Jacques-Louis David

gigatos | 17 ledna, 2022

Souhrn

Jacques-Louis David byl francouzský malíř a konventuál, který se narodil 30. srpna 1748 v Paříži a zemřel 29. prosince 1825 v Bruselu. Je považován za vůdčí osobnost neoklasicistního směru, jehož je představitelem. Odklonil se od galantního a libertinského stylu rokokového malířství 18. století, které v té době reprezentovali François Boucher a Carl Van Loo, a přihlásil se k odkazu klasicismu Nicolase Poussina a řeckých a římských estetických ideálů, přičemž se podle vlastních slov snažil „obnovit umění vytvořením malby, kterou by řečtí a římští klasikové bez váhání přijali za svou“.

Vyučil se na Královské akademii malířství a sochařství a proslavil se v roce 1784 obrazem Přísaha Horatiů. Jako člen Královské akademie bojoval během revoluce proti této instituci a souběžně s uměleckou kariérou zahájil politickou činnost, když se stal poslancem Konventu a organizoval revoluční slavnosti. Díky své angažovanosti hlasoval pro smrt krále Ludvíka XVI. a jeho podpora Maximiliena de Robespierra vedla k jeho uvěznění během thermidorské reakce. Jeho politická činnost skončila za Direktoria, stal se členem Institutu a byl obdivován Napoleonem Bonapartem. Když se Napoléon dostal k císařské moci, dal se mu do služeb a vytvořil pro něj svou největší skladbu Le Sacre de Napoléon.

Za restaurace vedla jeho minulost revolučního vraha a císařského umělce k vyhnanství. Uchýlil se do Bruselu a pokračoval v umělecké činnosti až do své smrti v roce 1825.

Jeho díla jsou vystavena ve většině muzeí v Evropě a ve Spojených státech a z velké části v Louvru. Tvoří ji především historické a portrétní obrazy. Byl mistrem dvou generací umělců, kteří se do jeho ateliéru, v němž v době největšího rozkvětu studovalo na čtyřicet žáků, z nichž nejznámější byli Girodet, Gérard, Gros a Ingres, sjížděli z celé Evropy.

Patřil k nejobdivovanějším, nejzáviděnějším i nejnenáviděnějším umělcům své doby, a to jak pro svou politickou angažovanost, tak pro své estetické volby.

Přečtěte si také, zivotopisy – Weegee

Dětství

Jacques-Louis David se narodil 30. srpna 1748 v Paříži na adrese 2 quai de la Mégisserie ve středostavovské rodině. Jeho otec Louis-Maurice David byl velkoobchodníkem se železem v Paříži. Ačkoli se dlouho věřilo, že získal místo „commis aux aydes“ (obdoba výběrčího daní) v Beaumont-en-Auge v Généralité de Rouen (nyní v departementu Calvados), aby se společensky vyšvihl, nedávné výzkumy ukazují, že tomu tak nebylo: Louis-Maurice ve skutečnosti zbankrotoval a od té doby pracoval v malém platovém zaměstnání a odstěhoval se z Paříže, stejně jako řada zkrachovalých obchodníků-kupců. Jeho matka Marie-Geneviève, rozená Buronová, pocházela z rodiny zednických mistrů; jeho bratr François Buron byl architektem na ministerstvu vodního a lesního hospodářství, jeho švagr Jacques-François Desmaisons byl architekt a jeho druhý švagr Marc Desistaux byl tesařský mistr. Z matčiny strany je také první sestřenicí malíře Françoise Bouchera.

Jacques-Louis David byl pokřtěn 30. srpna 1748, v den svého narození, v kostele Saint-Germain-l“Auxerrois za přítomnosti Jacquese Prévosta, obchodníka s cínem, a Jeanne-Marguerite Lemesle, manželky zednického mistra Jacquese Burona, jeho kmotra a kmotry, jak je uvedeno v křestním listu.

Mladý David byl poslán do internátní školy v klášteře Picpus až do 2. prosince 1757, kdy ve věku třiceti let zemřel jeho otec. Mezi prvními Davidovými životopisci byl Coupin, po něm Delécluze a Jules David, kteří přisuzovali příčinu smrti souboji s mečem. Ale A. Jal poznamenal, že úmrtní list neuvádí žádné okolnosti smrti Louise-Maurice Davida. Davidovi bylo v té době devět let a jeho matka požádala jeho bratra Françoise Burona, aby jí pomohl se synovým vzděláním. Poté, co ho nechala navštěvovat hodiny s učitelem, zapsala ho na Collège des Quatre-Nations do třídy rétoriky. Od té doby odešla na odpočinek do Évreux a veškeré Davidovo vzdělání přenechala jeho bratrovi. Protože si rodina všimla jeho nadání pro kreslení, původně plánovala, že se po vzoru svých dvou strýců vydá na dráhu architekta.

Přečtěte si také, dejiny – Plavby Čeng Chea

Školení

V roce 1764 se David po studiu kreslení na Académie de Saint-Luc nechal rodinou kontaktovat Françoisem Boucherem, prvním královským malířem, aby se vyučil malířem. Boucher byl nemocný a příliš starý na to, aby mohl vyučovat (zemřel v roce 1770), a tak se domníval, že by mu více prospělo, kdyby se seznámil s novými malířskými tendencemi, které mu mohl přinést Joseph-Marie Vien, umělec, jehož antický styl se ještě nezbavil galantních inspirací.

V roce 1766, po vstupu do Vienova ateliéru, ale stále ovlivněn Boucherovou estetikou, začal David studovat umění na Královské akademii, jejíž výuka měla studentům umožnit ucházet se o Římskou cenu. Jedním z jeho dalších učitelů na akademii byl Jean Bardin, který ho učil zásadám kompozice, anatomie a perspektivy, a jeho spolužáky byli Jean-Baptiste Regnault, François-André Vincent a François-Guillaume Ménageot.

Michel-Jean Sedaine, blízký rodinný přítel, tajemník Akademie architektury a dramatik, se stal jeho ochráncem a postaral se o jeho intelektuální vzdělání tím, že ho seznámil s některými osobnostmi tehdejší kultury. Snad právě během těchto učednických let se mu po souboji s jedním ze spolužáků objevil na levé tváři nádor.

Třetí medaile, kterou získal v roce 1769 na „Prix de quartier“, mu otevřela cestu do soutěže o Velkou cenu Říma.

V roce 1771 získal druhou cenu za dílo Combat de Mars contre Minerve ve stylu zděděném z rokoka, které porota akademie vyhodnotila jako slabé; vítězem se stal Joseph-Benoît Suvée.

V roce 1772 mu opět unikla první cena, když Diane a Apollón probodli šípy Niobiny děti, a hlavní cena byla na základě hlasování poroty udělena exæquo Pierru-Charlesi Jombertovi a Gabrielu Lemonnierovi. Po tomto neúspěchu, který cítil jako křivdu, se rozhodl zemřít hlady, ale po dvou dnech ho jeden z porotců, Gabriel-François Doyen, přesvědčil, aby od sebevražedného pokusu upustil. V roce 1773 opět neuspěl se Smrtí Seneky (La Mort de Sénèque), námětem inspirovaným Tacitem; zvítězil Pierre Peyron, jehož antický styl byl oceněn za novost, zatímco Davidova kompozice byla posouzena jako příliš teatrální. Když se mu nepodařilo získat dvakrát druhou cenu, udělila mu Akademie jako útěchu cenu za studii hlavy a výrazu za pastel s názvem La Douleur.

Tyto postupné neúspěchy ovlivnily Davidův názor na akademickou instituci. V roce 1793 je použil jako argument při prosazování dekretu o zrušení akademií.

Na konci roku 1773 požádala Marie-Madeleine Guimardová, první tanečnice opery, Davida, aby se ujal výzdoby jejího soukromého sídla, které bylo přeměněno na soukromé divadlo a které Fragonard po neshodách nedokončil.

Přečtěte si také, zivotopisy – Georges de La Tour

Rezident na Akademii v Římě

V roce 1774 konečně získal první římskou cenu, která mu umožnila čtyřletý pobyt v Palazzo Mancini, tehdejším sídle Francouzské akademie v Římě. Představené dílo Erasistratus objevuje příčinu Antiochiovy nemoci (Paříž, École nationale supérieure des beaux-arts) odpovídá novému kánonu dramatické kompozice.

Kolem 2. října 1775 David doprovázel svého mistra Josepha-Marie Viena, který byl právě jmenován ředitelem Francouzské akademie v Římě, a další dva laureáty, Pierra Labussièra, který získal první cenu za sochařství v roce 1774, a Jeana Bonvoisina, který získal druhou cenu za malbu v roce 1775. Během své cesty se nadchl pro italské renesanční obrazy, které viděl v Parmě, Bologni a Florencii. Během prvního roku svého pobytu v Římě se David řídil radami svého mistra a věnoval se především kreslení. Pečlivě studoval antiku a vytvořil stovky skic památek, soch a basreliéfů. Všechny jeho studie tvoří pět objemných sbírek.

V roce 1776 vytvořil rozměrnou kresbu Diomédův boj (vídeňská Graphische Sammlung Albertina), která představuje jeden z jeho prvních pokusů o historický žánr, na nějž o dva roky později navázal velkoformátovou studií Patroklův pohřeb (Dublin, National Gallery of Ireland), namalovanou olejem, určenou na objednávku Académie des Beaux-Arts, která byla pověřena hodnocením prací strávníků z Říma. Komise ocenila Davidův talent, ale poukázala na nedostatky ve ztvárnění prostoru a vyjádřila lítost nad celkovou temnotou scény i nad zpracováním perspektivy. Namaloval také několik obrazů ve stylu převzatém od Caravaggia: dvě mužské akademie, jednu s názvem Hektor (1778) a druhou Patroklos (1780), inspirovanou mramorovým Galátem umírajícím v Kapitolském muzeu, svatého Jeronýma, Hlavu filozofa a kopii Poslední večeře od Valentina de Boulogne.

V červenci až srpnu 1779 odcestoval David se sochařem Françoisem Marií Suzanne do Neapole. Během tohoto pobytu navštívil ruiny Herkulanea a Pompejí. Této cestě připisoval původ svého obrácení k novému stylu inspirovanému antikou; v roce 1808 napsal: „Zdálo se mi, že jsem právě prodělal operaci šedého zákalu, a pochopil jsem, že nemohu zlepšit svůj styl, jehož princip je falešný, a že se musím odloučit od všeho, co jsem zpočátku považoval za krásné a pravdivé. Životopisec Miette de Villars předpokládá, že vliv antikváře Antoina Quatremèra de Quincy, stoupence Winckelmannových a Lessingových myšlenek, s nímž se David podle něj setkal v Neapoli, nebyl bez souvislosti, ale žádný současný pramen setkání obou mužů v této době nepotvrzuje.

Po této cestě prodělal hlubokou depresi, která trvala dva měsíce a jejíž příčina není jasně definována. Podle malířovy tehdejší korespondence to bylo způsobeno vztahem se služebnou madame Vien v kombinaci s obdobím pochybností po objevení ostatků v Neapoli. Aby se z této melancholické krize dostal, zadal mu jeho mistr namalovat náboženský obraz připomínající morovou epidemii, která vypukla v Marseille v roce 1720, Svatý Roch se přimlouvá u Panny Marie za uzdravení obětí moru, určený pro kapli Lazaret v Marseille (Musée des beaux-arts de Marseille). I když jsou v díle patrné určité oživení caravaggismu, svědčí o novém způsobu malby v Davidově stylu a je přímo inspirováno Nicolasem Poussinem tím, že přebírá diagonální kompozici Zjevení Panny Marie svatému Jakubu Většímu (1629, Musée du Louvre). Obraz dokončený v roce 1780 byl vystaven v jedné místnosti v Palazzo Mancini a na návštěvníky Říma udělal silný dojem. Když byl obraz v roce 1781 vystaven v Paříži, filozofa Diderota zaujal výraz muže postiženého morem na úpatí hory Saint Roch.

Přečtěte si také, zivotopisy – Bitva u Jarmúku

Akreditace Akademie

Pompeo Batoni, děkan italských malířů a jeden z předchůdců neoklasicismu, se ho neúspěšně snažil přesvědčit, aby zůstal v Římě, ale David 17. července 1780 Věčné město opustil a odvezl si s sebou tři díla: Svatého Rocha a dvě tehdy nedokončená plátna Belisarius prosí o almužnu a Portrét hraběte Stanislava Potockého. Stanislas Potocki byl polský šlechtic a estét, který Winckelmanna překládal; malíř se s ním setkal v Římě a zobrazuje ho způsobem inspirovaným jezdeckými portréty Antoina Van Dycka.

