Gustave Moreau

gigatos | 22 ledna, 2022

Post Views: 48

Souhrn

Gustave Moreau se narodil 6. dubna 1826 v Paříži a zemřel tamtéž 18. dubna 1898. Byl to francouzský malíř, rytec, kreslíř a sochař.

Podporován svým otcem architektem získal klasické vzdělání a od dětství se seznamoval s grafikou. Jeho formativní léta byla poznamenána učením Françoise-Édouarda Picota a setkáním se stylem Théodora Chassériaua, který ho přivedl k neakademickému přístupu k historické malbě. V roce 1852 poprvé vystavoval v Salonu a přestěhoval se do čtvrti New Athens. Chassériauova smrt ho přiměla k tomu, aby se zamyslel nad svým uměním a po první cestě v patnácti letech podnikl ve společnosti Alexandre-Frédérica Charlota de Courcy a Edgara Degase druhou cestu do Itálie. V několika italských městech se učil kopírovat renesanční mistry, v Římě horlivě napodoboval Michelangela, ale nevytvořil téměř žádné originální dílo. Na konci 50. let 19. století se pustil do monumentálních projektů, které nedokončil, a navázal milostný poměr s Alexandrinou Dureux. Jeho kariéru skutečně odstartoval Oidipus a sfinga, vystavený v roce 1864, a salony v letech 1865 a 1869. Díky svému nerealistickému přístupu k mytologickým tématům se postupně stal obnovitelem tradice. V sedmdesátých letech 19. století jeho aktivita poklesla, ačkoli se věnoval akvarelu. Oficiálního uznání se mu dostalo udělením Řádu čestné legie. Jeho záliba v sochařství, podpořená druhou italskou cestou, ho inspirovala především k malířské tvorbě.

Je jedním z hlavních představitelů symbolistického hnutí v malířství, které je prodchnuto mystikou. Jeho styl se vyznačuje zálibou v ornamentálních detailech s antickými a exotickými motivy.

Většina jeho děl je uložena v Muzeu Gustava Moreaua v Paříži.

Přečtěte si také, zivotopisy – Robert Frost

Dětství

Gustave Moreau se narodil 6. dubna 1826 v Paříži na adrese 7, rue des Saints-Pères. Byl synem Louise Moreaua, architekta města Paříže (1790-1862), a Pauline Desmoutiers (1802-1884), dcery starosty města Douai v letech 1795-1797 a 1815. Prostřednictvím své matky byl spřízněn s mocnými statkářskými rody usazenými ve Flandrech, Brasmes, Le Francois a des Rotours. Rodina Moreauových se do Vesoulu přestěhovala v roce 1827, Louis Moreau byl v té době architektem departementu Haute-Saône. V roce 1830 se Moreauovi vrátili do Paříže, do ulice Saint-Nicolas d“Antin 48 a poté do ulice des Trois-Frères 16.

Mladý Gustave, který byl chatrného zdraví, začal kreslit v šesti letech, podporován svým otcem, který mu vštěpoval klasickou kulturu. V roce 1837 nastoupil na Rollin College, kde zůstal dva roky a 20. srpna 1839 vyhrál cenu za kresbu. Jeho sestra Camille (narozená v roce 1827) zemřela v roce 1840. Všechny naděje Moreauových rodičů se tehdy upíraly k jejich jedinému synovi, který pokračoval ve studiu doma.

Louis Moreau studoval od roku 1810 na École des Beaux-Arts a byl žákem Charlese Perciera. Byl obdivovatelem římské architektury i encyklopedistů 18. století. Jeho architektonické počiny mají nejčistší neoklasicistní vkus. Vzhledem k nedostatečnému intelektuálnímu vzdělání umělců své doby se snažil poskytnout svému synovi důkladné vzdělání, zejména v humanitních oborech. K tomu patřila i bohatá rodinná knihovna obsahující všechny klasické spisy, jako je Ovidius, Dante a Winckelmann. Navzdory své výrazné zálibě v neoklasicismu Louis Moreau synovi nikdy nevnucoval své představy a ponechal mu volnost výběru.

Přečtěte si také, zivotopisy – Walker Evans

Vzdělávání a odborná příprava

V roce 1841 podnikl mladý, tehdy patnáctiletý Gustav se svou matkou, tetou a strýcem první cestu do Itálie. Před odjezdem mu otec věnoval skicář, který zaplnil krajinkami a pohledy na rolníky nakreslenými ze života a který je uložen v Muzeu Gustava Moreaua.

Po maturitě se Gustave Moreau mohl na přání svého otce vyučit malířem. Louis Moreau předložil obraz svého syna (Phryne před soudci) Pierru-Josephu Dedreux-Dorcymu a právě jeho příznivý posudek rozhodl, že Louis Moreau umožní svému synovi studovat malířství. V roce 1844 se stal žákem neoklasicistního malíře Françoise-Édouarda Picota. Picotova výuka byla přípravou na přijímací zkoušky na École des Beaux-Arts a spočívala v tom, že dopoledne se pracovalo podle živých modelů a odpoledne se kopírovala díla z Louvru. Díky těmto lekcím se v roce 1846 dostal na Beaux-Arts. Po dvou neúspěších v Římské ceně však v roce 1849 tuto instituci opustil.

Po odchodu z Beaux-Arts přivedl Gustava Moreaua jeho otec k obrazům v Cour des Comptes. V této budově Chassériau v letech 1844-1848 vymaloval hlavní schodiště. Tyto obrazy vzbudily nadšení Gustava Moreaua, který řekl svému otci: „Sním o vytvoření epického umění, které není školním uměním.“ Od tohoto období začal Gustave Moreau pracovat na ambiciózních kompozicích historické malby, které často přepracovával, aniž by je dokončil. Mezi těmito rozsáhlými nedokončenými skladbami je i Thespiovy dcery, započatá v roce 1853, rozšířená v roce 1882, ale stále „rozpracovaná“. Na tomto obraze je patrný vliv Chassériaua, zejména v centrální části, která je inspirována Tepidáriem představeným v témže roce (1853). Gustave Moreau se s Chassériauem spřátelil v roce 1850 a zařídil si ateliér ve stejné ulici jako on. Považoval ho za svého skutečného učitele, a dokonce se podle jeho vzoru stal elegantním mladíkem, který navštěvoval salony v Nových Aténách a operní představení. Je velmi pravděpodobné, že Chassériau pomohl Moreauovi zdokonalit jeho kreslířské schopnosti, zejména v oblasti portrétů. Většina Moreauových portrétů pochází z let 1852-1853 a Moreau měl k dispozici kresby, které mu dal Chassériau.

Ztracen po letech studia, které považoval za nedostatečně naučené, se Gustave Moreau vydal do domu Eugèna Delacroixe, aby ho požádal o pomoc. Delacroix nemohl do svého ateliéru přijmout nového studenta. Ten však pochopil jeho trápení a řekl mu: „Co chceš, aby tě učili, vždyť nic neumějí.“ Delacroixův vliv byl pro tvorbu mladého malíře rozhodující a je patrný již na jeho prvním obraze na Salonu v roce 1852. Víme také, že Delacroix si vážil Gustava Moreaua.

Přečtěte si také, zivotopisy – Joan Miró

Umělecké začátky

Od roku 1848 pracuje Moreau na Pietě inspirované Delacroixovou Pietou v Saint-Denys-du-Saint-Sacrement. Moreauovu Pietu koupil stát v roce 1851 díky konexím jeho otce, ale za skromnou částku 600 franků, což odpovídalo ceně kopie. Vystavil ji v roce 1852 na Salonu, kde zůstala bez povšimnutí, kromě Théophila Gautiera, který byl překvapen, že Picotův žák namaloval obraz tak blízký Delacroixovi. Téhož roku mu rodiče koupili dům s ateliérem, z něhož se stalo Muzeum Gustava Moreaua, v centru Nových Athén, kde se celá Moreauova rodina usadila. Na Salonu 1853 představil obrazy Darius po bitvě u Arbelles a Píseň písní, které byly silně inspirovány Théodorem Chassériauem. Kolem roku 1854 namaloval Skotského jezdce, obraz plný romantického vzplanutí, který neukázal žádné veřejnosti, bylo to jedno z těch děl, která si určil jen pro sebe. Maloval náboženské náměty nebo náměty převzaté z antiky a mytologie, například Mojžíš si při pohledu na zaslíbenou zemi zouvá sandály (1854) nebo Atéňané vydaní Minotaurovi v labyrintu na Krétě (na objednávku státu), který byl vystaven na Světové výstavě v roce 1855, ale nesetkal se s úspěchem, a poté byl poslán do Bourg-en-Bresse.

Chassériauova smrt v roce 1856 byla pro Gustava Moreaua a jeho umění skutečným zlomem. V tomtéž roce se pustil do díla Mladý muž a smrt jako pocty svému příteli Chassériauovi. Když zjistil, že jeho umění je omezené, a snažil se dokončit obraz Herkules a Omfalé, který mu zadal Benoît Fould, rozhodl se vrátit do Itálie. Aby mohl financovat toto velké turné, pronajímá jeho otec Louis Moreau různá patra domu-studia, včetně Gustavova ateliéru, který v době jeho nepřítomnosti obývá jeho přítel Eugène Fromentin. Jeho odjezd byl poněkud uspěchaný kvůli sentimentální záležitosti, což znamenalo, že odjel bez své matky a svého přítele Narcise Berchèra.

Přečtěte si také, zivotopisy – André Masson

Druhá cesta do Itálie

V září 1857 se Gustave Moreau vydává s Alexandrem-Frédéricem Charlotem de Courcy na cestu po Itálii (Řím, Florencie, Milán, Pisa, Siena, Neapol, Benátky).

