Giotto di Bondone
gigatos | 18 května, 2022
Souhrn
Giotto di Bondone nebo Ambrogiotto di Bondone, známý jako Giotto, narozený v roce 1266 nebo 1267 ve Vespignanu nebo Romignanu a zemřelý 8. ledna 1337 ve Florencii, byl florentský malíř, sochař a architekt období Trecenta, jehož díla stála u zrodu obrody západního malířství. Právě vliv jeho malby měl vyvolat rozsáhlé všeobecné hnutí renesance následujícího století.
Giotto byl součástí předrenesančního uměleckého směru, jehož byl jedním z mistrů a který vznikl v Itálii na počátku 14. století. Giotto byl na konci středověku prvním umělcem, jehož myšlenky a nové vidění světa pomohly vybudovat hnutí humanismu, které postavilo člověka do středu vesmíru a učinilo ho pánem svého osudu.
Giottovy fresky ve Florencii (bazilika Santa Croce), Assisi (bazilika sv. Františka z Assisi) a Padově (kaple Scrovegni v padovském kostele Arena) patří k vrcholům křesťanského umění.
Jeho vliv na generace umělců, kteří ho následovali, byl tak obrovský, že některé malířské školy, jejichž tvorba byla poznamenána dílem toskánského mistra, byly označovány jako „giotteskovské“. Po Giottově obtížně datovatelném odchodu (pravděpodobně mezi lety 1303-1309) do jejich města, kam mezi svými pobyty v Padově a Assisi přijel namalovat cyklus fresek (dnes ztracený) pro kostel San Francesco, se mezi jeho dědici objevují i malíři riminské školy (Giovanni Baronzio, Neri da Rimini, Pietro da Rimini).
Přečtěte si také, dejiny – Litevské velkoknížectví
Mládež
Podle většiny historiků se Giotto narodil v roce 1267 v Colle di Vespignano (nebo Romignano), vesnici poblíž Vicchio di Mugello severovýchodně od Florencie v Toskánsku. Tato dedukce je založena na Pucciho verši z kroniky Giovanniho Villaniho a zdá se být poměrně spolehlivá, i když datum může být o rok nebo dva odlišné. Menšina historiků klade datum jeho narození do roku 1276 podle chronologie navržené Vasarim v životopise věnovaném umělci v Životech. Vasariho datum by bylo nespolehlivé, kdybychom přijali, že Giottovi muselo být kolem roku 1290, kdy namaloval svá první díla, nejméně dvacet let.
Narodil se v rodině drobného pozemkového vlastníka (jeho otec byl Bondone), v rodině, která se stejně jako mnoho dalších až později přestěhovala do Florencie. Podle dosud nedoložené tradice svěřila rodina svého syna do Cimabueho dílny.
Podle legendy, kterou shromáždili Lorenzo Ghiberti a Giorgio Vasari, „Giotto jako dítě začal hlídat kozy svého otce Bondoneho a malíř Cimabue, překvapený jeho předčasnou genialitou, vzal mladého pastýře, kterému bylo asi 12 let, do svého ateliéru“. Poblíž mostu, kde se toto hypotetické setkání odehrálo, se nachází pamětní deska.
O malířových raných letech se již za jeho života vyprávějí téměř legendy. Giorgio Vasari také vypráví, jak Giotto dokázal nakreslit dokonalý obvod bez použití kompasu, Giottovo slavné „O“. Stejně legendární je i příhoda, kdy si Giotto při malování mouchy na desce vystřelil z Cimabueho: byla tak realistická, že se ji Cimabue, když se vrátil k práci na desce, snažil odehnat:
„Říká se, že Giotto jednou v mládí namaloval na nos postavy, kterou začal malovat Cimabue, mouchu tak nápadným způsobem, že se ji mistr, když se vrátil ke své práci, několikrát pokusil rukou odehnat, než si uvědomil svůj omyl.
– Giorgio Vasari, Rychlý
Jiné novější texty uvádějí, že se Giotto a Cimabue setkali ve Florencii. V každém případě to byl Cimabue, kdo nadějného mladíka vycvičil.
Giotto se oženil s Ciutou (Ricevutou) di Lapo del Pela kolem roku 1287. Manželé měli čtyři dcery a čtyři syny, z nichž nejstarší Francesco se stal malířem. V roce 1311 byl zapsán do malířské společnosti ve Florencii a jeho žáky byli Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi, Puccio Capanna a Ottaviano da Faenza. Giotto se postaral o to, aby se další z jeho synů, rovněž Francesco, stal převorem kostela San Martino ve Vespignanu a také prokurátorem v Mugellu, kde rozšířil rodinné pozemky. Tři ze svých dcer pak provdal za muže z okolí kopce Mugello, což bylo jednoznačným důkazem jeho silného „mudelanství“ a hlubokých vazeb, které malíř po celý život udržoval ke svému rodnému kraji. Nejnovější studie poukazují na fragment Madony dochovaný v Pieve di Borgo San Lorenzo v Mugellu, pocházející z doby kolem roku 1290, jako na jedno z jeho nejranějších děl. Giotto je poprvé oficiálně jmenován v dokumentu z roku 1309, v němž je zaznamenáno, že Palmerino di Guido splácí půjčku Assisi jeho jménem jako malíře.
Giotto si otevřel dílnu, kde byl obklopen studenty; staral se hlavně o návrhy děl a sestavování nejdůležitějších kompozic, zatímco ty vedlejší přenechával asistentům.
Giotto překročil dematerializaci obrazu, abstrakcionismus typický pro byzantské umění, a mistrně si znovu přivlastnil přírodní realitu, jejíž byl skvělým vypravěčem, dokázal realisticky organizovat scény a vytvářet skupiny postav, které na sebe vzájemně působily, zasazené do prostoru, který skvěle ovládal, a otevřel se třetímu rozměru, tedy hloubce. Svou technikou se rozchází s italským gotickým uměním Duecenta. Vnesl do malby určitý naturalismus a opustil její hieratické pojetí, tedy symbolické zobrazení postav v poměrně ustáleném pojetí. Tento naturalismus se odráží v tom, že postavy se vždy vyznačují pozoruhodnou expresivitou pocitů a nálad v plasticky ztvárněné lidské postavě s pevným sochařským akcentem. Giotto důkladně zkoumá lidské emoce, které vždy vykresluje s živým realismem.
Zobrazuje scény, v nichž je kladen důraz na komunikaci mezi postavami. Perspektiva má mizivý bod, ačkoli zobrazený prostor je někdy nejednoznačný kvůli rozmístění postav, které zakrývají mizivé linie. Ačkoli opouští jemné francouzské ztvárnění postav, aby zdůraznil jejich pevnost, stále čerpá z repertoáru gotických motivů, jako jsou kvádrování.
Jeho obrazy mají náboženskou inspiraci: četné oltářní obrazy, velké plochy pokryté freskami v Padově (výjevy z Bible v kapli Annunziata nebo Scrovegni) a v Assisi (dolní kostel baziliky a především výjevy ze života Františka z Assisi v horním kostele téže baziliky svatého Františka, fresky v Palazzo della Ragione v Padově, zničené v roce 1420).
Přečtěte si také, zivotopisy – Paul Walker
Madone de San Giorgio alla Costa
Podle některých badatelů je první deskou namalovanou samotným Giottem Madona ze San Giorgio alla Costa (ve Florencii, nyní v Diecézním muzeu sakrálního umění), která může být starší než fresky v Assisi. Pro ostatní by však šlo o pozdější dílo než stavba v Assisi a také krucifix v Santa Maria Novella.
Tato práce ukazuje solidní ztvárnění objemu postav, jejichž postoje jsou přirozenější než v minulosti. Trůn je zasazen do centrální perspektivy a tvoří téměř architektonický „výklenek“, což navozuje dojem hloubky.
Novost jazyka této desky, poměrně malé a po všech okrajích zkrácené, nejlépe pochopíme srovnáním s florentskými příklady majestátu, které jí bezprostředně předcházely, například s deskami Coppa di Marcovalda a Cimabueho.