Koncem roku přijíždí do Paříže a dokončuje obraz Bélisaire (Lille, Musée des Beaux-Arts), rozměrný obraz určený ke schválení Královskou akademií malířství a sochařství, což byl jediný způsob, jak mohli umělci té doby získat právo vystavovat v Salonu Akademie, a to po rozhodnutí hraběte d“Angivillera, generálního ředitele královských budov, omezit přístup do Salonu pouze na umělce uznané Akademií a zakázat jiné veřejné výstavy.

Poté, co David viděl obraz na stejné téma od Pierra Peyrona, někdejšího účastníka soutěže o Římskou cenu pro kardinála de Bernis, rozhodl se namalovat obraz padlého byzantského generála. Obě knihy byly inspirovány Marmontelovým románem. Dílo svědčí o jeho nové malířské orientaci a potvrzení neoklasicistního stylu. Byl jednomyslně přijat a mohl své tři obrazy a velkou studii Patroklova pohřbu představit na Salonu v roce 1781, kde si jich všimla kritika, zejména Diderot, který se, parafrázujíc Jeana Racina z Bérénice, vyznal ze své fascinace Belisariem: „Každý den ho vidím a vždy si myslím, že ho vidím poprvé.“

V roce 1782 se oženil s o sedmnáct let mladší Markétou Charlottou Pécoulovou. Její tchán Charles-Pierre Pécoul byl stavitelem královských budov a obdaroval svou dceru rentou ve výši 50 000 livrů, což Davidovi poskytlo finanční prostředky na zřízení ateliéru v Louvru, kde měl také byt. Porodila mu čtyři děti, z nichž nejstarší Charles-Louis Jules David (nds) se narodil následujícího roku.

Otevřel si ateliér, kam se mu hlásili mladí umělci, kteří se u něj chtěli učit. Fabre, Wicar, Girodet, Drouais, Debret patří mezi Davidovy první žáky.

Po schválení namaloval David v roce 1783 svůj „Morceau de réception“ La Douleur d“Andromaque (Musée du Louvre), jehož námět si vybral podle epizody z Iliady a jehož motiv byl inspirován výzdobou antického sarkofágu La Mort de Méléagre, kterou si opsal ze svých zápisníků v Římě. S touto prací byl David 23. srpna 1783 přijat za člena Akademie a po potvrzení složil 6. září do rukou Jeana-Baptisty Pierra přísahu.

Přečtěte si také, zivotopisy – Sol LeWitt

Vůdce nové malířské školy

Od roku 1781 David uvažoval o vytvoření velkoplošného historického obrazu inspirovaného tématem bitvy Horatiů a Curiatů a nepřímo i hrou Pierra Corneilla Horác, a to na objednávku Bâtiments du Roi. Tento projekt však dokončil až o tři roky později, když si vybral epizodu, která ve hře chybí, Přísahu Horatiů (1785, Musée du Louvre), kterou možná převzal z Římských dějin Charlese Rollina, nebo se inspiroval obrazem britského malíře Gavina Hamiltona Přísaha Brutova. Díky finanční pomoci svého tchána odjel David v říjnu 1784 do Říma v doprovodu své ženy a jednoho ze svých žáků a asistentů Jeana-Germaina Drouaise, který se ucházel o Velkou cenu za malbu. V Palazzo Costanzi pokračoval v práci na své malbě, kterou začal v Paříži.

David se nedržel velikosti deset na deset stop (3,30 × 3,30 m), kterou mu předepsaly Královské stavby, ale zvětšil obraz na třináct na deset stop (4,25 × 3,30 m). Neuposlechnutí oficiálních pokynů mu vyneslo pověst vzpurného a nezávislého umělce. Ještě před oficiální prezentací na Salonu vystavil svůj obraz v Římě, kde se setkal s velkým ohlasem ve světě umělců a archeologů.

Navzdory úspěchu v Římě a podpoře markýze de Bièvre se musel spokojit s neúspěchem na Salonu 1785, který přičítal špatným vztahům s Jeanem-Baptistem Pierrem, prvním královským malířem a ředitelem Královské akademie malířství a sochařství, ale který byl ve skutečnosti způsoben zpožděním při odesílání díla do Paříže po zahájení Salonu. To však nebránilo tomu, aby Přísaha Horatiů zaznamenala velký úspěch u veřejnosti i kritiky a aby se David stal vůdcem nové malířské školy, která se ještě nenazývala neoklasicismem.

Davidův úspěch jako uznávaného umělce, uznávaného svými vrstevníky, jako portrétisty tehdejší vyšší společnosti a jako učitele ho však vystavil žárlivosti Akademie. Soutěž o Římskou cenu v roce 1786 byla zrušena, protože všichni kandidáti byli studenty jeho ateliéru, a jeho žádost o místo ředitele Francouzské akademie v Římě byla zamítnuta.

Téhož roku, kdy neměl oficiální zakázku od krále, splnil zakázku Charlese Michela Trudaina de la Sablière, liberálního aristokrata, pána z Plessis-Franc a radního v pařížském parlamentu, a namaloval Sokratovu smrt (1787, New York, Metropolitní muzeum umění), půlfigurální obraz (1,29 krát 1,96 metru). Gesto ruky směřující k poháru bylo podle životopisce P. A. Coupin, jehož autorem je jeho přítel, básník André Chénier:

„David původně namaloval Sokrata s pohárem, který mu předložil kat. – Ne! ne! – řekl André Chénier, který také zemřel jako oběť lidské nespravedlnosti; – Sokrates, zcela oddaný velkým myšlenkám, které vyslovuje, musí vztáhnout ruku k poháru, ale neuchopí ho, dokud nedomluví.

Dílo bylo vystaveno na Salonu v roce 1787 a soupeřilo s Peyronovou verzí téhož výjevu, která vznikla na objednávku Bâtiments du Roi. Vědomým výběrem stejného tématu se David znovu postavil svému někdejšímu soupeři o Římskou cenu z roku 1773 a pomstil se mu úspěchem, který na výstavě sklidil.

V roce 1788 namaloval pro hraběte z Artois, budoucího Karla X., obraz Les Amours de Pâris et d“Hélène (1788, Musée du Louvre), který začal malovat o dva roky dříve. Jedná se o jedinou zakázku přímo od člena královské rodiny; portrét Ludvíka XVI. ukazující ústavu dauphinovi, o který ho král požádal v roce 1792, nebyl nikdy dokončen. Rok 1788 byl poznamenán předčasnou smrtí jeho oblíbeného žáka Jeana-Germaina Drouaise na neštovice. Když se malíř tuto zprávu dozvěděl, napsal: „Ztratil jsem svou emulaci.“

Přečtěte si také, zivotopisy – Cimabue

Revoluční období

V roce 1788 namaloval David portrét Antoina-Laurenta Lavoisiera a jeho ženy. Chemik Antoine Lavoisier, který byl zároveň generálním zemědělcem a v té době správcem régie des Poudres et salpêtres, vyvolal v srpnu 1789 vzpouru v pařížském arzenálu, protože tam skladoval střelný prach. Po této události Královská akademie malířství a sochařství uznala za rozumné obraz na Salonu 1789 nevystavovat.

To se také téměř stalo na obraze Liktoři přinášejí Brutovi těla jeho synů. D“Angiviller, který se obával srovnání neústupnosti konzula Lucia Junia Bruta, který obětoval své syny, kteří se spikli proti Římské republice, se slabostí Ludvíka XVI. tváří v tvář akcím hraběte z Artois proti třetímu stavu, nařídil, aby nebyl vystaven, i když se jednalo o zakázku Bâtiments du roi. Tehdejší noviny se toho chopily a považovaly to za cenzuru ze strany úřadů. Krátce po této tiskové kampani byl obraz vystaven v Salonu, ale malíř souhlasil s odstraněním useknutých hlav Brutových synů, které byly původně na kopích. Brutus se stal u veřejnosti velmi oblíbeným a ovlivnil i módu a nábytek. Přijaly se účesy „à la Brutus“, ženy se vzdaly napudrovaných paruk a truhlář Jacob vyráběl „římský“ nábytek podle Davidova návrhu.

Od roku 1786 se David pohyboval v prostředí liberálních aristokratů. Prostřednictvím bratrů Trudaineových se seznámil mimo jiné s Chénierem, Baillym a Condorcetem; v salonu paní de Genlis se setkal s Barèrem, Barnavem a Alexandrem de Lamethem, budoucími protagonisty revoluce. Dva bývalí studenti z Nantes, s nimiž se seznámil v Římě, architekt Mathurin Crucy a sochař Jacques Lamarie, mu navrhli, aby vytvořil alegorii na oslavu předrevolučních událostí, které se odehrály v Nantes na konci roku 1788: projekt se neuskutečnil, ale potvrdil Davidovy sympatie k revoluční věci. V září 1789 vedl spolu s Jeanem-Bernardem Restoutem skupinu „disidentských akademiků“, založenou za účelem reformy instituce výtvarných umění, a požadoval zrušení privilegií Akademie, zejména práva neschválených umělců vystavovat na Salonu.

V roce 1790 se ujal připomenutí přísahy v Jeu de Paume. Tento projekt, inspirovaný Dubois-Crancé a Barèrem, byl malířovým nejambicióznějším počinem. Dílo, které mělo být po dokončení Davidovým největším obrazem (deset metrů na šířku a sedm metrů na výšku, o něco větší než Svěcení jara), zobrazuje 630 poslanců přítomných na této události. Projekt poprvé navrhl jeho první tajemník Dubois-Crancé Společnosti přátel ústavy (Société des amis de la Constitution), což byl první název Jakobínského klubu, do kterého David právě vstoupil. Na financování projektu byla vyhlášena sbírka na prodej rytiny podle obrazu, která však nevybrala prostředky potřebné k dokončení obrazu.

V roce 1791 Barère navrhl Ústavodárnému shromáždění, aby se ujal financování Přísahy, ale navzdory úspěchu výstavy kresby na Salonu v roce 1791 nebyl obraz nikdy dokončen a David od projektu v roce 1801 definitivně upustil. Podle jeho životopisců k tomu bylo mnoho důvodů, zaprvé finančních: předplatné bylo neúspěšné, místo plánovaných 72 000 livrů se vybralo 6 624 livrů, zadruhé politických: vývoj událostí způsobil, že mezi postavami hlavní skupiny byli Barnave, Bailly a Mirabeau (který zemřel v dubnu 1791) vlastenci zdiskreditováni pro svůj umírněný postoj a blízkost k Ludvíku XVI., a zatřetí estetických, protože David nebyl spokojen se ztvárněním moderních kostýmů v antickém stylu.

Během své umělecké činnosti vstoupil do politiky a v roce 1790 se postavil do čela „Komuny umění“, která se zrodila z hnutí „disidentských akademiků“. V roce 1790 dosáhl ukončení kontroly Salonu ze strany Královské akademie malířství a sochařství a podílel se jako asistent kurátora na prvním „Salon de la liberté“, který byl otevřen 21. srpna 1791. V září 1790 se zasadil o zrušení všech akademií. Rozhodnutí bylo potvrzeno až 8. srpna 1793 dekretem, který podpořil malíř a abbé Grégoire; mezitím nechal zrušit i místo ředitele Francouzské akademie v Římě.

Dne 11. července 1791 se uskutečnilo přenesení Voltairova popela do Panthéonu; o Davidově úloze při jeho organizaci přetrvávají pochybnosti. Ve skutečnosti se zdá, že byl pouze poradcem a obřadu se aktivně neúčastnil.

Přečtěte si také, zivotopisy – Albrecht Dürer

Malíř a konvenční

V srpnu 1790 se Charlotta Davidová, která nesouhlasila s názory svého manžela, začala rozcházet a na čas odešla do kláštera. 17. července 1791 byl David jedním ze signatářů petice za sesazení Ludvíka XVI., která se těsně před střelbou sešla na Champ de Mars; setkal se s budoucím ministrem vnitra Rolandem. V září téhož roku se neúspěšně pokusil být zvolen poslancem zákonodárného sboru. Jeho umělecká činnost se stává méně aktuální: pokud si najde čas na svůj druhý autoportrét nazvaný Autoportrét se třemi límci (1791, Florencie, Galerie Uffizi), zanechává několik nedokončených portrétů, mezi nimiž jsou portréty paní Pastoretové a paní Trudainové.

V roce 1792 se jeho politické postoje radikalizovaly: 15. dubna uspořádal první revoluční oslavu na počest švýcarského pluku Chateauvieux, který se vzbouřil ve své posádce v Nancy. Jeho podpora této věci způsobila definitivní rozchod s jeho dřívějšími liberálními příbuznými, zejména s André Chénierem a paní de Genlis.