Gustave Moreau přijíždí do Říma 22. října 1857. Usadil se poblíž vily Medici a zapsal se do večerních kurzů ve vile, kde studoval živé modely. Díky tomu se dostal do kontaktu s rezidenty, jako byli Élie Delaunay a Henri Chapu, ale také Léon Bonnat a Edgar Degas. Díky své rozsáhlé kultuře a talentu si získal obdiv svých spolužáků, kteří z něj udělali svého mentora. Gustave Moreau měl také blízko k vile Farnesina, Akademii svatého Lukáše a Sixtinské kapli a celé dny trávil pilnou prací jako kopista. Zajímal se především o velké mistry 16. století a jejich bezprostřední následovníky (Michelangelo, Rafael, Correggio, Sodoma a Peruzzi). Jeho přístup není pouhým vizuálním studiem. Kopírováním děl malířů, které obdivoval, chtěl experimentálně proniknout do jejich způsobu malby. Jeho prvním dílem byla kopie fragmentu fresky Svatba Alexandra a Roxany u Sodomy ve vile Farnesina, z níž zachoval „matný tón a měkký vzhled fresky“. Gustave Moreau byl však vášnivým obdivovatelem Michelangela, a tak se vydal do Sixtinské kaple, kde dva měsíce kopíroval Michelangelovy fresky, z nichž si uchoval „obdivuhodně zručnou a harmonickou barevnost těchto přívěsků“. Poté odešel na Akademii svatého Lukáše a okopíroval Raffaelův obraz Putto, který označil za „nejkrásnější malířské dílo“. Výhradní zájem o umění italské renesance ho přiměl k tomu, že mu otec, který byl vášnivým milovníkem antického Říma, připomněl, že by se měl zajímat o antické umění. S Chapuem tak studoval proporce antických soch.

Gustave Moreau se vrací do Říma od dubna do července 1859. Politické nepokoje spojené s válkou v Itálii v roce 1859 znepokojují Gustava Moreaua, který si není jistý, zda bude moci odjet do Neapole. Během tohoto druhého pobytu zhotovil v Palazzo Barberini kopii obrazu Nicolase Poussina Smrt Germanika s cílem co nejvíce se přiblížit originálu, a to i rozměry obrazu.

Gustave Moreau přijíždí 9. června 1858 do Florencie a setkává se zde s Élie Delaunayem. Vytváří studie podle děl v Uffizi, paláci Pitti a Santa Maria Novella. V Uffizi se Moreau zamiloval do kopie Bitvy u Cadore, kterou si spletl s originální Tizianovou skicou. Původní dílo bylo zničeno při požáru Dóžecího paláce v roce 1577. Aby se mu lépe kopírovalo, byl obraz sejmut a postaven na stojan v dosahu. Moreau také zhotovil kopii Verrochiova Křtu Krista, ale reprodukoval pouze anděla. Podle Vasariho tohoto anděla vytvořil Leonardo da Vinci v době, kdy překonával svého mistra. Od srpna se k němu připojil Degas a společně navštěvovali kostely, aby studovali Andreu del Sarto, Pontorma, Bronzina a Belliniho.

V prosinci 1858 navštívil Gustave Moreau s rodinou Florencii podruhé. Degas, který na něj čekal od jeho předchozího pobytu, trval na tom, že mu ukáže Botticelliho. Při této příležitosti Moreau zhotovil kopii Zrození Venuše. Již na této kopii celého obrazu je patrná disociace mezi linií a barvou, kterou převzal ve svých pozdějších dílech. Moreau také zhotovil kopii Jezdeckého portrétu Karla V. od Antoona Van Dycka a kopii Jezdeckého portrétu Filipa IV. španělského od Velázqueze. I zde, ačkoli je Moreau ve Florencii, neprojevuje další zájem o florentské malíře.

Gustave Moreau se v srpnu 1858 v Luganu setkává se svými rodiči a rodina se vydává do Milána. Během pobytu v Miláně ho otec, který je nadšencem Palladia, přiměje, aby se začal zajímat o architekturu.

18. září 1858 přijíždí rodina Moreauových do Benátek. Gustave Moreau toho využívá ke studiu Carpaccia, kterého lze studovat pouze v tomto městě. O tomto malíři se pravděpodobně dozvěděl z dopisu, který mu Degas poslal na radu jednoho z milovníků umění. Proto se pustil do kopírování Carpacciových děl, jako je Legenda o svaté Uršule a Svatý Jiří zabíjí draka, která reprodukoval v životní velikosti.

Moreau a Degas stráví krátký pobyt v Pise a Sieně, během kterého Moreau vytvoří několik skic a akvarelů podle fresek v Camposantu v Pise. Vytvořil zejména několik akvarelových kopií Triumfu smrti v Camposantu.

Moreauovi se 13. července 1859 konečně podaří dostat do Neapole a strávit dva měsíce v muzeu Borbonico. Tam se konečně začal zajímat o antické umění a velmi plodně kopíroval fresky z Pompejí a Herkulanea. Zde se vrátil ke svému oblíbenému tématu: historické malbě s mytologickým námětem. Mezi jeho kopie patří Odchod Briseidy, Achilles a kentaur Chiron a Jupiter korunovaný vítězstvím. V srpnu se opět setkal se svými přáteli Bonnatem a Chapuem a vydal se s nimi na Vesuv.

Přečtěte si také, zivotopisy – Clyfford Still

Čekání na triumf

Gustave Moreau během svého italského pobytu nevytvořil žádné originální dílo, s výjimkou Hésioda a Múzy, kterou vytvořil během svého prvního pobytu v Římě, a Apollóna a Marsyas, který zůstal velmi blízký předlohám, jež viděl v muzeích. Po návratu z Itálie zůstal u své ambice stát se malířem historie a vytvářet „epické umění, které není uměním školním“, a proto se věnoval monumentálním projektům, které nedokončil, jako jsou Thespiovy dcery (zmíněné výše), započaté v roce 1853, ale také Nápadníci (započaté po roce 1858), Mágové a Tyrteus zpívající v bitvě, oba započaté v roce 1860. Nedokončené skladby Gustava Moreaua jsou zaznamenány od roku 1860 v zápisníku, který mu daroval jeho přítel Alexandre Destouches. Hned na první stránce uvádí 60 „antických nebo biblických skladeb“, včetně děl započatých před italskou návštěvou a dalších, které teprve přijdou. Důvodem jeho pomalé realizace těchto nedokončených a často přerušovaných projektů je snaha o vytvoření vysoce dokumentovaných děl. Kromě toho chtěl svá díla vždy obohatit o nové významy a šel dokonce tak daleko, že do svých poznámek zahrnoval detaily, které nebylo možné znázornit barvou, jako jsou vůně nebo zvuky. V poznámce k Thespiovým dcerám tak uvádí: „V dálce se rozprostírají a omamují voňavé zahrady, silné vůně pomerančovníků, citronovníků a myrtovníků. Protože všechny tyto výzkumy nevedly k ničemu skutečně dokončenému, nevystavil Gustave Moreau před rokem 1864 žádné dílo. Jeho otec, který byl trochu netrpělivý, mu napsal: „Samozřejmě nemám na mysli, a vy jste si tím zcela jist, že byste měl s takovým svědomím pozastavit studia, která děláte, ale za rok, až je dokončíte, nám předložte jedno z těch děl, která svého autora rázem postaví do prvních řad. Neměl by si tvůj dobrý otec konečně užít triumf, na který čeká a s nímž počítá?!

V letech 1859-1860 se Gustave Moreau seznámil s Alexandrine Dureuxovou, učitelkou, která bydlela nedaleko domu Gustava Moreaua. Jeho poměr s Alexandrine Dureuxovou byl velmi diskrétní, a přestože se velmi intimně stýkali, zůstala jeho „nejlepší a jedinou přítelkyní“. Moreau si totiž nepřál založit rodinu a v souladu s tehdejším rozšířeným názorem v uměleckém a literárním světě prohlásil, že „manželství umělce zahubí“. Několikrát nakreslil její portrét, dával jí lekce kreslení a navrhl pro ni tucet obrazů, akvarelů a vějířů, které jsou nyní uloženy v Muzeu Gustava Moreaua. Vějíř La Péri byl součástí osobní sbírky Alexandrine Dureux.

17. února 1862 Louis Moreau zemřel. Nezažil „triumf, s nímž počítal a na který čekal“. Tento triumf se však teprve rodil: Oidipus a Sfinga. Gustave Moreau pracoval na tomto díle od roku 1860, ale jeho snaha o dokonalost prodloužila dobu potřebnou k dokončení obrazu. V říjnu 1862 se svěřil svému příteli Fromentinovi: „Vzal jsem si karton velikosti popravy, doplnil jsem ze života, co se dalo, a po milionté v životě si slibuji (ale můžete si být jisti, že to tak nebude), že nezačnu, dokud nebude všechno, až do nejmenšího stébla trávy, definitivně rozhodnuto.

