Hieronymus Bosch
gigatos | 12 února, 2022
Souhrn
Jheronimus van Aken (Bolduque, cca. 1450-1516), známý jako Joen a známý jako Jheronimus Bosch nebo Hieronymus Bosch, byl malíř narozený na severu Brabantského vévodství v dnešním Nizozemsku, jehož dílo je výjimečné jak mimořádnou invencí postav a námětů, tak technikou, kterou Erwin Panofsky v rámci tradice vlámského malířství, k níž se hlásí, označil za „vzdálenou a nepřístupnou“.
Bosch žádný ze svých obrazů nedatoval a jen málo z nich nese signaturu, kterou by bylo možné považovat za neapokryfní. O jeho životě a rodině víme jen z několika málo zmínek, které se objevují v městském archivu v Bolduque, a zejména v účetních knihách Bratrstva Panny Marie, jehož byl zapřísáhlým členem. Z jeho umělecké činnosti je doloženo pouze několik drobných děl, která se nedochovala, a zakázka na Poslední soud, kterou u něj Filip Sličný objednal v roce 1504. Žádné z děl, která jsou mu v současnosti připisována, nebylo zdokumentováno za jeho života a charakteristické rysy jeho jedinečného stylu byly zjištěny pouze na základě malého počtu děl uvedených v literárních pramenech, která pocházejí až z doby po malířově smrti a v některých případech jsou pochybně spolehlivá, protože pravá Boschova díla nelze odlišit od děl jeho napodobitelů z velmi raného období. Bosch se proslavil ještě za svého života jako vynálezce podivuhodných figur a nápaditých obrazů a netrvalo dlouho a jeho následovníci a padělatelé vytvořili z jeho námětů a obrazů skutečný umělecký žánr, který se šířil také prostřednictvím tapiserií vyšívaných v Bruselu a grafik, z nichž mnohé byly signovány Hieronymem Cockem.
Filip II., jeden z prvních a nejvýznamnějších sběratelů Boschových děl, jich mohl shromáždit velké množství v královském klášteře San Lorenzo de El Escorial a v paláci El Pardo. Kolem Bosche se také objevili první kritici a interpreti jeho díla. Hieronymitský mnich José de Sigüenza, historik nadace Escorialu, shrnul důvody této preference v malířově výjimečnosti a hloubce, které ho odlišovaly od ostatních, neboť, jak řekl:
rozdíl mezi jeho obrazy a obrazy ostatních spočívá v tom, že ostatní se snažili namalovat člověka tak, jak vypadá navenek; tento muž se odvážil namalovat ho takového, jaký je uvnitř.
Jheronimus van Aken, člen malířské rodiny, se narodil kolem roku 1450 v nizozemském městě “s-Hertogenbosch (vévodský les, anglicky poněkud neobvykle Bolduque, francouzsky Bois-le-Duc), severním hlavním městě Brabantského vévodství v dnešním Nizozemsku. Od města “s-Hertogenbosch, kterému se běžně říká Den Bosch, převzal jméno, jímž podepisoval některá svá díla.
V roce 1496 mělo Bolduque něco přes 17 000 obyvatel a bylo druhým největším městem v Severním Holandsku, hned po Utrechtu, a jedním z největších měst Brabantského vévodství po Antverpách a Bruselu. Boschův dědeček Jan van Aken (asi 1380-1454) se v Bolduque usadil z Nijmegenu v Gelderlandském vévodství, kde jeho pradědeček Thomas van Aken získal občanství v roce 1404. Pokud příjmení Van Aken odpovídá místnímu jménu, jak se předpokládá, rodina musela pocházet z německých Cách. Anthonius (asi 1420-1478), Boschův otec, byl stejně jako jeho tři starší bratři malířem. Je zaznamenáno, že v roce 1461 byl pověřen namalovat dveře oltářního obrazu Bratrstva Panny Marie v její kapli v kostele svatého Jana, který však nedokončil. O rok později si pořídil dům na východní straně Tržního náměstí, dům známý jako „In Sint Thoenis“, kde si zřídil ateliér, který byl poškozen při požáru, jenž město zpustošil v červnu 1463. Oženil se s Aleid van der Mynnen a měl tři syny, Goessena (zemř. 1444-1498), Jana nebo Johannese (zemř. 1448-1499) a nejmladšího Jheronima, a dvě dcery jménem Katharina a Herbertke.
O Boschově raném životě nemáme žádné jisté informace. První písemný záznam pochází z 5. dubna 1474, kdy spolu s otcem a staršími bratry svědčil ve prospěch své sestry Kateřiny při zástavě domu. Vzhledem k tomu, že ve druhé listině z 26. července téhož roku vystupoval společně se svým otcem, předpokládá se, že k tomuto datu ještě nedosáhl zákonného věku 24 let, který by mu umožňoval jednat samostatně, což posloužilo jako východisko pro stanovení roku jeho narození na dobu kolem roku 1450. Jeho umělecké vzdělání se muselo odehrávat v otcově ateliéru, kde podle daňových záznamů po otcově smrti (1478) nadále žili jeho dva starší bratři s matkou a později také švagrová a synovci, Goessenovi synové: Johannes, malíř a sochař, a Anthonis, malíř, který udržoval ateliér v provozu nejméně do roku 1523. Protože nejsou známa žádná doložená díla ostatních členů rodiny Van Akenů, není možné zjistit, jakého vzdělání se mu dostalo, i když lze předpokládat, že šlo o vzdělání v místní, provinční dílně. S dědečkem souvisí pouze nástěnná malba Kalvárie s donátory v chóru kostela San Juan, namalovaná kolem roku 1453, ale ještě gotická a ne vlámská, a některé detaily, jako je štíhlá silueta Kristova těla, se nacházejí i v Kristu z Ukřižování, se nacházejí také na obraze Kristus ukřižovaný s donátorem (Brusel, Musées royaux des Beaux-Artes de Belgique), který Bosch namaloval kolem roku 1485, přičemž měřítko a uspořádání donátorů je podobné jako na jiném Boschově raném díle: Ecce Homo ve Frankfurtu nad Mohanem, než byla ukryta pod novým nátěrem.
Následující záznamy pocházejí z roku 1481. Dne 3. ledna prodal „malíř Joen“ svému staršímu bratrovi svůj čtvrtinový podíl na rodinném domě na Tržním náměstí. O několik měsíců později, 5. června, se v dokumentu objevuje jako manžel Aleida van de Meervenne, majitele domu zvaného „Inden salvatoer“, v němž se manželé usadili a který se nacházel na nejelitnějším severním průčelí téhož Tržního náměstí. Aleida, narozená roku 1453, byla dcerou bohaté kupecké rodiny s majetkem v podobě domů a pozemků v Bolduque a okolí, který se ještě zvětšil po smrti jejího bratra Goyarta van de Meervenne v roce 1484 a krátce poté, v roce 1492, její sestry Geertrudy, která se usadila v Tiel. Její nejstarší syn Paulus Wijnants žil nějakou dobu s Boschem a Aleidou, kteří neměli děti. Přestože manželé museli podepsat jakousi předmanželskou smlouvu, podle níž si Aleid po Boschově smrti ponechal svůj majetek a mohl jej předat synovci Paulusovi, dědici jeho léna v Oirschotu, Bosch jednal v některých finančních transakcích jménem své ženy a jeho vysoké příjmy mu umožňovaly pohodlný život, což někdy souviselo se svobodou, které se mohl těšit při výběru svých témat a uměleckého zaměření.