17. září 1792 byl na Národním konventu zvolen 20. poslancem za Paříž, ve volbách druhého stupně získal 450 hlasů a podporu Jeana-Paula Marata, který ho zařadil mezi „vynikající vlastence“. Jako zástupce lidu v sekci muzea seděl se stranou Montagne.

Krátce po 13. říjnu byl jmenován členem Výboru pro veřejnou výchovu a v této funkci byl zodpovědný za organizaci občanských a revolučních oslav a za propagandu. V letech 1792-1794 byl ve Výboru pověřen správou umění, což se přidalo k jeho boji proti Akademii. Byl také členem Komise pro památky, navrhl vytvoření soupisu všech národních pokladů a aktivně se podílel na reorganizaci Muzea umění. Na začátku roku 1794 vypracoval program na zvelebení Paříže a nechal u vchodu na Champs-Élysées instalovat koně Marly Guillauma Coustoua.

Ve dnech 16. až 19. ledna 1793 (27. až 30. niva roku I) hlasoval pro smrt krále Ludvíka XVI., což vyvolalo rozvodové řízení, které iniciovala jeho manželka. 20. ledna byl zavražděn konventní poslanec Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau, který rovněž hlasoval pro smrt krále. David je Barérem pověřen pohřebním obřadem a nechá tělo vystavit na náměstí Place des Piques. Na obraze Les Derniers Moments de Michel Lepeletier, vystaveném na Konventu, pak zobrazuje poslance na smrtelné posteli. Toto dílo, které malíř později získal zpět v roce 1795, bylo pravděpodobně zničeno v roce 1826 Suzanne Lepeletierovou de Mortefontaine, dcerou zavražděného konventuála. Je známá z kresby jeho žáka Anatola Devosge a z rytiny Pierra Alexandre Tardieu.

Když byl 13. července 1793 oznámen atentát na Marata, Konvent prostřednictvím řečníka Françoise Élie Guiraulta, mluvčího sekce Contrat-Social, nařídil Davidovi, aby pro Marata udělal to, co udělal pro Lepeletiera. David, blízký příbuzný Konventu, byl jedním z posledních poslanců, kteří ho viděli živého den před atentátem. Když byl Marat zavražděn (1793), namaloval jeden ze svých nejslavnějších a nejsymboličtějších obrazů revolučního období, na němž odhalil atentát v celé jeho surovosti. Postaral se také o pohřeb, když 16. července uspořádal kvazináboženský obřad v kostele Cordeliers, kterému předcházel smuteční průvod. V říjnu 1793 David oznámil dokončení svého obrazu. Od listopadu 1793 do února 1795 byly v zasedací místnosti Konventu umístěny obrazy Lepeletiera a Marata.

Smrtí mladého Bary namaloval David svůj třetí a poslední obraz na téma revolučního mučedníka, tentokrát na příkladu Josepha Bary, mladého bubeníka republikánské armády, který byl ve svých 14 letech zabit 7. prosince 1793 vendéeskými vojáky v Jallais severně od Cholet. Poté, co jeho vůdce Jean-Baptiste Desmarres poslal Konventu dopis, v němž popsal tuto smrt a požadoval důchod pro Bářinu matku, byl Bára prohlášen za hrdinu a mučedníka revoluce. David byl také pověřen přípravou revoluční oslavy jeho a Vialovy panteonizace, ale události 9. thermidoru, kdy padl Robespierre, způsobily, že byl projekt zrušen.

David také plánoval oslavit generála markýze de Dampierre, pro něhož vytvořil několik přípravných skic pro obraz, který nebyl realizován; projekt byl pravděpodobně přerušen zprávou o Maratově zavraždění.

Od druhé poloviny roku 1793 zastával David několik odpovědných politických funkcí. V červnu byl jmenován předsedou Jakobínského klubu a následující měsíc se stal tajemníkem Konventu. Aktivně se zapojil do politiky teroru, když se 14. září 1793 stal členem Výboru pro všeobecnou bezpečnost a předsedou výslechové sekce. V této funkci podepsal asi tři sta zatykačů a asi padesát příkazů k předvedení podezřelých před revoluční soud. Předsedal výboru v době, kdy byl Fabre d“Églantine obžalován, spolupodepsal zatčení generála Alexandre de Beauharnais a v rámci procesu s Marií Antoinettou se jako svědek zúčastnil výslechu dauphina a krátce poté nakreslil slavný obraz sesazené královny, jak ji vedou na popraviště. Nezabránil popravě bývalých přátel nebo sponzorů, jako byli bratři Trudainové, Lavoisier, vévodkyně z Noailles, pro kterou namaloval Krista na kříži, nebo André Chénier. Carle Vernet ho vinil z popravy své sestry Marguerite Émilie Vernetové, která se provdala za architekta Chalgrina. Chránil však Dominiqua Vivanta Denona tím, že ho nechal vyškrtnout ze seznamu emigrantů a poskytl mu místo rytce, podpořil jmenování Jeana-Honoré Fragonarda na konzervatoř Muséum des Arts a pomohl svému žákovi Antoinu Jean Grosovi, jehož roajalistické názory ho mohly učinit podezřelým, tím, že mu poskytl prostředky na cestu do Itálie. V roce 1794 byl David jmenován předsedou Konventu a tuto funkci zastával od 5. do 21. ledna (16 nivôse do 2 pluviôse an II).

Jako organizátor revolučních oslav a ceremonií navrhl s pomocí architekta Huberta, truhláře Duplaye (který byl zároveň Robespierrovým domácím), básníka Marie-Josepha Chéniera, bratra Andrého Chéniera, a skladatele Méhula oslavu sjezdu 10. srpna, přenesení Maratova popela do Panthéonu (které se uskutečnilo až po Robespierrově pádu), oslavy znovudobytí Toulonu a následujícího roku, 8. června, zorganizoval slavnost Nejvyšší bytosti, pro kterou navrhl průvody a prvky obřadu. Pod vlivem anglického „prince karikatury“ Jamese Gillraye kreslil také propagandistické karikatury pro Comité de salut public a návrhy kostýmů pro lidové zástupce, soudce a dokonce i pro obyčejné občany, kteří byli revolučními orgány vyzváni, aby nosili republikánský oděv. Je také autorem návrhu státní vlajky námořnictva z roku 1794, která se později stala francouzskou trikolórou, a autorem pořadí barev (modrá na žerdi, bílá a červená vlající ve větru).

Přečtěte si také, dejiny – Program Mercury

Během Directoire

Dne 8. thermidoru II (26. července 1794) byl Robespierre napaden poslanci Konventu, protože odmítl jmenovat členy výborů, které obvinil ze spiknutí. Během tohoto zasedání David veřejně vyjádřil svou podporu Neúplatnému, když ten na svou obhajobu pronesl větu: „Je-li třeba podlehnout, dobře! přátelé, uvidíte, jak klidně vypiji bolehlav“, a odpověděl mu: „Vypiji ho s vámi“. 9. thermidoru, v den Robespierrova pádu, se David podle vlastních slov nezúčastnil sjezdu ze zdravotních důvodů; byl nemocný a užil emetikum. Barère však ve svých pamětech uvádí, že ho varoval, aby na shromáždění nechodil: „Nechoď, nejsi politik“. Díky své nepřítomnosti tak unikl první vlně zatýkání, která vedla k pádu Robespierrových stoupenců.

Dne 13. thermidoru byl David předvolán na Konvent André Dumontem, Goupilleauem a Lecointrem, aby vysvětlil svou podporu Robespierrovi a svou nepřítomnost na zasedání 9. thermidoru. Podle Delécluzeovy výpovědi se rozpačitě snažil hájit a popírat svou robespierristickou minulost. Během tohoto zasedání je vyloučen z Výboru pro všeobecnou bezpečnost, což znamená konec jeho politické činnosti. Jeho zatčení vyvolalo reakci proti teroristům, když byl obviněn 15. dne téhož měsíce ve stejnou dobu jako Joseph Le Bon. David byl vězněn v bývalém Hôtel des Fermes Généraux, poté byl 10. února ve Fribourgu převezen do Lucemburku, ale během věznění mu bylo dovoleno mít u sebe malířský materiál. Dne 29. frimaire (30. listopadu 1794) se jeho žáci zmobilizovali a s podporou Boissy d“Anglas požádali o jeho propuštění. Mezitím se Charlotta Pécoulová, ač rozvedená, dozvěděla o jeho zatčení a vrátila se ke svému bývalému manželovi; nový sňatek byl vyhlášen 12. listopadu 1796. Poté, co tři výbory (salut public, sûreté générale a instruction publique) 10. prosince přezkoumaly Lecointrovu obžalobu proti Davidovi, Barèrovi, Billaud-Varenneovi, Vadierovi a Collotovi d“Herbois a shledaly, že obvinění jsou nedostatečná, byl případ odložen a malíř byl propuštěn na svobodu.

David odešel na pařížské předměstí, na statek Saint-Ouen (Favières, Seine-et-Marne), do domu svého švagra Charlese Sériziata. Po nepokojích v Prairialu a novém obvinění ze strany Section du Muséum byl však znovu zatčen a uvězněn 11. prairialu (29. května 1795) v Collège des Quatre-Nations (jeho bývalá škola, která se stala vězením). Na žádost Charlotty Davidové byl převezen do Saint-Ouen, kde byl pod dohledem, a 4. brumairu An IV (26. října 1795) se na něj vztahovala politická amnestie za činy související s revolucí, která znamenala odluku od Konventu.

Během svého věznění namaloval David Autoportrét v Louvru (1794) a vrátil se ke klasické historické malbě, když vymyslel projekt Homéra recitujícího své verše Řekům, který se však neuskutečnil a je znám pouze z kresby tužkou a lavírováním (vytvořil také první skicu inspirovanou námětem Sabinek a namaloval krajinu z okna své cely v Lucemburku, o níž se historici umění s výhradami domnívají, že je to ta vystavená v Louvru. Během svého druhého věznění namaloval portréty konventuálů, kteří byli stejně jako on uvězněni, zejména portrét Jeanbona Saint-André (1795, Chicago, Art Institute of Chicago). Krátce po amnestii přijal členství v Institutu, nově vytvořeném direktoriem, v malířské sekci třídy literatury a výtvarného umění. V říjnu 1795 se vrátil na Salon, kde nevystavoval od roku 1791, se dvěma portréty členů rodiny Sériziatů, které namaloval během svého pobytu v Saint-Ouen v rodinném sídle. V témže roce namaloval portréty Gaspara Mayera a Jacoba Blauwa (nl), dvou diplomatů, kteří se zasloužili o uznání mladé Nizozemské republiky Francií.

Jeho činnost za Direktoria však byla zaměřena především na Sabiny, které namaloval v letech 1795-1798 a v nichž jsou symbolizovány ctnosti shody. David, který se hlásil k „čistému Řecku“, rozvinul svůj styl volbou, která byla v té době považována za odvážnou, zobrazovat hlavní hrdiny nahé, což zdůvodnil v poznámce doprovázející výstavu díla Notes sur la nudité de mes héros. Tento příklad následovala a radikalizovala frakce jeho žáků, která se zformovala kolem Pierra-Maurice Quaye pod názvem „Barbus“ neboli „primitivní skupina“ a která prosazovala ještě extrémnější návrat k řeckému vzoru, až se proti svému mistrovi postavila a vytýkala mu nedostatečně archaický charakter malby. David nakonec propustil vedoucí skupiny Pierra-Maurice Quaye a Jeana-Pierra Franquea, svého asistenta pro The Sabines, kterého nahradil Jérômem-Martinem Langloisem. Na obraze spolupracoval další žák, Jean-Auguste Dominique Ingres, který do ateliéru nastoupil nedávno, v roce 1797.

Prezentace Sabinek byla pro Davida příležitostí k inovaci. Odmítl účast na Salonu malířství a inspirován příkladem amerických malířů Benjamina Westa a Johna Singletona Copleyho uspořádal placenou výstavu v bývalém sále Akademie architektury, zapůjčeném správou Louvru. Před obraz postavil zrcadlo, aby návštěvníci mohli věřit, že jsou součástí díla. Vzhledem k ohlasu, který vyvolala nahota postav a fáma, že jako modelky pózovaly sestry z Bellegarde, známé v direktorovské společnosti, a kontroverze kolem skutečnosti, že se jednalo o placenou výstavu, měla výstava, která trvala do roku 1805, velký úspěch, přilákala téměř 50 000 návštěvníků a vynesla 66 627 franků, což Davidovi umožnilo v roce 1801 zakoupit bývalý převorský klášter, z něhož se stal statek Marcoussis o rozloze 140 hektarů v Ozouer-le-Voulgis v departementu Seine-et-Marne.