Přečtěte si také, zivotopisy – Lyonel Feininger
Fresky v horní bazilice svatého Františka z Assisi
Bazilika svatého Františka z Assisi, sídlo řádu a pohřebiště jeho zakladatele, byla dokončena v roce 1253. Přesný počátek freskové výzdoby vnitřních stěn zůstává kvůli zničení starých archivů v 19. století záhadou; lze předpokládat, že v případě dolní baziliky pochází z doby krátce po polovině 13. století a v případě horní baziliky z let 1288-1292.
Stěny horního kostela baziliky svatého Františka z Assisi (s jednou lodí, apsidou a vitrážemi) jsou pokryty alegorickými freskami od Giotta na téma světcova života a byly namalovány v posledním desetiletí 13. století.
Stojí vedle děl Simone Martiniho (asi 1280-1344) Epizody ze života a umučení Krista a Ambrogia Lorenzettiho (asi 1290-1348) Madona se svatými a Stigmaty.
O tom, zda se Giotto podílel na freskové výzdobě horní baziliky, se vedou spory. Mnozí historici se domnívají, že Giottův zásah, počínaje Izákovými příběhy a konče téměř celým cyklem Života sv. Františka, je jistý. V tomto ohledu se příznivě vyjádřili Luciano Bellosi (1985), Miklós Boskovits (2000), Angelo Tartuferi (2004) a Serena Romano (2008). Jiní historici se domnívají, že mnohem pravděpodobnější je zásah malíře římské školy, například Pietra Cavalliniho. V tomto smyslu se vyjádřili Richard Offner (1939), Millard Meiss (1960), Alastair Smart (1971), Federico Zeri (1997) a Bruno Zanardi (1997).
Podle první myšlenkové linie Giotto koordinoval v období přibližně dvou let, mezi lety 1290 a 1292, různé umělce, kteří zanechali na cyklu různé stopy, i když byli koncipováni podle jednotné vize. Giotto se z Assisi odstěhoval ještě před namalováním prvních a posledních tří scén cyklu (poslední čtyři scény, které byly namalovány), které by měly být připsány mistru della Santa Cecilia.
Podle druhé hypotézy by se Giottův příchod datoval kolem roku 1297, kdy byla dokončena část fresek v kapli San Nicola v dolní bazilice, a to Zvěstování na vstupní stěně a dvě scény Posmrtné zázraky svatého Františka a Smrt a zmrtvýchvstání dítěte ze Suessy, které by měly zjevnou technickou a výtvarnou příbuznost s kaplí Scrovegni a lišily by se od františkánského cyklu.
Tyto fresky, které zahájily nový a živý způsob malby, založený na pozorování přírody a výrazové přesnosti postojů a rysů, musely vzbudit nadšení současníků. Bylo to poprvé, kdy byla takto otevřeně porušena byzantská tradice, kdy se konvenční témata věčně reprodukovala podle stejných pravidel, aby se inspirovala lidovými příběhy a dobovými zvyky.
První fresky v horním kostele byly namalovány v transeptu mistrem Oltremontanem a poté v Cimabueho dílně, kde byl pravděpodobně přítomen i mladý Giotto (1288-1292). Giottův přímý zásah mnozí historikové důrazně přiznávají dvěma scénám v horní části pravé lodi s Izákovými příběhy: Izákovo požehnání Jákobovi a Izákovo zavržení Ezaua, které se nacházejí ve třetím poli na úrovni oken. Malíř těchto dvou výjevů má zvláštní sklon k objemovému ztvárnění těl prostřednictvím zvýrazněného šerosvitu a dokázal své vlastní výjevy zasadit do fiktivního architektonického prostředí, nakresleného podle perspektivy a bočního předsazení. Odlišná je i použitá technika, kdy je poprvé v praxi použito „denní světlo“.
Podle teorie, podle níž je autorem těchto fresek Giotto, vytvořil ve spodní části lodi fresky s osmadvaceti příběhy svatého Františka, které znamenaly přelom v západním malířství. Františkánský cyklus věrně ilustruje text Legendy, kterou sestavil svatý Bonaventura a prohlásil ji za jediný oficiální referenční text františkánského životopisu. Pod každou scénou je popisek převzatý z jednotlivých kapitol Legendy, které jsou ilustrovány.
Tento cyklus je mnohými považován za počátek moderny a latinského malířství. Posvátná ikonografická tradice skutečně vycházela z byzantské obrazové tradice, a tedy z ikonografického repertoáru kodifikovaného v průběhu staletí; soudobý námět (moderní světec) a repertoár mimořádných epizod (například stigmata před svatým Františkem nikdo nepřijal) nutily malíře vytvářet na freskách nové modely a postavy, jen částečně inspirované vzory malířů, kteří si již vyzkoušeli františkánské epizody na dřevě (například Bonaventura Berlinghieri nebo Maestro del San Francesco Bardi). Proti tomu stojí nový kurz biblických studií (vedený františkánskými a dominikánskými teology), který dává přednost čtení textů v jejich doslovném smyslu (bez přílišné symboliky a alegorických odkazů) a vede věřící k co nejživějšímu setkání a ke ztotožnění se s posvátným textem. Upřednostňuje se volba zobrazení v moderním oděvu a důraz se klade na vyjádření prožitku.
Přečtěte si také, zivotopisy – Ethelbert Wessexský
Krucifix ze Santa Maria Novella
Jeho prvním florentským mistrovským dílem je velký krucifix v Santa Maria Novella, zmiňovaný jako Giottovo dílo v dokumentu jistého Ricuccia di Puccio del Miller z roku 1312, ale také Ghibertiho, datovaný kolem roku 1290, tedy současný s Příběhy svatého Františka v horní bazilice v Assisi.
Jedná se o první téma, které Giotto převratně změnil: na rozdíl od ikonografie, kterou nyní „kanonizoval“ Giunta Pisano, kdy je Christus patiens prohnutý doleva (pro pozorovatele), Giotto maluje mrtvolu vertikálně, s pokrčenýma nohama, což umožňuje uvolnit celou váhu. Forma, která již není sublimována obvyklými stylistickými prvky, se tak stává lidskou a populární.
Tyto inovace obsahují veškerý význam jeho umění a nové náboženské citlivosti, která vrací Kristu jeho pozemský rozměr a čerpá z něj nejhlubší duchovní smysl. Pouze svatozář připomíná jeho božskou přirozenost, ale Giotto ukazuje pokorného muže, který skutečně trpí a s nímž může pozorovatel srovnávat své bolesti.
V těchto letech byl Giotto již uznávaným malířem, který mohl mít ve městě mnoho napodobitelů, a zároveň byl pouze předchůdcem avantgardního směru, který se později prosadil.
Toskánský a florentský kontext té doby byl oživen velkými inovativními zárodky, které ovlivnily Giotta: V Pise, v dílně Nicoly Pisana a poté jeho syna Giovanniho, začal proces obnovy plnosti forem a hodnot umění klasického Říma, aktualizovaného transalpskými gotickými vlivy, zatímco v Sieně, která byla v privilegovaném kontaktu s mnoha evropskými kulturními centry, se gotické novinky naroubovaly na byzantskou tradici v malbě umělce, jako byl Duccio di Buoninsegna.
Přečtěte si také, zivotopisy – Tintoretto
Svatý František z Assisi přijímá stigmata
Také oltářní obraz signovaný v Pise a uchovávaný v pařížském Louvru, zobrazující svatého Františka z Assisi přijímajícího stigmata, v němž jsou příběhy predely převzaty přímo ze scén v Assisi, je považován za dílo z počátku Giottovy činnosti: z tohoto důvodu jej někteří považují za důvod připsat malíři Františkův cyklus z Assisi.