V letech 1486-1487 vstoupil do Illustre Lieve Vrouwe Broederschap (Vznešeného bratrstva Panny Marie), které se věnovalo kultu Panny Marie a řídilo se přísnou řeholí. V roce 1500 mělo bratrstvo asi 15 000 externích členů a mnohem menší počet přísežných bratří, asi šedesát, zpočátku pouze kleriků, a malý počet bratří labutí, příslušníků městské elity, kteří byli zodpovědní za zajištění drůbeže konzumované na každoročních hostinách pořádaných bratrstvem o vánočních svátcích. „Jeroen Malíř“ se podle zápisu ze schůze pravděpodobně zúčastnil novoroční hostiny v roce 1488 jako přísežný bratr. Kromě labutího banketu pořádaly institucionální cechy osm až deset banketů ročně, které se střídaly v soukromých domech jejich členů. Bosch byl zodpovědný za organizaci té, která se konala v červenci 1488 a které se zúčastnil sekretář římského krále, budoucího císaře Maxmiliána I. Habsburského. V roce 1498 měl na starosti labutí hostinu, tentokrát v sídle bratrstva, a 10. března 1509 opět přijal přísežné bratry ve svém domě. Jednalo se o zvláštní setkání, které se konalo v postní době a při němž se konzumovaly pouze ryby, které zaplatil Bosch, ovoce a víno na náklady vdovy po Janu Backovi, který byl měšťanem v Bolduque a na jehož památku se hostina konala. Po účasti na mši v kapli bratrstva, jak zaznamenal sekretář v účetní knize, se přísežní bratři po dvou odebrali do domu bratra „Jheronima van Akena malíře, který se psal Jheronimus Bosch“.
V květnu 1498 podepsal plnou moc ve prospěch městské rady, aby mohla jeho jménem uzavírat obchody, což spolu s absencí listinných důkazů pro roky bezprostředně následující posloužilo jako podklad pro cestu do Benátek kolem roku 1500, pro kterou neexistuje žádný důkaz. V Boschově životopise jsou totiž neustálé listinné mezery, ale nic nenasvědčuje tomu, že by se po delší dobu zdržoval mimo rodné město. Podle popisu místního kronikáře bylo Bolduque za Boschova života „zbožným a příjemným městem“. Ačkoli bylo církevně závislé na ličském biskupství – do roku 1560 nemělo ani biskupa, ani katedrálu -, na počátku 16. století mělo asi třicet církevních budov, v nichž v roce 1526 pracovalo 930 řeholníků a 160 bekyň. V okolí se nacházelo také deset opatství. Sám Erasmus Rotterdamský tam studoval klasické jazyky, když mu bylo asi sedmnáct let, v letech 1485-1487, ačkoli jeho vzpomínky na dobu strávenou v Bolduque v klášteře bratří společného života byly velmi negativní: „promarněný čas“, jak čteme v Compendium Vitae, které snad napsal sám Erasmus, ačkoli téměř sám měl příležitost přečíst si několik dobrých knih.
Náboženské instituce nebyly jedinými klienty malířů. Zámožní měšťané a cechy si rovněž objednávali díla u umělců. Zlatníci, zvonaři a řezbáři byli ve městě mocnými řemeslnickými skupinami, stejně jako cechy vyšívačů a sklářů, kteří dodávali vitráže do kostelů a klášterů. S nimi souvisí i některé z mála Boschových zdokumentovaných prací. Když si tedy v účetním roce 1481-1482 objednalo bratrstvo Panny Marie u místního skláře Willema Lombarta novou vitráž pro svou kapli, bylo ve smlouvě uvedeno, že při jejím zhotovení má vzít za vzor náčrtek od „malíře Joena“, za který si účtoval určitou částku za plátno použité na kresbu. Poskytoval také modely pro vyšívače, jak dokládá platba za „náčrt kříže“ pro modrý brokátový ornát zaznamenaná v letech 1511-1512. Z erbů na bočních deskách triptychu Klanění mudrců v Museo del Prado, spolu s dárci a jejich svatými patrony, vyplývá, že triptych objednali Peeter Scheyfve, děkan antverpského cechu kreslířů, a jeho druhá manželka Agneese de Gramme. Vysoce postavení úředníci a příslušníci místní buržoazie, jak prozrazují jejich erby, byli také objednavateli triptychu Ecce Homo (Boston, Museum of Fine Arts) a Jobova nářku (Bruggy, Groeningemuseum), které jsou považovány za umělcova díla.
Nejvýznamnější zakázkou, kterou Bosch obdržel a o níž existují doklady, je rozsáhlý Poslední soud, za který v září 1504 obdržel od burgundského vévody Filipa Velikého zálohu ve výši 36 livrů. Tuto zimu vévoda a jeho otec, císař Maxmilián I. Habsburský, navštívili Bolduque, ale o žádných dalších zakázkách nejsou žádné záznamy a není ani možné zjistit, zda byl Poslední soud dokončen. Další doložené zakázky jsou velmi drobného charakteru; například v roce 1487 mu charitativní instituce Stůl svatého Ducha zadala namalovat „nové plátno ve vstupní síni a jelení roh“ a v roce 1491 mu Bratrstvo Panny Marie zaplatilo 18 stuiverů za prodloužení a přepsání desky se jmény přísežných bratří, přičemž malíř za svou práci věnoval podobnou částku.
Bosch zemřel počátkem srpna 1516, snad v důsledku epidemie, zřejmě cholery, která ve městě vypukla v létě toho roku. 9. srpna se konal malířův pohřeb v kapli Panny Marie v kostele San Juan, který patřil bratrstvu, jehož členové podle zvyku nesli část nákladů, které byly pečlivě zaznamenány v bratrské účetní knize. Kromě děkana, jáhna a podjáhna, kteří sloužili slavnostní pohřební mši, obdrželi různé částky za účast na pohřbu také kantoři, varhaník, zvoník, chudí shromáždění před kaplí a hrobníci a nosiči rakví, jak by odpovídalo pohřebnímu corpore insepulto. Rok úmrtí potvrzuje i seznam zemřelých bratří bratrstva, sestavený v letech 1567-1575, kde je mezi úmrtími z roku 1516 uvedeno: „(Obitus fratrum) Aº 1516: Jheronimus Aquen(sis) alias Bosch, insignis pictor“. O mnoho let později, v roce 1742, se na listu 76 recto heraldického alba bratrstva a pod prázdným erbem – Bosch jako řemeslník postrádal šlechtický erb – objevila jednoduchá legenda: „Hieronimus Aquens alias Bosch, seer vermaerd Schilder. Obiit 1516“ („Hieronymus Aachen, známý jako Bosch, velmi slavný malíř, zemřel 1516“).
Jak napsal italský cestovatel Ludovico Guicciardini v roce 1567 ve svém díle Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore, Bosch dal svou satirickou žílu do služeb morálního diskurzu založeného na tradičním učení katolické církve, „obdivovaný a podivuhodný tvůrce podivných a komických obrazů a neobyčejně obskurních scén“, jak napsal italský cestovatel Ludovico Guicciardini v roce 1567, s častými narážkami na hřích, pomíjivost života a pošetilost člověka, který nenásleduje příklad svatých v „napodobování Krista“, jak ho učili Bratři společného života, kteří měli v Boschově prostředí velký vliv, aniž by to znamenalo převedení textů Geerta Grota nebo Tomáše z Kempiše do obrazů.