Přečtěte si také, zivotopisy – Christina Rossetti

David jako malíř Bonaparta

Davidův obdiv k Bonapartovi začal po oznámení vítězství u Lodi 10. května 1796. Umělec plánoval namalovat obraz zachycení mostu v Lodi a poslal generálovi dopis s žádostí o nákres místa. O rok později, během státního převratu v roce 18 fructidor V, varován před útoky na Davida ze strany roajalistů, poslal Bonaparte svého pobočníka, aby navrhl, že malíř přijde pod jeho ochranu v jeho táboře v Miláně, ale David pozvání odmítl, protože se musel věnovat svému obrazu Sabinek. Koncem roku 1797, při Bonapartově triumfálním návratu po podpisu smlouvy v Campo-Formio, se oba muži setkali na recepci pořádané Direktoriem; při této příležitosti David nabídl, že namaluje Bonapartův portrét, který zůstal nedokončen (1798, Louvre). Po jediném pózování, které Bonaparte přijal, vyjádřil umělec svým žákům nadšení z muže, kterého označil za „svého hrdinu“.

Po převratu v Brumaire, který přivítal s osudem: „Vždycky jsem si myslel, že nejsme dost ctnostní na to, abychom byli republikáni.“ David se pustil do nového projektu velkoformátového historického obrazu s námětem Leonidova odporu proti Sparťanům při průchodu Thermopylami, který začal v roce 1800, ale dokončil ho až o čtrnáct let později; podobně v důsledku nespokojenosti a snad i netrpělivosti portrétovaného nedokončil portrét paní Récamierové.

V srpnu 1800 pověřil španělský král Karel IV. v rámci upevňování diplomatických vztahů a spolupráce s novou mocností v důsledku nedávných vítězství Napoleona Bonaparta prostřednictvím velvyslance Charlese-Jeana-Marie Alquiera bývalého regicida Davida, aby namaloval portrét prvního konzula pro jeho královský palác. Namaloval Bonaparta přecházejícího přes Grand Saint-Bernard, po němž následovaly tři repliky vytvořené na přání předlohy, čímž se toto dílo stalo prvním oficiálním portrétem prvního konzula, který byl hojně rozšířen rytinou a přispěl k tomu, že se stal jedním z nejslavnějších Napoleonových portrétů. David se rozhodl vystavit první dvě verze jezdeckého portrétu v rámci placené výstavy Sabinek, což vyvolalo pobouření v tisku, který malíře kritizoval za to, že je nevystavil na Salonu, kam byl přístup zdarma, přestože oba obrazy zaplatili jejich sponzoři. Tím si David vysloužil pověst chamtivce, kterou ještě zhoršila aféra s rytinou Přísahy palmové hry, jejíž předplatitelé, povzbuzováni Lecointrem, požadovali náhradu. David zveřejnil v několika novinách ospravedlňující dopis.

Za konzulátu byl David požádán vládou o místo uměleckého poradce; navrhl kostým pro členy vlády, který nebyl zachován, podílel se na výzdobě Tuilerií a byl pověřen úvahami o projektu národních a departementálních sloupů. Připravuje také projekt reformy uměleckých institucí, v němž počítá s tím, že se stane správcem umění, což ministr vnitra Lucien Bonaparte odmítá. Ten mu místo toho nabídl místo „vládního malíře“, ale umělec podle Delécluze odmítl ze zášti, že nemohl dosáhnout vyšších funkcí. Odmítl se také stát členem Société libre des arts du dessin, kterou založil ministr Chaptal.

Nepřímo se podílel na spiknutí dýk, atentátu na Bonaparta, který se měl uskutečnit v říjnu 1800 v Opeře v rue de Richelieu, zejména proto, že nechal ve svém ateliéru distribuovat vstupenky na představení Horatii (opera Bernarda Porty inspirovaná jeho obrazem Přísaha Horatii), členům spiknutí, musel David během procesu vysvětlovat své vztahy se dvěma spiklenci, svým bývalým žákem Françoisem Topino-Lebrunem, někdejším stoupencem babouvistů, a římským sochařem Giuseppem Ceracchim. Jeho svědectví ve prospěch spiklenců nezabránilo jejich popravě v lednu 1801, krátce po útoku v ulici Saint-Nicaise, a probudilo malířovu jakobínskou minulost, když jeho ateliér začala sledovat Fouchého policie.

Několik britských cestovatelů využilo amienského míru k cestě do Francie, kde navštívili mimo jiné Louvre a setkali se s Davidem, kterého John Carr, jeden z těchto cestovatelů, považoval za největšího žijícího francouzského umělce. Za těchto okolností požádal irský podnikatel a kvaker Cooper Penrose malíře o portrét. Zakázka byla přijata za 200 zlatých (1802, San Diego, Kalifornie, Timken Museum of Art).

Přečtěte si také, mytologie-cs – Jupiter (mytologie)

Císařův první malíř

Dne 18. prosince 1803 byl David jmenován rytířem Čestné legie a 16. července následujícího roku vyznamenán. V říjnu 1804 dostal David od Bonaparta, který se stal císařem pod jménem Napoleon I., zakázku namalovat čtyři slavnostní obrazy: Korunovaci, Rozdávání orlů, Intronizaci a Příjezd do Hôtel de Ville. Krátce po tomto obřadu ho pověřil funkcí „prvního malíře“, aniž by však s tímto titulem byly spojeny stejné atributy jako u Karla Le Bruna u Ludvíka XIV. Od roku 1802 byl totiž správou umění pověřen výhradně Dominique Vivant Denon.

V Notre-Dame měl lóži, odkud mohl sledovat epizody a podrobnosti korunovačního obřadu. Během tří let vytvořil náčrty a dokončil Napoleonovu korunovaci. Sám vyprávěl, jak pracoval:

„Kreslil jsem to celé ze života a všechny hlavní skupiny jsem dělal zvlášť. To, co jsem nestihl nakreslit, jsem si poznamenal, takže až obraz uvidíte, můžete věřit, že jste byli obřadu přítomni. Každý zaujímá místo, které mu přísluší, a je oblečen do oděvu odpovídajícího jeho důstojnosti. Lidé spěchali, aby se nechali namalovat na tento obraz, který obsahuje více než dvě stě postav…“.

David, který byl stejně jako ostatní místní umělci právě vyhoštěn z Louvru, kde měl dva ateliéry, měl pro účely malby, jejíž velké rozměry (9,80 × 6,21 m) vyžadovaly velkou místnost, k dispozici bývalý kostel v Cluny.

Ačkoli kompozici díla, které mělo původně zobrazovat císařovu korunovaci, ale na návrh jeho bývalého žáka Françoise Gérarda bylo nahrazeno korunovací Josefíny de Beauharnais, vymyslel David sám, Napoleon v něm provedl další změny, z nichž nejvýznamnější bylo doplnění císařovy matky Letizie Bonaparte, která se ve skutečnosti obřadu nezúčastnila. Také papeže Pia VII. přiměje k požehnání, zatímco David ho přiměl k pasivnímu postoji: „Nenutil jsem ho přijít tak daleko, aby nic neudělal“. David využil papežovy návštěvy a namaloval jeho portrét (1805, Paříž, muzeum Louvre), což se Napoleonovi nelíbilo. Stejně tak odmítl císařský portrét určený pro Janov, o němž usoudil: „… je tak špatný, tak plný chyb, že ho nepřijímám a nechci ho posílat do žádného města, zvláště v Itálii, kde by dával velmi špatnou představu o naší škole.

Výstava Obřadu byla vrcholem salonu v roce 1808; Napoleon, když viděl hotové dílo, vyjádřil své uspokojení a povýšil umělce, který byl jmenován důstojníkem Čestné legie.

Na obraze Rozdávání orlů musel David na příkaz císaře provést dvě důležité změny: vyprázdnil oblohu od „Vítězství pršícího vavříny na hlavy praporců“ a po roce 1809 odstranil ze scény Josefínu, přičemž první změna znemožnila pohyb hlav maršálů, kteří nyní hledí do prázdna, kde byla alegorie.

Od roku 1810 se vztahy mezi Davidem a vládou stále více vzdalovaly, především kvůli potížím s placením za obrazy Obřad v Paříži a Rozdělování orlů, což bylo jeho poslední dílo pro Napoleona. Vláda prostřednictvím umělecké správy zpochybnila malířovy finanční nároky, které byly považovány za přemrštěné. Navíc byl vyloučen z komise pro reorganizaci Ecole des Beaux-Arts. Poslední portrét císaře Napoleona v jeho pracovně namaloval na soukromou objednávku skotského politika a sběratele Alexandra, markýze z Douglasu a Clydesdale, budoucího desátého vévody z Hamiltonu.

Ve stejném roce Institut uspořádal soutěž Prix décennaux, která vyznamenávala díla považovaná za vynikající v desetiletí 1800-1810. Obřad získal cenu za nejlepší národní malbu, ale David považoval za urážku, že se Sabiny umístily na druhém místě za Girodetovou Povodňovou scénou, která byla oceněna jako nejlepší historická malba desetiletí.

Na sklonku císařství David pokračoval v soukromých zakázkách, včetně mytologického výjevu Sapfó, Faón a láska, určeného pro knížete a sběratele Nicolase Youssupova, v němž se malíř vrátil ke galantní antice, již zpracoval v díle Les Amours de Pâris et d“Hélène. V květnu 1814 dokončil o čtrnáct let dříve započatý román Leonidas u Thermopyl, inspirovaný řeckou antikou, v němž posílil estetiku návratu k čisté řečtině, kterou prosazoval o patnáct let dříve u Sabinů a která představuje jeho protějšek. Námět obrazu, který vznikl již v roce 1800, nabyl zvláštního významu v roce 1814, kdy Napoleon po francouzském tažení poprvé abdikoval.

Během Stovky dnů byla Davidovi vrácena hodnost prvního malíře, které byl zbaven za první restaurace, a byl povýšen do hodnosti komandéra Čestné legie. V květnu 1815 zůstal David věrný císařskému režimu a podepsal dodatečné zákony k říšským ústavám, které byly liberální inspirace.

Přečtěte si také, zivotopisy – Frank Capra

Vyhnanství a smrt v Bruselu

Přestože se jeho bývalí žáci Antoine-Jean Gros, François Gérard a Girodet přiklonili k monarchii, David, který se obával represí kvůli své revoluční minulosti a podpoře Napoleona, se po Waterloo rozhodl uložit své obrazy Sabinek, Obřad kříže, Rozdávání orlů a Leonidas do bezpečí a uchýlil se do Švýcarska; do Francie se vrátil v srpnu 1815. Přestože mu ministr policie Élie Decazes navrhl, aby se na něj nevztahoval zákon z 12. ledna 1816, který vylučoval z amnestie a vykázal z království regicidy, kteří podepsali dodatečný zákon, malíř se rozhodl podřídit se mu a poté, co svěřil vedení svého ateliéru Antoinu Grosovi, opustil Francii nadobro. O dva měsíce později bylo jeho jméno vyškrtnuto z rejstříku Akademie krásných umění.

Nejprve požádal o azyl v Římě, který mu byl zamítnut. Vybral si Belgii, která ho přivítala 27. ledna 1816, a v Bruselu se setkal s dalšími bývalými regicidními konventuály: Barèrem, který navrhl projekt přísahy v Jeu de Paume, Alquierem, který stál za objednáním jezdeckého portrétu Bonaparta, a Sieyèsem, jehož portrét namaloval. Setkal se také s několika bývalými belgickými studenty, Navezem, Odevaerem, Paelinckem a Stapleauxem, kteří mu pomáhali při tvorbě několika obrazů.

Odmítl četné intervence Grose a jeho žáků, kteří žádali o jeho návrat do Francie, a nabídky milosti od krále Ludvíka XVIII. i návrh pruského krále Fridricha Viléma III., který chtěl Davida jmenovat svým ministrem umění, a rozhodl se zůstat v Belgii.