V roce 1862 byl Gustave Moreau pověřen jedním ze svých přátel, malířem Eugènem Fromentinem, aby namaloval křížovou cestu pro kostel Notre-Dame de Decazeville. Zakázku přijal bez velkého nadšení, protože šlo o práci, která neponechávala mnoho prostoru pro umělcovu kreativitu. Jedná se totiž o typ zakázky, která je obvykle svěřována umělcům a dílnám specializujícím se na církevní nábytek. Léon Perrault, malíř specializující se na náboženskou malbu a Picotův žák, vytvořil stejně jako on v roce 1862 křížovou cestu pro kostel Sainte-Radegonde v Poitiers. Moreau maloval svá různá stanoviště od června 1862 do února 1863 v naprosté anonymitě a odmítal své obrazy podepisovat, aby nebyl zaměňován s malíři náboženských témat. Snil o tom, že se stane malířem historie, a čekal na salon v roce 1864, aby se mohl podepsat pod dílo, které by mu tuto slávu přineslo. Obrazy byly namalovány velmi rychle, každé plátno vznikalo tři až čtyři dny. Tyto stanice se vyznačují silnou střízlivostí, která kontrastuje s obvyklým sklonem Gustava Moreaua ke zmnožování detailů. Křížová cesta představuje důležitou etapu v Moreauově tvorbě, neboť je prvním dílem, které dokončil po své cestě do Itálie. Navíc je to předzvěst jeho Oidipa a Sfingy, protože na 6. stanici má Veronika stejný postoj jako Sfinga a Kristus stejný postoj jako Oidipus. Až do 60. let 20. století byly obrazy – protože nejsou signovány – dlouho připisovány některému z jeho žáků.

Přečtěte si také, zivotopisy – Édouard-Henri Avril

Výstavní roky

Období let 1864 až 1869 představuje skutečný začátek kariéry Gustava Moreaua. Jeho předchozí nešťastné pokusy na Salonech byly téměř zapomenuty a nyní byl uznávaným malířem historie. Obrazy, které vytvořil v tomto období, mají charakteristické médium, ale velmi protáhlý formát. Aby zjistil tento poměr, změřil Moreau svou holí skalní madonu od Leonarda da Vinciho.

Moreau se proslavil v roce 1864, kdy na Salonu vystavil obraz Oidipus a sfinga, který za 8 000 franků koupil princ Jeroným Napoleon. Obrazem Oidipus a Sfinga chtěl Moreau vdechnout nový život historické malbě. Obrazem, který vzbudil obdiv i kritiku Salonu 1863, bylo Cabanelovo Zrození Venuše. Na Salonu odmítnutých to byl ale Manet, kdo triumfoval se svým Déjeuner sur l“herbe a přilákal k sobě mladé malíře naturalisty. Salon v roce 1864 ukázal, že smrt historického malířství byla předčasná, a Cham s oblibou ukazoval Moreauovu Sfingu, která bránila Courbetovi ve spánku. Dílo, které kritika ocenila, bylo popsáno jako „hromobití, které propuklo uprostřed Palais de l“Industrie“. Kritici si všimli podobnosti s Oidipem, která vysvětluje záhadu Ingresovy sfingy, a to z dobrého důvodu: Moreau Ingresův obraz znal a inspiroval se jím při tvorbě podoby své sfingy. Moreau se však od Ingresova díla liší nerealistickým způsobem, jakým sfinga lpí na Oidipovi. Je v něm totiž cosi morálního, co přitahuje pozornost kritiků, což vedlo Théophila Gautiera k tomu, že o něm řekl, že je to „řecký Hamlet“. Gustave Moreau v tomto citátu vyjadřuje poselství díla:

„Na cestě v těžké a tajemné hodině života se člověk setkává s věčnou záhadou, která ho tlačí a zraňuje. Silná duše však odolává omamným a brutálním útokům hmoty a s pohledem upřeným k ideálu kráčí sebevědomě ke svému cíli poté, co jej pošlapala.“

Na Salonu 1865 Manet opět vyvolal skandál, tentokrát svou Olympií, jejíž nahota, protože nesouvisela s historickou malbou, šokovala. Moreau na tomto salonu představil dva obrazy: Jáson a Mladík a smrt, jejichž pečlivé zpracování se podobalo Oidipovi z předchozího roku. Tyto obrazy však po Oidipovi již nepřekvapovaly, a proto byly méně úspěšné. A co hůř, tento smysl pro detail vyvolal posměch některých kritiků, kteří ho ironicky označili za „malířského Benvenuta Celliniho“.

Námět obrazu je převzat z Ovidiových Metamorfóz, jejichž francouzské vydání z roku 1660 Moreau vlastnil.Medea drží zaklínací lektvar a ruka, kterou položí na Jásonovo rameno, je inspirována freskovým fragmentem Noces d“Alexandre et de Roxane, který Moreau okopíroval ve vile Farnesina během svého pobytu v Římě. Jáson je v Moreauově díle symbolem mládí a objevuje se i na pozdějších obrazech. I když víme, že Moreau znal Delacroixovu Médeiu, rozhodl se zde zobrazit klidný a vítězný pár. Ačkoli je Jáson skutečně v popředí, dominuje mu Médeia s vyšší hlavou a tajemným a znepokojivým pohledem. Kritika má výhrady a Maxime Du Camp mu radí, aby se vyhnul „tomuto druhu roztomilého a půvabného zlatnictví, které je spíše ornamentem než malbou“.

Mladík a smrt je poctou Chassériauovi. Chassériau je zobrazen s mladistvými rysy a jeho zidealizované tělo je inspirováno kopií stahovaného těla, která se nachází v Borbonickém muzeu. Dílo bylo započato v roce 1856, po umělcově smrti, a Gautier v něm rozpoznává Chassériauovu mladou, i když zidealizovanou tvář. Smrt je zosobněna jako Atropos, vznášející se s přesýpacími hodinami a mečem, který neúprosně přetíná nit života.

Navzdory tomuto poněkud kritickému přijetí byl Moreauův úspěch jako obroditele klasické tradice skutečný. Od 14. listopadu 1865 byl na týden pozván císařem a císařovnou na zámek Compiègne. Malíř řekl, že mu to lichotilo i vadilo, a tak požádal o radu svého přítele Fromentina, který byl pozván o rok dříve.

Na Salonu 1866 Moreau představil Mladou Thrákii s Orfeovou hlavou a Dioméda, kterého požrali jeho koně. Tento obraz šokoval návštěvníky svou krutostí a vymykal se Moreauově tvorbě, který dával přednost snícímu člověku před jednajícím. Pokud jde o druhý obraz, Mladá Thrákie s Orfeovou hlavou, ten se setkal s jistým úspěchem, neboť byl na konci Salonu zakoupen státem a následující rok visel v Musée du Luxembourg. Na tomto oleji na dřevě vidíme mladou dívku, která sbírá Orfeovu hlavu na lyru, „podobně jako svatý Jan Křtitel na stříbrném talíři v rukou Herodiady“, říká Théophile Gautier. Specifikum tohoto obrazu oproti do té doby běžné historické malbě spočívá v tom, že zobrazovaná epizoda neexistuje. Tuto epizodu vymyslel sám Moreau. Toto dílo je tedy prvním projevem jeho symbolismu ještě předtím, než byl tento pojem definován v Moréasově manifestu; umělec se noří do sebe, aby našel vize, které mají být v jeho dílech reprezentovány.

Salon z roku 1869 je hrozivým paradoxem. Díla Prométheus a Jupiter a Evropa, která zde byla představena, byla velmi dobře dokončena a byla promyšlena s ohledem na jejich vystavení v Salonu. Porota byla velmi příznivá a Moreauovi udělila třetí medaili v řadě, což mu zabránilo získat další. O Jupiterovi a Europě nadšený Gautier správně poznamenává, že Jupiter je inspirován asyrskými androcefalickými býky, a o Prométheovi nachází analogii mezi jeho obětí a obětí Kristovou.

Ne všechny kritiky jsou negativní, ale přesto jsou Moreauova díla prezentovaná na tomto Salonu 1869, stejně jako na Salonu 1866, silně kritizována a karikována. Cham, který se dříve vysmíval Courbetovi s Moreauovou Sfingou, se nyní vysmívá Moreauovu Orfeovi těmito slovy: „Nejen Orfeus ztratil hlavu, ale i chudák Moreau! Doufejme, že ji najdeme i pro něj.“ Při dotyku jeho Jupitera a Europy byli amatéři šokováni býčí rosou, která jim připadala nepřiměřená, a Bertall obě díla zaslaná na Salon 1869 zkarikoval. Kvůli této kritice přestal vystavovat až do roku 1876. Kromě toho se během těchto dvou salonů do povědomí návštěvníků zapsala i další jména: Courbet s díly La Remise de chevre deers a La Femme au perroquet, Manet s Le Balcon a Le Déjeuner dans l“atelier, Renoir s En été a La Peste à Rome od svého přítele Delaunaye. V této době byl Moreau – kromě Orfea – spíše ilustrátorem než tvůrcem mýtů.

Ačkoli Moreau opustil Salony, neopustil své město ani svou zemi, ale rozhodl se zůstat v obléhané a stále hladovější Paříži. V srpnu 1870 vstoupil do Národní gardy a bránil město, dokud mu v listopadu revmatický záchvat neznemožnil používat levé rameno a ruku. Během tohoto roku plánoval zhotovit napůl malovaný, napůl sochařský pomník „na památku našich vznešených poražených a hrdinského tažení roku 1870“. Jakmile však nadšení pominulo, od projektu upustil. Neměl dobré vzpomínky ani na Pařížskou komunu, která vedla k vypálení Cour des Comptes, místa, jehož obrazy od Chassériaua ho před dvaceti lety nadchly.

Přečtěte si také, zivotopisy – Ferdinand III. Habsburský

Triumf symbolismu

Zdá se, že po těchto pařížských potížích malířova inspirace vyschla. Maloval málo a dokonce odmítal příležitosti. Kvůli své averzi vůči Prusku, kterou získal v době obléhání Paříže, se odmítl zúčastnit Světové výstavy ve Vídni v roce 1873, protože nechtěl propůjčit svého Mladého muže a smrt germánské zemi. V roce 1874 odmítl Chennevièresovu nabídku na výzdobu kaple Panny Marie v kostele Sainte-Geneviève a o šest let později odmítl výzdobu Sorbonny: „Myslím, že jsem užitečnější pro jiný úkol; chci zůstat malířem obrazů.“ Dne 4. srpna 1875 obdržel insignie Rytíře čestné legie, což svědčilo o jeho oficiálním uznání a velmi mu to lichotilo. Henri Wallon ve svém projevu řekl: „Co pro nás nyní připravuje? Je to tajemství Sfingy, které by mohl vyslechnout jiný Oidipus.“ A právě na dalším Salonu v roce 1876 se pozoruhodně vrátil.