Boschova malba nejednoznačně navazuje na vlámskou tradici, od níž se jemně odchýlil v obraznosti i technice. Karel van Mander, který byl jeho malbou fascinován, si všiml, že používá tak tenké vrstvy barvy, že často nechává viditelné pozadí. V některých ohledech jeho technika postrádala rafinovanost holandských primitivů, ale tato nová technika, která nebyla Boschovou ojedinělou záležitostí, umožnila malíři pracovat rychleji, protože tenké vrstvy barvy rychleji schly a s menšími náklady. Bosch kreslil křídovým bílým preparátem nanášeným na podložku štětcem a tmavou hmotou s příměsí dřevěného uhlí. Infračervená reflektografie umožňuje studovat podkladovou kresbu, kterou lze obecně rozdělit do dvou typů. První skupinu tvoří práce založené na schematických kresbách s téměř nulovou modelací, v nichž jsou naznačeny pouze hlavní linie a záhyby oděvů. V nich dochází ke změnám původní myšlenky ve fázi nanášení barvy, čehož je berlínský Svatý Jan Evangelista na Patmosu příkladem. Druhá, méně početná skupina, která zahrnuje desky z rozebraného triptychu Cesta života (Loď bláznů v Paříži, Alegorie nestřídmosti v New Havenu, Smrt a lakomec ve Washingtonu a Obchodník na cestách v Rotterdamu) a Tabulka smrtelných hříchů (Museo del Prado), vykazuje dokončenější kresbu, modelovanou na některých místech dlouhými paralelními tahy. Po kresbě, která se někdy prováděla v několika fázích, se barva nanášela ve velmi tenkých vrstvách, často jen v jedné. Nakonec přesnými tahy a jemným štětcem zdůraznil detaily a světla.
Hlavní novum Boschova malířství, „nová cesta“, kterou by se podle Fraye José de Sigüenza rozhodl jít, spočívá v použití burleskních a žertovných prvků, „které doprostřed tohoto výsměchu umisťují mnoho prvoplánového a podivného“. Avšak ani zavádění morálních konceptů prostřednictvím satiry, ani vytváření fantastických obrazů nepředstavovalo skutečně absolutní novinku. Bylo poukázáno na některé ikonické zdroje v rytinách a drôleriích, které vysvětlují drobné detaily jeho figur. Jedním z takových ikonografických zdrojů může být žirafa na panelu Ráj v Zahradě pozemských rozkoší (Museo del Prado), která byla převzata ze stejné předlohy použité k ilustraci italského rukopisu o cestě Ciriaca d“Ancona do Egypta z roku 1443. V Zahradě pozemských rozkoší bylo také zaznamenáno, že za postavou Adama následuje dračí strom z Kanárských ostrovů, který Bosch možná převzal z rytiny Martina Schongauera Útěk do Egypta; monochromní postava Boha Otce namalovaná na vnějších dveřích téhož triptychu je navíc pravděpodobně ovlivněna dřevorytem Michaela Wolgemuta pro Liber chronicarum Hartmanna Schedela vydanou v Norimberku v roce 1493, což by pro jeho malbu znamenalo terminus post quem. Dendrochronologická datace panelu však umožňuje posunout toto datum do roku 1480 nebo ještě dříve, čímž se zahradní triptych řadí mezi Boschova nejranější díla, zatímco tradičně se předpokládalo, že pochází z jeho posledního období, což dokládá obrovské obtíže, které vznikají při chronologickém řazení Boschovy tvorby. Boschova radikální originalita zkrátka nespočívá ani tak v tvorbě fantastických obrazů, jako spíše v tom, že převzal tradici typickou pro okrajová umění a aplikoval ji na deskovou malbu, která je typická pro oltářní obrazy.
Zájem o krajinu je rovněž společným rysem celé jeho tvorby, stejně jako u Jana van Eycka. Dobrým příkladem je dílo Klanění mudrců v Metropolitním muzeu umění v New Yorku. Desku, která pochází z doby kolem roku 1475 a patří k malířovým nejranějším dílům, označil Charles de Tolnay za pastiš právě proto, že mu hojnost zlata a zasazení archaických postav do krajiny velmi moderního pojetí, typického pro nejpokročilejší období, připadaly nesourodé. Právě tento význam krajiny v Boschově tvorbě vedl Bernarda Vermeta k návrhu chronologického řazení Boschovy tvorby podle jejího vývoje. Extrémem je na jedné straně „plochá, perspektivy zbavená“ krajina s „klišovitými stromky“ v Zahradě pozemských rozkoší a na druhé straně „nádherně moderní“ krajiny Vozík se senem (muzeum Prado) a Pokušení svatého Antonína v Museu Nacional de Arte Antiga v Lisabonu. Vzhledem k modernosti krajiny – a renesančnímu pojetí nohy stolu – nelze ani Vytažení kamene bláznovství zařadit mezi malířova nejranější díla, jak se obvykle soudí, ačkoli, jak Vermet rovněž připouští, vztáhnout malbu Zahrady pozemských rozkoší k ranému datu kolem roku 1480 znamená předpokládat malířovu pozoruhodnou předčasnost. Krajina je zvláště výrazná na obraze Pokušení opata svatého Antonína v Museo del Prado, který zřejmě doznal určitých změn od svého původního pojetí, kdy byly koruny stromů méně listnaté a obloha více rozvinutá. Zvýšená linie horizontu zakrývá postavu světce a předjímá to, co o několik let později udělá Joachim Patinir. Dendrochronologické datování desky však naznačuje, že mohla být použita již v roce 1464, stejně jako desky v Zahradě pozemských rozkoší, a technika malby s velmi lehkými vrstvami barev je pro Bosche typická, i když jeho autografní atribuce byla zpochybněna.
Mezery v dokumentaci způsobují, že žádné dílo nelze Boschovi připsat s naprostou jistotou. Existuje však určitá shoda v tom, že mu lze připsat dvacet pět až třicet obrazů, přičemž se vychází z toho, na čem se shodují všechny písemné prameny: vytvoření světa fantastických bytostí a pekelných výjevů. Avšak raný úspěch těchto výjevů, z nichž kopisté a napodobitelé vytvořili žánr, spolu s nedostatkem informací o fungování dílny znesnadňuje rozlišení autografních děl od replik z dílny nebo snad kopií ztracených originálů. Posmrtná sláva Jheronima Bosche se rozšířila nejen v jeho rodném městě, kde se žádné z jeho děl nedochovalo, ale také v jižních Nízkých zemích, Itálii a především ve Španělsku, kde se již ve sbírce královny Isabely Katolické nacházel jemu připisovaný obraz Magdalény nebo Marie Egyptské, který byl součástí jeho sbírky. V posmrtném inventáři z roku 1505 je popsán jako „další menší deska, na níž je uprostřed nahá žena s dlouhými vlasy, se sepjatýma rukama, a ve spodní části zlaceného rámu je nápis jeronimus“.Mohlo jít o dar Juany I. Kastilské, dcery Isabely a manželky Filipa Sličného, její sestře Isabelle Aragonské. Ve Španělsku se také dařilo dvěma prvním kritikům a interpretům jeho děl, kteří přinášeli zajímavé zprávy: Felipe de Guevara a Fray José de Sigüenza.