Stal se privilegovaným divákem La Monnaie v Bruselu a byl nadšen díly holandských a vlámských mistrů, která v Bruselu viděl a která oživila jeho styl. V tomto období namaloval velké množství portrétů exulantů a belgických prominentů a několik obrazů inspirovaných mytologií. Maloval portréty dcer Josepha Bonaparta, které byly se svou matkou na návštěvě v Bruselu a pro které také dával lekce kreslení jedné z dcer, Charlotte Bonapartové. Namaloval dva obrazy inspirované Iliadou a Odysseou, Achillův hněv (1819) a Loučení Telemacha a Eucharis (1822), které vznikly podle Fénelonova textu Telemachova dobrodružství, a také Láska a Psýché (1817), Cleveland Museum of Art) pro hraběte Sommarivu, který při vystavení v Bruselu šokoval návštěvníky realistickým zpracováním Amora, namalovaným přímo podle modelu a vzdáleným antickému idealismu, na který byl malíř zvyklý. V roce 1822 namaloval za asistence Georgese Rougeta kopii Svěcení jara pro americké zákazníky (1822, Musée national du château de Versailles et de Trianon).

Ve svých 75 letech namaloval více než třímetrový obraz Mars odzbrojený Venuší a Gráciemi (1824, Královské muzeum výtvarného umění v Belgii), který byl jeho posledním velkým historickým obrazem. V Paříži uspořádal výstavu obrazu, kterou navštívilo 9500 návštěvníků. U příležitosti této výstavy vychází druhý životopis malíře, Notice sur la vie et les ouvrages de M. J.-L. David od anonymního autora.

Od roku 1820 měl David několik zdravotních potíží, které se ještě zhoršily, když ho v roce 1824 na cestě z La Monnaie srazil kočár a způsobil mu otok. V listopadu 1825 ochrnul v důsledku mrtvice na ruce a nemohl dále malovat. Po návratu z divadla se nachladil. Krátce před svou smrtí dal Stapleauxovi instrukce k rytině Leonida a 29. prosince 1825 zemřel na lůžku v ulici Léopold 7 za La Monnaie.

Jeho tělo leží v kostele Sainte-Gudule a čeká na odpověď francouzské vlády na žádost rodiny o navrácení jeho ostatků do Francie. Poté, co ho francouzská vláda odmítla repatriovat, byl 11. října 1826 poprvé pohřben na hřbitově v leopoldovské čtvrti Saint-Josse-ten-Noode; pouze malířovo srdce leží v Paříži na hřbitově Père-Lachaise vedle jeho manželky Charlotty Davidové, která zemřela krátce po něm 26. května 1826. V roce 1882 byly Davidovy ostatky přeneseny na bruselský hřbitov v Evere.

Přečtěte si také, zivotopisy – Ine

Davidův nádor

Současníci Davida často poznávají podle nádoru na levé tváři, který deformoval jeho obličej a časem se zvětšoval. Za to si v roajalistickém tisku v době Direktoriátu vysloužil přezdívku „Grosse-Joue“ neboli „tlustá tvář“. Na svých autoportrétech tuto tělesnou vadu zakrýval stínem, ale jiní umělci, například Jérôme-Martin Langlois na posledním portrétu malíře, který vytvořil ještě za svého života, a François Rude, ukazují deformaci způsobenou cystou bez sebeuspokojení.

Podle životopisů vznikl tento nádor v důsledku zranění v ústech způsobeného při boji s mečem nebo při šermířském cvičení, které se odehrálo v dílně jeho mistra Viena. Kromě deformace tváře měl tento nádor následky i na jeho řeč, protože mu bránil normálně se vyjadřovat, k čemuž se přidaly potíže s nezřetelnou výslovností, které mu ztěžovaly čtení projevů na veřejnosti. J. Wilhelm přisuzoval tuto deformaci exostóze příušní žlázy nebo podle Hautecœura „smíšenému nádoru příušní žlázy s pomalým vývojem“.

V článku v časopise Journal of the Royal Society of Medicine „Jacques-Louis David a jeho poúrazová patologie obličeje“ se uvádí, že hluboká rána na levém horním rtu způsobila asymetrii obličeje a částečné ochrnutí, což ztěžovalo žvýkání a mluvení. Na autoportrétu z roku 1794 si také všímá jizvy na tváři pod levou očnicí, která může znamenat granulom nebo neurinom vzniklý v důsledku poranění lícního nervu.

Přečtěte si také, zivotopisy – Cerdic

Příjmy a majetek

Davidovu kariéru částečně nastartovalo vysoké věno, které jeho tchán věnoval své dceři Charlottě na svatbu a které mu umožnilo zřídit si ateliér v Louvru a uspořádat výstavu Horatii v Římě. Své obrazy prodával na tehdejší dobu za vysoké ceny, Přísaha Horatiů mu vynesla 6 000 livrů, za Bonaparte au Grand-Saint-Bernard zaplatila španělská koruna 25 000 livrů. Jako další zdroj příjmů mu jeho žáci platili za výuku dvanáct liber měsíčně, což mu podle výpočtů Antoina Schnappera vyneslo 4 až 5 000 liber ročně. Za své Sabiny, které vystavoval pět let v jedné místnosti v Louvru, začal ve Francii pořádat placené výstavy a vydělal na nich 66 627 franků. Další placená výstava, kterou uspořádal v roce 1824 pro výstavu Mars odzbrojen Venuší, přilákala 9538 lidí, kteří za návštěvu zaplatili dva franky. Za císařství pobíral plat 12 000 franků ročně jako „Premier peintre“. Dalším důležitým zdrojem příjmů byl „droit de gravure“, který získával z reprodukcí svých obrazů. Pierre Rosenberg uvádí, že „Davidovi byli téměř milionáři“.

Přečtěte si také, zivotopisy – Itzcóatl

Členství ve svobodném zednářství

Téma přísahy, které se objevuje v několika dílech, jako je Přísaha při hře na palmy, Rozdávání orlů a Leonidas u Thermopyl, bylo u Davida možná inspirováno zednářskými rituály. Po historikovi umění Jacquesu Brenguesovi se Luc de Nanteuil a Philippe Bordes (s výhradami, které Brenguesovi vytýkají nedostatek důkazů) domnívají, že malíř byl svobodný zednář. V roce 1989, během kolokvia David vs. David, mohl Albert Boime na základě dokumentu z roku 1787 doložit malířovo členství v zednářské lóži Moderation jako přidružený člen.

Přečtěte si také, zivotopisy – Christiaan Huygens

Manželství a původ

Jacques-Louis David se v roce 1782 oženil s Marguerite Charlotte Pecoul a potomci :

Přečtěte si také, zivotopisy – Jindřich I. Anglický

Žánry a témata Davidových obrazů

Díky svému akademickému vzdělání a umělecké kariéře se David stal malířem historie, žánru, který je od 17. století podle Félibienovy klasifikace považován za „velký žánr“. Až do svého odchodu do exilu přikládal největší význam historickým kompozicím inspirovaným náměty z mytologie (Andromacha, Mars odzbrojený Venuší) nebo z dějin římského a řeckého starověku (Brutus, Sabinejci, Leonidas). Od revoluce se snažil svou antickou inspiraci přizpůsobit tématům své doby a maloval i díla se současnými náměty. Nejcharakterističtějšími díly jsou Přísaha na palmovém dvoře, Maratova smrt a Pařížský obřad.

Élie Faure definuje styl malíře historie takto: „V jeho historických výjevech je vše, co je aktuální, doplněk, který nelze ve věci upravit, namalováno s nejhustším a nejneprůhlednějším leskem. Faure přirovnává jeho preciznost, jeho smysl pro detail k umění vypravěče „… k nějaké květnaté postavě kantora, k nějakému obéznímu břichu kanovníka, které je třeba trpělivě hledat v nejméně viditelném koutě tak slavnostního plátna, ale které by La Fontaine našel a které Courbetovi neunikly.

Dalším obrazovým žánrem, v němž je jeho malba uznávána, je portrét. Od počátku své kariéry až do svého exilu v Belgii portrétoval své blízké přátele a známé, stejně jako významné osobnosti ze svého okolí; mezi jeho pokusy o oficiální portréty patřily jezdecké portréty Napoleona a v korunovačním kostýmu, portrét papeže Pia VII. a portréty některých členů režimu, jako byli Estève a Français de Nantes. Jeho styl v tomto žánru předznamenává Ingresovy portréty. Známé jsou také jeho tři autoportréty. Ke znovuobjevení Davida na konci 19. století přispělo především vystavování jeho portrétů.

Davidovy portréty se vyznačují tím, že zobrazuje postavu v jednoduchých pózách, často v poprsí a vsedě (Alphonse Leroy, hraběnka Daru, Sieyès), vzácněji v celé délce (portréty manželů Lavoisierových, generála Gérarda a Juliette de Villeneuve). Úspornost při výběru doplňků a zpracování pozadí často shrnuté do neutrálního tónu. Jistota v kresbě a liniích. Snaha o realistické ztvárnění kostýmů, snaha o podobnost a nepříliš výrazný, ba dokonce suchý výraz, s výjimkou půvabnějších ženských portrétů.

Élie Faure oceňuje jeho portrétní techniku: „… s jejich temným, šedým pozadím a váhavou hmotou, s jejich výrazovou živostí a věrností … žijí, a přesto je jejich život držen v přesných mezích. Jsou postaveny jako pomníky, a přesto se jejich povrch pohybuje. Dýchají silou a svobodou zároveň.

Zájem o realismus, který charakterizuje jeho portréty, vedl většinu kritiků k názoru, že v Davidovi byla dvojjedinost: na jedné straně malíř historie, teoretik krásného ideálu, a na druhé straně portrétista, malíř intimního realismu. Tento druhý aspekt jeho umění byl často považován za lepší, jak shrnul André Chamson: „To, co Davida řadí mezi naše malíře na první místo, je především portrét.“ Malíř racionalistické vášně vynikal věrnou a objektivní reprodukcí věcí, ale nedokázal jim vdechnout plodné semeno života. „…trvalý zmatek mezi pravdou, s níž se setkal, a životem, o němž si myslel, že ho dosahuje.

Vytvořil tři obrazy s náboženskou tematikou: Svatý Jeroným slyšící trouby Posledního soudu, Svatý Roch přimlouvající se za Pannu Marii a Kristus na kříži. Nemaloval zátiší a připisuje se mu pouze jedna krajina, kterou namaloval z okna Lucemburského paláce v roce 1794, kdy byl uvězněn.

Přečtěte si také, dejiny – Černá smrt

Výkresy

Davidova grafická práce je velmi důležitá z hlediska počtu. Ve dvanácti „římských albech“ je seskupeno nejméně tisíc kreseb, čtrnáct sešitů obsahuje 680 listů a 468 samostatných kreseb, které vznikly v různých obdobích, včetně 130 kreseb z doby jeho exilu v Bruselu. Louvre má rozsáhlou sbírku čítající 415 folií (včetně osmi sešitů a dvou římských alb).

Používal různé techniky, od uhelných kreseb přes lavírování, včetně černého kamene, které měl v oblibě, až po tušové kresby doplněné lavírováním, vzácněji pastel a sangvinu. Ve svých rozsáhlých kompozicích kombinoval několik technik. Podle stavu rozpracovanosti svých kreseb je David třídil podle klasifikace Antoina Josepha Dezalliera d“Argenville na „pensées“ (myšlenky) pro méně propracované kresby, dále na „dessins arrêtés“ (hotové kresby), „études“ (studie) pro práce na anatomii nebo na části těla, „académies“ (akademie) a „cartons“ (karikatury) pro kresby představující konečný stav díla, jako je například kresba tuší a lakem k Přísaze palmové hry, jediná, kterou David vystavil na Salonu 1791. V praxi se David bez modelů pro své kresby a vypracování děl neobešel.

Davidova grafická tvorba se dělí na několik typů, kresbu používal k vytváření kopií podle Antiky. Během svého pobytu v Římě vytvořil sbírku kreseb, které mu později posloužily jako zdroj a předloha pro jeho pozdější díla. V letech 1775-1785 vytvořil velké množství římských krajin, převážně městských, ačkoli v malířství se tomuto žánru věnoval jen velmi málo. La Douleur (1773, Beaux-Arts de Paris) je kresba černým kamenem, estompe a pastelem a bílými světly na béžovém papíře. V roce 1773 získal David první cenu v soutěži Tête d“expression, kterou v roce 1760 založil hrabě de Caylus a která byla vytvořena proto, aby mladí umělci mohli hlouběji studovat příliš opomíjené vyjadřování vášní. Použití pastelu, byť střídmé, v kombinaci s bílou křídou, černým kamenem a hnědým papírem činí z tohoto díla výjimku v autorově grafickém korpusu. Vytvořil také vlysy inspirované antikou, karikatury a slavnou kresbu Marie Antoinetty odváděné na popraviště (1793, Louvre), stejně jako návrhy medailí a kostýmů.