Moreau na Salonu 1876 představil tři významná díla: Herkules a Hydra z Lerny, Salome tančící před Herodem a Zjevení; vystavil také obraz Svatý Šebestián. Zjevení má jednu zvláštnost: je to akvarel, malířská technika, díky níž si ho oblíbí i amatéři. Ačkoli se Moreau prezentoval jako malíř historie, kritici si všímali především zvláštnosti, s jakou umělec tato témata zpracovával. Muž, který teoretizoval o nezbytném bohatství, je zde obviněn z „promarněného bohatství“. Osobností, která nejlépe chápe specifičnost umění Gustava Moreaua a zároveň ho očerňuje, je však Émile Zola:

„Tento návrat k imaginaci měl u Gustava Moreaua obzvlášť zvláštní charakter. Nevrhl se zpět do romantismu, jak by se dalo očekávat; pohrdal romantickou horečkou, snadnými barevnými efekty, přeléváním štětce při hledání inspirace, aby pokryl plátno kontrasty světla a stínu, které by bolely oči. Ne! Gustave Moreau se věnuje symbolice. Jeho talent spočívá v tom, že bere náměty, které již zpracovali jiní malíři, a ztvárňuje je jiným, mnohem obratnějším způsobem. Maluje tyto sny – ale ne jednoduché, laskavé sny, které děláme my všichni, hříšníci, kteří jsme – ale jemné, komplikované, záhadné sny, jejichž smysl nemůžeme okamžitě rozluštit. Jaký význam má takový obraz v dnešní době? – Na tuto otázku je obtížné odpovědět. Vnímám to, opakuji, jako prostou reakci na současný svět. Nepředstavuje velké nebezpečí pro vědu. Projdete kolem něj s pokrčením ramen a je to.

– Émile Zola, Salon 1876

Slovo je na světě: symbolismus. Deset let před Manifestem symbolismu Jeana Moréase Zola nechtěně pojmenoval hnutí, jehož vůdcem se Moreau stal.

Světovou výstavu v roce 1878, která měla obnovit obraz poražené Francie v roce 1870, uspořádal Chennevières, tentýž muž, který Moreauovi navrhl výzdobu kostela Sainte-Geneviève. Tento milovník „velkého stylu“ se rozhodl dát přednost historické malbě na úkor krajinomalby, která se těšila stále většímu zájmu veřejnosti. Impresionismus tak zcela chyběl a Courbetovi bylo kvůli jeho účasti v Pařížské komuně dovoleno vystavit pouze jedno dílo. Tím se otevřel prostor pro Moreaua, který na této výstavě představil nejméně 11 děl (šest obrazů a pět akvarelů), z nichž některá byla již dobře známá. Biblická témata jsou zastoupena více a Moreau, který si uchoval děsivou vzpomínku na Pařížskou komunu, za nimi skrývá velmi politický diskurz své doby: „Jakub by byl andělem Francie, který by ji zastavil v jejím idiotském běhu k hmotě. Mojžíš, naděje v nový zákon představovaný tímto roztomilým nevinným dítětem postrčeným Bohem. David, temný melancholik minulého věku tradice, tak drahý velkým myslitelům, pláče nad velkým moderním rozkladem, anděl u jeho nohou je připraven dát inspiraci, pokud svolíme naslouchat Bohu. Zola, rozladěný tím, že na výstavě není zastoupen impresionismus, nicméně neskrývá, do jaké míry ho Uhádnutá sfinga trápí. Moreau pro něj nemá nic společného s ostatními zde přítomnými umělci, je nezařaditelný. Přítomnost Gustava Moreaua na této světové výstavě zapůsobila na mnoho malířů a básníků, kteří byli později nazýváni symbolisty. Mezi nimi obdivoval mistrova díla i mladý Odilon Redon: „Vynikající kvalita jeho mysli a vytříbenost, kterou vkládá do malířského umění, ho odlišují od světa současného výtvarného umění.

V roce 1880 uspořádal Moreau svůj poslední salon. Představil Galateu a Helenu. Dne 26. ledna 1882 je povýšen na důstojníka Čestné legie. Pařížská opera ho vyzvala, aby navrhl kostýmy pro Sapho. Zaslal 30 návrhů kostýmů a byl pozván na premiéru 2. dubna 1884. V roce 1887 byl jmenován členem poroty pro přijetí do Beaux-Arts na budoucí Světové výstavě v roce 1889. Moreau byl 22. listopadu 1888 zvolen členem Akademie krásných umění a nahradil tak Gustava Boulangera, který tuto pozici získal v roce 1882 proti Moreauovi a který také v roce 1849 získal proti Moreauovi Římskou cenu. Toto oficiální uznání překvapilo kritiky, kteří byli překvapeni, že poustevník Moreau vstoupil do akademických kruhů, jimiž opovrhoval.

Přestože jeho salonní díla byla kritikou oceňována, přitahovala také mnoho amatérů a bohatých lidí. To je paradox úspěchu Gustava Moreaua: prodával málo, ale dovolil si vybírat kupce, protože byli velmi bohatí, což z něj udělalo „obskurně slavného“ malíře, jak říká Ary Renan. Hraběnka Greffulheová, Rothschildové, Beer, Goldschmidt, Mant, ti všichni byli ochotni zaplatit velmi vysoké ceny, aby získali díla umělce, který se nechtěl rozloučit se svými výtvory. Od roku 1879 se jeho příjmy prudce zlepšily, za čtyři roky vydělal čtyřikrát více než za osmnáct let. „Od roku 1878 jsem dělal jen velmi malé věci,“ napsal, protože zakázky byly naléhavé a dva amatéři trvali na tom, aby od Moreaua získali díla (zejména akvarely): Charles Hayem a Antoni Roux. Hayema zaujaly Moreauovy práce na Salonu 1876 a poté na Světové výstavě 1878 a získal obrazy L“Apparition a Phaéton. Objednával si další a další akvarely a koncem roku 1890 už vlastnil více než padesát malířových děl. Jeho odhodlání je takové, že se někteří pařížští amatéři domnívají, že je nutné jít přes něj, aby získali Moreauovo dílo. Antoni Roux navštěvoval malíře v jeho ateliéru a udržoval s ním přátelské vztahy. V roce 1879 zformuloval projekt, aby nejlepší umělci jeho doby ilustrovali La Fontainovy bajky akvarelem, aby co nejlépe využili tuto techniku, která v té době zažívala oživení. Moreau jich napsal 25 a vybral si hlavně mytologické bajky, do kterých vnesl prvky týkající se Indie, protože se zajímal o umění této země a pamatoval si, že Pilpay byl vedle Ezopa jedním z La Fontainových zdrojů. Když Roux v roce 1881 v galerii Durand-Ruel představil některé z akvarelů veřejnosti, kritika se shodla na tom, že Moreauovo umění je lepší. Charles Blanc, autor Grammaire, byl obdivován: „Bylo by třeba vytvořit slovo, které by speciálně charakterizovalo talent Gustava Moreaua, například slovo kolorismus, které by vyjadřovalo, co je v jeho lásce k barvám nadměrné, vynikající a zázračné.“ Roux si byl vědom tohoto úspěchu a svěřil Moreauovi exkluzivitu ostatních akvarelů, protože byl přesvědčen o výjimečnosti jeho talentu. Roux ho požádá o další zvířata, a tak se Moreau vydá do Jardin des Plantes, aby důkladně prozkoumal nejrůznější živočichy, a dokonce si nechá od samotného Rouxe domů doručit žáby. Moreau vytvořil celkem 63 děl, která byla spolu se čtyřmi velkými akvarely vystavena na samostatné výstavě v roce 1886 v Goupilově galerii – v Londýně a v Paříži – díky Theo van Goghovi, řediteli galerie. Jednalo se o jedinou samostatnou výstavu Gustava Moreaua za jeho života.

