Jan van Eyck

Mary Stone | 16 července, 2022

Souhrn

Jan van Eyck (asi před rokem 1390 – 9. července 1441) byl malíř působící v Bruggách, jeden z prvních inovátorů tzv. raného nizozemského malířství a jeden z nejvýznamnějších představitelů rané severní renesance. Podle Vasariho a dalších historiků umění, včetně Ernsta Gombricha, vynalezl olejomalbu, ačkoli většina dnes považuje toto tvrzení za příliš zjednodušené.

Podle dochovaných záznamů se narodil kolem let 1380-1390, pravděpodobně v Maaseiku (tehdy Maaseyck, odtud jeho jméno) v Limburgu, který se nachází v dnešní Belgii. Kolem roku 1422, kdy již byl mistrem malířem s dílenskými pomocníky, se nechal zaměstnat v Haagu jako malíř a komorník Jana III. nedobytného, vládce hrabství Holandsko a Hainaut. Po Janově smrti v roce 1425 byl později jmenován dvorním malířem Filipa Dobrého, burgundského vévody, a působil v Lille, než se v roce 1429 přestěhoval do Brugg, kde žil až do své smrti. Filip si ho velmi vážil a podnikl řadu diplomatických návštěv v zahraničí, mimo jiné v roce 1428 do Lisabonu, aby prozkoumal možnost uzavření manželské smlouvy mezi vévodou a Isabelou Portugalskou.

S jistotou mu lze připsat asi 20 dochovaných obrazů, Gentský oltářní obraz a iluminované miniatury Turínsko-milánských hodin, všechny datované mezi lety 1432 a 1439. Deset z nich je datováno a signováno variací jeho motta ALS ICH KAN (Jak já (Eyck) mohu), což je slovní hříčka s jeho jménem, které obvykle maloval řeckými znaky.

Van Eyck maloval světské i náboženské náměty, včetně oltářních obrazů, jednoplátnových náboženských postav a portrétů na zakázku. Jeho díla zahrnují jednotlivé panely, diptychy, triptychy a polyptychy. Filip mu dobře platil a usiloval o to, aby byl malíř finančně zajištěn a měl uměleckou svobodu, takže mohl malovat, „kdy se mu zachtělo“. Van Eyckovo dílo vychází z mezinárodního gotického stylu, který však brzy zastínil, částečně i větším důrazem na naturalismus a realismus. Vývojem v používání olejových barev dosáhl nové úrovně virtuozity. Měl velký vliv a jeho techniky a styl převzali a zdokonalili malíři raného nizozemského období.

Přečtěte si také, zivotopisy – Georg Friedrich Händel

Raný život

O raném životě Jana van Eycka je známo jen málo a není doloženo ani datum, ani místo jeho narození. První dochovaná zpráva o jeho životě pochází ze dvora Jana Bavorského v Haagu, kde v letech 1422-1424 probíhaly platby Meysteru Janu den malre (Mistru Janu malíři), který byl tehdy dvorním malířem v hodnosti komorníka a měl nejprve jednoho a později dva pomocníky. To naznačuje datum narození nejpozději v roce 1395. Jeho zjevný věk na londýnském pravděpodobném autoportrétu z roku 1433 však většině badatelů naznačuje datum bližší roku 1380. Koncem 16. století bylo zjištěno, že se narodil v Maaseiku, městské části knížecího biskupství Liège. Jeho příjmení však souvisí s místem Bergeijk, a to díky genealogickým informacím vztahujícím se k erbu se třemi milíři; tyto informace také naznačují, že pochází z rodu pánů z Rode (Sint-Oedenrode). Elisabeth Dhanens znovu objevila ve čtvrtinovém stavu „otcovský blazon, ve zlatě, tři millrindy kyseliny laurové“, podobně jako jiné rody, které pocházejí od pánů z Rode ve čtvrti Peelland v „meierij van“s-Hertogenbosch“. Jeho dcera Lievine byla po otcově smrti v klášteře v Maaseiku. Poznámky k jeho přípravné kresbě k Portrétu kardinála Niccolò Albergatiho jsou psány v maasijském dialektu.