Filip z Guevary, který vlastnil několik Boschových děl pravděpodobně zděděných po svém otci Diegovi de Guevara, jenž byl vrchním komorníkem Filipa Sličného, napsal kolem roku 1560 sérii komentářů k malířství adresovaných Filipovi II. V nich se zabýval Boschovou tvorbou, kterou řadil do žánru tzv. „etických“ obrazů, které „ukazují zvyky a náklonnosti lidské mysli“, a kritizoval četné kopisty a padělatele, kteří se objevili ve Flandrech a kteří postrádali jeho obezřetnost a dekorum a neměli jiný důvtip než ten, že uměli jeho obrazy nechat zestárnout v kouři z komínů, aby je vydávali za staré, což mělo za následek, že podle něj existovalo nekonečné množství obrazů falešně podepsaných jeho jménem:
… A protože se nám Hieronymus Bosch představil, bude správné vyvést z omylu, který si o jeho obrazech myslí, a sice že všechny obludnosti a neřády přírody, které vidí, připisují Hieronymovi Boschovi a dělají z něj vynálezce oblud a chimér. Nepopírám, že nemaloval podivné podobizny věcí, ale to bylo jen pro účely pojednání o pekle, v němž si chtěl zobrazit ďábly, a proto si vymýšlel kompozice obdivuhodných věcí. To, co Hieronym Hieronym Bosch dělal s rozvahou a slušností, jiní dělali a dělají bez jakékoli rozvahy a soudnosti; protože když ve Flandrech viděli, jak je tento druh malby Hieronyma Hieronyma Bosche přijatelný, souhlasili s tím, že ho budou napodobovat, malovat příšery a divoké představy, a dali si najevo, že jen v tom spočívá napodobování Hieronyma Hieronyma Bosche. A tak existuje nespočet obrazů tohoto druhu, opatřených falešně vyvedeným jménem Hieronymus Hieronymus Bosch, do nichž ho nikdy nenapadlo vložit ruce, ale jen kouř a krátký rozum, kouřil je v komínech, aby jim dodal větší autoritu a starobylost.
Guevara však v narážce na Boschovu nervózní techniku a nedostatečnou povrchovou úpravu vyzdvihl jednoho z těchto následovníků, lepšího než všichni ostatní, který se podepsal mistrovým jménem a napodobil ho ve všem kromě trpělivé povrchové úpravy:
…ale je spravedlivé upozornit, že mezi těmito napodobiteli Hieronyma Bosche je i jeden, který byl jeho žákem a který z oddanosti svému mistrovi nebo aby akreditoval jeho díla, psal na své obrazy jméno Bosch, a ne své vlastní. Přestože tomu tak je, jsou to velmi cenné obrazy a ten, kdo je má, by si jich měl velmi vážit, protože ve vynálezech a moralitách následoval svého mistra a v práci byl pilnější a trpělivější než Bosch, přičemž se neodchýlil od vzduchu a galantnosti a koloritu svého mistra. Příkladem tohoto typu malby je stůl, který má V. M. a na němž je v kruhu namalováno sedm smrtelných hříchů, zobrazených na obrázcích a příkladech…
Krátce po smrti Felipeho de Guevara (1563) nabídl král Filip II. jeho vdově a synovi Ladrónovi de Guevara, dědici dědictví, koupi několika domů a pozemků v Madridu poblíž Puerta de la Vega a několika obrazů z jeho sbírky, vše v hodnotě 14 000 dukátů neboli 5 250 000 maravedí. Mezi obrazy, které krále zajímaly, byla různá plátna s mytologickými náměty bez uvedení autora, čtyři panely s krajinami od Joachima Patinira a „panel vysoký dvě a dvě třetiny prutu se dvěma dveřmi, který je po otevření široký tři pruty a je to Senný vůz od Geronima Bosche, jeho vlastní rukou.“ Součástí losu bylo také pět dalších pláten připisovaných Boschovi:
– Plátno široké tři pruty a vysoké jednu třetinu, což jsou dva slepci, kteří se navzájem vedou, a za nimi slepá žena, další plátno široké dva pruty a vysoké jednu třetinu, což je tanec ve flanderském stylu, další plátno široké dva pruty a dvě třetiny a vysoké jednu třetinu, což je tanec ve flanderském stylu, další plátno široké dva pruty a dvě třetiny a vysoké jednu třetinu, což je tanec ve flanderském stylu.
Triptych Vozík se senem byl opět podrobně popsán v soupisu první dodávky uměleckých děl do královského kláštera San Lorenzo de El Escorial v roce 1574:
Malovaná deska se dvěma dveřmi, na níž je v pinzetu namalován vůz se senem, které berou ze všech stavů, což značí marnost, po které se chodí; a nad senem postava anděla strážného a ďábla a jiné postavy; a v horní části desky Bůh Otec; a na pravé desce stvoření Adama a jiné postavy téhož příběhu; a na levé desce peklo a tresty smrtelných hříchů, která je pět stop vysoká a čtyři stopy široká, bez dveří: je od Geronima Bosquiho.
Tento Guevarův Hay Cart byl druhým exemplářem, který se dostal do královské sbírky, v jejímž vlastnictví byl ještě jeden exemplář, o němž se zmiňuje Ambrosio de Morales. Je pravděpodobné, že Guevarova kopie je ta, která je stále v El Escorialu, ostentativně podepsaná na pravé desce a navzdory tomu, co je uvedeno v inventáři, je kopií původní verze, té, která je v současnosti v Museo del Prado. Nicméně dendrochronologické datování kopie z El Escorialu do období mezi lety 1498 a 1504, což je nejstarší datum, kdy mohlo být dřevo použito – v případě verze z Prada se jedná o roky 1510-1516 -, spolu s kvalitou provedení a dalšími drobnými detaily, jako je džbán na stole, na němž sedí mnich na ústředním panelu, který byl v autografní verzi ponechán bez barvy, naznačují, že se může jednat o repliku zhotovenou v Boschově dílně, a nikoli o pozdní kopii.
Dalšími díly připsanými Boschovi v dokumentu o prvním předání děl klášteru El Escorial byly tři verze Pokušení svatého Antonína, z nichž byla identifikována pouze verze, která se nyní nachází v Museo del Prado, triptych Klanění mudrců (Museo del Prado), který byl umístěn v dolní cele převorství, a Tabulka smrtelných hříchů (Museo del Prado), která byla uložena v pokojích Filipa II, Tabulka smrtelných hříchů (Museo del Prado), uchovávaná v komnatách Filipa II., a Kalvárská cesta neboli Kristus nesoucí kříž (klášter El Escorial), určená pro kapitulu vikariátu, dílo, které bylo po určitých pochybnostech považováno za bezpečný autograf a jehož další větší a zdobnější verze, i když s menšími postavami, je známa v Uměleckohistorickém muzeu ve Vídni.
Plátna popsaná mezi Guevarovou pozůstalostí, kterou získala koruna, se nepodařilo lokalizovat, ale jejich náměty naznačují žánr malby, který se pohybuje někde mezi satirou a sociální kritikou a s nímž byla Boschova malba spojována. Téma Těžba kamene bláznovství, ilustrující nevyléčitelnost lidské hlouposti, je dobře známé. V inventáři starého Alcázaru v Madridu z roku 1600 je opět popsáno jako „plátno od Hieronyma Bosche, silně poškozené, malované temperou, na němž je Surujano, který léčí hlavu muže“, nemůže se však jednat o totéž plátno, které se nyní nachází v Museo del Prado a které zřejmě před rokem 1529 vlastnil burgundský biskup Filip. Oblibu tohoto námětu, který se jako symbol šílenství velmi často objevuje i v nizozemské literatuře, dokládá množství verzí a replik přímo či nepřímo souvisejících s lesními modely.
Dva slepci, kteří se navzájem vedou, ilustrace evangelijního podobenství (Mt 15,14: „a jestliže jeden slepec vede druhého slepce, oba spadnou do jámy“), patří spolu s Vytahováním kamene bláznovství ke stejnému žánru, který Paul Vandenbroeck nazval „literaturou bláznovství“. Ačkoli je originál ztracen, Boschovu kompozici lze pravděpodobně znát z rytiny, kterou podle Bosche vytvořil Pieter van der Heyden. Intelektuální, nikoli fyzická slepota, kterou na grafice představují dva potulní hudebníci s holí santiagských poutníků, je tak spojena s žebráctvím a vykořeněností, což se pro Bosche, interpreta rodící se nizozemské buržoazie, která ztotožňovala moudrost a ctnost, rovnalo projevu – a odsouzení – neřestného, eticky zavrženíhodného chování. Jde o stejný způsob vyjádření prostřednictvím inverzní symbolizace, jaký najdeme v Lodi bláznů Sebastiana Branta, dalším běžném díle literatury bláznovství, které Bosch ilustroval na jedné z desek rozebraného Triptychu životní cesty (Paříž, Musée du Louvre).
