinovaného („falento“, jak ho sám definoval, tj. tulák bez talentu). V každém případě Magi zasvětil Giacoma do studia hry na klávesy a sborového zpěvu.

James nejprve navštěvoval seminář svatého Michala a později katedrální seminář, kde začal studovat hru na varhany. Jeho studijní výsledky rozhodně nebyly vynikající, zejména projevoval hlubokou nesnášenlivost ke studiu matematiky. O studentu Puccinim se říkalo: „do třídy chodil jen proto, aby si na židli odřel kalhoty; žádnému předmětu nevěnoval sebemenší pozornost a neustále bubnoval na lavici, jako by to byl klavír; nikdy nečetl. Po pětiletém studiu, které trvalo o rok déle, než bylo nutné, se zapsal na Istituto Musicale di Lucca, kde byl jeho otec, jak již bylo zmíněno, učitelem. U profesora Carla Angeloniho, který byl již žákem Michela Pucciniho, dosáhl vynikajících výsledků a prokázal talent, který je určen jen málokomu. Již ve čtrnácti letech mohl Giacomo začít přispívat do rodinného hospodářství hrou na varhany v různých kostelech v Lucce, zejména v patriarchálním kostele v Mutiglianu. Hrou na klavír také bavil návštěvníky kavárny Caffè Caselli na hlavní ulici města.

V roce 1874 se ujal žáka Carla della Nina, ale nikdy se neukázal jako dobrý učitel. Ze stejného období pochází i první známá skladba připsaná Puccinimu, lyrika pro mezzosoprán a klavír „A te“. V roce 1876 navštívil představení Aidy Giuseppe Verdiho v Teatro Nuovo v Pise, což se ukázalo jako rozhodující událost pro jeho budoucí kariéru, neboť jeho zájem se zaměřil na operu.

Z tohoto období pocházejí jeho první známé a datované skladby, včetně kantáty (I figli d“Italia bella, 1877) a moteta (Mottetto per San Paolino, 1877). V roce 1879 napsal pro městskou kapelu valčík, který je dnes ztracen. Následujícího roku, po získání diplomu na Paciniho institutu, složil jako závěrečnou práci Messa di gloria a quattro voci con orchestra, která byla provedena v Teatro Goldoni v Lucce a vzbudila nadšení lucenské kritiky.

Přečtěte si také, zivotopisy – William Turner

Konzervatoř a operní začátky

Milán byl v té době oblíbenou destinací hudebníků, kteří hledali štěstí, a právě v těchto letech procházel obdobím silného růstu, když se zbavil recese, která ho tak těžce zasáhla. Vzhledem k synovým hudebním sklonům se Albina Pucciniová usilovně snažila získat pro Giacoma stipendium na milánské konzervatoři. Nejprve se opakovaně pokoušela obrátit na městské úřady, ale byla odmítnuta, pravděpodobně kvůli skromným státním penězům, i když někteří tvrdí, že to bylo kvůli jeho již tak špatné pověsti neuctivého chlapce. Znepokojená matka se obrátila na vévodkyni Carafu, která jí poradila, aby se obrátila na královnu Margaretu a získala finanční prostředky, které panovníci někdy poskytovali potřebným rodinám. Také díky přímluvě královniny dvorní dámy, markýzy Pallaviciny, bylo žádosti vyhověno, i když jen částečně. Nakonec musel zasáhnout rodinný přítel Dr. Cerù, který doplnil královskou subvenci, aby si Giacomo mohl konečně zajistit hudební vzdělání.

V roce 1880 se Puccini přestěhoval do Milána a začal navštěvovat konzervatoř. Během prvních dvou let byl mladý skladatel svěřen do učení Antonia Bazziniho a navzdory jeho uplatnění byla jeho hudební tvorba velmi chudá, s výjimkou smyčcového kvartetu in D, jediné skladby, kterou lze s jistotou přiřadit k tomuto období. V listopadu 1881 převzal Bazzini místo zesnulého ředitele konzervatoře, a musel se tak vzdát výuky. Puccini se poté stal žákem Amilcare Ponchielliho, jehož vliv se neustále projevoval ve skladatelově budoucí tvorbě. Díky novému mistrovi se Giacomo, byť nepřímo, seznámil s Pietrem Mascagnim, s nímž navázal upřímné a trvalé přátelství, přestože oba měli protichůdné povahy (první byl rezervovaný, druhý cholerický a nezkrotný), ale sdíleli hudební vkus a zejména společné oceňování děl Richarda Wagnera.

Z posledních dvou let jeho působení na konzervatoři lze zmínit především Preludio sinfonico, provedené 15. července 1882 u příležitosti koncertu pořádaného konzervatoří k prezentaci studentských prací, a Adagetto pro orchestr z 8. června následujícího roku, které bude první Pucciniho skladbou, jež bude publikována. 13. července 1883 se konala premiéra Capriccio sinfonico, které dirigoval Franco Faccio a které Puccini složil jako svou závěrečnou zkoušku. Tak skončilo studium mladého hudebníka na konzervatoři, který v témže roce absolvoval s výsledkem 163 bodů z 200 možných, což mu stačilo i na bronzovou medaili. Ponchielli na svého slavného žáka vzpomínal jako na jednoho ze svých nejlepších, i když si často stěžoval na jeho nepříliš pilné studium a komponování.

V dubnu 1883 se zúčastnil soutěže na jednoaktové opery podle vlastního výběru, kterou pořádal hudební vydavatel Sonzogno a která byla inzerována v časopise Il Teatro Illustrato. Ponchielli seznámil Pucciniho s básníkem Ferdinandem Fontanou a oba si okamžitě porozuměli natolik, že Puccini napsal libreto k opeře Le Villi. Výsledek soutěže byl silně negativní, a to natolik, že se o něm komise ani nezmínila. Přesto se Fontana nevzdal a podařilo se mu zorganizovat soukromé představení, na kterém mohl Puccini zahrát hudbu opery mimo jiné před Arrigem Boitem, Alfredem Catalanim a Giovanninou Luccou, čímž si vysloužil velké uznání. Tak byla 31. května 1884 pod patronací nakladatele Giulia Ricordiho, Sonzognova konkurenta, uvedena v milánském Teatro dal Verme, kde se jí dostalo nadšeného přijetí ze strany publika i kritiky.

Úspěch umožnil Puccinimu uzavřít smlouvu s nakladatelstvím Casa Ricordi a navázat tak spolupráci, která trvala po celý skladatelův život. Štěstí z rozjezdu jeho kariéry však trvalo velmi krátce. 17. července téhož roku totiž Puccini musel oplakávat smrt své matky Albiny: pro umělce to byla těžká rána.