Přečtěte si také, dejiny – Dělení Polska
První návštěva Říma
V roce 1298, kdy pravděpodobně dokončil fresky v Assisi, odjel na žádost kardinála Jacopa Gaetaniho dei Stefaneschi, synovce papeže Bonifáce VIII., na první návštěvu Říma. Ferdinando Leopoldo Del Migliore se v 17. století zmínil, že Giotto pracoval v Římě v době papeže Bonifáce VIII., který byl papežem v letech 1295-1303.
Je možné, že Giotto pracoval v Římě až do roku 1300, tedy do jubilejního roku, po němž se nezachovaly žádné výrazné stopy. Z tohoto důvodu není dosud možné posoudit jeho vliv na římské malíře nebo naopak zhodnotit, do jaké míry byl jeho styl ovlivněn římskou školou.
Přečtěte si také, zivotopisy – Mindaugas
Návrat do Florencie
Z katastrálních listin z let 1301 a 1304 se dozvídáme o jeho majetcích ve Florencii, které jsou důležité. Proto se předpokládá, že Giotto již ve svých třiceti letech vedl dílnu schopnou plnit nejprestižnější zakázky.
V tomto období namaloval polyptych Badio (Galerie Uffizi), který se nachází v klášteře Santa Croce ve Florencii. Díky své proslulosti po celé Itálii byl Giotto povolán k práci v Rimini a Padově.
Přečtěte si také, bitvy – Bitva u Trasimenského jezera
Rimini
Působení florentského mistra v Rimini by mohlo spadat do období kolem roku 1299, jak naznačuje miniatura Neriho da Rimini dochovaná v Ciniho nadaci v Benátkách (inv. č. 2030), signovaná a datovaná rokem 1300, která v postavě žehnajícího Krista vykazuje zjevnou podobnost s Vykupitelem zobrazeným na původním obrazovém zábradlí kříže nalezeném Federicem Zerim v roce 1957 v Jeckyllově sbírce v Londýně, na němž chybí boční strany představující truchlící postavy. Je zmiňován v soudobých písemných pramenech a svědčí o rané podobě riminiánské školy s Giovannim Baronziem, Pietrem da Rimini a Nerim da Rimini, na kterou má Giotto takový vliv, že je označována jako „giottovská škola v Rimini“.
V Rimini, stejně jako v Assisi, pracoval ve františkánském prostředí, ve starobylém kostele San Francesco, dnes známém jako Malatestův chrám, kde namaloval ztracený cyklus fresek, zatímco v apsidě se dodnes nachází krucifix. Autogram posledně jmenovaného je v současné době společný všem badatelům. V lepším stavu dochování než krucifix ze Santa Maria Novella se již orientuje na vyzrálejší Giottovy interpretace, ale zůstává blízký dílům, jako je polyptych z Badie.
Přečtěte si také, zivotopisy – Harper Leeová
Padova
Dokumentace o stavbě a vysvěcení kaple Scrovegni v Padově, která byla celá vyzdobena Giottovými freskami, nám umožňuje s jistotou určit, že umělec pobýval v Padově v letech 1303-1305. Fresky v paláci Ragione v Padově a většina fresek v bazilice San Antonio, které byly rovněž namalovány během tohoto pobytu, se ztratily. Z nich se zachovalo pouze několik bust světců v kapli blahoslavenství a některé výjevy v kapitulní síni (Stigmata svatého Františka, Umučení františkánů v Ceutě, Ukřižování a Tváře proroků).
O ztracených freskách v Palazzo della Ragione, které si pravděpodobně objednal Pietro d“Abano, se zmiňuje notář Giovanni da Nono v brožuře Visio Aegidii Regis Patavi z roku 1340, kde je nadšeně popisuje a dokládá, že astrologický námět cyklu je převzat z textu rozšířeného ve čtrnáctém století, Lucidatora, který vysvětluje lidské temperamenty podle vlivu hvězd. Padova byla v té době kulturně velmi aktivním univerzitním centrem, místem, kde se setkávali a konfrontovali humanisté a vědci, a Giotto se této atmosféry účastnil.
Giotto ovlivnil i severoitalské malíře: Guariento di Arpo, Giusto de “Menabuoi, Jacopo Avanzi a Altichiero spojili jeho plastický a naturalistický jazyk s místními tradicemi.
V letech 1303-1306 namaloval Giotto třiapadesát fresek v kapli Scrovegni nebo v kapli Santa Maria dell“Arena v kostele Arena, které jsou považovány za jeho mistrovské dílo a jeden z přelomových momentů v dějinách evropského malířství. Bylo mu pravděpodobně kolem čtyřiceti let, když začal s výzdobou kaple, kde namaloval fresky zobrazující Kristův život, které patří k vrcholům křesťanského umění.
Cyklus jako celek je považován za kritérium pro posuzování všech děl s pochybnou atribucí, neboť autograf florentského mistra v tomto cyklu je jistý.
Tento ikonografický cyklus, který vznikl na objednávku padovského bankéře Enrica Scrovegniho a je stále neporušený, spojuje na jednom místě výjevy ze života Joachima, Panny Marie a Krista, což je syntéza v západním umění téměř nevídaná.
Enrico Scrovegni koupil 6. února 1300 pozemek starověké římské arény v Padově, aby zde postavil honosný palác, jehož kaple je soukromou oratoří, určenou jednoho dne k uložení hrobky jeho manželky a jeho samotného. Stavba byla zahájena pravděpodobně v roce 1301. Kaple byla poprvé vysvěcena 25. března 1303. V roce 1304 vyhlásil papež Benedikt XI. odpustky pro ty, kdo kapli navštíví. Dokončená stavba byla vysvěcena 25. března 1305.
Giotto vymaloval celou plochu jednotným ikonografickým a dekorativním projektem, inspirovaným augustiniánským teologem s jemnými schopnostmi, kterého Giuliano Pisani nedávno identifikoval jako Alberta da Padova. Mezi použitými prameny jsou četné augustiniánské texty, včetně De doctrina Christiana, De libero arbitrio, De quantitate animae a De Genesi contra Manicheos, apokryfní evangelia Pseudo-Matouše a Nikodéma, Zlatá legenda Jacopa da Varazze a pro drobné ikonografické detaily Pseudo-Bonaventurovy Meditace o Ježíšově životě, jakož i texty středověké křesťanské tradice, včetně Il Fisiologo. Giotto namaloval cyklus na téma spásy, který rozdělil do 40 scén.
Začíná lunetou na vrcholu triumfálního oblouku, kde Bůh zahajuje smíření s člověkem, a pokračuje na nejvyšším rejstříku jižní stěny Příběhy Joachima a Anny. Na protější stěně pokračuje Příběhy o Marii. Na triumfálním oblouku se objevuje scéna Zvěstování a panel Navštívení Panny Marie. Příběhy pozemského života Ježíšova, začínající ve druhém rejstříku jižní stěny, probíhají podél dvou středních rejstříků stěn s přechodem přes triumfální oblouk s deskou Jidášova zrada. Poslední snímek ukazuje seslání Ducha svatého na apoštoly (Letnice).
Hned pod ním začíná čtvrtý rejstřík, tvořený čtrnácti černobílými alegoriemi, střídajícími se se zrcadly z umělého mramoru, které symbolizují neřesti a ctnosti: na severní stěně jsou alegorie sedmi neřestí, podél jižní stěny alegorie sedmi ctností, čtyř kardinálních a tří teologických. Neřesti a ctnosti stojí proti sobě ve dvojicích a mají za úkol dosáhnout ráje, přičemž překážky kladené neřestmi překonávají s pomocí příslušných ctností.
Poslední scéna, která zabírá celé průčelí, představuje Poslední soud a vidění ráje. Velká novinka, kterou objevil Giuliano Pisani, spočívá v tom, že postavy pod trůnem Krista Soudce nepředstavují symboly čtyř evangelistů, ale zleva medvěda s kyjem, kentaura, orla a další.