Slepci, objekt kruté zábavy, se opět stali hrdiny plátna popsaného jako Slepci loví divočáka. I v tomto případě se původní Boschova malba ztratila, ačkoli její kompozici lze rozpoznat na kresbě Jana Verbeecka, malíře z Mechelenu, která se dnes nachází v École des Beaux-Arts v Paříži. O tom, že Verbeeckova kompozice byla ve Španělsku známa, svědčí existence kopie téhož modelu namalované grisailem na jedné ze stěn šlechtického domu na náměstí Plaza de San Facundo v Segovii, který v roce 1565 vlastnila Ana de Miramontes y Zuazola, manželka Jerónima de Villafañe, správce kláštera Reales Alcázares. Tato zábava, známá jako „bití prasete“, spojená se svátkem svatého Martina, je zobrazena také v jiné ztracené Boschově kompozici, známé pouze jako Svatý Martin a chudí, jedné z tapiserií ze série nazvané Disparates del Bosco, původně vyšívané pro francouzského krále Františka I. (Národní kulturní dědictví, klášter El Escorial).
Gonzalo Argote de Molina si ve svém Popisu lesa a královského domu v Pradu (1582) povšiml, že na královském pozemku se nachází osm panelů Hieronyma Bosche, „malíře z Flander, proslulého absurditou svého malířství“, včetně několika Pokušení svatého Antonína a obrazu „podivného chlapce“ narozeného v Německu, kterému bylo tři dny po narození sedm let a „který svou velmi ošklivou postavou a gesty vzbuzuje velký obdiv“. V roce 1593 přibyly v klášteře El Escorial nové Boschovy obrazy, z nichž nejvýznamnější je Zahrada pozemských rozkoší, která se nyní nachází v Museo del Prado a kterou dodací list popisuje jako „obraz na olejové desce se dvěma dveřmi rozmanitosti světa, zakódovaný různými nesmysly Hieronyma Bosche, který nazývají Jahodník“ podle jednoho z plodů, které se na něm objevují. Se slavným triptychem přišlo do kláštera několik nových Pokušení svatého Antonína, Juycio zakódované v nesmyslech a Rozmanité nesmysly od Hieronyma Bosche, neidentifikované, a také Trnová korunovace s pěti Sayony, získaná spolu se Zahradou pozemských rozkoší v dražbě Fernanda de Toledo, přirozeného syna velkovévody z Alby. Fray José de Sigüenza správně napsal ve své historii založení kláštera El Escorial, publikované v roce 1605 v jeho Historia de la Orden de San Jerónimo, že „mezi obrazy těchto německých a vlámských malířů, kterých je, jak říkám, mnoho, je po celém domě roztroušeno mnoho obrazů Hieronyma Bosche“.
Otec Sigüenza odmítl vulgární názor, že Boschovy obrazy jsou jen rozmarné extravagance, a rozdělil jeho obrazy do tří žánrů, které jsou skutečnými „knihami opatrnosti a uměřenosti“: zbožné obrazy s motivy z Ježíšova života, jako je Klanění mudrců a Kristus nesoucí kříž, na nichž „není vidět žádná obludnost nebo nesmysl“, ale spíše pokorný duch mudrců z Východu a zuřivá závist farizeů v kontrastu s nevinností, která se zračí v Kristově tváři; druhou skupinu obrazů, které působí jako zrcadlo pro křesťana, tvoří různé verze Pokušení svatého Antonína, které daly Boschovi příležitost „objevit zvláštní efekty“ tím, že zobrazil světce s klidnou a kontemplativní tváří, „jeho duši plnou pokoje“, mezi fantastickými a obludnými bytostmi, „a to vše proto, aby ukázal, že duše, podporovaná božskou milostí (…) .. …) ačkoli ve fantazii a v očích vnějších i vnitřních může nepřítel představovat to, co může pohnout ke smíchu nebo marné rozkoši, nebo hněv a jiné nezřízené vášně, nebudou součástí jeho svržení nebo pohnutí od jeho záměru“; Do této skupiny patřila také Tabulka smrtelných hříchů, kde jsou v rozích namalovány svátosti jako léky proti hříchu, ačkoli to, co je na nich zobrazeno, jsou ve skutečnosti následky; a skupina obrazů spíše makabrózního vzhledu, na posledním místě, ale „velmi geniálních a neméně užitečných“, k nimž patřil triptych vozu se senem podle Izajáše 40,6: Všechno maso je seno a celá jeho sláva jako polní kvítí a Zahrada rozkoší, jejímž středem je jahoda nebo jahodník, „kterému v některých krajích říkají mayota, něco, co se sotva líbí, když je hotové“. Interpretace Zahrady pozemských rozkoší Fray José de Sigüenza, více než dvě století předtím, než začal být triptych znám pod tímto názvem, je jistě první a plně platnou interpretací díla, které je považováno za jedno z nejzáhadnějších v dějinách malířství. Neznalost okolností objednávky a data provedení, stejně jako osobnosti objednavatele a původního určení, znesnadňuje pochopení obrazů, u nichž se předpokládá, že jsou symbolické. Předpokládá se, že ji mohl objednat kolem roku 1495 Jindřich III. z Nassau nebo, což je pravděpodobnější, jeho strýc Engelbrecht II., poradce vévody Filipa Velikého, pro svůj palác v Coudenbergu v Bruselu, protože ji tam 30. července 1517 viděl Antonio de Beatis, sekretář kardinála Ludvíka Aragonského, při své návštěvě Nízkých zemí. De Beatisův popis zahrady, pokud to vůbec byla zahrada, je každopádně poněkud vágní a zdá se, že byl vytvořen zpaměti, přičemž nejdůležitější je hravý charakter toho, co prý viděl na své cestě, aniž by uvedl autora a mezi mytologickými „bellisime pictures“:
několik obrazů různých a extravagantních věcí, představujících moře, oblohu, lesy, pole a mnoho dalších věcí, některé vycházející z mořské mušle, jiné vyprazdňované jeřáby, černé a bílé ženy a muže v různých činnostech a postojích, ptáky a zvířata všeho druhu a s velkou přirozeností, věci tak příjemné a fantastické, že je nelze popsat těm, kteří o nich nemají žádné znalosti.
V květnu 1568 zabavil vévoda z Alby zahradu Vilémovi Oranžskému, potomkovi rodu Nassau a vůdci protestantského povstání v Nízkých zemích. To může být způsobeno obhajobou jeho ortodoxie ze strany Fray José de Sigüenza, ortodoxie, která byla zpochybněna až později Wilhelmem Fraengerem, jenž z Bosche učinil stoupence sekty adamitů, a některými dalšími zastánci „alternativních“ přístupů, jimž kritici věnovali jen malou důvěru.