Ricordi, povzbuzený živým úspěchem „Le Villi“, objednal u dvojice Puccini-Fontana novou operu, pevně přesvědčen o naléhavosti: „Pokud na tom trvám, je to proto, že je třeba kout železo, dokud je žhavé… et frappér l“imagination du public“, napsal nakladatel. Dokončení opery l“Edgar, jejíž libreto vzniklo na motivy románu Alfreda de Musseta La coupe et les lèvres, trvalo dobré čtyři roky. Nakonec bylo dílo pod vedením Franca Faccia uvedeno 21. dubna 1889 v milánském Teatro alla Scala a sklidilo navzdory tomu jen vděčný úspěch, zatímco ohlas publika byl mimořádně chladný. V následujících desetiletích prošla opera radikálním přepracováním, ale nikdy se nedostala na repertoár.

Mezitím, v roce 1884, začal Puccini žít v partnerském vztahu (který měl kromě různých peripetií trvat celý život) s Elvírou Bonturiovou, manželkou lucemburského obchodníka s potravinami Narcisa Gemignaniho. Elvíra s sebou vzala dceru Foscu a v letech 1886-1887 rodina žila v Monze na Corso Milano 18, kde se narodil skladatelův jediný syn Antonio známý jako Tonio a kde Puccini pracoval na kompozici Edgara. Na domě (který stojí dodnes) je umístěna pamětní deska připomínající tohoto významného nájemníka.

Přečtěte si také, zivotopisy – François Darlan

Chiatri, Torre del Lago a Uzzano

Puccini však neměl rád městský život, byl vášnivý lovec a měl v podstatě samotářskou povahu. Když dosáhl prvního velkého úspěchu s Manon Lescaut a jeho finanční prostředky vzrostly, pomyslel si, že se vrátí do svého rodného kraje, a když si koupil pozemek v kopcích mezi městy Lucca a Versilia, postavil si z něj elegantní malou vilu, kterou považoval za ideální místo pro život a práci na nějaký čas. Bohužel jeho společnici Elvíře vadilo, že se do města musí chodit pěšky nebo jezdit na oslu, a tak byl Puccini nucen přesunout se z Chiatri k jezeru Massaciuccoli pod ním.

V roce 1891 se proto Puccini přestěhoval do Torre del Lago (dnes Torre del Lago Puccini, čtvrť Viareggio): miloval jeho venkovský svět, jeho samotu a považoval ho za ideální místo pro pěstování své lovecké vášně a pro setkání umělců, dokonce i goliardská. Mistr si z Torre del Lago udělal své útočiště, nejprve ve starém pronajatém domě, poté si nechal postavit vilu, ve které žil od roku 1900. Puccini ji popisuje takto:

Mistr ji miloval natolik, že se od ní nedokázal na dlouho odpoutat a tvrdil, že „trpí akutním torrelaghétem“. Lásku, kterou jeho rodina respektovala i po jeho smrti a pohřbila ho v kapli vily. Všechny jeho nejúspěšnější opery, s výjimkou Turandot, vznikly alespoň zčásti právě zde.

Přečtěte si také, zivotopisy – Joseph Chamberlain

Uzzano a Pescia

Uzzano skladatele několik měsíců hostilo a právě zde složil druhé a třetí dějství Bohémy. Na jaře 1895 několikrát psal z Milána své sestře Ramelde a švagrovi Raffaellu Franceschinimu, kteří žili v Pescii, a žádal je, aby mu pomohli najít klidné místo, kde by mohl pokračovat v přípravě své nové opery podle dodatku k románu Scènes de la vie de Bohème od Henriho Murgera. Po různých hledáních se podařilo najít vhodné místo ve vile Orsi Bertolini v kopcích kolem Uzzana v lokalitě Castellaccio. Vila v Castellacciu, obklopená olivovníky, cypřiši a velkou zahradou s bazénem uprostřed, kde se Puccini často koupal, se ukázala být vhodným prostředím, které ho inspirovalo k další tvorbě, o čemž svědčí dva autografní nápisy, které zanechal na zdi: „Finito il 2° atto Bohème 23-7-1895“ „Finito il 3° atto Bohème 18-9-1895“. Před odchodem z Uzzana zahájil Puccini také čtvrté dějství.

Hudebník se ve Valdinievole objevoval i později. V Pescii se Puccini díky své sestře Ramelde, která se často pohybovala v kulturních kruzích, seznámil s významnými místními osobnostmi a vypěstoval si loveckou vášeň natolik, že se v roce 1900 stal čestným předsedou nově založené Valdinievole Venatorial Society. V Montecatini, kam pravidelně jezdil na lázeňské procedury, se setkával s hudebníky, libretisty a literáty z celé Itálie i ze zahraničí. V Monsummano Terme se spřátelil s Ferdinandem Martinim.

Přečtěte si také, zivotopisy – Édouard Manet

Úspěch: spolupráce se společnostmi Illica a Giacosa

Po Edgarově polovičatém přešlapu riskoval Puccini přerušení spolupráce s Ricordim, kdyby se sám Giulio Ricordi důrazně nebránil. Na Fontanovu radu si skladatel z Luccy vybral pro svou třetí operu román Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut od Antoina Françoise Prévosta. Manon Lescaut byla po dlouhém a složitém komponování uvedena 1. února 1893 v Teatro Regio v Turíně a zaznamenala mimořádný úspěch (soubor byl na jeviště povolán více než třicetkrát), snad nejautentičtější v Pucciniho kariéře. Opera také znamenala začátek plodné spolupráce s libretisty Luigim Illicou a Giuseppem Giacosou, přičemž první z nich převzal v závěrečné fázi geneze opery roli po Domenicu Olivovi, druhý pak roli defilé.

Spolupráce s Illicou a Giacosou byla jistě nejproduktivnější v Pucciniho umělecké kariéře. Luigi Illica, dramatik a novinář, byl zodpovědný především za načrtnutí „plátna“ (jakéhosi scénáře) a jeho postupné definování, o kterém diskutoval s Puccinim, dokud nevznikl kompletní text. Giuseppe Giacosa, autor úspěšných komedií a profesor literatury, byl pověřen delikátním úkolem převést text do veršů, a to jak z literárních, tak hudebních důvodů, což provedl s velkou trpělivostí a pozoruhodným básnickým citem. Poslední slovo však patřilo Puccinimu, kterému Giulio Ricordi dal přezdívku „Dóže“, což poukazovalo na jeho dominantní postavení v této pracovní skupině. Sám nakladatel se osobně podílel na tvorbě libret, navrhoval řešení, někdy dokonce psal verše a především byl prostředníkem mezi literáty a hudebníky při častých sporech, které byly způsobeny Pucciniho zvykem několikrát převracet dramaturgický plán během vzniku oper.