Přečtěte si také, zivotopisy – Michael Faraday

Styl

Delecluze se domníval, že v Davidově díle neexistuje jediný styl, ale spíše vývoj, který lze pozorovat ve čtyřech stylistických obdobích reprezentovaných Přísahou Horatiů (1784), Maratovou smrtí (1793), Sabiny (1799) a Napoleonovým obřadem (1808).

David, který se narodil v roce 1748 uprostřed rokoka, byl zpočátku ovlivněn tímto stylem a jeho vůdcem Françoisem Boucherem. První obraz připisovaný malíři, objevený v roce 1911 Saunierem, Jupiter a Antiopa (před rokem 1770), ukazuje, jaký vliv měl Boucherův způsob na Davida. Tento styl je stále příznačný pro akademickou výuku konce 18. století a proniká i do Davidovy malby, když se uchází o Římskou cenu. Jeho první tři díla Boj Marse s Minervou, Diana a Apollón probodávají šípy děti Niobiny a Senekova smrt v sobě spojují vliv Bouchera i Doyena. Z těchto pláten lze jen těžko vyvodit vývoj směrem k antické přísnosti, která by Davida charakterizovala, neboť jsou poznamenána rokokovou estetikou s živou, až křiklavou paletou a velkolepou kompozicí.

Francouzské umění v té době procházelo estetickou proměnou, rokoko ustupovalo do pozadí a v módě byla antika. Bâtiments du roi, vědomi si této změny, podporovali umělce v tomto směru. Ve srovnání se svými spolužáky Vincentem, Peyronem a Suvéem Davidova malba, ačkoli byl žákem Viena, malíře, který tuto obnovu symbolizoval, zdánlivě zaostávala, což se projevilo i tím, že se mu nepodařilo získat Velkou římskou cenu. Naproti tomu jeho první portréty členů rodin Buronů a Sedainů vykazují realističtější styl a jednodušší kompozici, a to i přes zjevnou anatomickou neobratnost.

Vienovo učení mělo přinést ovoce a donutit Davida k disciplíně v malování, při níž Erasistratus odhalil příčinu Antiochiovy nemoci, což mu umožnilo získat hlavní cenu. Tento obraz znamenal zřetelnou změnu oproti jeho dřívějším pokusům, a to jak ve volbě méně výrazné palety, tak v přímočařejší a méně bombastické kompozici. Ani tento úspěch nezabránil Davidovi, který byl tehdy na cestě do Říma, aby vyjádřil výhrady ke stylu zděděnému z antiky: „Antika mě nesvede, nemá ducha a nedojímá.

Mezi odjezdem do Říma a koncem svého pobytu, poznamenaného Belisariovým dílem, David radikálně změnil svůj malířský styl a bezvýhradně se přiklonil k neoklasicismu. Toto stylové zrání však proběhne v několika fázích, než se dospěje ke stylu, který charakterizuje poslední obrazy římského období.

Na cestě do Říma se zastavil v Parmě, Bologni a Florencii, kde ho zaujali mistři italské renesance a baroka, mimo jiné Rafael, Correggio a Guido Reni, což zpochybnilo jeho náklonnost k francouzskému stylu. Zvláště ho zaujala boloňská škola, jejíž jednoduchost kompozice a energická kresba ho zaujaly. Později o svých zjeveních řekl: „Sotva jsem přijel do Parmy, spatřil jsem Correggiova díla a už jsem zjistil, že jsem otřesen; v Bologni jsem začal vést smutné úvahy, ve Florencii jsem byl přesvědčen, ale v Římě jsem se styděl za svou nevědomost.“ Toto odhalení se neprojevilo hned v jeho malbách nebo kresbách. V Římě musel nejprve podle pokynů svého mistra Viena zhotovit kopie z antikvy.

Z tohoto období (1776-1778) pocházejí dvě velké historické kompozice, kresba Diomédův boj a obraz Patroklův pohřeb. Oproti svým dřívějším historickým kompozicím David vykazuje méně teatrální přístup, ostřejší modelaci a barevnost, ale stále zůstává ovlivněn francouzským a barokním stylem, který nyní odmítá. Vliv bitev Charlese Le Bruna je patrný ve volbě protáhlého formátu a v množství figur, ale lze v nich vysledovat i znaky moderních umělců, které viděl v Římě, znaky boloňské školy a kompozice Gavina Hamiltona, prvního představitele neoklasicismu, na nějž se odvolává.

Rok 1779 znamenal zlom ve vývoji Davidova stylu, především díky vlivu Caravaggia, José de Ribery a zejména Valentina de Boulogne, jehož Poslední večeři kopíroval. Tato kopie, která mezitím zmizela, vykazovala temné barvy a dramatickou atmosféru v zacházení se stíny, což kontrastovalo s jeho předchozími díly. Z tohoto období pochází také studie hlavy filozofa a akademie svatého Jeronýma, která svým realismem odkazuje na Riberu. V roce 1779 se Schnapperův styl skutečně změnil a David se stal Davidem. David později Delécluzeovi vysvětlil, jak tento realistický styl vnímal a jak jím byl prodchnut:

„Když jsem tedy s M. Vienem přijel do Itálie, byl jsem nejprve ohromen živostí tónů a stínů na italských obrazech, které jsem viděl. Byl to naprostý opak nedostatků francouzského malířství a tento nový vztah mezi světlem a stínem, tato působivá živost modelace, o níž jsem neměl ani tušení, mě natolik zasáhly, že jsem se v prvních dnech svého pobytu v Itálii domníval, že celé tajemství umění spočívá v tom, že se podaří reprodukovat, jak to dokázali někteří italští koloristé konce 16. století, upřímnou a rozhodnou modelaci, kterou příroda téměř vždy nabízí. Musím se přiznat, že mé oči byly tehdy ještě tak hrubé, že zdaleka nebyly schopny plodně je cvičit, když se zaměřily na jemné obrazy, jako byly obrazy Andrey del Sarto, Tiziana nebo těch nejzručnějších koloristů, ale dobře chápaly a rozuměly jen brutálně provedeným, ale navíc plným zásluh dílům Caravaggiovým, Riberovým a toho Valentina, který byl jejich žákem.“

V tomto období David prožíval chvíle povznesení, po nichž následovalo sklíčení, což se projevilo v jeho umělecké tvorbě. Paradoxně právě v těchto chvílích krize a pochybností se jeho styl vyvíjel a on dosáhl mistrovství. Antické modely, které kopíroval v Římě, však pro něj ještě nebyly plastickým a stylistickým východiskem, a tak se držel moderních obrazových předloh. Teprve návštěva Neapole a objevení antických památek v Herkulaneu změnily jeho názor a působily jako zjevení. Později se přiznal, že podstoupil operaci šedého zákalu. Těžko říci, zda bylo toto odhalení tak brutální, protože David pravděpodobně později význam této události zveličil. Po návratu z Neapole však vytvořil dvě významná díla, která ukazují nový směr.

Svatý Roch, který se přimlouvá za Pannu Marii, ukazuje jeho způsob, jak obnovit realismus osvojený podle boloňských a caravaggiovských vzorů. Toto dílo na objednávku, první mistrovské dílo v jeho malířské tvorbě, se vyznačuje originalitou postavy oběti moru v popředí, jejíž realismus se rozchází s odhmotněnou postavou Panny Marie. V náhlém zacházení s šerosvitem, v upřímných stínech, v upuštění od dekorativních barev ve prospěch matných, téměř šedých tónů (za což byl kritizován) David těmito postupy soustřeďuje pohled na ústřední kompozici. Námět obrazu není sám o sobě originální; v pořadí postav odkazuje stejně tak na Poussina jako na Caravaggia vzestupným charakterem kompozice a Rafaela postavou Panny Marie, ale právě jeho obrazové zpracování prozrazuje originalitu, která překvapila Davidovy pozorovatele a spolužáky.

Jestliže Svatý Roch ukázal, jak David pochopil a obnovil realistické styly zděděné po moderních italských školách, Frise dans le style antique, více než dvoumetrová dlouhá kresba (od té doby rozřezaná na dva kusy), ukazuje svou kompozicí s profilovanými postavami osvojení si antického učení, které David přijímal od roku 1776, nebo dokonce akulturaci k římské antice, jak upozorňuje Philippe Bordes. Odkazuje přímo na basreliéfy zdobící římské sarkofágy. V porovnání s jeho předchozí kresbou Les Combats de Diomède je patrné, jak velký kus cesty ušel. Střízlivost gest a výrazů, vlysová kompozice namísto pyramidální linie, která byla v té době ve francouzském malířství běžná, již neodkazují na francouzský rokokový styl.

Mezi svatým Rochem a Belisariem namaloval David jediný portrét svého římského období, jezdecký portrét hraběte Potockého, který v tomto období vyniká volbou světlejší palety a lehčího stylu, což prostřednictvím zpracování drapérie a koně ukazuje další vliv na jeho malbu, vliv vlámských mistrů, které viděl v Turíně a Římě, a zejména Antoina van Dycka. Výraznost a výmluvnost gesta, které přiměl svůj model, se staly charakteristickým znakem davidovského stylu. Antický prvek je patrný také v podstavci dvou sloupů na kamenné zdi Piranesian, což je narážka na osobnost modelu, který byl milovníkem starožitností a přezdívalo se mu polský „Winckelmann“.

Na obraze Bélisaire demander l“aumône, započatém v Římě a dokončeném v Paříži pro Salon 1781, je ještě více než na obraze Saint Roch patrný silný vliv malířství Nicolase Poussina a tradice klasického stylu, který se projevuje ve zpracování římské krajiny v pozadí obrazu a v rozmístění postav. Tento vliv si uvědomil díky svému spolužákovi a rivalovi Peyronovi: „Byl to Peyron, kdo mi otevřel oči.“ Rozhodně ortogonální kompozici charakterizuje prostor rozdělený na dvě části, vymezený kolonádami. Jedinou výtkou současných pozorovatelů je volba tlumených a tmavých barev. Obraz však představuje významné datum v dějinách neoklasicistního malířství, neboť je to poprvé, kdy je téma s morálním charakterem typickým pro exemplum virtutis, které prosazoval ředitel Královských staveb d“Angiviller, v dokonalém souladu s malířským způsobem, jakým je zobrazeno.

Krátké období návratu do Paříže, které sahá až k obrazu Přísaha Horácovi, jímž se vrací do Říma (mezi lety 1781 a 1784), potvrzuje Davidovu náklonnost ke stylu zděděnému z antiky a k ponurému způsobu malířů Caravaggiových. Vyznačuje se však také sentimentalitou, kterou lze rozpoznat v Andromachině smutku, zejména v důrazném zpracování ženské postavy a v uspořádání dekoru blízkém Septimiovi Severovi a Caracallovi z roku 1769, které prozrazují inspiraci převzatou od Jeana-Baptisty Greuze. Tato sentimentalita je zmírněna geometrickou kompozicí velmi poussinovské přísnosti. Objev studie vestální panny z roku 1985, datované do tohoto období, tuto „greuzovskou“ tendenci potvrzuje. Malířský styl se pak zcela prosadil ve zpracování pozadí, jehož otěry sice ještě nejsou tak patrné jako u Marata, ale přesto ukazují lehkost v ovládání štětce, stejně jako v modelaci a zpracování drapérie.

Z tohoto období pocházejí také čtyři portréty: Alphonse Leroye, jeho tchánů Pécoulových a Françoise Desmaisona. Světlejší tóny, jasnější a harmoničtější barvy a pozornost věnovaná naturalistickým detailům doplňků (například ztvárnění lampy na portrétu Alfonse Leroye) jsou výsledkem vlivu vlámských mistrů, které pozoroval během krátkého pobytu ve Flandrech na konci roku 1781.

Přísahou Horatii David představuje svůj manifest neoklasicismu. Styl je radikální jak ve zpracování geometrického prostoru vymezeného sloupy a oblouky, tak v hieratičnosti póz. Dílo je nové svým zpracováním, přesností linií, chladem barev a anatomickou přísností. Obraz se vymyká dobovému malířství a není srovnatelný s žádným z děl, která v té době vznikla. Pravidla akademické kompozice, založená na jednotě, David převrací a rozděluje prostor na dvě skupiny s odlišným výrazem, přičemž mužská skupina je postavena na rovných liniích a ženská skupina na zakřivených liniích. Tento způsob dělení obrazu se bude opakovat i u Bruta a Sabiny. Zpracování je hladké, zatímco technika malby ve Francii 18. století upřednostňovala plný tah štětcem. Pozorovatelé té doby, umělci i doboví kritici, se shodli, že David zlepšil své zacházení s barvami a opustil černé tóny, které byly charakteristické pro Caravaggiovu Andromache. Kritizují však jednotnost a vyrovnanost póz, které připomínají basreliéfy. Tato stylistická konstanta davidovské historické malby byla často špatně chápána a považována za její vadu.