Vztah rodiny Nassau k Boschově malbě dokládá také Mencía de Mendoza (1508-1554), markýza ze Zenete a třetí manželka Jindřicha III. z Nassau. Zámožná a vzdělaná žena, která měla blízko k erasmáctví, se v patnácti letech provdala za Jindřicha z Nassau, s nímž žila v letech 1530-1533 a 1535-1539 ve Flandrech. V jejím paláci v Bredě pracovali Jan Gossaert a Bernard van Orley, kteří v roce 1532 namalovali kompletní galerii portrétů na objednávku Mencie. Ovdověla, v roce 1541 se znovu provdala za kalábrijského vévodu a usadila se s ním ve Valencii, odkud udržovala kontakty s Flandry prostřednictvím Gyllese de Brusleyden, zakladatele trojjazyčné koleje v Louvain, který byl také jejím uměleckým poradcem, a Juana Luise Vivese. Doña Mencía shromáždila významnou sbírku uměleckých děl, včetně tapiserií, ale také velké množství obrazů, z nichž mnohé byly šest let po její smrti prodány ve veřejné dražbě ve Valencii. Tři z nich byly podle soupisu z roku 1548 připsány „Jerónimo Bosque“:
yten další obraz od jerónima bosqueho, na kterém jsou stařec a stařenka s dřevěným postrojem kolem sebe, stařec s košíkem vajec v ruce.
Ve své pohřební kapli v bývalém klášteře Santo Domingo, pro kterou si objednal sérii osmi tapiserií nazvaných Smrtky podle návrhů Van Orleyho, nechal jeho dědic Luis de Requesens vytvořit Triptych s výjevy z Umučení Krista nebo Improperia s Trnovou korunovací na ústředním panelu, dílo Boschova žáka či následovníka (Museo de Bellas Artes de Valencia).
Pouhý rok před vydáním Dějin řádu svatého Geronima ze Sigüenzy vydal Karel van Mander ve svém Schilder-boecku život Ieronima Bosa spolu s dalšími životy italských a vlámských malířů. Van Mander, který přiznal, že nezná data Boschova narození a úmrtí, ale považuje ho za opravdového starožitníka, podal přesný popis jeho techniky, která se od techniky jeho současníků lišila zejména tím, že používal lehké, průhledné tuše nanášené, jak vysvětlil, v kompaktních skvrnách a „často prvním tahem štětce s olejem, což nebránilo tomu, aby jeho díla byla velmi krásná“. Co se týče zpracovávaných témat, citoval verše Dominika Lampsonia a zdůraznil, že v jeho obraze jsou přítomny „přízraky a pekelné příšery, jejichž kontemplace je mnohem děsivější než příjemná. Vzhledem k tomu, co je v současnosti o Boschově malířství známo, však není možné určit, který z jeho obrazů Van Mander viděl. Ani Útěk do Egypta s tančícím medvědem, který zřejmě viděl v Amsterdamu, ani Svatý mnich hádající se s kacíři v domě jednoho amatéra v Haarlemu, pravděpodobně ani „Ohnivý soud“ se svatým Dominikem z Guzmánu čelícím albigenským kazatelům, ani Peklo s Kristovým sestupem do Limbu nelze spojit s žádným z ostatních obrazů ve sbírce, lze vztáhnout k některému z dnes známých děl a Kristus s křížem na zádech, v němž „se nám představuje malíř vážnější, než je u něj obvyklé“, je námětem, který se opakuje jak v Boschově tvorbě (El Escorial, Vídeň), tak v tvorbě jeho následovníků (Gent, Museum voor Schone Kunsten).
Pozdní popisy interiéru kostela San Juan de Bolduque s mnoha oltářními obrazy „hodnými srovnání se sochařstvím Praxitela a malířstvím Apella“ naznačují, že jeden z nich mohl namalovat Bosch, ačkoli dochovaná dokumentace zmiňuje pouze jeho otce Anthonia a staršího bratra Goossena, a to pouze v souvislosti s nedokončeným hlavním oltářem. V roce 1548 kostel navštívil tehdejší kníže Filip II. Kronikář této velmi šťastné cesty Juan Calvete de Estrella uvádí, že kníže obdivoval čtyřicet oltářů, ale popisuje pouze hodiny, na kterých byl vedle Klanění mudrců i Poslední soud s nebem a peklem, „což je věc obdivu a vyvolává v mysli náboženství a strach“. Ačkoli se při této příležitosti o žádném Boschově díle nepíše, před obsazením města holandskými protestanty v roce 1629 místní kronika uvádí, že oltáře chóru a kaple Bratrstva Panny Marie byly vyzdobeny „výjevy zhotovenými podle mimořádného umění Hyeronima Bosche“. Na prvním ze dvou oltářů byly obrazy Stvoření světa v šesti dnech, o němž se Koldeweij domníval, že je pravděpodobně kopií Zahrady pozemských rozkoší v Pradu, a na křídlech druhého oltáře Abigail s Davidem a Batšebou a Šalamounem, které ve skutečnosti zřejmě namaloval v letech 1522 až 1523 bruselský malíř Gielis Panhedel. Kromě toho mohou být podle výše zmíněné kroniky Boschovy i dveře oltářního obrazu svatého Michala s příběhy Ester a Judity, stejně jako Klanění králů v kapli zázračného obrazu. Snahy o identifikaci některých z těchto maleb byly bezvýsledné. Nejpropracovanějším pokusem o propojení některých dnes existujících děl s díly uvedenými v kostele San Juan je výklad Jos Koldeweije o původní kompozici hlavního oltářního obrazu bratrstva. Podle této interpretace, i když dokumentace neuvádí náměty, by oltářní obraz zahrnoval Svatého Jana Křtitele v Museo Lázaro Galdiano v Madridu a Svatého Jana na Patmosu ve Státním muzeu v Berlíně, vnitřní strany dveří schránky se sochami umístěné v horní části těla nebo atice sochařského oltáře. Tuto tezi, přijatou členy Bosch Research and Conservation Project (BRCP), důrazně zpochybnil Stephan Kemperdick, kurátor Berlínského muzea, a to z chronologických (berlínská deska nemohla být namalována před rokem 1495) a ikonografických důvodů. Reverzní strana s výjevy z Umučení Krista malovanými falešnou grisaille uvnitř průsvitné koule na způsob zeměkoule, podobně jako na vnějších dveřích Zahrady pozemských rozkoší, ale na rozdíl od ní s celou koulí na jedné desce, je podobná druhá koule nepravděpodobná na reverzní straně desky v Museo Lázaro Galdiano, která navíc nevykazuje žádné známky toho, že by kdy byla namalována.
Přítomnost Boschových děl v Itálii – dvou triptychů a jednoho polyptychu, všechno v Benátkách – je velmi stará, ale písemná svědectví, která po sobě zanechal, jsou velmi vzácná. V souvislosti s malířovou hypotetickou cestou do Itálie je možné, že některé z nich vlastnil kardinál Domenico Grimani již v roce 1521, kdy jeho cennou sbírku navštívil humanista Marcantonio Michiel. Mezi dalšími vlámskými obrazy popsanými v jeho Notizia d“opere di disegno Michiel shledal zajímavými tři díla připisovaná Ieronimu Boschovi, a to díky jemnosti jejich olejomalby: „La tela dell“Inferno, con la gran diversità de monstri“, „tela delli Sogni“ a obraz Fortuny s velrybou, která spolkla Jonáše.