Sytě modrá barva, kterou malíř použil na všech svých freskách, kontrastující se zlatou, která je rovněž velmi přítomná (použitá zejména na svatozářích svatých postav a hvězdách klenby), je jedním z význačných rysů Giottova díla.
Dokončení celého cyklu trvalo asi dva roky, což je překvapivě krátká doba, kterou lze vysvětlit pouze naprostým technickým mistrovstvím, jehož Giotto dosáhl, a radikálně novou organizací jeho práce. Zdá se, že své předchozí zkušenosti z Assisi plně využil k dokončení výzdoby kaple ve Scrovegni.
Traduje se, že Dante Alighieri, vypovězený z Florencie v roce 1302, byl v době, kdy Giotto toto dílo vytvořil, v Padově. Výběr některých kompozic, jimiž Giotto vyzdobil kapli Santa Maria dell“Arena, se připisuje jeho vlivu. V Dantově Pekle najdeme některé současníky, které básník považuje za nehodné spásy, ale výslovně je nejmenuje, pouze na ně symbolicky odkazuje pomocí jejich erbů. Například v sedmnáctém kántu Božské komedie uvrhne Reginalda Scrovegniho, slavného lichváře z Padovy, do pekla odkazem na erb jeho rodiny, který je znázorněn „velkou bílou prasnicí“.
V kapli se Giottova malba projevuje v plné expresivní zralosti. Kompozice respektuje princip organického vztahu mezi architekturou a malbou a dosahuje komplexní jednoty. Všechny fresky mají stejnou velikost. Dekorativní příčky, architektura a falešný otvor ve zdi jsou prvky, které se podřizují jednotnému vidění, a to nejen z hlediska perspektivy, ale také z hlediska barevnosti; dominuje intenzivní modrá barva klenby, která se opakuje v každé scéně.
Přírodní prostředí a architektury jsou konstruovány jako reálná perspektivní pole v intuitivní perspektivě, která se někdy opakují, aby nebyla v rozporu s respektováním jednoty míst, jako je Annin dům nebo chrám, jehož architektura se rovněž opakuje identicky z různých úhlů.
Postavy jsou pevné a objemné a ještě pevnější díky chromatickým variacím, kdy se barevný tón na výrazných místech zesvětluje. Ztvárnění lidských postav je realistické a není stylizované.
Scény mají animovaný příběh. Kompozice je bez příkras, ale s detaily, které postavám dodávají realističnost. Emoce a stavy mysli jsou zřejmé, stejně jako výmluvnost gest a výrazů. Je to obraz, který vyjadřuje lidskost posvátných postav.
Některé technické prostředky obohacují celé prostředí o materiálové efekty: leštěný štuk nebo římský štuk pro falešné mramory, kovové části ve svatozáři Krista Soudu, dřevěné stoly vsazené do zdi, použití enkaustické barvy na falešných reliéfech.
Je zde mnoho odkazů na klasické umění a francouzské gotické sochařství, k čemuž vybízí srovnání se sochami na oltáři od Giovanniho Pisana, ale především je zde větší expresivita v intenzivních pohledech postav a v jejich gestech.
Mnohé detaily vyprávění, byť drobné, jsou velmi sugestivní: předměty, nábytek a oblečení odrážejí dobové zvyklosti a módu. Některé postavy jsou skutečnými portréty, někdy dokonce karikaturami, které dávají tušit chronické přenesení skutečného života do sakrálního zobrazení. Lze tedy říci, že Giotto přistoupil ke znovuobjevení pravdy (pravdy citů, vášní, lidské fyziognomie, světla a barvy) „v jistotě měřitelného prostoru“.
Giottův krucifix ze stejných let (1303-1305) je uložen v padovském občanském muzeu. Pochází z oltáře kaple ve Scrovegni a je velmi rafinovaný díky dekorativnímu bohatství smaltovaných barev, gotickému tvaru podpěry, realismu postavy Krista a trpícímu postoji Marie a svatého Jana na bočních deskách.
Přečtěte si také, zivotopisy – Alice Liddellová
Dolní bazilika v Assisi
V letech 1306 až 1311 Giotto opět pobýval v Assisi, aby namaloval fresky v transeptu dolní baziliky, včetně Příběhů Kristova dětství, Františkánských alegorií o závojích a kaple Magdalény, které františkáni věnovali zvláštní pozornost. Ve skutečnosti mistrova ruka téměř chybí: mnoho zakázek přenechal svému okolí.
Zadavatelem byl monsignor Teobaldo Pontano, který byl ve funkci v letech 1296 až 1329, a práce trvaly mnoho let a podílelo se na nich mnoho pomocníků: Parente di Giotto, Maestro delle Vele a Palmerino di Guido (ten je spolu s mistrem zmíněn v listině z roku 1309, kde se zavazuje zaplatit dluh). Příběh je převzat ze Zlaté legendy Jacopa da Varazze. Giotto v Assisi využil pokroku dosaženého v Padově, pokud jde o scénografické řešení a prostorovost, techniku a především kvalitu světla a teplé barvy.
Alegorie františkánů zabírají klenby transeptu: Chudoba, Cudoba, Poslušnost, Sláva svatého Františka; výjevy z cyklu Život Krista jsou rozmístěny podél stěn a kleneb pravého transeptu. Živost výjevů, různá scénografická a prostorová řešení a některá přímá opakování padovského cyklu umožnily badatelům a kritikům shodnout se na tom, že celkový projekt fresek patří Giottovi, ale že obrazová realizace byla svěřena členům dílny.
Přečtěte si také, zivotopisy – Eratosthenés z Kyrény
Návrat do Florencie
V roce 1311 se Giotto již vrátil do Florencie; z roku 1314 se dochovaly dokumenty týkající se jeho mimoobrazových hospodářských aktivit.
Jeho přítomnost ve Florencii je s jistotou doložena v letech 1314, 1318, 1320, 1325, 1326 a 1327. Krátce před svým odjezdem z Florencie v roce 1327 se zapsal do Arte dei Medici e Speziali, která poprvé přijímala malíře, a jeho nejvěrnější žáci Bernardo Daddi a Taddeo Gaddi ho následovali na jeho poslední dobrodružství.
Přečtěte si také, zivotopisy – George Segal
Prato
Riccuccio del fu Puccio, bohatý Florenťan žijící v Santa Maria Novella, objednal u Giotta v červnu 1312 malbu Pulcra tabula pro kostel San Domenico v Pratu, což je důkazem, že umělecké dění v hrdém toskánském městě bylo ve 14. století ve znamení florentského malířství, které přesahovalo jeho geografickou blízkost k hlavnímu městu. Dílo bylo pravděpodobně zničeno při požáru velkého kostela v Pratu 12. září 1647.
Přečtěte si také, civilizace – Cosimo Medicejský
Další pobyty v Římě
Giotto se jistě vrátil do Říma za pontifikátu papeže Benedikta XI. Podle legendy papež Benedikt prostřednictvím jednoho ze svých vyslanců naléhal na Giotta, aby mu podal co nejčistší důkaz svého talentu. Giotto pak na list papíru určený pro papeže nakreslil volnou rukou dokonalý kruh. Bývalý pastýř, který prokázal svou genialitu, pak mohl odjet do Říma a vytvořit několik děl.
V Římě Giotto vytvořil řadu děl, z nichž několik je ztraceno nebo zničeno, včetně krucifixu malovaného temperou pro kostel Santa Maria sopra Minerva a fresek v San Giorgio in Velabro, kde byl Stefaneschi v roce 1295 jmenován kardinálem-diakonem.
V roce 1313 Giotto v dopise pověřuje Benedetta di Pace, aby získal zpět domácí potřeby majitele pronajatého domu v Římě; Dokument je dokladem o jeho novém pobytu v Římě, který se uskutečnil v roce, kdy vytvořil mozaiku Navicella degli Apostoli pro portikus starobylé vatikánské baziliky na objednávku kardinála Jacopa Caetaniho Stefaneschiho, arcikněze a mecenáše baziliky a jáhna San Giorgio in Velabro, který mu zaplatil dvě stě florénů a pro tuto příležitost složil několik veršů, jež měly být do mozaiky vloženy. Po dvě století byla mozaika umělcovým nejobdivovanějším dílem. Dílo bylo několikrát přemístěno a restaurováno. Nyní zdobí předsíň obrovského kostela (původně zdobila průčelí).