Kromě toho, že je Gustave Moreau společenským fenoménem, je také skutečným literárním fenoménem. Gustave Moreau byl především velký čtenář a měl bohatou knihovnu, v níž byli zastoupeni všichni klasikové antické literatury i francouzští a zahraniční klasikové moderní doby (Montaigne, Rabelais, Malherbe, Boileau, La Bruyère, Cervantes, Shakespeare…). Ze svých současníků obdivoval Alfreda de Vigny, Leconta de Lisle, Gérarda de Nerval a Baudelaira, jehož Fleurs du Mal podepsala Caroline Aupick, básníkova matka. Moreau byl velkým obdivovatelem Baudelairovy tvorby a dům jeho strýce Louise Emona sousedil s domem paní Aupickové. O setkání malíře a básníka však neexistují žádné doklady. Moreau psal jen málo a jediný text, který je za jeho života podepsán, je pochvalná řeč na Gustava Boulangera, malíře, kterého na Akademii výtvarných umění vystřídal. Další texty jsou soukromé; tvoří je jeho bohatá korespondence a poznámky, které psal o svých dílech, zejména aby je vysvětlil své hluché matce a v menší míře některým amatérům, kteří toužili po vysvětlení. Četné poznámky a komentáře psal také na okraje kreseb. Přestože nic nepublikoval, Moreau přiznal: „Za celý svůj umělecký život jsem už příliš trpěl tímto hloupým a absurdním názorem, že jsem na malíře příliš literární. Označení literární malíř není komplimentem, Moreau toto označení definuje jako „malíř, který není skutečným malířem“. Zdá se však, že si tento přívlastek zaslouží ze dvou důvodů: jednak proto, že jeho díla jsou prodchnuta literaturou a zejména bajkou (mytologií, Biblí, legendami), a jednak proto, že literatura je prodchnuta jeho díly. Moreau je zcela jistě malířem, který nejvíce inspiroval parnasistické a symbolistické básníky, a básnická sbírka Le Parnasse contemporain vydaná v roce 1866 již obsahuje mnoho básní inspirovaných Moreauovými díly. Zejména v románu À rebours, kde postava des Esseintes rozjímá o své Salomé a sní před ní, věnuje Huysmans významné místo Gustavu Moreauovi. Moreau je stále přítomen v jeho následujících románech En rade a La Cathédrale. V románu Monsieur de Phocas vypráví Jean Lorrain příběh mladého muže, který se vydal do Muzea Gustava Moreaua pod vlivem kouzla. Salome Oscara Wilda byla inspirována Zjevením Gustava Moreaua, což je patrné z ilustrace Aubreyho Bearsleyho, na níž se hlava svatého Jana Křtitele vznáší stejně jako na Moreauově díle. A konečně, Marcel Proust je jistě tím, kdo nejčastěji cituje Gustava Moreaua. V letech 1898-1900 napsal knihu Notes sur le monde mystérieux de Gustave Moreau, která nebyla vydána za jeho života. Moreauovo dílo dobře znal díky Charlesi Ephrussiovi. Zkrátka, slovy Mireille Dottin-Orsiniové, vznikla „literatura Gustava Moreaua“.

Toto úspěšné období skončilo pro Gustava Moreaua obdobím smutku. V roce 1884 přišel o matku a v roce 1890 o Alexandrine Dureux. Když mu zemřela matka, putoval do Tuilerií, kam ho brávala jako dítě, a pak našel útočiště v domě Alexandrine Dureux. Tato smrt znamenala zlom v jeho životě a v roce 1895 napsal svému architektovi: „Od matčiny smrti jsem jako student, který vše omezil na to nejnutnější. V roce 1885, po smrti své matky, provedl první soupis svých děl, včetně těch, která vlastnil, a těch, která byla v držení sběratelů. Moreau se pak ještě více sblížil s Alexandrine Dureuxovou, která však onemocněla. Pět měsíců ji navštěvoval na klinice, kde se léčila, dokud ji nemoc v březnu 1890 neodnesla. Gustave Moreau sám navrhl pohřební pomník Alexandrine Dureuxové na hřbitově Montmartre a nechal na něj vyrýt iniciály A a G. Poté se pustil do série symbolistních kompozic, v nichž dominuje meditace o smrti, jako například La Parque et l“ange de la mort (Osud a anděl smrti) a Orphée sur la tombe d“Eurydice (Orfeus na hrobě Eurydiky), které namaloval na památku Alexandrine Dureuxové.

Přečtěte si také, zivotopisy – Robert Smithson

Příprava pro potomstvo

V posledním období svého života se Gustave Moreau připravoval na potomky tím, že se stal učitelem mladých umělců, kteří se měli zařadit mezi avantgardu 20. století, a také tím, že ještě za svého života založil vlastní muzeum, které bylo otevřeno až po jeho smrti.

Gustave Moreau nejprve dával soukromé lekce mladým lidem z bohatých rodin. Patřili k nim George Desvallières, Jean-Georges Cornélius a Georges Méliès, který odmítl nastoupit do rodinné továrny na boty a dal přednost studiu výtvarného umění. Přesto Moreau hned nepřijal nabídku stát se oficiálním učitelem. Již v roce 1888 odmítl místo učitele ve večerní škole École des Beaux-Arts, aby nahradil svého přítele Léona Bonnata, protože Alexandrine Dureux byla v té době nemocná. Když ho však Jules-Élie Delaunay na smrtelné posteli požádal, aby zaujal jeho místo učitele, cítil morální povinnost přijmout. Nejdříve ho dočasně zastupoval, poté se stal řádným profesorem v jedné ze tří dílen na École des Beaux-Arts (dalšími byly dílny Jeana-Léona Gérôma a Léona Bonnata). Byl velmi uznávaným učitelem, mezi jeho žáky patří Adolphe Beaufrère, Maurice Boudot-Lamotte, Auguste Brouet, Henri Matisse, Edgar Maxence, Raoul du Gardier, Albert Marquet, Léon Lehmann, Eugène Martel, Simon Bussy, Georges Rouault, Léon Printemps, Henri Manguin, Charles Camoin, François Joseph Girot, Charles Milcendeau. Moreau své studenty do svého ateliéru v rue de La Rochefoucauld zve jen zřídka, raději je bere do Louvru, kde kopírují velké mistry podle svého vkusu a temperamentu. A když je pozve do svého ateliéru v rue de La Rochefoucauld, přijme je v bytě, jehož stěny jsou pokryty kopiemi, které sám vytvořil v Itálii a v Louvru. Chtěl totiž, aby se jeho žáci ponořili do umění starých mistrů, jako to dělal on jako mladý student v Picotově ateliéru, který sousedil s jeho domem. Moreau byl navíc svému učiteli vždy vděčný za jeho výuku, protože až do svého posledního salonu v roce 1880 měl za jménem vždy uvedeno „Picotův žák“. Stejně jako Picot bral své žáky odpoledne do Louvru, kde opisovali od mistrů, a stejně jako Picot si vybudoval pověst oblíbeného a liberálního učitele, který přitahoval všechny mladé lidi milující nezávislost. Moreau byl učitel i přítel, neváhal upozornit na chyby v tvorbě svých žáků, ale uznával i jejich přednosti a vždy je vyzýval, aby hledali vlastní zdroje inspirace a usilovněji pracovali: „Cvičte mozek, myslete sami za sebe. Co mi záleží na tom, jestli zůstaneš hodiny před svým stojanem, když spíš? Moreau však po svých studentech nežádal, aby vytvářeli otrocké kopie nebo faksimile. Chtěl, aby jeho studenti poznali atmosféru a techniku malířů, které kopírovali, a uznával genialitu nejrůznějších malířů všech období. Jeden den potvrzoval svůj obdiv k Rafaelovi a druhý den tvrdil, že neexistuje větší mistr než Chardin. Matisse řekl: „Moreau uměl rozlišit a ukázat nám, kteří malíři jsou největší, zatímco Bouguereau nás vyzval, abychom obdivovali Julese Romaina.“ Moreau je také výjimečný svým vztahem k barvě, neboť na rozdíl od jiných dílen, které studentům umožňovaly malovat až poté, co měli dobře zvládnutou kresbu, Moreau své studenty velmi brzy naučil používat barvu. Tím se rozešel s tradicí ingresu, podle níž „kresba je pravdivostí umění“, ale nezastával ani impresionistický přístup, který nechtěl, aby se mezi malířovu vizi a plátno nic stavělo; Moreau naopak tvrdil, že barva musí být v souladu s malířovou představou, musí sloužit jeho fantazii, a ne přírodě. Jeho závěrečná rada zněla takto:

„Udržujte jednoduchost a upusťte od hladkého a čistého vzhledu. Moderní tendence nás vede k jednoduchosti prostředků a komplikovanosti výrazů. Kopírujte strohost primitivních mistrů a vnímejte jen to! V umění od nynějška, protože vzdělání mas je stále vágní, už není třeba dokončovat a tlačit na pilu, stejně jako v literatuře nebudeme mít rádi rétoriku a dobře ukončené periody. Také příští umění – které již odsuzuje metody Bouguereaua a dalších – bude vyžadovat pouze náznaky, skici, ale také nekonečnou řadu vícenásobných vjemů. Stále budeme moci dokončit, ale bez toho, aby to tak vypadalo.

Když Gustave Moreau v roce 1898 zemřel, zanechal po sobě dezorientované studenty, mezi nimiž se objevily dvě tendence, jedna idealistická, vedená Rouaultem, Maxencem a Marcelem-Béronneauem, a druhá naturalistická, vedená Matissem, Evenepoelem a Marquetem. Byl posledním velkým pedagogem na École des Beaux-Arts; ani David a Ingres neměli tolik prestižních žáků jako on. Jeho žáci byli na Podzimním salonu v roce 1905 oceněni za modernost své malby a uznali, že v Gustavu Moreauovi našli vynikajícího mistra, a uspořádali společné výstavy v roce 1910 a znovu v roce 1926 u příležitosti stého výročí jeho narození.

Již ve svých 36 letech, téměř neznámý, uvažoval Gustave Moreau o tom, že si ponechá svůj ateliér. „Dnes večer, 24. prosince 1862. Přemýšlím o své smrti a o osudu svých ubohých děl a všech těch skladeb, které se snažím dát dohromady. Oddělené se ztrácejí, dohromady dávají něco málo o tom, jaký jsem byl umělec, a o prostředí, ve kterém jsem rád snil. Po smrti své matky a Alexandrine Dureuxové se Moreau ocitl sám a oslabený. V roce 1892 podstoupil operaci kamenné nemoci a od té doby se každoročně jezdil léčit do Evianu. Evenepoel píše: „Trochu stárne, milý člověk, na temeni hlavy mu řídnou vlasy, má jich ještě pár desítek a řekl mi, že má problémy se žaludkem a močovým měchýřem.“ Moreau se vzdal myšlenky uspořádat posmrtnou výstavu, na jejímž konci by byla jeho díla prodána a tím rozptýlena, jako tomu bylo v případě Delacroixe, Corota, Milleta a mnoha dalších. Tuto myšlenku měl umělec na radu Puvise de Chavannes již dlouho a v roce 1883 ji zahrnul do závěti své matky. Moreau si to ale rozmyslel a chtěl muzeum. Nápad zformuloval v roce 1893 a uvažoval o stavbě v Neuilly. Jeho projekt se stal skutečností v roce 1895, kdy vyzval architekta Alberta Lafona (1860-1935), aby rozšířil a upravil rodinný dům, který se měl stát jeho muzeem. Moreau pak pečlivě připravil prezentaci muzea, když se pustil do výroby několika kompozic ve velkém formátu – muzejním formátu -, napsal a několikrát zopakoval poznámky ke svým hlavním dílům, aby je vysvětlil budoucím návštěvníkům, roztřídil kresby a uspořádal muzejní prostory.