Tímto obrazem se davidovský styl stal normou v neoklasicistním malířství, a to jak v Davidových pozdějších historických obrazech Sokrates a Brutus, tak u umělců, kteří byli jeho současníky, včetně mladší generace, kterou reprezentovali především jeho žáci. Charakteristickým dílem, které tento vliv poznamenalo, byl Marius v Minturnes od Jeana-Germaina Drouaise, jehož póza a řád jsou převzaty z Davidova Horáce.

V Sokratově smrti David, vnímavý ke kritikům, kteří kritizovali přílišnou strohost konstrukce a jednoduchost postav, zmírnil svůj styl, použil více třpytivých barev a přirozenější uspořádání postav. Na druhou stranu zůstává výzdoba, stejně jako v Horatii, postavena podle přísné geometrie.

Posledním obrazem z cyklu předrevolučních historických obrazů je obraz Liktoři přinášejí Brutovi těla jeho synů. David, vědom si kritiky, že své postavy systematicky umisťuje do jedné roviny po vzoru basreliéfů, se rozhodl rozložit je do tří hloubkových úrovní. V popředí Brutus ve stínu, na druhém plačící ženy a na třetím průvod liktorů nesoucí těla konzulových synů. Snaží se také vnést pohyb tam, kde byly jeho předchozí historické obrazy statické. Poslední obraz v Davidově římském neoklasicistním stylu je zároveň vyvrcholením jeho snahy o vdechnutí archeologické autenticity, když pro postavu konzula použil Brutovu bustu z Kapitolu, alegorickou sochu Říma v levé části obrazu a nábytek v římském stylu.

Ve vývoji Davidova stylu vyniká svým zpracováním a námětem jedno dílo: Les Amours de Pâris et d“Hélène. Obraz namalovaný mezi Sokratem a Brutem je jeho prvním obrazem s tématem mytologického páru (namaloval také obrazy Sapfó a Faón, Loučení Telemacha a Eucharis a Láska a Psýché). Zde se pokusil o galantní rejstřík a poprvé se inspiroval řeckou estetikou, která vyvrcholila v Sabinovi, zejména volbou nahoty jako výrazu krásného ideálu, blízkého Winckelmannovým představám.

Portrét Antoina-Laurenta Lavoisiera a jeho ženy je jediným významným portrétem z tohoto období. David zde ukazuje svou virtuozitu v práci s rekvizitami; chemické nástroje tvoří na obraze zátiší. Volí realistický a intimní rozsah v neobvyklém formátu, který se hodí spíše pro historickou malbu nebo dvorské portréty. Portrét manželů Lavoisierových je inscenován tak, že Marie-Anne Paulzeová se ujala role múzy. Tímto portrétem se přiblížil stylu prozaického portrétu, který byl v té době v módě, zejména portréty Élisabeth Vigée Le Brun.

Davidův styl se v období revoluce vyznačoval volnějším způsobem malby, což částečně souviselo s tím, že na čas opustil antickou a mytologickou historickou malbu. Maloval současné náměty a intimní portréty. Jeho politická kariéra omezila jeho uměleckou činnost a několik obrazů zůstalo nedokončených, ale v této době vytvořil jedno ze svých hlavních děl, Maratovu smrt.

Přísaha palmového dvora byla rozsáhlým projektem, který nebyl nikdy dokončen. V tomto obraze chtěl David přizpůsobit svůj styl malíře historie současné události. Inspiroval se příkladem amerických malířů, kteří zobrazovali události americké války za nezávislost, jako byl John Trumbull, s nímž se v té době seznámil. S léčbou však nebyl spokojen. Banalita městských kostýmů se mu nezdála vhodná pro historickou malbu, jejímž ideálem bylo zobrazení nahých hrdinů.

V letech 1789-1791 namaloval sérii portrétů, které se vyznačovaly novým stylem. Postavy jsou orámovány pod koleny a vystupují na holém, kartáčovaném pozadí tak, že jsou vidět živé šmouhy. Jeho obrazy se vymykají afektované sentimentalitě tehdejších portrétů. Portréty hraběnky de Sorcy-Thélusson a paní Trudaine (nedokončené) jsou představiteli tohoto nového stylu. Všechny tyto portréty jsou provedeny rychleji a volněji, David záměrně ponechává některé části, detaily oděvu, vlasů nebo pozadí, méně dokončené než jiné.

V Maratově smrti David mísí ideál s realitou a šetří prostředky, které hraničí s holým životem. Volí jednoduchost motivu a dává mu rafinovaný obraz bez všech doplňků. Odchází od svého realismu a idealizuje Marata bez stigmatu kožní choroby, která ho postihla ve skutečnosti. Inspiruje se Caravaggiovým pohřbem a opět odkazuje na Caravaggia. Dílo vychází z náboženského umění italské renesance. Kromě Caravaggia připomíná Maratův postoj Pietu od Baccia Bandinelliho, kterou David viděl v bazilice Santissima Annunziata ve Florencii, a také antický model, basreliéf známý jako Polyklitovo lože.

Baudelaire obraz znovu objevil v roce 1846 na výstavě Bazar Bonne-Nouvelle. Na vrcholu realistického hnutí napsal:

„Všechny tyto detaily jsou stejně historické a reálné jako Balzacův román; drama je v něm živé v celé své žalostné hrůze a zvláštním obratem, který z tohoto obrazu činí Davidovo mistrovské dílo a velkou kuriozitu moderního umění, v něm není nic triviálního nebo nevážného.

Pro Charlese Sauniera je „nepostradatelným předchůdcem“ tohoto uměleckého směru. Verbraeken však upozorňuje na nejednoznačnost termínu, který se používá pro tuto malbu, jež tomuto hnutí předcházela, neboť může znamenat jak zpracování a obrazové ztvárnění, tak zobrazení skutečnosti. Davidovým záměrem jako propagandistického malíře bylo především vyzdvihnout vzor republikánské ctnosti a vytvořit z Marata moderní exemplum virtutis. Z toho vyplývá úloha nápisů na plátně, a to jak dopisů, tak Davidova věnování na kládě, které podporují poselství obrazu. Tento rétorický prostředek použil v několika obrazech, včetně Les Derniers Moments de Michel Lepeletier (Zmizelé nebo zničené), který byl protějškem Marata.

Sabiny zahajují Davidovu estetickou orientaci na „čisté Řecko“. Pod vlivem ilustrací Iliady a Odyssey od Johna Flaxmana kreslil své postavy lineárněji a idealizovaněji. Opouští bojovný charakter a zjevnou muskulaturu, které charakterizovaly jeho římský styl, a nahrazuje je hladkými postavami. Rovnoměrně rozdělil světlo a zvolil škálu světlých barev, zatímco jeho dřívější historické obrazy se vyznačovaly šerosvitem. Je paradoxní, že David, který se v tomto obraze snaží vrátit ke zdrojům řeckého umění, si vybral námět z římských dějin. Na druhou stranu se David stejně jako v Horácích vrací ke kompozici, v níž se hlavní postavy nacházejí v jedné rovině.

Především však maloval své hlavní postavy nahé. Tento nový způsob zobrazení svých postav David vysvětlil v oznámení, které doprovázelo výstavu obrazu: De la nudité de mes héros. Ve svém životopise Davida Delécluze vysvětluje svůj magisterský program: „Zavázal jsem se udělat něco zcela nového: chci vrátit umění k principům, kterými se řídili Řekové. Když jsem dělal Horatii a Bruta, byl jsem ještě pod vlivem Římanů. Ale pánové, bez Řeků by Římané byli v oblasti umění jen barbary. Musíme se tedy vrátit ke zdroji, a o to se právě snažím. David převzal Winckelmannovo pojetí „ideální krásy“, ovlivněné také některými díly jeho žáků, včetně Girodetova Spánku Endymiona. Tento nový estetický přístup byl základem již jednoho z jeho posledních děl z revolučního období, Smrti mladé Báry, kde se objevila androgynní postava eféba inspirovaná hermafroditem Borghese. Tyto akty šokovaly veřejnost, když byl obraz vystaven, a vyvolaly skandál. Pro druhou výstavu díla v roce 1808 David zamaskoval Tatiovo pohlaví přemalováním a přemístěním pochvy jeho meče.

Tuto orientaci na krásný ideál a řecký akt kritizovali Davidovi nejradikálnější žáci. Ti, sdruženi v sektě Barbus, mistrovi vytýkali, že v archaismu a estetickém primitivismu nezašel dost daleko. S ohledem na některé námitky této skupiny namaloval David obraz, jehož zpracování a námět měly být ještě řecké než u Sabinů, Leonidas u Thermopyl. U Nanteuila však styl utrpěl dvoufázovým provedením, započatým v roce 1799, dokončeným až v roce 1814, což je cítit na kompozici, pořadí a pohybu figur.

Vliv řecké antiky se projevil také na třech portrétech, které namaloval v letech 1799-1803. Portrét paní de Verninac, na němž je modelka oblečena v antickém stylu v holém prostředí a v hieratické póze, čímž Henriette de Verninac získala podobu bohyně Juno. Styl je chladnější, přesnější. Davidova technika je méně volná a opouští ruby charakteristické pro jeho revoluční portréty. Tuto formuli zopakoval v portrétu Madame Récamier (který opustil v nedokončeném stavu), v němž převedl to, co Nanteuil popsal jako „ducha prostoty, který ho přitahoval k řeckému umění“. Když Bonaparte překračoval Velkého Bernarda, David přizpůsobil heroický styl svých historických obrazů jezdeckému portrétu. Kromě doplňků a efektů kostýmu, které jsou pravdivé, celý obraz idealizuje Napoleona Bonaparta ve stylistické linii „ideální krásy“, a to až do té míry, že je obětována jeho podoba. Pro Philippa Bordese nebyla Davidova sochařská estetika snad nikdy tak zřetelná jako v tomto obraze.

Obřad Napoleona, koncipovaný jako velká portrétní galerie, přispěl David k módě empírového stylu. Tento původně dekorativní a architektonický styl se v malířství vztahuje především k oficiálním dílům vytvořeným pro napoleonský režim, jehož je David spolu s Françoisem Gérardem, Antoinem-Jeanem Grosem a Robertem Lefèvrem jedním z hlavních představitelů. Davidovu empírovou tvorbu reprezentují dvě velká slavnostní plátna Korunovace a Rozdávání orlů a několik slavnostních portrétů, včetně portrétu papeže Pia VII. a císaře v korunovačním kostýmu a portrétů hodnostářů a manželek, včetně Estève, hraběnky Daru a Francouzek z Nantes, které Klaus Holma považuje za příklad tohoto stylu, a také poslední portrét, který David namaloval, císaře Napoleona v jeho pracovně.

V Davidově díle se tento styl odráží v suché, strnulé kresbě a chladných tónech převzatých od Veroneseho a Rubense. Korunovace je přímým odkazem na obraz Korunovace Marie Medicejské od vlámského malíře. David se odklání od svých neoklasicistních obrazů a inspiruje se velkými Rubensovými dvorními malbami, ale třeba také Rafaelem a jeho Korunovací Karla Velikého ve Vatikánu. Na rozdíl od jeho zvyku rozlišovat na svých historických obrazech jednotlivé skupiny (Horatiové, Brutové, Sabinové) se dílo vyznačuje jednotnou kompozicí. Hieratické pózy, které se vyhýbají jakékoli teatrálnosti, světlo, které spojuje jednotlivé skupiny a zároveň zaměřuje pohled na hlavní protagonisty, a chladné, decentní barvy dodávají scéně vyvážený a harmonický charakter.

Harmonický charakter, díky němuž měl Obřad pohotovosti takový úspěch, ve slabší Distribuci orlů chybí. Kompozice je nevyvážená, zejména kvůli odstranění okřídleného vítězství, které na plátně vytváří prázdné místo, a kvůli vymazání postavy Joséphine de Beauharnais, což souvisí s okolnostmi Napoleonova rozvodu. Teatrálnost a velkolepost postojů vojáků a maršálů prozrazuje neobratnost ve zpracování postojů, které jsou strnulé a bez vyrovnanosti. Davidovi se na rozdíl od jeho bývalého žáka Grose nepodařilo vykreslit animaci pohybů. Všechny tyto prvky oslabují kompozici, jejíž celkový vzhled působí zmateně.