Luneta Navicella musela být součástí většího mozaikového cyklu. Luneta byla značně přepracována a dnes by mohl být originálem z Giottovy doby pouze jeden anděl. Kopii vytvořili dva umělci z 15. století, Pisanello a Parri Spinelli, která se nachází v Metropolitním muzeu umění v New Yorku. Dva tondi s bustami andělů, které se dnes dochovaly na papežské nekropoli v bazilice Sant“Pietro a v San Pietro Ispano v Boville Ernica (Frosinone), jsou součástí stejného cyklu. Někteří historici je však datují do konce 13. století: vykazují znaky římské školy té doby a jsou pravděpodobně dílem místních dělníků, kteří se inspirovali florentským umělcem, jehož styl je rozpoznatelný podle pevnosti modelace a monumentality postav. Torrigio (1618) je datuje do roku 1298.
Kompozici Navicelly lze rekonstruovat z kreseb, které vznikly před jejím zničením: zobrazuje loď apoštolů uprostřed bouře; vpravo je Petr zachráněn Kristem, zatímco vlevo je vidět impozantní město. Námět byl inspirován díly pozdní antiky a prvních křesťanů, která měl Giotto jistě možnost vidět v Římě, a udržoval tak neustálý dialog s klasickým světem.
Přečtěte si také, zivotopisy – Kęstutis
Madona z Ognissanti a další florentská díla
Řím byl mezidobím v období, kdy Giotto žil převážně ve Florencii. Zde namaloval díla své umělecké zralosti, například Madonu z Ognissanti, Dormitio Virginis v berlínské Gemäldegalerie a Krucifix z Ognissanti.
V Dormitio Virginis se Giottovi podařilo znovuobjevit antický námět a kompozici prostřednictvím uspořádání postav v prostoru. Krucifix z Ognissanti, který je stále na svém místě, byl namalován pro Řád ponížených a podobá se podobným postavám v Assisi natolik, že bývá někdy připisován Parente di Giotto.
Majestát z galerie Uffizi je třeba porovnat se dvěma slavnými předchůdci od Cimabueho a Duccia di Buoninsegna ve stejné místnosti muzea, abychom pochopili jeho moderní jazyk: trůn v gotickém stylu, do něhož je zasazena mohutná a monumentální postava Marie, je nakreslen s centrální perspektivou, Panna je obklopena anděly a čtyřmi světci, kteří plasticky vystupují, zvýrazněni zlatým pozadím.
Přečtěte si také, dejiny – Operace Seelöwe
Práce v Santa Croce
Podle Ghibertiho začal Giotto v roce 1318 malovat čtyři kaple a stejný počet polyptychů pro čtyři různé florentské rodiny ve františkánském kostele Santa Croce: Bardiho kaple (Život sv. Františka), kaple Peruzzi (Životy sv. Jana Křtitele a sv. Jana Evangelisty a polyptych s Taddeem Gaddim) a ztracené kaple Giugni (Příběhy apoštolů) a Tosinghi Spinelli (Příběhy Panny Marie), z nichž se zachovala kaple Nanebevzetí Panny Marie Maestro di Figline. Tři z těchto kaplí se nacházely vpravo od centrální lodi a jedna vlevo: zachovaly se pouze první dvě vpravo, kaple Bardi a Peruzzi.
Peruzziho kaple s freskami Život svatého Jana Křtitele a svatého Jana Evangelisty byla v renesanci velmi obdivována. Současný stav dochování je značně narušen různými faktory, které se projevily v průběhu času, což nám však nebrání ocenit kvalitu figur, které mají díky pečlivému použití šerosvitu pozoruhodné plastické ztvárnění a vyznačují se důkladnou studií ztvárnění a prostorového zobrazení.
Architektura soudobých budov, rozšířená v perspektivě, která přesahuje i rámec výjevů, nabízí obraz městského stylu Giottovy doby. Posvátné příběhy jsou rozvíjeny kalibrovaným způsobem, s četnými a pohyblivými postavami zobrazenými v perspektivních scénách. Architektury jsou také uspořádány výrazným způsobem, s ostrými hranami, které zdůrazňují určité prvky.
Giottův styl se vyvíjí, s velkými, přetékajícími drapériemi, jaké tu ještě nebyly, které umocňují monumentalitu postav.
Giottův kompoziční talent se stal inspirací pro pozdější umělce, jako byl Masaccio na freskách v kapli Brancacci v kostele Santa Maria del Carmine (kde okopíroval například starce ve scéně Zmrtvýchvstání Drusiana) a Michelangelo o dvě století později, který okopíroval několik postav.
Z této kaple pochází Peruzziho polyptych, který byl rozčleněn a rozptýlen po různých sbírkách, až byl znovu shromážděn na svém současném místě v North Carolina Museum of Art v Raleighu a zobrazuje Madonu se světci včetně svatého Jana a Františka. Figurální styl je podobný stylu kaple, jejíž světci, zasazení do neutrálního kontextu s několika dekorativními prvky, zůstávají ve svém objemu velmi pevní.
Po dokončení Peruzziho kaple Giotto pravděpodobně vytvořil ve Florencii další díla, z nichž většina se ztratila, jako například freska v hlavní kapli v Badia Fiorentina, z níž se dochovaly některé fragmenty, například hlava pastýře v Galleria dell“Academia.
V další kapli Santa Croce, Bardiho kapli, Giottovy fresky zobrazují epizody ze života svatého Františka a postavy františkánských světců. Po přemalování v 18. století byly v roce 1852 restaurovány. Zajímavé jsou stylistické rozdíly oproti podobnému cyklu v Assisi, který pochází z doby o více než 20 let starší a má téměř totožnou ikonografii.
Giotto dával přednost většímu významu lidské postavě a zdůrazňoval její výrazové hodnoty, pravděpodobně v souladu s tehdejším „chudinským“ obratem konventuálů. Svatý František se ve všech příbězích objevuje nezvykle bez vousů.
Kompozice jsou velmi zjednodušené (někteří hovoří o mistrově „stasi inventiva“): právě uspořádání postav vytváří dojem prostorové hloubky, jako v případě Pohřbu sv. Františka. Obzvláště pozoruhodné je ztvárnění emocí s výmluvnými gesty, například u mnichů, kteří si zoufají před ležícím tělem, s neuvěřitelně realistickými gesty a výrazy.
Polyptych z roku 1328 je umístěn na oltáři kaple Baroncelli (někdy se připisuje Taddeu Gaddimu). Vrchol se nachází v Timkenově muzeu umění v San Diegu (Kalifornie), zatímco původní rám byl nahrazen rámem z 15. století. Předmětem zobrazení je korunovace Panny Marie obklopené svatými ve slávě, na bočních deskách jsou vyobrazeni andělé hudebníci.
Navzdory signatuře („Opus Magistri Jocti“) byla jeho realizace svěřena především asistentům. Scénografický a chromatický vkus je podtržen použitím nekonečného množství sofistikovaných barev. Hloubka je naopak oslabena: prostor je zaplněn postavami s různorodými tvářemi a výrazy.
Přečtěte si také, dejiny – Spiknutí střelného prachu
Nejistá díla vztahující se k tomuto období
Z tohoto období se dochovala řada dalších Giotteskových obrazů, často částí rozčleněných polyptychů, u nichž není nikdy jisté, zda se jedná o autograf.
Tato otázka vyvstává zejména u krucifixu San Felice in Piazza; polyptych Santa Reparata je mistrovi připisován za spolupráce Parente di Giotto; Santo Stefano v Hornově muzeu ve Florencii je pravděpodobně autografním dílem a je považován za desku jednoho díla ve dvou částech: Svatý Jan Evangelista a svatý Vavřinec v Jacquemart-André muzeu v Chaalis (Francie) a krásná Madona s dítětem v Národní galerii ve Washingtonu.