Illica a Giacosa pak napsali libreta k dalším třem operám, nejslavnějším a nejhranějším v celém Pucciniho divadle. Nevíme přesně, kdy začala druhá spolupráce všech tří, ale v dubnu 1893 už skladatel pracoval. Nové libreto vzniklo na motivy seriálu Scènes de la vie de Bohème, jehož autorem je Henri Murger. Realizace opery trvala déle, než Ricordi počítal s rozpočtem, protože Puccini musel psaní prokládat četnými cestami za různými inscenacemi Manon Lescaut, které ho zavedly mimo jiné do Trenta, Boloně, Neapole, Budapešti, Londýna… a na lovecké výpravy do Torre del Lago. Během této doby prošla opera zásadním přepracováním, o čemž svědčí četné dopisy mezi Ricordim a autory během těchto strastiplných měsíců psaní. První obraz byl dokončen 8. června během skladatelova pobytu v Miláně, zatímco 19. dne následujícího měsíce dokončil orchestraci druhého obrazu „Quartiere Latino“. Druhé a třetí dějství Bohémy napsal v létě 1895 během svého pobytu ve vile del Castellaccio v obci Uzzano (PT). Opera byla dokončena koncem listopadu, kdy Puccini pobýval v domě hraběte Grottanelliho v Torre del Lago, ale dokončovací práce trvaly až do 10. prosince. Mezi mistrovskými díly pozdního operního panoramatu je Bohéma příkladem dramaturgické syntézy, strukturované do čtyř obrazů (použití tohoto termínu namísto tradičního „jednání“ je příznačné) s bleskovou rychlostí. Premiéra, která se konala 1. února 1896, se setkala s nadšeným ohlasem publika, což však nesdílela kritika, která sice operu ocenila, ale nikdy nebyla příliš spokojená.

Puccini, který byl již slavný a zámožný, se vrátil k myšlence zhudebnit La Toscu, historické drama Victoriena Sardoua s výraznými barvami. Tento nápad se skladateli zrodil ještě před Manon Lescaut, a to na popud Fontany, který měl možnost navštívit představení La Toscy v Miláně a Turíně. Puccini byl myšlenkou zhudebnění dramatu okamžitě nadšen natolik, že napsal Ricordimu, že „v této Tosce vidím operu, kterou potřebuji, ani příliš velkou, ani dekorativní podívanou, ani takovou, která by vyvolávala obvyklou hudební přemíru“. Francouzský dramatik se však tehdy zdráhal svěřit své dílo skladateli, který neměl dobrou pověst. Ale nyní, po Bohémě, se situace definitivně změnila a mohlo se začít pracovat na Tosce. Giacosa a Illica se okamžitě pustili do práce, přestože měli potíže s tím, aby takový text byl vhodný pro operu. Puccini se naopak k jádru díla dostal až počátkem roku 1898. První dějství opery Tosca vzniklo v roce 1898 ve vile Mansi di Monsagrati ze 17. století, kde Puccini, host starobylé patricijské rodiny, pracoval v podstatě během chladných letních nocí, které jsou pro tuto lokalitu v údolí Freddana vzdáleném asi deset kilometrů od Luccy charakteristické. Krátce poté, když byl v Paříži, se na Ricordiho žádost vydal za Sardouem, aby mu zahrál ukázku hudby, kterou do té doby pro operu složil. Práce pokračovala bez přerušení, až na cestu do Říma, kde se zúčastnil premiéry opery Iris od svého přítele Mascagniho a napsal Scossa elettrica, marchettu pro klavír a ukolébavku E l“uccellino vola na text Renata Fuciniho. Ohlas na premiéru, která se uskutečnila 14. ledna 1900, byl srovnatelný s ohlasem Bohémy, publikum ji přijalo výborně (i když hůře, než se očekávalo), ale kritika měla výhrady. Muzikolog Julian Budden napsal: „Tosca je akční opera a v tom spočívá její síla i omezení. Nikdo by ji neprohlásil za skladatelovo mistrovské dílo, emoce, které vyvolává, jsou většinou zřejmé, ale jako triumf čistého divadla zůstane nepřekonána až do Fanciully del West…“

Po premiéře Tosky strávil Puccini období malé hudební aktivity, kdy se věnoval dokončení svého sídla v Torre del Lago a účasti na natáčení své poslední opery. U příležitosti premiéry v londýnské Covent Garden zůstal mistr v britské metropoli dobrých šest týdnů. Koncem března 1902 začaly práce na Madama Butterfly (podle hry Davida Belasca), Pucciniho první exotické opeře. Zbytek roku strávil mistr psaním hudby a zejména zkoumáním původních japonských melodií, aby dokázal přenést atmosféru, v níž se opera odehrává. Mezitím, 25. února 1903, měl Puccini autonehodu; poté, co ho z vozu zachránil lékař, který bydlel poblíž, utrpěl skladatel zlomeninu holenní kosti a několik pohmožděnin, kvůli nimž musel podstoupit dlouhou a bolestivou rekonvalescenci trvající přes čtyři měsíce. Když se uzdravil, odjel v září s Elvírou do Paříže na zkoušky opery Tosca. V Itálii pokračoval v hudbě k Madama Butterfly, kterou dokončil 27. prosince. 3. ledna 1904 se oženil s Elvírou, která ovdověla v březnu předchozího roku. O něco více než měsíc později, 17. února, mohl Butterlfy konečně debutovat v La Scale, což se však ukázalo jako slavnostní fiasko, takže skladatel popsal reakci publika jako „Skutečný lynč! Po několika přepracováních, zejména po zavedení slavného sboru se zavřenými ústy, byla opera uvedena 28. května v Teatro Grande v Brescii, kde zaznamenala naprostý úspěch, který přetrval až do dnešních dnů.

Přečtěte si také, bitvy – Bitva v Kurském oblouku

Nejtěžší roky

Giacosova smrt v roce 1906, kdy trpěl těžkou formou astmatu, ukončila trojstrannou spolupráci, z níž vzešla předchozí mistrovská díla. Pokusy o spolupráci pouze s Illicou byly odsouzeny k neúspěchu. Z různých libretistových návrhů vzbudil skladatelův prvotní, ale krátkodobý zájem Notre Dame od Victora Huga, zatímco Marie Antoinetta, předložená Puccinimu již v roce 1901, byla i přes následné pokusy o redukci vyhodnocena jako příliš složitá.

Puccini odjel s Elvírou 9. ledna 1907 do Spojených států, aby se zúčastnil představení svých oper v Metropolitní opeře v New Yorku, kde zůstal dva měsíce. Zde se po návštěvě představení na Broadwayi inspiroval k novému dílu, které mělo vycházet z předliterárního westernu Davida Belasca Dívka ze zlatého západu. na této volbě se podílela Pucciniho vášeň pro exotiku (z níž se zrodil Butterfly), která ho stále více nutila konfrontovat jazyk a hudební styly spojené s jinými hudebními tradicemi.