Davidův nástup na neoklasicistní scénu v roce 1780 byl pozdní, ačkoli po Winckelmannově Úvaze o napodobování Řeků se malíři vraceli k antickému vzoru již od 60. let 17. století. Jeho mistr Vien je stejně jako Pompeo Batoni považován za umělce na přechodu mezi rokokem a neoklasicismem, přičemž Mengs a Gavin Hamilton jsou prvními představiteli tohoto stylu. Podle Michaela Leveyho spočívala Davidova novost v tom, že ve svém neoklasicismu spojil estetickou i morální inspiraci, že chtěl spojit rozum a vášeň, nikoli přírodu a antiku.

Navzdory několika seznamům děl Jacquese-Louise Davida, které sestavil sám umělec a které poskytovaly poměrně úplný přehled o jeho tvorbě, se po malířově smrti objevilo velké množství nových obrazů, které mu byly mylně připsány. To vedlo některé historiky umění k analýze jeho uměleckého stylu na základě falešných atribucí. Jean-Jacques Lévêque poukazuje na to, že Davidův úspěch a vysoká cena dlouho umožňovaly prodej drobných děl, přičemž se využívalo záměny stylu nebo jména (v jiných případech vedla absence signatury, ale známost modelu k chybným atribucím, (V jiných případech vedla absence podpisu, ale věhlas modelu k chybným atribucím, jako v případě Barèrova portrétu u řečnického pultu, vystaveného jako David na výstavě Les Portraits du siècle (1883), dnes restaurovaného u Laneuvilla (Kunsthalle, Brémy), nebo portrétu Saint-Justa či flétnisty Françoise Devienna (Musées royaux des beaux-arts de Belgique), který byl ještě ve 30. letech 20. století považován za autentického Davida.

V roce 1883 Jacques-Louis Jules David, malířův vnuk a autor významné monografie Le peintre David, souvenirs et documents inédits, na výstavě Les Portraits du siècle poznamenal, že z devatenácti obrazů prezentovaných jako autografy lze pouze čtyři považovat za nepochybně Davidovy, a upozornil, že žádný ze šesti vystavených autoportrétů není pravý.

Někdy je omyl šířen odborníky, kteří se nechali uvést v omyl, jako tomu bylo v případě portrétu Konvenčního Milhauda, jehož atribuce byla podpořena přítomností věnování Konvenčnímu Milhaudovi, jeho kolegovi, Davidovi-1793, které se ukázalo jako falešné: v roce 1945 Gaston Brière na základě miniaturní repliky odhalil, že obraz namaloval Jean-François Garneray, jeden z jeho žáků. V jiných případech se spor řešil u soudu: rozsudek týkající se atribuce nepodepsané repliky Marata zavražděného na zámku ve Versailles, o níž renomovaní odborníci a umělci tvrdili, že je pravá, byl v první instanci vynesen v neprospěch žalobkyně, vdovy po Jacquesu-Louisi Julesu Davidovi, která však vlastnila originál.

Retrospektivní výstavy poskytly příležitost zhodnotit stav sbírek. Výstava Davida z roku 1948, uspořádaná na počest druhého stého výročí jeho narození, vyřadila z Davidových děl Konventního Gérarda a jeho rodinu a portrét flétnistky Devienne; V roce 1989 během výstavy David 1748-1825 Antoine Schnapper odmítl atribuci portrétu Quatremère de Quincy a Tří dam z Gentu (Muzeum Louvre), jejichž podpis byl stejně jako u konvenčního Milhauda zfalšován, a vyjádřil pochybnosti ohledně portrétu známého jako Žalářník z Muzea v Rouenu.

Přečtěte si také, bitvy – Francisco Vásquez de Coronado

Davidova umělecká technika

Se zánikem Královské akademie malířství a sochařství se podle Eugèna Delacroixe ztratilo učení starých mistrů. David byl posledním nositelem obrazových tradic minulosti.

Davidovu techniku můžeme pozorovat na nedokončených skicách, které po sobě zanechal a které nám umožňují sledovat jeho způsob malby a seznámit se s postupy, které při ní používal. Na některých plátnech, například na Nedokončeném portrétu Bonaparta, je vidět světlá běloba, na kterou maloval; maloval také na podklady z lepidla. J. P. Thénot ve své knize Les Règles de la peinture à l“huile (1847) uvádí barvy, které tvoří malířskou paletu:

„Davidova paleta, pořadí barev od palce, olovnatá běloba, neapolská žluť, žlutý okr, ru okr, italský okr, červenohnědá, pálená siena, jemný karmínový lak, kasselská hlína, slonovinová čerň, broskvová nebo vinná čerň. Nevybíravě pruskou modř, ultramarínovou modř, minerální modř, pod tyto barvy pak umístil cinabarit a vermilion. Ke konci své kariéry přidal do své palety chromově žlutou a červenou chromovou barvu určenou pouze pro malbu drapérií.

V kompozici svých obrazů opustil pyramidální strukturu, která byla tehdy v 18. století v módě, a dal přednost vlysovým kompozicím inspirovaným antickými basreliéfy, což mu Jean-Baptiste Pierre vyčítal: „Ale kde jste viděl, že by se dala vytvořit kompozice bez použití pyramidální linie? Tuto konstrukci zobecnil z Horatiovy přísahy a opřel se o symetrické a paralelní konstrukce. Charles Bouleau uvádí, že David použil ortogonální schéma založené na skládání malých stran obdélníku; Louis Hautecœur poznamenává, že rámec Obřadu Božího těla byl rozdělen na střední a krajní důvod. Žádný Davidův obraz ani skica nevykazují pravidelné rozvržení, které by nám umožnilo ověřit jeho způsob komponování. Tuto linii odvodil Charles Bouleau z Girodetovy kresby pro Hippokrata odmítajícího dary Artaxercés, která je vzácným příkladem této kompoziční techniky v novoklasicistním díle.

Pečlivý, ba dokonce snaživý ve své malířské práci, David několikrát předělal motiv, který ho neuspokojoval. V Horatiově přísaze dvacetkrát přemaloval Horatiovu levou nohu.

Přečtěte si také, zivotopisy – Rádža Ravi Varma

Retrospektivní výstavy

Davidův vliv lze měřit počtem studentů, které přijal do svého ateliéru: od roku 1780 do roku 1821 jej absolvovalo 280 až 470 studentů, podle Verbraekena dokonce více, aniž by uvedl přesný počet. Poznamenává, že nejdelší seznam, který vydal J.-L. David, vynechává žáky zapsané v matrice Ecole des Beaux-Arts, jejichž příslušnost k Davidově škole je uvedena.

Školu založil v roce 1780 po svém návratu z Říma; mezi prvními žáky byli Jean-Baptiste Wicar, Jean-Germain Drouais a Girodet-Trioson. Výraz „Davidova škola“ se na počátku 19. století používal k označení jeho dílny i jeho vlivu na malířství své doby. David však dával přednost projevům originálních talentů, které byly vzdálené jeho vlastnímu malířství; nejcharakterističtějším příkladem je Antoine-Jean Gros, jehož styl předznamenal romantismus Géricaulta a Delacroixe a malířsky i tematicky se odklonil od klasického stylu svého mistra. Zdaleka se mu nebránil, zůstal mu věrný a převzal Davidův ateliér během jeho vyhnanství.

Ostatní studenti zaujali k Davidově výuce disidentský postoj. Barbusova skupina chtěla jít dál než její mistr a radikalizovat neoklasicismus tím, že ho nasměrovala k primitivnější antice, inspirované nejarchaičtějším řeckým stylem. David se také postavil proti Girodetovi a Ingresovi, jejichž estetickému směřování nerozuměl; po zhlédnutí Girodetova obrazu Apothéose des héros français morts pour la patrie pendant la guerre de la Liberté reagoval těmito slovy:

„Ach, to! Girodet se zbláznil! Buď se zbláznil, nebo už nerozumím malířskému umění. Jsou to křišťálové postavy, které pro nás vytvořil… Jaká škoda! Tento muž se svým nádherným talentem nebude dělat nic jiného než bláznivé věci… Nemá zdravý rozum.

Pokud jde o Ingrese, jeho Jupiter a Thetis „je tak trochu blud“. Dodává: „Už nevím, jak malovat. Byl jsem Ingresovým mistrem, je na něm, aby mě učil.

Několik Davidových žáků bylo jeho asistenty. Drouais pomáhal svému mistrovi s Horáckou přísahou, Jean-Baptiste Isabey pracoval na Les Amours de Pâris et d“Hélène, François Gérard na Les Derniers moments de Michel Lepeletier, tři studenti spolupracovali na Les Sabines, Jean-Pierre Franque, Jérôme-Martin Langlois a příležitostně Ingres, který pracoval také na portrétu Madame Récamier. Georges Rouget je považován za Davidova oblíbeného asistenta, pracoval na dvou replikách Bonaparte au Grand-Saint-Bernard, Le Sacre de Napoléon, kde je zastoupen vedle svého mistra, Leonidas u Thermopyl a zkouška Sacre.

Vliv Davidovy dílny byl pravděpodobně určujícím faktorem při vytváření současné vize umění. Tato vize již nestojí proti stylům, ale překračuje je tím, že bere v úvahu „všechny protichůdné síly, které působí na tvorbu“.

První malířův životopis napsal ještě za jeho života Chaussard ve francouzském Pausanias. Přestala v roce 1806, před vystavením Obřadu. V roce 1824 vydal anonymní autor knihu Notice sur la vie et les ouvrages de David. Ale teprve v roce 1826, rok po malířově smrti, vyšel první kompletní malířův životopis: Vie de David, vydaný anonymně pod iniciálami „A. Th.“ se snaží očistit autora od jeho role během revoluce. Totožnost autora je sporná; roajalistická policie se domnívala, že jde o Adolpha Thierse, který napsal recenzi malíře v roce 1822, ale dnes se toto připsání obecně odmítá. Staré bibliografie ji připisují jistému Thoméovi, synovci konvencionalisty Thibaudeaua, který se mylně jmenoval Antoine, ve skutečnosti to byl Aimé Thomé, který si při příležitosti sňatku přidal ke svému příjmení „de Gamond“. Sám tvrdil, že je autorem a že dostává honoráře. Pro Antoina Schnappera je však atribuce sporná, protože uvádí přesné údaje o malířově revolučním období, a proto se přiklání k tomu, že dílo připsal Antoinu Claire Thibaudeauovi, bývalému regicidnímu konventu a Davidovu příteli, který stejně jako on žil v bruselském exilu. Toto připsání navrhl již A. Mahul ve svém nekrologu a Delafontaine. Wildenstein upozorňuje, že Thibaudeau většinu informací převzal z anonymní knihy Notice sur la vie et les ouvrages de David z roku 1824. Jiné zdroje ji připisují jeho synovi Adolphu Thibaudeauovi, novináři a významnému sběrateli kreseb. Několik životopisů, které vyšly po tomto díle, od A. C. Coupin Miette de Villars, zastávají stejný názor.

V roce 1855 se Étienne-Jean Delécluze objektivněji vyjádřil k roli svého bývalého učitele v tomto období; byl Davidovým žákem a na základě jeho vzpomínek a vyprávění z první ruky napsal biografii Louis David son école et son temps. Navzdory svému stáří a určitým nepřesnostem je toto dílo stále považováno za referenční. Retrospektivní výstavy oživily zájem o malířovo dílo a několik historiků publikovalo podrobné studie o Davidovi v Gazette des beaux-arts a Revue de l“art français ancien et moderne. Na počátku 20. století přistupovali esejisté k Davidovu dílu v souladu s dobovými politickými proudy, jako například Agnès Humbertová, která v roce 1936 vydala knihu Louis David, peintre et conventionnel: essai de critique marxiste. Od roku 1948, kdy uplynulo dvě stě let od malířova narození, a po velké retrospektivní výstavě v Orangerii se v rámci obnovy davidovských studií objevily objektivnější a méně vášnivé přístupy. D. Dowd publikoval důkladnou studii o Davidově roli během revoluce Pageant-master of the Republic: Jacques-Louis David and the French Revolution, Louis Hautecœur napsal první moderní monografii o malíři v roce 1954, sto let po Delécluzeovi, Louis David a Alvar Gonzales Pallacios ve svém David et la peinture napoléonienne (David a napoleonské malířství), která se zaměřuje na malířovo umění za prvního císařství. Po rozsáhlé Davidově biografii David svědek své doby, kterou v roce 1980 napsal Antoine Schnapper, byla výstava v roce 1989 příležitostí k novým tématům Davidova umění v kontextu sympozia David vs. David, kde byl umělec analyzován z několika úhlů pohledu několika historiky umění.

Přečtěte si také, zivotopisy – Claude Lorrain

Externí odkazy

Zdroje

1. Jacques-Louis David
2. Jacques-Louis David