V září 1897 sepsal závěť, v níž odkázal „svůj dům na adrese Rue de La Rochefoucauld 14 se vším, co v něm je: obrazy, kresby, karikatury atd.“, padesátileté dílo, jakož i to, co se nachází ve zmíněném domě v bývalých bytech, které dříve obývali můj otec a matka, státu, případně École des Beaux-Arts, nebo, pokud to není možné, École des Beaux-Arts, případně École des Beaux-Arts. Francouzskému institutu (Académie des Beaux-Arts) s výslovnou podmínkou, že tato sbírka bude vždy uchovávána – to by bylo mé nejvroucnější přání – nebo alespoň co nejdéle, aby byl zachován celkový charakter sbírky, který vždy umožní vidět množství práce a úsilí, které umělec během svého života vynaložil.

Gustave Moreau zemřel 18. dubna 1898 ve věku 72 let na rakovinu žaludku. Pohřeb se konal v kostele Sainte-Trinité v diskrétnosti, kterou si umělec přál, což nebránilo mnoha studentům, přátelům a obdivovatelům, jako byli Frédéric de Courcy, Edgar Degas, Odilon Redon, Puvis de Chavannes, Jean Lorrain, Léonce Bénédite a Robert de Montesquiou. Byl pohřben v Paříži na hřbitově Montmartre (22. divize), v rodinné hrobce a poblíž Alexandrine Dureux.

Přečtěte si také, dejiny – Masakr hugenotů ve Wassy

Moreauův pohled na sochařství

První skutečný kontakt s antickým sochařstvím získal Moreau během svého italského pobytu v Římě u sochaře Chapu. Studoval proporce antických soch na příkaz svého otce, který mu vyčítal, že se zajímá výhradně o renesanci. Přesto v Římě obdivoval velmi moderního Michelangela (malíře i sochaře) a Nicolase Poussina (pouze malíře), jejichž dokonalé proporce považoval za výsledek studia antických soch. Moreau skutečně v Neapoli, v muzeu Borbonico, antické sochařství hojně kopíroval.

Moreau byl k sochařství své doby velmi kritický a jeho neúctu k této disciplíně dokládá jeho knihovna. Ve skutečnosti existují pouze tři díla zabývající se sochařstvím: Grammaire Charlese Blanca, Chesneauova monografie Carpeaux a Esthétique du sculpteur, philosophie de l“art plastique Henryho Jouina. Z posledně jmenovaného díla, které autor daroval, Moreau odstranil prvních devět stran, čímž dal najevo, že odmítá jakýkoli teoretický diskurz. Jeho kritika však není pouze teoretická, Moreau žije uprostřed období statuománie a relativní nezájem o sochařství by se dal vysvětlit tímto fenoménem. Mezi svými současníky nenašel zalíbení ani v Rodinovi, kterému vytýkal, že „idiotsky mísí pivovarský mysticismus s bulvární pornografií a že má talent, hodně talentu, ale promarněného šarlatánstvím“. Ve svých osobních sbírkách vlastnil Moreau pouze sochy svých přátel, především neznámých sochařů, jako byli Pierre Loison a Pierre-Alexandre Schoenewerk. Vlastnil však dva Baryeho bronzy, které mu posloužily jako předloha pro jeho obrazy.

Přečtěte si také, zivotopisy – Georgios Gemistos Pléthón

Sochařství v malbě

Sochařství je pro Moreaua především pomůckou k malbě. Jakmile se vrátil z Itálie, použil sochařství jako pomůcku při navrhování svých obrazů. Vytvořil tak model svého Oidipa, aby viděl „stíny, které vrhá člověk na skálu a netvor na člověka“. Tuto metodu lze přirovnat ke dvěma malířům, které obdivoval v Římě: Michelangelovi a Poussinovi. Nebyl také jediným současným malířem, který ve své tvorbě používal voskové sošky; tuto praxi používali také jeho přítel Edgar Degas a Ernest Meissonier, kteří byli rovněž sochaři. Po jeho smrti bylo v jeho domě objeveno celkem patnáct voskových sošek.

Přečtěte si také, zivotopisy – Karel III. Tlustý

Sochařské projekty

Existuje však Moreauova osobní poznámka z 10. listopadu 1894, která toto čistě utilitární využití sochy zpochybňuje:

„Je několik projektů, o kterých přemýšlím a které možná nikdy nebudu moci uskutečnit. 1° – Vymodelovat z hlíny nebo vosku kompozice s jednou nebo dvěma figurami, které by po odlití do bronzu lépe vystihly mé kvality a mou vědu v rytmu a arabesce linií než v malbě (bude vypracováno).

Mezi Moreauovými kresbami je 16 sochařských projektů. Z nich pouze čtyři jsou vyrobeny z vosku a čtyři se plánují vydat v bronzu. Tyto projekty se většinou vztahují k existujícím obrazům, jako je Prométheus, Jakub a anděl nebo Léda. Existují však dva exkluzivní projekty, okřídlená postava na hrobku a Johanka z Arku. Moreau neskrýval svůj obdiv k Frémietově Johance z Arku. Moreau tyto nakladatelské projekty nikdy nerealizoval.

Gustave Moreau po celý život sbíral kresby, fotografie, ilustrované knihy a sádrové odlitky, které mu sloužily jako ikonografické podklady pro jeho obrazovou inspiraci.

Ve své závěti, sepsané 10. září 1897, odkázal Moreau francouzskému státu svůj ateliér, který se nacházel v soukromém sídle na adrese Rue de La Rochefoucauld 14 (9. pařížský obvod) a obsahoval téměř 850 obrazů nebo karikatur, 350 akvarelů, více než 13 000 kreseb a nákresů a 15 voskových plastik. Ateliér, přeměněný na muzeum, byl slavnostně otevřen pro veřejnost 13. ledna 1903.

V roce 1912 navštívil toto muzeum André Breton a byl hluboce dojat malířovými díly:

„Objevení Muzea Gustava Moreaua, když mi bylo šestnáct, navždy podmínilo můj způsob lásky. Krása, láska, to bylo to, co se mi zjevilo skrze několik tváří, několik póz žen. „Typ“ těchto žen přede mnou pravděpodobně skrýval všechny ostatní: bylo to úplné kouzlo. Mýty, které se zde reatralizují jako nikde jinde, musely hrát určitou roli. Tato žena, která téměř beze změny vzhledu je střídavě Salome, Helenou, Dalila, Chimérou, Semelou, se vnucuje jako jejich nezřetelné vtělení. Čerpá z nich svou prestiž a upevňuje tak své rysy ve věčnosti. Toto muzeum, nic pro mě vychází zároveň z chrámu, jak by mělo být, a ze „špatného místa“, jak… by také mohlo být. Vždycky jsem snil o tom, že se do něj v noci s lucernou vloupám. Zachytit Vílu s gryfem ve stínech, zachytit mezisignály, které přelétají od Nápadníků ke Zjevení, na půli cesty mezi vnějším okem a vnitřním okem, které se rozžhavilo.“

Léonce Bénédite definuje v Moreauově díle čtyři cykly: cyklus muže, cyklus ženy, cyklus lyry a cyklus smrti.

Přečtěte si také, zivotopisy – Harper Leeová

Lidský cyklus

Cyklus člověka je ve skutečnosti cyklem hrdinství. Zahrnuje hrdiny z mytologie i z Bible. Tito hrdinové jsou stejně tak pohlední odvážlivci jako velká nedorozumění a dobrovolné oběti. Muži v Moreauově díle mají často androgynní postavu, ale najdou se i svalnatější, jako je Herkules, Prométheus nebo kentaur.

Tito svalnatí muži mohou ztělesňovat protiklad hmoty a ideje, přírody a ducha, například Jákob a anděl nebo Mrtvý básník nesený kentaurem. Pro Moreaua je protiklad přírody a ducha zákonem světa a legendární náměty umožňují vylíčit tento boj v ideální podobě, aby se duch ve vítězné svobodě nakonec osvobodil od přírody. Tak o Jákobovi a andělovi Moreau říká, že Jákob se svou michelangeleskou muskulaturou „je symbolem fyzické síly proti vyšší morální síle a že v tomto boji prý Jákob neviděl svého protivníka a hledal ho s vypětím sil“, zatímco tento Rafaelův anděl je tím, kdo ho zastavuje „v jeho idiotském běhu ke hmotě“. V Mrtvém básníkovi neseném kentaurem je materiální a doslova zvířecí aspekt ztělesněn v postavě kentaura, zatímco křehký androgynní básník ztělesňuje myšlenku, přičemž tato dualita odráží dualitu lidské přirozenosti jako těla i ducha.