Měl sestru Margaretu a nejméně dva bratry, Huberta (zemřel 1426), u něhož se pravděpodobně vyučil, a Lamberta (činný v letech 1431 až 1442), oba rovněž malíře, ale pořadí jejich narození nebylo zjištěno. Předpokládá se, že další významný a spíše mladší malíř, který působil v jižní Francii, Barthélemy van Eyck, byl jeho příbuzný. Není známo, kde se Jan vzdělával, ale měl znalosti latiny a ve svých nápisech používal řeckou a hebrejskou abecedu, což naznačuje, že se vzdělával v klasických vědách. Taková úroveň vzdělání byla mezi malíři vzácná a mohla ho učinit atraktivnějším pro kultivovaného Filipa.

Přečtěte si také, zivotopisy – Sigmar Polke

Dvorní malíř

Van Eyck působil jako úředník Jana Bavorsko-Straubingského, vládce Holandska, Hainaultu a Zeelandu. V té době již měl malou dílnu a podílel se na výzdobě paláce Binnenhof v Haagu. Po Janově smrti v roce 1425 se přestěhoval do Brugg a kolem roku 1425 se dostal do povědomí Filipa Dobrého. Jeho nástup mezi sběratelsky oblíbené malíře obecně následuje po jeho jmenování na Filipův dvůr a od tohoto okamžiku je jeho působení u dvora poměrně dobře zdokumentováno. Působil jako dvorní umělec a diplomat a byl starším členem turnajského malířského cechu. Dne 18. října 1427, na svátek svatého Lukáše, odcestoval do Tournai, aby se zúčastnil hostiny na jeho počest, které se zúčastnili také Robert Campin a Rogier van der Weyden.

Dvorní plat ho osvobodil od zakázkové práce a umožnil mu velkou míru umělecké svobody. Během následujícího desetiletí van Eyckova pověst a technické schopnosti rostly, především díky jeho inovativním přístupům k práci s olejovými barvami a manipulaci s nimi. Na rozdíl od většiny svých vrstevníků jeho pověst nikdy neklesla a zůstal dobře hodnocen i v následujících staletích. Jeho revoluční přístup k olejomalbě byl takový, že vznikl mýtus, který udržoval Giorgio Vasari, že vynalezl olejomalbu.

Jeho bratr Hubert van Eyck spolupracoval na Janově nejslavnějším díle, Gentském oltářním obrazu, o němž se historici umění obecně domnívají, že jej začal malovat Hubert kolem roku 1420 a Jan jej dokončil v roce 1432. Další bratr, Lambert, je zmiňován v burgundských dvorských listinách a možná po Janově smrti dohlížel na bratrovu dílnu.

Přečtěte si také, zivotopisy – Ernest Henry Shackleton

Dospělost a úspěch

Van Eyckovy návrhy a metody, které byly za jeho života považovány za revoluční, byly hojně kopírovány a reprodukovány. Jeho motto, jeden z prvních a dodnes nejvýraznějších podpisů v dějinách umění, ALS ICH KAN („JAKO MŮŽU“), slovní hříčka s jeho jménem, se poprvé objevilo v roce 1433 na Portrétu muže v turbanu, což lze považovat za příznak jeho tehdy vznikajícího sebevědomí. Za jeho vrcholné období se obecně považují roky 1434 až 1436, kdy vytvořil díla jako Madona kancléře Rolina, Lucca Madonna a Panna s dítětem s kanovníkem van der Paelem.

Kolem roku 1432 se oženil s Markétou, která byla o 15 let mladší. Přibližně ve stejné době si koupil dům v Bruggách; Markéta se před jeho přestěhováním, kdy se jim v roce 1434 narodilo první ze dvou dětí, neuvádí. O Markétě je známo jen velmi málo; dokonce i její dívčí jméno je ztraceno – soudobé záznamy ji uvádějí především jako Damoiselle Marguerite. Možná byla šlechtického původu, i když z nižší šlechty, což dokládá její oblečení na portrétu, které je sice módní, ale ne tak honosné, jaké nosí nevěsta na Arnolfiniho portrétu. Později, po Janově smrti, dostala Markéta jako vdova po proslulém malíři od města Bruggy skromný důchod. Alespoň část tohoto příjmu investovala do loterie.

Van Eyck podnikl v letech 1426-1429 jménem burgundského vévody Filipa řadu cest, které jsou v záznamech označovány jako „tajné“ zakázky, za něž dostal několikanásobek svého ročního platu. Jejich přesná povaha není dosud známa, ale zdá se, že se týkaly jeho působení jako vyslance dvora. V roce 1426 odjel do „jistých vzdálených zemí“, pravděpodobně do Svaté země, což je teorie, které dodává váhu topografická přesnost Jeruzaléma na obraze Tři Marie u hrobu, dokončeném členy jeho dílny kolem roku 1440.