Triptych Posledního soudu z Brugg, který se pravděpodobně nacházel v roce 1845 ve sbírce shromážděné v Raixe (Mallorca) kardinálem Despuigem, sbírce, která vznikla převážně v Itálii, mohl pocházet také z Benátek. V roce 1900 byl triptych vydražen jeho dědici v Paříži a podle Noticia histórico-artística de los Museos del eminentísimo señor cardenal Despuig existentes en Mallorca od Joaquína Maríi Rovera byly boční dveře rozebrány a slepeny na jednu desku, která obsahovala pod čísly 111 a 123 panely s názvem Peklo a svět, připisované „Boschovi“, o němž Rover uvedl, že „ačkoli se jmenoval Mallorčan, narodil se v polovině 15. století v Bois-le-Duc v Holandsku: Velkou část života strávil ve Španělsku, kde údajně i zemřel.“ Některé detaily z popisu Joaquína Maríi Rovera, jako například „originální loďka s tajemnou postavou, na jejíž přídi několik andělů seřazených v řadě, matoucích špičkami křídel, hraje na dlouhé trubky“, jak je vidět na levých dveřích triptychu z Brugg, by potvrzovaly tuto provenienci a přítomnost boschovských prvků převzatých z tohoto triptychu v díle Giovanniho Girolama Savolda, působícího v Benátkách od roku 1521.
V Portugalsku se první zprávy o Boschových dílech objevují v souvislosti s humanistou Damião de Goesem a jeho inkvizičním procesem. V roce 1523, když mu bylo něco málo přes dvacet let, přijel do Flander jako písař portugalské obchodní společnosti a setkal se s Erasmem, který ho v roce 1534 přijal na čtyři měsíce do svého domu ve Fribourgu. Poté, co se usadil v Antverpách, cestoval po severní Evropě, kde plnil zakázku portugalské koruny, a v roce 1531 se ve Wittenbergu setkal s Lutherem a Melanchtonem. Studoval na univerzitách v Santiagu de Compostela, Padově a Louvain, kde byl v roce 1542 zajat Francouzi, kteří zaútočili na město, a propuštěn díky prostřednictví portugalského krále Jana III. Do Portugalska se vrátil v roce 1545 a v září téhož roku byl v Évoře udán před inkvizičním tribunálem Simão Rodriguesem, jedním ze zakladatelů Tovaryšstva Ježíšova, s nímž se setkal v Padově. Teprve v roce 1571 byl však zatčen a souzen a 16. prosince 1572 odsouzen za to, že se chtěl setkat s Lutherem a Melanchtonem a že jako luterán pochyboval o hodnotě odpustků a ušní zpovědi, ačkoli toho později litoval.
Na svou obhajobu deset měsíců po zatčení Goes s protesty dobrého katolíka předložil inkvizitorům spis, v němž připomněl některé věci, které od roku 1526 daroval kostelům v království, a mezi nimi, s důrazem na jejich vysokou cenu, ale i novost jejich vynálezu, uvedl „desku, na níž je namalována koruna našeho Pána Ježíše Krista, dílo, které má velkou cenu díky dokonalosti, novosti a vynalézavosti díla, jehož autorem je Hieronimo Bosch“, které věnoval kostelu Nuestra Señora de Várzea de Alenquer, kde chtěl být pohřben, a kterému věnoval také cenný triptych s Ukřižováním, který připsal Quentinu Massymu.
Protože však 30. května státní zástupce tvrdil, že má nové důkazy, které by prokázaly malou úctu obžalovaného k posvátným obrazům, namítl, že jim byl velmi oddán, že jich měl ve svém stole mnoho a že se na ně chodili dívat sami králové, kromě toho, že také daroval královně Johance Rakouské dva oltářní obrazy, k čemuž ve své obhajobě, kterou předložil 16. června, přidal další dvě tabulky, jednu s Jóbovými pokušeními a druhou s pokušeními svatého Antonína, které daroval „nunciovi Monte Polusano“, pozdějšímu kardinálu Giovannimu Riccimu z Montepulciana, dvě další desky, jednu s Pokušením Joba a druhou s Pokušením svatého Antonína, které daroval „nunciovi Monte Polusano“, pozdějšímu kardinálu Giovannimu Riccimu de Montepulciano, nunciovi v Portugalsku v letech 1545-1550, „které namaloval velký Jeronimo Bosque a které mi nařídil zhotovit pro Joao Lousada a Joao Quinosa, aby mu je prodal. Jak Trnová korunovace (Londýn, Národní galerie a El Escorial), tak Jobovo pokušení (Bruggy, Groeningemuseum) jsou dobře známé náměty z tvorby Bosche a jeho následovníků, ačkoli stopy po deskách, které patřily Goesovi, byly ztraceny a nemohly přímo souviset s žádnou z dochovaných. Stejně tak se nezdá být možné ztotožnit desku Pokušení svatého Antonína darovanou nunciovi v Římě s triptychem, který se nyní nachází v Museu de Arte Antiga v Lisabonu a který patří k nejkopírovanějším a nejnapodobovanějším dílům Boschovy tvorby, o němž však před rokem 1882 neexistují žádné záznamy, Není však známa před rokem 1882, kdy ji Carl Justi mohl spatřit v paláci Ajuda ve sbírce Ludvíka I., odkud přešla do paláce Necessidades, sídla Karla I., a po vyhlášení republiky do lisabonského muzea, kam se dostala v roce 1913.
Stejně jako Guicciardini a Lampsonius považoval Marcus van Vaernewijck, autor dějin Gentu, Bosche za „tvůrce démonů“. Právě tento aspekt jeho malířství soustředil zájem jeho kopistů a následovníků. Zpopularizovaly a zvulgarizovaly pekelné výjevy obývané extravagantními postavami, které byly od počátku spojovány s Boschovým dílem, jak poznamenal Filip z Guevary, ačkoli sám Bosch, jak tvrdil, nikdy nevytvářel tak obludné postavy bez záměru a zdrženlivosti. Jiného názoru byl Francisco Pacheco, který v knize El arte de la pintura („Umění malířství“), jejíž první vydání pochází z roku 1649, ačkoli si byl vědom vkusu Filipa II., korigoval nadšení otce Sigüenzy pro dílo vlámského umělce. Podle názoru Velázquezova mistra by se malíři měli zabývat především „většími a obtížnějšími věcmi, kterými jsou figury“, a vyhýbat se odbočkám, jimiž velcí mistři vždy opovrhovali, ale Bosch je vyhledával,
s rozmanitostí gulášů, které dělal z démonů, jejichž vynalézání se líbilo našemu králi Felipovi II., o čemž svědčí mnoho věcí, které shromáždil tohoto druhu; ale podle mého názoru ho otec Fray Josefe de Cigüenza příliš uctil tím, že udělal mystéria z těch prostopášných fantazií, k nimž malíře nezveme.
Jiný barokní spisovatel a stejně jako Pacheco sám malíř Jusepe Martínez ve svém pozdějším díle Discursos practicables del arte de la pintura („Praktické rozpravy o malířském umění“) tvrdil, že Bosch, kterého považoval za rodáka z Toleda, ačkoli se vzdělával ve Flandrech, si zasloužil „velký obdiv“ pro svůj zvláštní způsob malování pekelných muk a dalších extravagancí nabitých mravností, „a mnozí se shodují, že náš Don Francisco Quevedo ve svých Snech použil obrazy tohoto geniálního muže“. Bosch je často zmiňován ve španělské literatuře zlatého věku. Je připomínán jako malíř pekelných výjevů a ošklivých příšer, aniž by se pouštěl do morálky a často v komických situacích, je citován mimo jiné ve verších Alonsa de Castillo Solórzana a Lope de Vegy nebo v prózách Jerónima de Salas Barbadilla a Baltasara Graciána. Připomíná také, i když s jiným záměrem, vlámského malíře Francisca de Queveda, který Góngoru kromě jiných urážek nazval „Bosco de los poetas“. Co tím naznačil, vysvětluje další narážka na malíře v El alguacil endemoniado, právě v jedné z těch Sueños, které Jusepe Martínez považoval za inspirované Boschovými obrazy. Quevedo dal slovo ďáblu a napsal do něj:
Ale když to pominu, chtěl bych vám říci, že nás velmi mrzí, jaké z nás děláte poťouchlosti, když nás malujete s drápy, aniž bychom byli avechuchos; s ocasy, když máme čerty s ocasy, s rohy, když nejsme ženatí; a vždy špatně vousaté, když z nás máte čerty, kteří mohou být poustevníky a korregidores. Připomeňme, že před časem tam chodil Hieronymus Bosch, a když se ho ptali, proč z nás ve svých snech udělal tolik kastrolů, odpověděl, že proto, že nikdy nevěřil, že existují skuteční čerti.