Menší obrazy jsou také roztroušeny v různých muzeích: Narození Páně a Klanění mudrců v Metropolitním muzeu umění v New Yorku (podobně jako scény v Assisi a Padově), Obětování Ježíše v chrámu (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), Poslední večeře, Ukřižování a Sestoupení do Limbu v Alte Pinakothek, Složení ve vile I Tatti ve Florencii a Letnice (Národní galerie, Londýn), které byly podle historika Ferdinanda Bologny součástí polyptychu, který Vasari podle svých vzpomínek viděl v Sansepolcru.
Přečtěte si také, zivotopisy – Gianni Versace
Stefaneschi triptych
Stefaneschiho triptych pochází z roku 1320 a pro hlavní oltář starobylé vatikánské baziliky jej nechal vytvořit kardinál Giacomo Stefaneschi, který Giotta pověřil také výzdobou tribuny v apsidě baziliky cyklem fresek, jenž se ztratil během rekonstrukce v 16. století.
V bazilice svatého Petra vytvořil Giotto také oltářní obraz hlavního oltáře, který je od 16. století uložen v sakristii kanovníků. Tento oltářní obraz s jemností miniatury je namalován temperou na zlatém pozadí. Skládá se ze tří gotických desek zakončených vrcholky a predely, která je rovněž trojdílná. Velké panely jsou oboustranně malované. Uprostřed hlavní desky je Kristus trůnící na trůně a žehnající osmi anděly; boční desky zobrazují ukřižování apoštola Petra a dekoloraci Pavla z Tarsu. Na zadní straně ústředního panelu je Petr v pontifikálním oděvu usazen na trůn mezi dvěma anděly: u paty trůnu je kardinál Stefaneschi, oblečený jako jáhen, za asistence svých dvou patronů, svatého Jakuba a svatého Gaetana, veden Jiřím z Lyddy před knížete apoštolů, kterému na kolenou nabízí triptych, zkrácenou podobu Giottova oltářního obrazu; na bočních panelech jsou znázorněni apoštolové Ondřej a Jan, Jakub Zebedeův a Pavel, kteří kráčejí pěšky. Nakonec je na predelle zobrazena Panna Maria, trůnící mezi dvěma anděly, doprovázená dvanácti apoštoly, kteří stojí v různých postojích.
Triptych navrhl mistr, ale namalovali ho jeho asistenti. Vyznačuje se velkou barevnou rozmanitostí pro dekorativní účely; vzhledem k významu místa, pro které byl určen, bylo nutné použít zlaté pozadí, na němž vynikají monumentální postavy.
Podle Vasariho zůstal Giotto v Římě šest let, ale plnil zakázky i v mnoha dalších italských městech až po papežské sídlo v Avignonu. Cituje i díla, která nejsou Giottova, ale ve všech případech ho popisuje jako moderního malíře, angažovaného na různých frontách a obklopeného mnoha pomocníky.
Giotto se později vrátil do Florencie, kde namaloval Bardiho kapli.
Přečtěte si také, zivotopisy – Richard Ellmann
Pobyt v Neapoli
Giorgio Vasari ve své knize Životy nejlepších malířů, sochařů a architektů uvádí, že Giotto podnikl mnoho cest, ale jen málo z nich je zdokumentováno. Giottovu cestu do jižní Itálie potvrzují archivy. Počátkem roku 1330 povolal neapolský král Robert I. Giotta prostřednictvím Karla, vévody kalábrijského, do Neapole, kde zůstal až do roku 1333 se svou rozsáhlou dílnou. Král ho jmenoval „famigliare“ a „prvním malířem dvora a našich stoupenců“ (20. ledna 1330), což svědčí o obrovské úctě, kterou si malíř již získal. Dal mu také roční plat.
Jeho dílo je velmi dobře zdokumentováno (dodnes je velmi užitečná jeho smlouva, abychom věděli, jak je rozdělena práce s jeho dílnou), ale jen velmi málo jeho děl se dnes nachází v Neapoli: fragment fresky představující Oplakávání mrtvého Krista je k vidění v Santa Chiaře a portréty Vznešených mužů jsou namalovány v konkávních oknech kaple Santa Barbara v Castelnuovu, které se vzhledem ke stylovým odlišnostem připisují jeho žákům. Mnozí z nich se postupně stali slavnými mistry, kteří v následujících desetiletích šířili a obnovovali jeho styl (Parente di Giotto, Maso di Banco, Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi). Jeho přítomnost v Neapoli byla důležitá pro výchovu místních malířů, jako byli Maestro Giovanni Barrile, Roberto d“Oderisio a Pietro Orimina.
S jistotou mu lze připsat pouze rozmnožení chlebů a ryb, fresku v místnosti, která byla kdysi součástí kláštera Santa Chiara.
Jeho syn Francesco působil ve Florencii jako prokurátor svého otce a v roce 1341 byl zapsán do Arte dei Medici e Speziali.
Přečtěte si také, zivotopisy – Claudio Monteverdi
Bologna
Po roce 1333 Giotto odešel do Boloně, kde se dochoval signovaný polyptych z kostela Santa Maria degli Angeli na zlatém pozadí s ústředním oddílem představujícím Pannu Marii s ostatky svatých. Všechny figury jsou pevné, jak bylo v této poslední fázi jeho tvorby běžné, s výraznými chiaroscurovými drapériemi, jasnými barvami a jazykem, který ho přibližuje figurální kultuře Pádské nížiny, jako je tomu u postavy archanděla Michaela, která připomíná anděly z Guarienta.
Po údajné výzdobě Rocca di Galliera pro papežského legáta Bertranda del Poggetto, která byla několikrát zničena Boloňany, nezůstaly žádné stopy.
Přečtěte si také, zivotopisy – Cimabue
Pozdní práce
Do poslední fáze jeho tvorby lze zařadit i další nestálá díla, například Ukřižování ve Štrasburku (Palais Rohan, Štrasburk) a dílo v Gemäldegalerie v Berlíně.
Přečtěte si také, zivotopisy – John Ronald Reuel Tolkien
Giotto architekt: kampanila florentského dómu
Jako architekt a sochař zanechal Giotto Florencii památku, kampanilu katedrály. Dne 12. dubna 1334 udělila florentská obec Giottovi titul Magnus magister (Velký mistr), jmenovala ho hlavním architektem (capomaestro) Santa Maria del Fiore, tehdy nazývaného Santa Reparata, a správcem veřejných prací pro obec. Za tuto funkci dostával roční plat sto zlatých. Katedrála, kterou začal stavět Arnolfo di Cambio, ještě nemá fasádu, kopuli ani zvonici. Je pravděpodobné, že první základy fasády postavil Giotto, a právě jemu musíme připsat jemné řešení oken v bočních lodích.
Jeho hlavním dílem je však kampanila, čtvercová věž se třemi patry oken, která se tyčí 84 metrů napravo od průčelí. Kampanila je až po vrchol zdobená barevnými mramorovými vložkami a doplněná basreliéfy a sochami a představuje zázrak půvabu a lehkosti. Okna, která se od patra k patru zvětšují, přispívají k jeho vzdušné štíhlosti; s nekonečným zpracováním sloupů, s krajkami z rozmanitých mramorů jsou snad, jak správně poznamenává švýcarský historik Jacob Christoph Burckhardt, nejkrásnějším dílem v celé italské gotice, ale jeho smrtí v roce 1337 jeho přínos této stavbě skončil.
Kampanila měla podle Giottových představ končit štíhlou věží, kterou mistrovi nástupci Andrea Pisano a Francesco Talenti opustili až v roce 1357. Ze dvou věnců basreliéfů, které obepínají jeho podstavec, vděčí první Giottovi za kompozici a částečně i za provedení. Chtěl filozoficky shrnout celý život a všechny lidské vynálezy.