V roce 1909 došlo k tragédii a skandálu, který hudebníka hluboce zasáhl: 21letá služebná Doria Manfrediová spáchala sebevraždu otrávením. Doria pocházela z chudé rodiny, když jí bylo 14 let a její otec zemřel, a Puccini, aby rodině pomohl, přijal dívku jako služku. Jak Doria rostla, stávala se velmi krásnou a Elvířina nechuť k ní rostla. Hádky mezi manželi byly neustálé, Elvíra manželovi vyčítala, že se dívce příliš věnuje. Kvůli zášti si dívka ráno 23. ledna 1909 vzala žíravé tablety sublimátu. Navzdory léčbě 28. ledna zemřela. Toto drama ještě zhoršilo vztahy s jeho manželkou a mělo těžké soudní následky. Puccini byl touto aférou skutečně zkoušen, a to natolik, že v dopise své přítelkyni Sybile Beddingtonové napsal: „Už nemohu pracovat! Tolik mě to odrazuje! Moje noci jsou strašné, stále mám před očima vidinu té ubohé oběti, nemohu ji dostat z hlavy – je to neustálé utrpení.“ Krize se však projevila obrovským počtem přerušených projektů, které byly někdy ukončeny v pokročilé fázi prací. Od posledních let 19. století se Puccini také několikrát pokoušel o spolupráci s Gabrielem d“Annunziem, ale duchovní vzdálenost mezi oběma umělci se ukázala jako nepřekonatelná.

Téměř po roce se skladatelovým právníkům podařilo za 12 000 lir přesvědčit rodinu Manfrediových, aby žalobu na Elvíru stáhla, poté co ji prvoinstanční soud odsoudil k trestu odnětí svobody. Po ukončení tragédie se Pucciniovi vrátili ke společnému životu a Giacomo pokračoval v orchestraci La fanciulla del West, jejíž libreto bylo mezitím svěřeno Carlu Zangarinimu za asistence Guelfa Civininiho. Premiéra nové opery se uskutečnila 10. prosince 1910 v New Yorku s Emmou Destinnovou a Enricem Carusem v hlavních rolích, což znamenalo jednoznačný triumf, o němž svědčí sedmačtyřicet ohlasů. Kritici však nebyli stejného názoru jako publikum, a přestože ji nezatratili, nehodnotili ji jako odpovídající Pucciniho standardům. Tentokrát se kritici nemýlili a rozšíření opery, která byla sice v dalších provedeních velmi dobře přijata, brzy pokleslo natolik, že se ani v Itálii nikdy nestala součástí hlavního repertoáru.

V říjnu 1913, když cestoval mezi Německem a Rakouskem, aby propagoval La fanciulla, se Puccini seznámil s impresárii vídeňského Carltheateru, kteří mu navrhli zhudebnit text Alfreda Willneho. Po návratu do Itálie, kde obdržel první návrhy, byl však s dramatickou strukturou natolik nespokojen, že v dubnu následujícího roku Willne sám předložil jiné dílo, realizované s pomocí Heinze Reicherta, které více vyhovovalo vkusu toskánského hudebníka. Tentokrát byl o nové předloze přesvědčen a rozhodl se z Die Schwalbe (italsky La rondine) udělat plnohodnotnou operu, přičemž se opřel o dramaturga Giuseppe Adamiho. Mezitím vypukla první světová válka a Itálie se postavila na stranu Trojspolku proti Rakousku, což negativně ovlivnilo smlouvu mezi Puccinim a Rakušany. Přesto se operu podařilo uvést 27. března 1917 v Grand Théâtre de Monte Carlo pod vedením Gina Marinuzziho. Přijetí bylo vcelku slavnostní. Již v následujícím roce v ní však Puccini začal provádět důležité změny.

Přečtěte si také, dejiny – Řád templářů

Triptych

Pucciniho eklekticismus a zároveň neustálé hledání originálních řešení se naplno projevily v takzvaném Tritticu, třech jednoaktových operách, které se hrály v jeden večer. Původně si skladatel představoval představení pouze se dvěma silně kontrastními operami pro děj: jednou komickou a jednou tragickou, a teprve později přišel s myšlenkou triády.

Poté, co opět marně kontaktoval Gabriele d“Annunzia, musel se po autorech libret poohlédnout jinde. Pro první operu ho oslovil Giuseppe Adami a navrhl Il tabarro z opery La houppelande Didiera Golda. Když se Puccini rozhodl najít autora pro další dvě díla, našel ho v Giovacchinu Forzanovi, který mu nabídl dvě opery vlastní kompozice. První z nich byla tragédie Suor Angelica, která skladatele okamžitě oslovila natolik, že se kvůli inspiraci pro hudbu několikrát vydal do kláštera Vicopelago, kde byla jeho sestra Iginia představenou. Trojici tak doplnil Gianni Schicchi, pro nějž Forzano použil několik veršů z XXX. kánonu Danteho Alighieriho Pekla, na nichž pak vystavěl zápletku s padělatelem Giannim Schicchim de“ Cavalcanti. Puccini toto téma zpočátku přijal chladně a v jednom dopise prohlásil: „Obávám se, že starobylý florentinismus se mi nelíbí a že nesvádí světové publikum.“ Jakmile však byl text lépe propracován, změnil názor. Každopádně 14. září byla Suor Angelica dokončena, stejně jako 20. dubna následujícího roku Gianni Schicchi.

Jakmile byl Triptych dokončen, začalo se hledat divadlo, kde by se premiéra mohla uskutečnit, což provázely nemalé potíže vzhledem k tomu, že Italové, kteří právě utrpěli porážku u Caporetta a byli postiženi španělskou chřipkou, jež zabila i Pucciniho sestru Tomaide, měli v té době těžkou morálku. Překvapivě se setkala s kladnou odezvou newyorského Metropolitanu, a tak se akce konala 14. prosince 1918, které se však skladatel nemohl zúčastnit kvůli obavám z přeplutí Atlantiku v době, kdy se tam navzdory konci válečného konfliktu stále mohly nacházet nevybuchlé miny. Místo toho byl přítomen italské premiéře 11. ledna 1919 v římském Teatro dell“Opera pod taktovkou Gina Marinuzziho.

Ze tří oper, které tvoří triptych, se Gianni Schicchi stal okamžitě populární, zatímco Il tabarro, zpočátku hodnocený jako horší, si časem získal plnou přízeň kritiky. Naopak Suor Angelica byla autorovou nejoblíbenější. Jednotlivé opery, z nichž se Trittico skládá, byly koncipovány jako jeden večer a dnes se většinou uvádějí společně s díly jiných skladatelů.

Přečtěte si také, zivotopisy – Marc Chagall

Poslední roky a smrt

V letech 1919-1922, kdy opustil Torre del Lago, protože mu vadilo otevření závodu na těžbu rašeliny, žil Puccini v obci Orbetello v Dolní Maremmě, kde koupil starou strážní věž z dob španělské nadvlády, dnes známou jako Torre Puccini, na pláži Tagliata, kde žil trvale. V únoru 1919 mu byl udělen titul velkodůstojníka Řádu italské koruny.

V témže roce dostal od římského starosty Prospera Colonny zakázku zhudebnit hymnus na město Řím na verše básníka Fausta Salvatoriho. První představení bylo naplánováno na 21. dubna 1919, na výročí legendárního založení města. Původně se měla akce konat ve vile Borghese, ale nejprve kvůli špatnému počasí a poté kvůli stávce musela být premiéra přeložena na 1. června na Stadio Nazionale, kde se konaly národní gymnastické závody a kde ji veřejnost přijala s nadšením.