Moreauovo dílo však není jen chválou básníka a umělce, důležité místo v něm zaujímá také hrdina, který je velmi často převzat z řecké mytologie. Jedná se o staticky zobrazené civilizační hrdiny, neboť Moreau odmítá zobrazovat pohyb, je věrný své krásné setrvačnosti. Mezi těmito hrdiny je Prométheus, který podle platónského podání dává lidstvu oheň a znalost umění, a právě na Platóna se Moreau odvolává, když o tomto obraze hovoří se svým přítelem Alexandrem Destouchesem. Jeho Herkules a lernská hydra představuje Herkula jako civilizačního a slunečního hrdinu bojujícího proti temnotě, která stojí v cestě civilizaci a kterou ztělesňuje hydra.

Pokud jde o androgynní muže, kteří jsou v Moreauově díle tolik přítomni, zdají se být odříznuti od světa, jako by byli uchráněni ošklivosti a stáří, a najdeme je v postavách Narcise, Alexandra, Orfea, Ganymeda nebo svatého Šebestiána.

Tyto mužské postavy jsou nicméně odsouzeny k zániku, jsou dokonalým ztělesněním oddanosti a oběti.

Přečtěte si také, zivotopisy – Stieg Larsson

Dámský cyklus

Ženský cyklus je koloběh krásy i převlečené krutosti. Mezi mužem a ženou tak vzniká silně kontrastní protiklad.

Podle Hervého Gauvilla, spisovatele, uměleckého kritika a novináře deníku Libération v letech 1981-2006, byl Gustave Moreau „mužem matky“, který byl „nezralý“ a „misogynní“ a neměl rád ženy.

Gustave Moreau se svým viděním žen blíží Schopenhauerovi, jehož antologii vydanou Bourdeauem v roce 1880 vlastní, a je v tom mužem své doby, sdílejícím misogynii, kterou lze nalézt u Baudelaira nebo Alfreda de Vigny, dvou básníků, jichž si velmi váží. Ve skutečnosti Moreau čerpá z náboženské tradice tento obraz hříšné ženy a věčného zdroje zla. Poté však narazí na velmi starý problém zobrazení ženské ošklivosti, a sice že tato ošklivost je ze své podstaty nemožná. V 19. století totiž umělci reprezentovali krásu prostřednictvím ženského těla, takže bylo naprosto nemyslitelné zobrazovat ošklivé ženy, aby se tak reprezentovala morální ošklivost. Řešením proto bylo doplnit je symbolickými prvky, které by tuto ošklivost evokovaly. Nejzřetelnější postavou morální ošklivosti je tedy hybrid, který, jak jsme viděli na postavě kentaura, má blíže k hmotě. Mezi těmito neproniknutelnými a svůdnými příšerami najdeme sfingy, chiméry, víly nebo mořské panny. Například mořská panna, která dominuje básníkovi v Básníkovi a mořské panně (1893), je obryně, nepoměrně větší než básník u jejích nohou; chytá ho za ruku a ohrožuje ho svým pohledem. Tato hranice mezi hybriditou a ženou samotnou je však velmi tenká, protože jeho Chiméra z roku 1867 ukazuje chiméru, která se drží kentaura-pegasa; není to však plameny chrlící hybridní monstrum, je to prostě žena. Moreau totiž množil náměty osudových žen, zejména ve svých akvarelech z 80. let 19. století, v době, kdy počet jeho zakázek prudce rostl. A tak je zde nespočet Salome, Dalila, Médeia, a dokonce i kresba s názvem Oběti, na níž je vyobrazena obrovská žena se zlomyslným úsměvem, která si jako s živými hračkami pohrává s těly vypreparovaných mužů, které mučí tím, že jim strká prsty do hlavy. Tato posedlost monstrózní ženou je nejzřetelnější v obraze Les Chimères, kde autor zobrazuje nespočet žen hrajících si s fantastickými zvířaty symbolizujícími říši smyslů, jako jsou kozy, býci, hadi, jednorožci a gryfové. Doprovází je hybridní ženy, jako jsou hadí ženy, motýlí ženy a vážky. Malíř své dílo v poznámce popisuje takto: „Tento ostrov fantastických snů obsahuje všechny podoby vášně, fantazie a rozmarů žen, žen v jejich prvotní podstatě, nevědomých bytostí, poblázněných neznámem, tajemstvím, zamilovaných do zla v podobě zvráceného a ďábelského svádění.“ Maluje tedy „ženu v její prvotní podstatě“, ale je zde možné vykoupení, které zde zobrazuje v podobě zvoníků, křesťanské víry vedoucí k pokornému a skromnému životu, který vede k ovládnutí vlastních vášní, a dokonce ke svatosti.

Nicméně Gustave Moreau je také něžným obdivovatelem ženské krásy prostřednictvím postav jako Eva, Afrodita, Venuše, Erigone, Dejanira nebo Galatea. Ale když je žena krásná, cudná a čistá, je buď obklopena gryfy, nebo zavřená v jeskyni, je prostě nepřístupná. A právě kvůli této nepřístupnosti tyto panenské krásky muže trápí, mohou o nich jen snít, prostě platonicky zbožňovat. V Moreauově díle je totiž sexualita krásná pouze ve snu a posedlé tělo není zdrojem smyslnosti, ale smutku. To je případ jeho Galatey ze Salonu 1880, jejíž tělo zachycuje a odráží světlo svou bělostí, Kyklop v pozadí se na ni dívá závistivým pohledem, jako mizanscéna toho, kdo se na obraz dívá; ale Galatea, pohrdavá, trucuje, ukazuje se, ale odmítá. Moreau šel dokonce tak daleko, že do obrazů adaptoval i údajně prašivé předměty, ale zahalil je do svého ideálu cudnosti, jako v případě Thespiových dcer. Mýtus vypráví, že král Thespius, který se obával o své potomky a chtěl hrdinovi, jenž zabil lva z Citeronu, dokázat svou vděčnost, zařídil, aby se oženil s jeho 50 dcerami. V tomto díle však není žádná smyslnost, naopak, i tyto ženy jsou nepřístupné, protože Herkules v centru kompozice je v pozici myslitele, řečeno Moreauovými slovy: „Čeká, medituje o tomto velkém aktu zrození, cítí v sobě nesmírný smutek toho, kdo bude tvořit, kdo bude dávat život“. I zde jsou ženy idealizovanými těly, nikoli však ve smyslu těla, nýbrž ve smyslu netělesného těla, které je na hony vzdáleno výše popsaným nízkým hmotným bytostem. Naopak, tato ženská těla dokonale ztělesňují myšlenku krásné setrvačnosti, která je Moreauovi tak drahá.

Mezi nepřístupnými nebo krutými ženami jsou v Moreauovi výjimky. To je například případ thrácké dívky, která sbírá Orfeovu hlavu a soucitně o ní zbožně uvažuje. Moreau říká: „Mladá dívka najde Orfeovu hlavu a lyru plovoucí na vodě potoka. Zbožně je shromažďuje“. Mateřská role je navíc Moreauem vnímána pozitivně; jeho prvním obrazem byla Pieta, na níž je Panna Marie zobrazena jako vlastní matka. Tato mateřská role se objevuje i v nečekanějších dílech, jako je například Léda, mýtus, který se obvykle vybírá pro svůj erotický obsah. Naopak, toto téma je synkreticky připodobněno k Zvěstování nebo k tajemství Vtělení. Labuť je zahalená a nahrazuje holubici, která je obvykle přítomna při Zvěstování, čímž se Léda stává jakousi Pannou Marií, skutečnou svátostí ženy.

Přečtěte si také, mytologie-cs – Janus

Cyklus Lyra

Ary Renan tento cyklus nazval Cycle du Poète a Léonce Bénédite Cycle de la Lyre. Lyra je zde spásným symbolem nového náboženství. Toto vnímání lyry jako náboženského symbolu v Moreauově díle lze nalézt ve spisech Aryho Renana i Léonce Bénédita. Hrdinové lyrického cyklu jsou civilizátoři. Tento cyklus končí nedokončeným dílem Les Lyres mortes. Tento cyklus je zpracován převážně akvarelem.

Především je důležité si uvědomit, že Moreau je součástí velké tradice „ut pictura poesis“, což je Horáciovo úsloví, které znamená, že malba je protějškem poezie, jejím plastickým ekvivalentem. Toto přísloví, které si Leonardo da Vinci přivlastnil, nám pomáhá pochopit vztah Gustava Moreaua k básníkovi: básník není jen básník, ale umělec obecně.

Tato postava básníka se poprvé objevuje u Orfea, který tak zahajuje cyklus. Orfeus je zvláštní postavou, protože první křesťané ho přijali jako mesiášský obraz, což už samo o sobě vypovídá mnohé o roli, kterou Moreau básníkovi přisuzuje. Moreau se však neomezuje pouze na postavu Orfea, ale nacházíme zde také Tyrtea, Hésioda a Sapfó. V pozdějších dílech se vzdává historických či mýtických jmen a básníka označuje pouze jako „básníka“; ten se pak stává poněkud anonymním a ztělesňuje více než kdy jindy obraz umělce obecně.

Moreauův básník je vždy velmi mladý, není mu víc než dvacet let, a jeho křehké ruce snadno nesou monumentální a bohatě zdobenou lyru. Ztělesňuje duši, která je uvězněna v hmotě, ale sotva se drží svého křehkého tělesného obalu. Díky své duchovní povaze stojí v popředí lidstva před králi a bojovníky, jako například v Mudrcích, kde hudebník zaujímá první řadu, nebo v Odysseovi a pretendentech, kde je to pěvec Faemius, kdo je v centru obrazu, zachráněn před šípy nevinností svého umění. Básníkovo umění je totiž vždy blahodárné, božské a utěšující; básník má dokonce prorocké schopnosti, má jako Apollón schopnost vidět budoucnost.