Přečtěte si také, civilizace – Azilien
Milan
Před rokem 1337, kdy zemřel, odešel na žádost Azzona Viscontiho do Milána, ale všechna díla z tohoto období zmizela. Stopy jeho přítomnosti však zůstávají, zejména v jeho vlivu na lombardské malíře 14. století, jako je Ukřižování v kostele San Gottardo v Corte.
Přečtěte si také, zivotopisy – Edgar Allan Poe
Smrt ve Florencii
Jeho posledním florentským dílem, které dokončili jeho asistenti, byla kaple Podestà v paláci Bargello, kde namaloval cyklus fresek, které jsou dnes ve špatném stavu (částečně kvůli nesprávnému restaurování v 19. století) a zobrazují Příběhy Magdalény a Poslední soud. V tomto cyklu je známý nejstarší portrét Danteho Alighieriho, namalovaný bez tradičního háčkovaného nosu.
Giotto zemřel ve Florencii 8. ledna 1337 (Villani uvádí datum jeho úmrtí podle florentského kalendáře na konci roku 1336) a byl pohřben v Santa Reparata při slavnostním obřadu na náklady obce v katedrále, jejímž byl jedním z architektů.
Giotto byl již za svého života symbolickým umělcem, kulturním mýtem, a status jeho díla se v následujících staletích spíše zvyšoval. Prestiž citátu Danta Alighieriho o něm: „Cimabue se považoval za mistra malířství, ale dnes Giotto, v módě, zastírá jeho slávu“ je taková, že po více než sto let bude tento umělec jediným malířem uváděným jako reference hodná starověku.
Giovanni Villani píše: „Byl to absolutní mistr v malířství své doby, který nejlépe nakreslil každou postavu a působil nejpřirozeněji.
Podle Cennina Cenniniho „změnil umění z řeckého na latinské a zredukoval ho na moderní“, čímž naráží na překonání byzantských vzorů a otevření se zobrazení, které zavádí smysl pro prostor, objem a barvu a předjímá hodnoty doby humanismu.
Berenson považuje Giotta za jasného předchůdce renesance. Podle jeho vize byl prvním, kdo obrazové ztvárnění lidských postav oblékl do realistické tělesnosti, překročil byzantský hieratismus a zobrazil pocity, realisticky vyjádřené v postojích a rysech tváře. Kromě toho zavedl (nebo po řecko-římském malířství znovu zavedl) do malby prostor pomocí dosud nevyvinuté, ale účinné perspektivy. Giottem namalované architektury nabývají reálné hodnoty jako konkrétní obytné prostory a nejsou již symbolické, jak tomu bylo u Cimabueho. Postavy na jeho obrazech mají psychologický podtext a představují první pokusy o sekularizaci malby. Všechna tato témata, která Masaccio převzal a rozvinul na freskách v kapli Brancacci, tak otevřela dveře skutečné renesanci.
Podle Berensona Giotto ponechává každé důležité postavě její plnou hmatovou hodnotu a vyhýbá se matoucímu seskupení. Stavba je architektonická; začíná světlými tóny, aby z nich získal snadné kontrasty. Každý řádek je nabitý záměrem a přispívá k celkovému záměru.
Pro Daniela Arasseho je Giottova role při vzniku lidské postavy zásadní. Dává člověku historický rozměr, jeho krásy, dramata a možnou velikost. Ve svém Zatčení Ježíše v kapli Scrovegni nahrazuje ikonickou nehybnost monumentální majestátností, která mění tragédii v drama, v akci (Argan). Jeho svatý František získává důstojnost a morální autoritu, které z něj činí historickou postavu. Postavy zaujímají přední část prostoru; architektura, města, krajiny vytvářejí spojení mezi jednotlivými scénami, jejichž konkrétní istorie pokaždé určuje prostorovou a perspektivní kompozici, čímž účinně zajišťuje konkrétní přítomnost postavy odpovědné za její jednání.
Giottův modernismus spočívá v jeho zobrazení svobody, odpovědnosti, kterou člověk přebírá za své vlastní dějiny. V pohledu, který si vyměnili Kristus a Jidáš při Ježíšově zatčení, se setkávají dvě svobody, které se uplatňují protichůdně.
Pobyt v Římě byl pro Giotta obzvláště přínosný: nabídl mu příležitost porovnat se s klasicismem, ale také s umělci, jako byl sochař Arnolfo di Cambio a malíři místní školy Pietro Cavallini, Jacopo Torriti a Filippo Rusuti, kteří se řídili stejným duchem inovací a experimentů, jaký jim byl vštěpován při práci na stavbách velkých bazilik otevřených Mikulášem III. a Mikulášem IV.
Zatímco myšlenky Danta Alighieriho mají doktrinální strukturu podle vzoru myšlení svatého Tomáše Akvinského, Giottovy myšlenky mají etickou strukturu, která má svůj zdroj ve svatém Františkovi z Assisi. Giottův jazyk je gotický a eliminuje to, co v evropské gotické kultuře zbylo z byzantštiny. Pro Giotta je historická skutečnost tím, co uskutečňuje a zjevuje božský plán; jeho způsob myšlení o dějinách je antický a křesťanský: antika je pro něj historickou zkušeností, kterou je třeba vložit do přítomnosti. Přirozenost, charakteristický rys umělce, je získávána z antiky prostřednictvím intelektuálního procesu historického myšlení.
Jeho žákem je Giottino, jeho adoptivní syn. Giottinovým biologickým otcem je zřejmě Stefano Tolomelli. Proto se podle některých zdrojů Giottino podepisoval jako Giottino di Stefano. Prameny, které naznačují, že Giotto zavrhl jednoho ze svých synů ve prospěch Giottina, který byl v kreslení zručnější a schopnější, zůstávají neopodstatněné.
Vasari o něm v kapitole věnované Giottovi v Životě mluví jako o „malíři, sochaři a architektovi“ a zmiňuje se o různých stavebních projektech. Ačkoli tyto informace potvrzují i prameny ze čtrnáctého století, teprve od roku 1963 se díky Gioseffiho příspěvkům objevují pokusy o kritickou systematizaci tohoto aspektu jeho díla. Vycházeje z předpokladu, že architektury často malované v umělcových dílech by mohly být předobrazem skutečných staveb, byl učiněn pokus o nalezení stylových charakteristik možných Giottových architektonických projektů, nedotčených pozdějšími úpravami a doplňky.
Mohl být autorem stavby kostela Aréna v Padově, možná prvního mostu alla Carraia ve Florencii a pevnosti Augusta v Lucce (dnes ztracené). Projektem, který je s Giottem nejtěsněji spjat, a to i svým názvem, je kampanila Santa Maria del Fiore. Zmiňuje se o něm již anonymní florentský komentátor Božské komedie (asi 1395-1400), dále se o něm zmiňuje Centiloquium Antonia Pucciho, které mu připisuje i první dekorativní reliéfy, Ghiberti a další, kteří hovoří o jeho návrhu a vedení staveniště až do první zakázky. Na pergamenu v Museo dell“Opera del Duomo v Sieně se dochoval nákres zvonice, o němž se někteří domnívají, že souvisí s Giottovým původním návrhem; tato hypotéza je však sporná a ne všichni badatelé ji přijímají. Giottovy myšlenky údajně vycházely z příkladu Arnolfa di Cambio a vyznačovaly se odvahou z hlediska statiky, která směřovala ke snížení tloušťky nosných zdí.
Ragghiant připisuje Giottovi návrh raných reliéfů Andrey Pisana a dalších, včetně Stvoření Adama a Evy, Práce předků, Lovu, Hudby a Sklizně. Na základě Vasariho poznámky se Giottovi připisuje také návrh pomníku a reliéfů Tarlatiho hrobky v katedrále v Arezzu.