Protože extravagantní Boschovi ďáblové, navzdory Lampsoniusovi a Karlu van Manderovi, vulgarizovaní a zpopularizovaní, nevyvolávají hrůzu, ale posměch, je na vině, jak řekne Quevedo, malířova bezohlednost. Takto uvažoval nejen muž z Torre de Juan Abad. Stejný argument, ale nyní proti němu, byl použit v knize El tribunal de la justa venganza, což je poměrně důmyslné obvinění proti Quevedovi připisované Luisi Pachecovi de Narváezovi, aby obvinil satirického básníka, který si své ďábly představoval pod vlivem ateisty Hieronyma Bosche, ze stejné viny:
Některé ďábly udělá ošklivě vousaté, jiné šedivé, bezvlasé, levoruké, korkovaté, tupé, plešaté, mulaty, zamby, chromé a s omrzlinami… soudci… řekl, že Don Francisco de Quevedo Zdálo se, že učedník nebo druhá část ateista a malíř Jerónimo Bosque, protože vše, co provedl se štětcem, dělat si legraci z toho, že říkali, že existují démoni (a že pokud to bylo se stejným záměrem jako ostatní v pochybnostech o nesmrtelnosti duše, byli podezřelí, i když to nepotvrdil).
Na konci 19. století došlo k oživení zájmu o Boschovo dílo. První monografie o malíři, jejímž autorem je Maurice Gossart, pochází z roku 1907 a nese příznačný název „Jeröme Bosch: Le „faizeur de Dyables“ de Bois-le-Duc“. Rostoucí zájem o psychologii spolu s rozvojem psychoanalýzy a surrealismu daly podnět ke studiu Boschova díla, i když se zaměřily na vysvětlení jeho světa vizionářských a tajemných obrazů. Jako by jeho díla byla zatížena skrytými znameními, snažili se je rozluštit hledáním astrologických nebo alchymistických symbolů, ne-li kacířských poselství nějaké obskurní sekty. Největší vliv v tomto ohledu měly formulace Wilhelma Fraengera. Jeho teze publikované v roce 1947, které jako první zkoumaly Boschovu osobnost a dílo z pohledu hereziarchy, jsou nicméně v novějších studiích označovány za „extravagantní“. Problémem, který je všem těmto hypotézám s vysoce spekulativním obsahem a malým zájmem o odlišení Boschova díla od díla jeho napodobitelů společný, jak upozornil Nils Büttner, je „nedostatečná pozornost věnovaná historické perspektivě, což vedlo k tomu, že existující prameny byly často ignorovány“.
Větší pozornost je třeba věnovat skrovným informacím, které poskytují dokumenty, jako je jeho známé členství v bratrstvu Panny Marie jako přísežného člena, což znamenalo jisté přiblížení se církevnímu stavu – přísežní členové museli nosit tonzuru a o významných svátcích se účastnili náboženských obřadů v pláštích v liturgických barvách -, jeho blízkost k městské elitě, k níž patřil díky svému manželství, a to, co je známo o jeho klientele, spolu s přehledem jeho obrazů, jako je ten, který vystavoval Fray José de Sigüenza, a to, co je známo o jeho klientele, spolu s perspektivou, kterou poskytuje celkový pohled na jeho malbu, jako je ta, kterou vystavuje Fray José de Sigüenza, v níž opakovaně napomíná diváka před hříchy příslibem vykoupení, vedly podle Erica de Bruyna k tomu, že většina nejnovějších studií považuje malíře v souladu se Sigüenzovými vysvětleními za „náboženského moralistu a satirika, jehož díla vyjadřují tradiční křesťanský pohled“.
Členové Boschova výzkumného a konzervačního projektu (BRCP) katalogizovali dvacet jedna deskových obrazů a dvacet kreseb jako autografy. Analyzovali také čtyři díla, která podle jejich názoru patří dílně v nejširším slova smyslu, sedm, která připsali malířovým následovníkům, a další dvě (Vyjmutí kamene šílenství a Stůl smrtelných hříchů, obě v Museo del Prado), o nichž stále panují pochybnosti, zda mají být připsána dílně, nebo blíže neurčeným mistrovým následovníkům. Autografní obrazy jsou uspořádány nikoli chronologicky, ale ikonograficky, a to do čtyř bloků: Svatí, Život Ježíše, Poslední soud (Čarodějnice, Vídeň a Vize posmrtného života v Benátkách) a Morality, kam patří rozčleněný triptych Cesta života nebo Obchodní cestující a triptychy Vůz se senem a Zahrada pozemských rozkoší v Pradu. Chronologicky uspořádaný katalog Stefana Fischera doplňuje autografní díla Tabulka smrtelných hříchů, Těžba kamene šílenství a čtyři špatně dochované desky triptychu s Univerzální potopou (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen), které členové BRCP považují za dílo umělcovy dílny. Na druhou stranu nebere v úvahu triptych Poslední soud v Bruggách, Groeningenmuseum, který připisuje Boschově dílně nebo jeho někdejšímu spolupracovníkovi, snad, jak ho označuje, jeho hlavnímu žákovi, a nebere v úvahu ani fragment Pokušení svatého Antonína v Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art, který členové BRCP považují za bezpečné autografní dílo, obnovující starou atribuci. Museo del Prado zase na základě studií provedených ve vlastní laboratoři a technickém kabinetu uchovává autograf kontroverzního Pokušení svatého Antonína Opata spolu s Vyjmutím kamene šílenství a Tabulí smrtelných hříchů, všechny tři ve svých sbírkách, a v katalogu výstavy k 5. výročí založení muzea uvádí Pokušení v Kansas City a triptych Poslední soud v Bruggách jako Boschova díla, ve shodě s BRCP. Navíc Klanění mudrců ve Filadelfii (Philadelphia Museum of Art), které BRCP považuje za dílo dílny, by pro kurátory výstavy ke stému výročí mohlo být dílem mistra s účastí dílny. Museum voor Schone Kunsten v Gentu, majitel Krista s křížem na zádech, kterého členové BRCP zpochybnili, se po další analýze a konfrontaci různých názorů odborníků u kulatého stolu, kde pouze Jos Koldeweij z BRCP trval na připsání díla kopistovi, rovněž rozhodlo, že dílo bude připsáno Boschovi. Počet děl, která jsou v současnosti považována za autografní, je každopádně mnohem nižší než sedmdesát tři, která Mia Cinottiová katalogizovala jako Boschova díla nebo která mu byla připsána, nebo sedmdesát jedna, která byla takto katalogizována v roce 1981, přičemž některá z nich byla definitivně vyloučena, protože dendrochronologické analýzy provedené v 90. letech 20. století prokázaly mládí dřeva použitého jako podklad, které bylo vyřezáno až po malířově smrti. Patří k nim Trnová koruna v El Escorialu, která nemohla být namalována před rokem 1527, a Svatba v Káně v Rotterdamu a Ecce Homo ve Filadelfii, jejichž dataci provedení je třeba klást do roku 1557 nebo později.
Přečtěte si také, zivotopisy – Bitva u Jarmúku
Bibliografie
Zdroje