V Miláně při setkání s Giuseppem Adamim obdržel od Renata Simoniho kopii divadelní pohádky Turandot, kterou napsal dramatik 18. století Carlo Gozzi. Text skladatele okamžitě zaujal a vzal si ho s sebou na následující cestu do Říma, kde se Trittico znovu hrálo. Přestože se mu okamžitě ukázalo, že je obtížné ji zhudebnit, věnoval se Puccini horlivě této nové opeře, o kterou se navíc již pokusili dva italští hudebníci: Antonio Bazzini se svou Turandou, která však byla velmi neúspěšná, a Ferruccio Busoni, který ji nastudoval v Curychu v roce 1917.

Pucciniho Turandot však nemá nic společného s díly jeho dvou současníků. Je to jediná Pucciniho opera s fantastickým prostředím, jejíž děj se – jak uvádí partitura – odehrává „v pohádkovém čase“. V této opeře ztrácí exotika veškerou ornamentální či realistickou povahu a stává se samotnou formou dramatu: Čína se tak stává jakousi říší snů a erosu a opera oplývá odkazy na dimenzi spánku, stejně jako na zjevení, duchy, hlasy a zvuky z „jiné“ dimenze mimo jeviště. Ve snaze o obnovení původních úprav mu pomáhal baron Fassini Camossi, bývalý diplomat v Číně a majitel hrací skříňky s čínskými melodiemi, které Puccini intenzivně využíval zejména při zhudebňování císařské hymny.

Puccini byl novým námětem a postavou algické a krvežíznivé princezny Turandot okamžitě nadšen, ale při zhudebňování finále, korunovaného neobvyklým happyendem, na němž pracoval celý rok, aniž by se s ním smířil, ho přepadly pochybnosti. V roce 1921 se zdálo, že kompozice pokračuje uprostřed obtíží, 21. dubna napsal Sybile: „Zdá se, že už si nevěřím, nenacházím nic dobrého“ a chvíle optimismu, 30. dubna Adamimu napsal: „Turandot jde dobře dopředu, zdá se, že jsem na správné cestě“. Jistě, psaní partitury se neřídilo chronologií děje, ale přeskakovalo ze scény na scénu.

Potíže se stále více projevovaly, když na podzim Puccini navrhl libretistům několik změn, například zkrácení opery na pouhá dvě dějství, ale v prvních měsících roku 1922 se vrátil ke třem dějstvím a bylo rozhodnuto, že druhé dějství zahájí „tři masky“. Koncem června bylo libreto dokončeno a 20. srpna se Puccini rozhodl odjet na cestu po Rakousku, Německu, Holandsku, Černém lese a Švýcarsku.

Po částečném překonání obtíží pokračovala kompozice Turandot, i když pomalu. Rok 1923 byl zlomový: po přestěhování do Viareggia Puccini na opeře intenzivně pracoval, a to tak intenzivně, že již po krátké době začal přemýšlet o tom, kde by se premiéra mohla uskutečnit.

V polovině roku byl skladateli, který byl silným kuřákem, diagnostikován nádor v krku, který byl vyhodnocen jako neoperovatelný. Při další návštěvě jiného odborníka bylo Puccinimu doporučeno, aby odjel do Bruselu za profesorem Louisem Ledouxem z městského Institut du Radium, který by mohl vyzkoušet léčbu radiem. Dne 24. listopadu 1924 tak hudebník podstoupil tříhodinovou operaci v lokální anestezii, která spočívala v aplikaci sedmi ozářených platinových jehel, zavedených přímo do nádoru a upevněných límcem, přes tracheotomii. Přestože operace byla vyhodnocena jako zcela úspěšná a lékařské zprávy byly pozitivní, Puccini 29. listopadu v 11.30 hodin zemřel ve věku 65 let na vnitřní krvácení.

Pohřební mše se konala v kostele Royale Sainte-Marie v Bruselu a hned poté bylo tělo převezeno vlakem do Milána, kde se 3. prosince konal oficiální obřad v milánské katedrále. Při této příležitosti dirigoval Toscanini orchestr Teatro alla Scala při provedení rekviem z Edgara. Pucciniho tělo bylo původně uloženo v soukromé kapli Toscaniniho rodiny, ale o dva roky později bylo na Elvířin návrh přeneseno do kaple ve vile v Torre del Lago, kde bylo také pohřbeno.

Poslední dvě scény Turandot, z nichž zbyla jen přerušovaná hudební skica, dokončil Franco Alfano pod dohledem Artura Toscaniniho, ale večer prvního představení Toscanini sám přerušil představení na poslední notě Pucciniho partitury, tj. po pohřebním průvodu po Liově smrti.

Giacomo Puccini, vůdčí osobnost italského operního světa přelomu 19. a 20. století, se přiblížil právě dvěma dominantním směrům: nejprve veristickému (v roce 1895 začal pracovat na operní redukci Vergova La lupa, od níž upustil již po několika měsících), poté d“Annunziovskému:

Stejně tak je obtížné zařadit jeho uměleckou osobnost na mezinárodní scénu, neboť jeho hudba navzdory neustálému stylovému vývoji postrádá explicitní inovativní napětí mnoha významných evropských skladatelů té doby.

Puccini se naopak věnoval téměř výhradně divadelní hudbě a na rozdíl od mistrů avantgardy 20. století psal vždy s ohledem na publikum, osobně se staral o inscenace a sledoval své opery po celém světě. Zrodilo-li se jen dvanáct oper (včetně tří jednoaktovek, které tvoří Triptych), bylo to proto, aby vytvořil naprosto dokonalý divadelní organismus, díky němuž se jeho díla pevně usadila v repertoáru operních domů po celém světě. Zajímavost, pestrost, rychlost, syntéza a psychologická hloubka a množství scénických triků jsou základními složkami jeho divadla. Publikum, ačkoli někdy zmatené novinkami obsaženými v každé opeře, se nakonec vždy postavilo na jeho stranu; naopak hudební kritika, zejména italská, se na Pucciniho dlouho dívala s podezřením či dokonce nepřátelsky.