Giotto se svou dílnou realizoval četné zakázky s využitím organizace práce, kterou bychom dnes označili jako „podnikatelskou“, která organizovala koordinaci práce mnoha spolupracovníků. Tato metoda, dříve používaná pouze na architektonických stavbách a pracovníky sochařů a kameníků působících v románských a gotických katedrálách, je jednou z hlavních inovací, které jeho tým v malířství zavedl, a vysvětluje také obtížnost analýzy a atribuce mnoha jeho děl.
Vasari zmiňuje jména některých jeho nejbližších spolupracovníků, z nichž ne všichni byli slavní: Taddeo Gaddi, Puccio Capanna, Ottaviano da Faenza, Guglielmo da Forlì, jehož prostřednictvím se Giottův vliv dostal i do forlìské školy, když k tomu přidal dílo tajemného Augustina. K nim je třeba připočíst mnoho následovníků jeho stylu, kteří v regionech, jimiž projížděl, vytvořili místní školy.
Ve Florencii a v Toskánsku jsou takzvaní „protogiotteschi“ následovníci, kteří viděli Giotta při práci v jeho městě: Maso di Banco, Giottino, Bernardo Daddi, Maestro della Santa Cecilia, Maestro di Figline, Pacino di Buonaguida, Jacopo del Casentino, Stefano Fiorentino. Životopisy mnoha z těchto malířů nejsou dosud dobře zdokumentovány: život a dílo Giottina nebo Stefana Fiorentina zůstávají do značné míry záhadné.
Daniel Arasse považuje Giotta za velkého iniciátora moderního malířství. Určitým tradicím dal nový a definitivní směr a vyzdvihl význam lidské postavy jako aktéra jejich dějin. Jeho styl byl okamžitě převzat a přizpůsoben místním zvyklostem a možnostem všude, kde působil, ať už ve Florencii, Padově, Assisi nebo Římě. Ve Florencii se od 14. století malířská škola nazývala „giottesque“, přičemž každá osobnost dále rozvíjela odkaz svého mistra. V období Trecenta „giotteskové“ mistrův styl spíše přizpůsobili, než obnovili: prostor se prohloubil, prostředí se stalo důvěrně známějším a prosadil se smysl pro detail, čímž se vytratila původní epická síla.
V Umbrii získal giottesovský styl zbožný a lidový nádech, který lze rozpoznat v dílech Maestra di Santa Chiara da Montefalco, Maestra Expressionisty di Santa Chiara, Puccia Capanna a takzvaného Maestra koloristy.
V Rimini se zrodila škola, která zažila krátké období slávy s Neri da Rimini, Giulianem da Rimini, Giovannim da Rimini, Maestrem di l“Arengario. Mezi autory zajímavých děl patří mistr z Tolentina, který Giottovu matrici upravil s místními a především boloňskými vlivy na freskách v bazilice San Nicola v Tolentinu a v opatství Pomposa. Tato škola v Emilii-Romagně vytvořila také mistrovská díla v oblasti miniaturní malby.
Giottův vliv se pak rozšířil i na severní školy, jak dokládají díla Altichiera da Zevio, Guarienta a Giusta de Menabuoi, která vznikla po dvou generacích. Giottova přítomnost v Neapoli také zanechala trvalý dojem, jak dokazují díla umělců, jako byl Roberto di Oderisio (činný ve 30. letech 13. století a zmiňovaný do roku 1382), který vyzdobil kostel Incoronata freskami aristokratické elegance (oddělené a dochované v bazilice Santa Chiara v Neapoli).
Vztah mezi Giottem a římskou školou není zcela jasný, zejména se badatelé neshodnou na tom, zda to byli Římané (Pietro Cavallini, Jacopo Torriti atd.), kdo ovlivnil Giotta a Toskánce, nebo naopak. Zdá se, že nejnovější studie se přiklánějí spíše k první hypotéze. Umělecká činnost v Římě každopádně po přesunu papežství do Avignonu v roce 1309 nezadržitelně upadala.
Giotto byl nakonec díky svým četným cestám tvůrcem „italského“ stylu v malířství, který se používá od Milána po Neapol a prochází různými regiony. Giottův vliv se projevuje i v dílech dalších škol, například paralelní sienské školy, jak ukazují architektonické parametry některých děl, například Pietra a Ambrogia Lorenzettiho. Giotto stál také u zrodu florentské renesanční revoluce, která následovala.
Giotto je hlavním hrdinou příběhu v Dekameronu (pátý ze šestého dne). Je také zmíněn v Dantově Očistci (Očistec – jedenácté canto) a v Trecentonovelle Franca Sacchettiho.
Giotto je oblíbená značka barevných tužek od společnosti Fabbrica Italiana Lapis ed Affini.
O vlivu Giottova díla na jeho současníky svědčí několik literárních svědectví, která nám o Giottově životě mnoho neřeknou, mezi nimi Canto XI z Dantova Očistce – který byl jeho přítelem -, Boccacciův Novo VI, 5 Dekameron a Vasariho Vite de“ più eccellenti pittori, scultori e architettori.
Boccaccio v krátkém příběhu v Dekameronu, napsaném kolem roku 1350, se o Giottově malbě vyjadřuje obzvlášť nadšeně:
„Měl tak mocného génia, že příroda, matka a stvořitelka všech věcí, nevytvořila v rámci věčného nebeského vývoje nic, co by nedokázal reprodukovat perem, perem nebo štětcem: reprodukci tak dokonalou, že pro oči už to nebyla kopie, ale samotný model. Jeho díla velmi často klamala zrakový vjem a to, co je obrazem, bylo považováno za skutečnost.
– Boccaccio, Dekameron, šestý den, pátá novela, Classiques Garnier, 1952, s. 413).
Sám Leonardo da Vinci učinil z Giotta něco málo přes sto let po své smrti (mezi lety 1490 a 1500) zásadní milník naturalismu, který je renesančnímu umělci vlastní. Popisuje ho jako umělce samouka, který převrátil obrazová dogmata své doby, otevřel cestu k intelektuální nezávislosti umělce na akademismu a postavil ho do role jediného prostředníka mezi přírodou a divákem:
„Malířství upadá od věku k věku a ztrácí se, pokud malíři nemají jiné vodítko než to, co bylo před nimi. Malíř vytvoří málo hodnotné dílo, pokud se bude řídit díly jiných, ale pokud bude studovat podle výtvorů přírody, bude mít dobré výsledky. Vidíme to na malířích, kteří následovali Římany a kteří se vždy navzájem napodobovali, a umění vždy upadalo od věku k věku. Po nich přišel Giotto z Florencie, který se nespokojil s napodobováním děl svého mistra Cimabueho, protože se narodil v horské samotě obývané pouze kozami a jinými zvířaty; tento Giotto, který byl k tomuto umění od přírody nakloněn, proto začal kreslit na kameny postoje koz, které hlídaly ; a začal zobrazovat všechna ostatní zvířata, která se v této oblasti vyskytují, takže po dlouhém studiu překonal nejen všechny mistry své doby, ale i všechny mistry několika předchozích století. Po něm toto umění opět upadalo, protože všichni napodobovali to, co bylo vytvořeno před nimi, a šlo z generace na generaci dolů, až Tomaso z Florencie, zvaný Masaccio, svým dokonalým dílem ukázal, že všichni, kdo se řídili něčím jiným než přírodou, mistrem mistrů, vynakládali marné úsilí. V souvislosti s naším matematickým studiem chci říci, že ti, kdo studují pouze mistry a ne díla přírody, jsou, pokud jde o jejich umění, vnuky, a ne syny přírody, paní dobrých mistrů. Ó, jaká nesmírná pošetilost obviňovat ty, kteří se učí pouze z přírody a nezajímají se o mistry, žáky této přírody!“
– Leonardo da Vinci, Traité de la peinture, André Chastel, Leonardo da Vinci, Calmann-Lévy, 2003, s. 103).
Přečtěte si také, zivotopisy – Raymond Duchamp-Villon
Externí odkazy
Zdroje