Postava básníka je součástí záliby v androgynních tělech typické pro Francii konce 19. století. Tento neoplatónský námět se objevil díky archeologickým nálezům a fascinoval umělecké kritiky, jako byl Joséphin Peladan, který se o něm zmínil ve svém díle De l“Androgyne de l“Apollon de Piombino objeveném v roce 1832. Pro Moreaua je poezie místem, kde se setkává a prolíná mužské a ženské; sám říká, že jeho básník je postava „jemného vzhledu, zcela zahalená a velmi ženská. Je to téměř žena. Jeho básníci jsou proto skutečně androgynní, s dlouhými vlasy a křehkým tělem, které slouží k tomu, aby básníka oddělily, takže má blíže k myšlence než k materiálu, na rozdíl od Jákoba nebo kentaura, které jsme viděli dříve. Blízkost ženského těla tak básníka nepřibližuje k nízkému materiálnímu bytí, naopak, toto tělo ho přibližuje k nehmotnosti.

V Moreauově díle se však objevují i básnířky, které jsou ženami, jako například Sapfó nebo svatá Cecílie, které mají rovněž androgynní charakter s méně výraznou ženskostí. Stejně jako mužští básníci mají tuto roli povznesení nad hmotu; tak v Sainte Cécile endormant un satyre à ses pieds je sainte Cécile ztělesněním ducha, zatímco satyr ztělesňuje hmotu, což je stejná opozice, jakou jsme již našli v Poète mort porté par un centaure. Ženské postavy básnického světa jsou nicméně rozmanitější, například postava Múzy, která často doprovází básníka, jako v Hésiodovi a Múze, a ztělesňuje nejvyšší abstrakce stejně jako on. Múza může být také útěšnou a mateřskou postavou, jako například v Les Plaintes du poète, kde se k ní básník přitulí. Mořská panna, obvykle krutá postava, může v Moreauově poetickém vesmíru hrát ochrannou roli. Tak je tomu zejména v La Sirène et le Poète, kde mořská panna chrání spícího a bezbranného básníka.

Postava básníka je pro Moreaua příležitostí ukázat svou zálibu ve Východě, například v Arabském (perském) básníkovi inspirovaném perskými miniaturami. To je i případ jeho Péri, které použil v několika médiích, včetně vějíře pro svou přítelkyni Alexandrine Dureux. Proust v ní rozpoznává archetyp básníka, který díky svému gryfovi doslova létá, a tak se z hroudy hmoty vznáší k božskému světu. Tato Peri je vlastně orientálním protějškem Múzy v Moreauově díle a její zavřené oči odrážejí, stejně jako v případě ostatních básnických postav, její básnickou inspiraci a vnitřní vizi. Někdy se Východ a Západ setkávají bezprostředněji, například u Sapfó z roku 1872, která je zjevně řeckou postavou, ale její šaty jsou inspirovány japonskou grafikou.

Osud básníka, vždy tragický, je často nepochopen a zapomenut. Moreau říká: „Kolik lidí zahynulo bez pohřbu na dně osamělých roklí. Je pravda, že někdy se oběti ujme dobročinný kentaur a ve svém prostém srdci si pomyslí, že člověk je blázen; ale zapomnění jako stojatá voda většinu z nich pohřbí.“ Právě tato pesimistická reflexe uzavírá lyrický cyklus skladbou Les Lyres mortes. Toto dílo symbolizuje současně s obětí básníků vítězství myšlenky nad hmotou, triumf věčnosti prostřednictvím obrovské postavy archanděla představujícího vítězné křesťanství.

Gustave Moreau si hodně vypůjčoval od renesančních mistrů, zaváděl dekorativní ornamenty až do té míry, že jimi plátno nasytil (Triumf Alexandra Velikého, 1873-1890; Galatea, 1880), a do svých obrazových kompozic začleňoval i exotické a orientální motivy (Jupiter a Semela, 1889-1895), které později někdy přepracovával a zvětšoval. Když Moreau maloval pro sebe, a ne pro salony, mohl mít zcela odlišný styl. To je patrné například na hrubě malovaném Skotském jezdci (asi 1854), který kontrastuje s jeho vybroušenějšími salonními obrazy. Jeho obraz Zrození Venuše z roku 1870 je předzvěstí jeho skic, z nichž některé od roku 1875 mají blízko k tomu, co se stane abstraktní malbou.

Ačkoli Moreau odmítal jakýkoli teoretický diskurz, jak jsme viděli výše v souvislosti se sochařstvím, měl pro své umění dvě hlavní zásady: krásnou setrvačnost a nezbytnou bohatost. Tyto zásady definoval sám Moreau a jsou nám známy prostřednictvím Aryho Renana.

Přečtěte si také, zivotopisy – Jaunutis

Krásná setrvačnost

Krásná setrvačnost představuje spíše rozhodující moment z morálního hlediska než patetický moment z hlediska scénického. Maluje tedy spíše myšlenky než činy.

Tato myšlenka krásné setrvačnosti pochází také z jeho pozorování antického sochařství, zejména během jeho pobytu v Neapoli, v muzeu Borbonico. Ve skutečnosti Moreauovi nebyla cizí „ušlechtilá prostota a klidná vznešenost“ Winckelmanna, který považoval řecké sochařství za vzor pro všechna umění a ve svých Úvahách o napodobování řeckých děl v sochařství a malířství řekl: „Postoje a pohyby, jejichž prudkost, ohnivost a vznětlivost jsou neslučitelné s touto klidnou vznešeností, o níž mluvím, považovali Řekové za vadné a tuto vadu nazývali parenthyrsis. Moreau dokonce označuje postavy na svých obrazech jako „živé sochy“ nebo „oživlé kariatidy“. Stručně řečeno, Moreauovo pojetí krásné setrvačnosti je kategorickým odmítnutím kopírování přírody a naopak idealizací těla. Tato idealizace těla však není cílem sama o sobě, jejím cílem je manifestovat sen a nehmotné. Moreau komentuje Michelangelovy Proroky a Sibyly v Sixtinské kapli takto:

„Všechny tyto postavy jako by ustrnuly v gestu ideálního somnambulismu; neuvědomují si pohyb, který vykonávají, jsou pohlceny sněním, až se přenášejí do jiných světů. Jen tento pocit hlubokého zamyšlení je zachraňuje před monotónností. Co dělají? Co si myslí? Kam jdou? Pod vlivem jakých vášní jsou? Neodpočíváme, nejednáme, nemeditujeme, nechodíme, nepláčeme, nepřemýšlíme tímto způsobem na naší planetě…“.

Tuto cestu se Moreau snažil sledovat v celém svém díle, od Pretendentů z prvních let až po Argonauty z let pozdějších.

Přečtěte si také, zivotopisy – Sandro Botticelli

Nezbytné bohatství

Nezbytná bohatost je dekorativní vkus vyhnaný do extrému. Moreau vychází z pozorování starých lidí, o nichž říká, že se vždy snažili vložit do svých děl to, co bylo v jejich době nejkrásnější a nejbohatší. Tato bohatá ornamentika jim umožnila vytvářet „vesmíry mimo realitu“ a o to se Moreau snaží i v těchto dílech. Říká:

„Ať už pocházejí z Flander nebo Umbrie, z Benátek nebo Kolína nad Rýnem, mistři se snažili vytvořit vesmír mimo realitu. Šli tak daleko, že si představovali oblohu, mraky, místa, architekturu, neobvyklé perspektivy a podobné zázraky. Jaká města staví Carpaccio nebo Memling, aby se procházeli po svaté Uršule, a jaký Tarsus staví Claude Lorrain pro svou malou Kleopatru! Jaká údolí vytesaná ze safíru otevírají lombardští malíři, a konečně všude na stěnách muzeí, jaká okna se otevírají do umělých světů, které se zdají být vytesány z mramoru a zlata, a do prostor, které jsou nutně chimérické!

Toto nezbytné bohatství, a tedy i záliba ve vytváření vesmírů, které přesahují realitu, umožňuje nejrůznější fantazie a anachronismy, včetně míchání západního a asijského antického umění.

Kvůli jeho diskrétnosti a nechuti k salonům bylo za jeho života k vidění pouze jedno dílo Gustava Moreaua: Orfeus v Lucemburském muzeu. Znalost jeho díla je proto obtížná a rychle upadl v zapomnění dějin umění, dlouho zaměňován s pompézními malíři. Katalog jeho děl byl proto naléhavým úkolem a byl to nejprve Alfred Baillehache-Lamotte, kdo sestavil rukopisný katalog nazvaný Nouveau catalogue de l“œuvre de Gustave Moreau, aktualizovaný v roce 1915. Ani otevření Muzea Gustava Moreaua v roce 1903 malířovo dílo nezveřejnilo, protože první návštěvníci, kteří tam zavítali, byli zklamáni, když viděli jen nedokončená díla. Teprve o půl století později se v Louvru konala výstava a v roce 1961 vyšla kniha L“Art fantastique de Gustave Moreau od Ragnara von Holtena a Andrého Bretona. Od té doby je jasné, že jedinou možností, jak vidět dílo Gustava Moreaua v celé jeho rozmanitosti, je navštívit dočasné výstavy. Muzeum Gustava Moreaua má skutečně zdaleka největší počet děl, ale tato díla jsou často nedokončená a jeho současníci je neznali. Jeho dokončené historické obrazy a řada akvarelů se nacházejí v mnoha muzeích, především ve Francii, USA a Japonsku.

Přečtěte si také, zivotopisy – Diego Velázquez

Bibliografie

Dokument použitý jako zdroj pro tento článek.

Přečtěte si také, zivotopisy – Rogier van der Weyden

Ikonografie

Zdroje