Zejména od druhého desetiletí 20. století byla jeho postava oblíbeným terčem útoků mladých skladatelů z Generace osmdesátých let v čele s badatelem o staré hudbě Faustem Torrefrancou, který v roce 1912 vydal polemickou brožuru s mimořádnou razancí nazvanou Giacomo Puccini e l“opera internazionale. V tomto pamfletu je Pucciniho opera popsána jako extrémní, opovrženíhodný, cynický a „komerční“ výraz stavu zkaženosti, v němž se italská hudební kultura, která opustila vysokou cestu instrumentální hudby ve prospěch melodramu, po staletí zmítala. Ideologický předpoklad, který je základem této teze, je nacionalistický:

Je zajímavé znovu číst Torrefrancova slova ve světle kritického přehodnocení, kterému se Pucciniho postava podrobila v posledních desetiletích 20. století, stejně jako nezištného obdivu, který k ní projevovali významní evropští skladatelé své doby: od Berga po Janáčka, od Stravinského po Schönberga, od Ravela po Weberna. Torrefranca ve svém neurvalém útoku, zatíženém ideologickými předsudky, přesto dokázal postihnout některé klíčové aspekty Pucciniho umělecké osobnosti; počínaje ústřední tezí o „mezinárodním“ rozměru jeho hudebního divadla. Kritické přehodnocení Pucciniho, které bylo samo o sobě mezinárodní, neboť bylo iniciováno badateli, jako byli Francouz René Leibowitz a Rakušan Mosco Carner, založilo své nejpřesvědčivější argumenty právě na šíři kulturního a estetického obzoru lucemburského skladatele, později v Itálii s mimořádnou jemností zkoumal Fedele D“Amico ve své práci muzikologa-novináře a nedávno Michele Girardi, který ne náhodou dal svému poslednímu svazku věnovanému Puccinimu podtitul Mezinárodní umění italského hudebníka.

Pucciniho velkou zásluhou bylo právě to, že se nenechal svést nacionálními regurgitacemi a obratně a rychle asimiloval a syntetizoval různé jazyky a hudební kultury. Eklektické sklony, které sám žertovným tónem (jak bylo v jeho povaze) přiznal už na konzervatoři, když si do svého zápisníku poznamenal následující autobiografii:

Vzhledem k tomu, že některé z jeho mladistvých skladeb skutečně představují neobvyklou kombinaci Boccheriniho galantního stylu (který se měl po letech znovu objevit v 18. století v opeře Manon Lescaut) a wagnerovských témbrově-harmonických řešení, obsahuje tato goliardovská autobiografie (vskutku bohémská!) přinejmenším náznak pravdy. Pro přiblížení Pucciniho umělecké osobnosti je proto nutné prozkoumat vztahy, které navázal s různými hudebními a divadelními kulturami své doby.

Přečtěte si také, civilizace – Alamani

Vliv Richarda Wagnera

Hned po příchodu do Milána se Puccini otevřeně postavil na stranu Wagnerových obdivovatelů: dvě symfonické skladby, které uvedl jako eseje na konzervatoři – Preludio Sinfonico A dur (1882) a Capriccio Sinfonico (1883) – obsahují explicitní tematické a stylistické odkazy na Lohengrina a Tannhäusera, díla Wagnerova raného zrání. Počátkem roku 1883 si také spolu se svým spolubydlícím Pietrem Mascagnim zakoupil partituru Parsifala, jehož Abendmahl-Motiv je doslovně citován v předehře k Villi.

Puccini byl pravděpodobně prvním italským hudebníkem, který si uvědomil, že Wagnerova lekce dalece přesahuje jeho teorie o „hudebním dramatu“ a „totálním uměleckém díle“, které byly v Itálii středem diskuse, a týká se konkrétně hudebního jazyka a narativních struktur.

Jestliže v jeho dílech z 80. let se wagnerovský vliv projevuje především v některých harmonických a orchestrálních volbách, které někdy hraničí s obsazením, počínaje Manon Lescaut začal Puccini pronikat do kompoziční techniky a dospěl nejen k systematickému využití leitmotivů, ale také k jejich propojení příčnými motivickými vztahy podle systému, který Wagner použil zejména v Tristanovi a Isoldě.

Všechny Pucciniho opery, počínaje Manon Lescaut, se dají číst a poslouchat také jako symfonické partitury. Réné Leibowitz šel dokonce tak daleko, že v prvním dějství Manon Lescaut identifikoval členění ve čtyřech symfonických tempech, kde se pomalé tempo shoduje se setkáním Manon a Des Grieux a scherzo (tento termín se objevuje v autografu) se scénou karetní hry.

Zejména od Tosky se Puccini uchyluje také k typicky wagnerovské technice, jejíž kanonický model lze identifikovat ve slavném hymnu na noc z druhého dějství Tristana a Isoldy. Jedná se o něco, co bychom mohli nazvat jakýmsi tematickým crescendem, tedy o formu proliferace motivického jádra (případně podléhajícího generování sekundárních myšlenek), jehož progrese se rozvíjí a naplňuje ve zvukovém vrcholu, umístěném těsně před závěrem epizody (technika, kterou Puccini obzvláště systematicky a účinně využívá v Tabarrovi).

Přečtěte si také, zivotopisy – Robert Falcon Scott

Vztahy s Francií

Z francouzské opery, zejména z Bizeta a Masseneta, Puccini čerpal svůj mimořádný důraz na místní a historický kolorit, který je italské operní tradici v podstatě cizí. Hudební rekonstrukce prostředí je naprosto zásadním aspektem všech Pucciniho partitur: ať už jde o Čínu v Turandot, Japonsko v Madama Butterfly, Dálný západ v La fanciulla del West, Paříž v Manon Lescaut, Bohémě, Rondine a Tabarro, papežský Řím v Tosce, Florencii 13. století v Gianni Schicchi, klášter 17. století v Suor Angelica, Flandry 14. století v Edgarovi nebo Černý les v Le Villi.

Dokonce i Pucciniho harmonie, tak tvárná a nakloněná modálním postupům, jako by odrážela stylové rysy francouzské hudby té doby, zejména hudby neoperní. Je však obtížné prokázat konkrétní a přímý vliv, protože s podobnými pasážemi se setkáváme již u raného Pucciniho, počínaje Villi, kdy Faurého a Debussyho hudba byla v Itálii ještě neznámá. Pravděpodobnější se zdá představa, že to byla Pucciniho poslední wagnerovská partitura, Parsifal, jistě nejvíce francouzská, v níž najdeme rozsáhlé využití modálních kombinací, která ho nasměrovala k harmonickému vkusu, jenž lze zpětně označit za francouzský.

Na počátku 20. století prochází Puccini, podobně jako další italští hudebníci jeho generace, zřejmě fází fascinace Debussyho hudbou: zejména ve Fanciulle del West je masivně využívána celotónová stupnice. Toskánský skladatel však odmítá estetizující perspektivu svého francouzského kolegy a využívá tento harmonický prostředek způsobem, který je funkční pro pocit očekávání znovuzrození – uměleckého i existenciálního -, jenž tvoří poetické jádro této opery zasazené do Nového světa.

Přečtěte si také, zivotopisy – Bill Brandt

Italské dědictví

Pucciniho mezinárodní věhlas často zastínil jeho spojení s italskou tradicí a zejména s Verdiho divadlem. Oba nejpopulárnější italské operní skladatele spojuje snaha o maximální dramatickou syntézu a přesné dávkování divadelního času na metru divákovy emocionální cesty. Kromě žertovného ducha – který má spíše odlehčit než popřít argumenty – by z Verdiho pera mohla pocházet i slova, jimiž Puccini při jedné příležitosti prohlásil, že je divadlu zcela oddán:

Také v italštině je přítomna ona dialektika mezi reálným a psychologickým časem, která se v antice projevovala v protikladu mezi recitativem (okamžik, v němž se děj odehrává) a árií (vyjádření stavu mysli rozšířeného v čase) a která dnes nabývá rozmanitějších a nuancovanějších podob. Pucciniho opery obsahují četné uzavřené epizody, v nichž se zdá, že se čas děje zpomalil, ne-li skutečně zastavil: jako ve scéně Butterflyho vstupu s neskutečným zpěvem gejši mimo scénu, která se chystá vystoupat na kopec Nagasaki, aby dosáhla svatebního hnízda. Obecněji řečeno, časovou funkci zpracovává Puccini s pružností hodnou velkého romanopisce.

Ještě kontroverznější je role melodie, která byla vždy základem italské opery. Puccini byl dlouho považován za velkorysého a dokonce lehkovážného melodika. Mnozí badatelé dnes spíše zdůrazňují harmonické a témbrové aspekty jeho hudby. Na druhou stranu je třeba – zejména od Tosky – chápat Pucciniho melodii jako funkci leitmotivické struktury, která nutně zmenšuje prostor zpěvnosti (dirigentský motiv musí být především tvárný, a proto musí být jeho rozsah krátký). Není proto náhodou, že nejrozsáhlejší melodie jsou soustředěny v prvních třech operách.

K tomuto tématu by bylo užitečné znovu si přečíst, co napsal v roce 1925 jeden z největších skladatelů 20. století – Edgard Varèse – a historicky tak kontextualizoval problém melodie:

A je to sám Puccini, kdo – svým obvyklým aforistickým jazykem – poznamenává na nástinu Tosky:

Přečtěte si také, zivotopisy – Jindřich V. Plantagenet

Od Pucciniho k Puccinimu

První čtyři jména, pod nimiž byl zapsán v rodném listě (Giacomo, Antonio, Domenico, Michele), jsou jména jeho předků v chronologickém pořadí od prapradědečka po otce.

Přečtěte si také, zivotopisy – Baron Haussmann

Puccini a motory

Svoji automobilovou kariéru zahájil v roce 1900 koupí vozu De Dion-Bouton 5 CV, který si prohlédl na milánské výstavě a brzy (1903) jej nahradil vozem Clément-Bayard. S těmito vozy, které se pohybovaly podél řeky Aurelia, se ze svého „útočiště“ v Torre del Lago rychle dostal do Viareggia nebo Forte dei Marmi a Luccy. Podle livornského magistrátu, který v prosinci 1902 udělil Puccinimu pokutu za překročení rychlosti, možná až příliš rychle. Jednoho večera o dva měsíce později, poblíž Vignola na předměstí Luccy, na státní silnici Sarzanese-Valdera, sjel Clement s budoucí manželkou, synem a mechanikem na palubě ze silnice a převrátil se v kanále „la Contésora“; mechanik si poranil nohu a hudebník si zlomil holenní kost.

V roce 1905 si koupil stroj Sizaire-Naudin, po němž následoval typ Isotta Fraschini „AN 20“.

Proto Puccini požádal Vincenza Lanciu, aby zkonstruoval vůz, který by byl schopen se pohybovat i v obtížném terénu. Po několika měsících mu byl dodán vůz, který lze považovat za první „terénní“ automobil postavený v Itálii, se zesíleným podvozkem a koly s drápy. Cena vozu byla na tehdejší dobu astronomická: 35 000 lir. Puccini s ním byl ale tak spokojen, že si později koupil „Trikappa“ a „Lambdu“.

Při první z nich, v srpnu 1922, uspořádal mistr velmi dlouhou cestu autem napříč Evropou. „Skupina“ přátel se svezla dvěma vozy, Pucciniho Lancií Trikappa a FIATem 501 jeho přítele, jistého Angela Magriniho. Trasa byla následující: Cutigliano, Verona, Trento, Bolzano, Innsbruck, Mnichov, Ingolstadt, Norimberk, Frankfurt, Bonn, Kolín nad Rýnem, Amsterdam, Haag, Kostnice (a pak zpět do Itálie).

Vůz „Lambda“, který mu byl dodán na jaře 1924, byl posledním vozem, který Puccini vlastnil a ve kterém 4. listopadu 1924 absolvoval svou poslední cestu na nádraží v Pise a odtud vlakem do Bruselu, kde se podrobil osudné operaci krku.

Přečtěte si také, zivotopisy – Alexandre Dumas starší

Puccini a ženy

O vztahu Pucciniho k ženskému světu se již hodně diskutovalo, a to jak s ohledem na postavy v jeho operách, tak na ženy, které v životě potkal. Častý a dnes již legendární je obraz Pucciniho jako nenapravitelného sukničkáře, který je podněcován různými životopisnými událostmi a jeho vlastními slovy, v nichž se rád označoval za „mocného lovce divokých ptáků, operních libret a krásných žen“. Ve skutečnosti Puccini nebyl klasický dongiovanni: jeho povaha byla přátelská, ale plachá, samotářská a jeho přecitlivělá povaha ho vedla k tomu, že své vztahy se ženami neprožíval příliš lehce. Od dětství byl obklopen ženskými postavami, vychovávala ho matka, měl pět sester (nepočítaje Macrinu, která zemřela velmi mladá) a jen jednoho mladšího bratra.

Jeho první velkou láskou byla Elvira Bonturiová (Lucca, 13. června 1860 – Milán, 9. července 1930), manželka luccanského obchodníka Narcisa Gemignaniho, s níž měl dvě děti, Foscu a Renata. Útěk Giacoma a Elvíry v roce 1886 vyvolal v Lucce skandál. Oba se spolu s Foscou přestěhovali na sever a měli syna Antonia (23. prosince 1886, Monza – 21. února 1946, Viareggio). Vzali se až 3. února 1904, po Gemignaniho smrti.

Podle Giampaola Rugarliho (autora knihy La divina Elvira, vydané nakladatelstvím Marsilio) se všichni protagonisté Pucciniho oper shrnují a odrážejí vždy a jedině v jeho ženě Elvíře Bonturiové, která byla jedinou ženskou postavou schopnou dát mu inspiraci, a to navzdory své obtížné povaze a nepochopení, které ke skladatelově inspiraci chovala („Vysmíváte se slovu umění. To mě vždycky uráželo a uráží“, z dopisu manželce z roku 1915). Ať tak či onak, Puccini měl k Elvíře ambivalentní vztah: na jedné straně ji velmi brzy zradil a hledal vztahy s ženami jiného temperamentu, na druhé straně k ní zůstal vázán, navzdory jejím násilným krizím a dramatické a majetnické povaze, až do konce. Z italských šlechtičen stojí za zmínku vztah mezi mistrem a hraběnkou Laurentinou Castracane degli Antelminelli, poslední potomkyní Castruccia, který založil první italské seigniorium v Lucce. Hraběnka Laurentina, okouzlující šlechtična, byla pro Pucciniho vášnivou, ale plachou povahu, a byla mu nablízku, když byl v roce 1902 hospitalizován po autonehodě. Tento vztah je třeba považovat za jeden z nejdůležitějších v jeho životě. Oba dbali na to, aby to vzhledem ke svému společenskému postavení a proto, že z toho měli další vzájemnou vášeň, zůstalo co nejvíce utajeno.

Jednou z jeho prvních milenek byla mladá žena z Turína, známá jako Corinna, s níž se seznámil v roce 1900, zřejmě ve vlaku Milán-Turín, kterým Puccini jel na první představení opery Tosca v turínském Regiu po její premiéře v Římě. Elvíra se náhodou dozvěděla o Giacomových schůzkách s touto ženou. Na vzniklý skandál si stěžoval i jeho nakladatel a otec Giulio Ricordi, který napsal Puccinimu plamenný dopis, v němž ho vyzval, aby se soustředil na uměleckou činnost. Vztah s „Cori“, jak jí hudebník říkal, trval až do autonehody, která se mistrovi přihodila 25. února 1903 a kvůli jejíž dlouhé rekonvalescenci se nemohl se svou milenkou setkat. Identitu této dívky odhalil v roce 2007 německý spisovatel Helmut Krausser: byla to turínská švadlena Maria Anna Coriasco (1882-1961) a „Corinna“ byla anagramem části jejího jména: Maria Anna Coriasco. Massimo Mila ji již dříve ztotožnil se spolužačkou své matky, studentkou učitelství v Turíně.

V říjnu 1904 se seznámil se Sybil Beddingtonovou, provdanou Seligmanovou (23. února 1868 – 9. ledna 1936), londýnskou dámou, Židovkou, hudební a pěveckou žačkou Francesca Paola Tostiho, s níž zřejmě zpočátku prožil milostný románek, který se později změnil v pevné a hluboké přátelství, stmelené britskou vyrovnaností této dámy. V létě 1906 a 1907 byli Seligmanovi hosty v Boscolungo Abetone Giacomo a Elvíra. Přesná povaha jejich vztahu, alespoň v počátcích, však byla předmětem diskusí.

V létě 1911 se Puccini ve Viareggiu seznámil s baronkou Josephinou von Stengel (jméno se často chybně píše Stängel) z Mnichova, které tehdy bylo 32 let a byla matkou dvou dívek. Láska k baronce, kterou Giacomo v dopisech nazýval „Josy“ nebo „Busci“ a kterou oslovoval „Giacomucci“, provázela zejména kompozici La Rondine, v níž Giorgio Magri spatřuje odraz tohoto středoevropského a aristokratického vztahu. Jejich vztah trval až do roku 1915.

Pucciniho poslední láskou byla Rose Aderová, sopranistka z Odenbergu. Jeden rakouský sběratel má 163 nepublikovaných dopisů svědčících o tomto vztahu, o němž víme jen velmi málo. Románek začal na jaře 1921, kdy Ader zpíval Suor Angelicu v Hamburské opeře, a skončil na podzim 1923. S ohledem na její hlas napsal Puccini roli Liù v Turandot.

Přečtěte si také, mytologie-cs – Mars (mytologie)

Potomci

Životu skladatele z Luccy byly věnovány filmy a televizní dramata:

Kráter Puccini na Merkuru je pojmenován po Puccinim.

V roce 1896, na oslavu úspěchu premiéry Bohémy, zadal dům Ricordi Richardovi-Ginorimu výrobu speciální série nástěnných desek věnovaných jednotlivým postavám opery. Jeden exemplář z této série je vystaven kromě jiných památek ve vile Puccini v Torre del Lago.

Od roku 1996 mu Uzzano každoročně věnuje Puccinianu, přehlídku spojenou s Pucciniho festivalem v Torre del Lago. Akce se koná v létě na náměstí Uzzano Castello, kde se po jeden nebo více večerů hrají obrazy z mistrových hlavních oper.

Dopisy a osobní předměty umělce jsou uloženy v Museo Casa di Puccini v Celle dei Puccini (LU). Další dopisy jsou uloženy v knihovně Forteguerriana v Pistoii. Autografované notové záznamy jsou uloženy v Associazione lucchesi del mondo v Lucce. Úplný popis umístění Pucciniho dokumentů je k dispozici v SIUSA.

Přečtěte si také, bitvy – Bitva u Hattínu

Sborníky z konferencí a různé studie

Přečtěte si také, zivotopisy – Luther Vandross

Dokumenty

Zdroje

Giacomo Puccini
Giacomo Puccini
^ Otilia (Lucca, 24 gennaio 1851 – ivi, 9 marzo 1923), Tomaide (Lucca, 14 aprile 1852 – ivi, 24 agosto 1917), Temi (Lucca, 5 ottobre 1853 – ivi, 1854), Nitteti (Lucca, 27 ottobre 1854 – Pordenone, 3 giugno 1928), Iginia (Lucca, 19 novembre 1856 – Vicopelago, 2 ottobre 1922), Ramelde (Lucca, 19 dicembre 1859 – Bologna, 8 aprile 1912), Macrina (Lucca, 13 settembre 1862 – ivi, 4 gennaio 1870),Michele(Lucca, 19 aprile 1864 – Rio de Janeiro, 12 marzo 1891).
^ Il nome completo era: Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini
^ Giacomo (Celle di val di Roggio, Lucca, battezzato il 26 gennaio 1712 – Lucca, 16 maggio 1781); Antonio (Lucca, 30 luglio 1747 – Lucca, 10 febbraio 1832); Domenico (San Pier Maggiore, Lucca, 15 aprile 1772 – Lucca, 25 maggio 1815); Michele (Lucca, 27 novembre 1813 – Lucca, 23 gennaio 1864).
^ Budden, 2005, pp. 15-16.
^ a b Budden, 2005, p. 19.
^ Full name: Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini (UK: /ˈdʒækəmoʊ pʊˈtʃiːni/ JAK-ə-moh puu-CHEE-nee, US: /ˈdʒɑːkəmoʊ puːˈtʃiːni/ JAH-kə-moh poo-CHEE-nee, Italian: [ˈdʒaːkomo putˈtʃiːni]).
^ Although Puccini himself correctly titled the work a Messa, referring to a setting of the Ordinary of the Catholic Mass, today the work is popularly known as his Messa di Gloria, a name that technically refers to a setting of only the first two prayers of the Ordinary, the Kyrie and the Gloria, while omitting the Credo, the Sanctus, and the Agnus Dei.
a b Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2014. április 9.)
a b SNAC (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
a b Internet Broadway Database (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
Diego Fischerman. «Opera, operetas y comedia pag. 99/106». La música del siglo XX. Buenos Aires Paidos. ISBN 950 12 9001 8.
Sobre Turandot
Leibowitz, R., Histoire de l“Opéra, Corréa, París, 1957.