Lépe zdokumentovanou zakázkou byla cesta do Lisabonu se skupinou, která měla připravit půdu pro vévodovu svatbu s Isabelou Portugalskou. Van Eyck měl za úkol namalovat nevěstu, aby si ji vévoda mohl před svatbou představit. Protože v Portugalsku řádil mor, byl jejich dvůr putovní a nizozemská výprava se s nimi setkala na odlehlém hradě Avis. Van Eyck tam strávil devět měsíců a do Nizozemska se vrátil s Isabelou jako nastávající nevěstou; pár se vzal o Vánocích roku 1429. Princezna pravděpodobně nebyla nijak zvlášť přitažlivá a přesně tak ji Van Eyck ztvárnil na dnes již ztraceném portrétu. Typicky zobrazoval své podezřelé osoby jako důstojné, ale neskrýval jejich nedokonalosti. Po návratu se věnoval dokončení Gentského oltářního obrazu, který byl vysvěcen 6. května 1432 v katedrále svatého Bavora při oficiálním obřadu pro Filipa. Záznamy z roku 1437 uvádějí, že se těšil velké úctě vyšších vrstev burgundské šlechty a byl zaměstnáván na zahraničních zakázkách.

Přečtěte si také, zivotopisy – Leonhard Euler

Smrt a dědictví

Jan van Eyck zemřel 9. července 1441 v Bruggách. Byl pohřben na hřbitově u kostela svatého Donatina. Jako projev úcty vyplatil Filip vdově po Janovi Markétě jednorázovou částku ve výši umělcova ročního platu. Zanechal po sobě mnoho nedokončených děl, která měli dokončit tovaryši z jeho dílny. Po jeho smrti vedl dílnu Lambert van Eyck, protože Janova pověst a postavení neustále rostly. Počátkem roku 1442 nechal Lambert tělo exhumovat a umístit do katedrály svatého Donatina.

V roce 1449 se o něm zmiňuje italský humanista a antikvář Ciriaco de“ Pizzicolli jako o významném a schopném malíři a v roce 1456 o něm píše Bartolomeo Facio.

Jan van Eyck kromě práce pro dvůr vytvářel obrazy pro soukromé klienty. Mezi nimi vyniká Gentský oltářní obraz namalovaný pro obchodníka, finančníka a politika Jodokuse Vijdtse a jeho ženu Alžbětu Borluutovou. Tento polyptych, započatý někdy před rokem 1426 a dokončený v roce 1432, je považován za obraz „konečného dobytí reality na Severu“ a od velkých děl rané renesance v Itálii se liší svou ochotou vzdát se klasické idealizace ve prospěch věrného pozorování přírody.

I když lze vzhledem k poptávce a módě předpokládat, že vytvořil řadu triptychů, dochoval se pouze drážďanský oltářní obraz, ačkoli řada dochovaných portrétů může být křídly rozebraných polyptychů. Poznávacím znamením jsou závěsy na původních rámech, orientace portrétovaného a modlící se ruce nebo začlenění ikonografických prvků do jinak zdánlivě světského portrétu.

S jistotou mu lze připsat asi 20 dochovaných obrazů, všechny jsou datovány mezi lety 1432 a 1439. Deset z nich, včetně Gentského oltářního obrazu, je datováno a signováno variací jeho motta ALS ICH KAN. V roce 1998 Holland Cotter odhadl, že „pouze asi dva tucty obrazů… jsou připisovány… s různou mírou jistoty, spolu s některými kresbami a několika listy z… Turínsko-milánských hodin“. Popsal „složitý vztah a napětí mezi historiky umění a muzei, která drží v ruce, při přiřazování autorství. Ze zhruba 40 děl, která byla v polovině 80. let považována za originály, jich asi deset nyní přední badatelé důrazně zpochybňují jako dílenské“.

Přečtěte si také, civilizace – Španělské impérium

Turín-Milán Hodiny: Hand G

Od roku 1901 je Jan van Eyck často označován za anonymního autora známého jako Ruka G Turínsko-milánských hodin. Pokud je to správně, jsou turínské ilustrace jedinými známými díly z jeho raného období; podle Thomase Krena dřívější datace ruky G předcházejí jakékoli známé deskové malbě v eyckovském stylu, což „vyvolává provokativní otázky o úloze, kterou mohla hrát iluminace rukopisu v opěvované věrohodnosti eyckovské olejomalby“.

Důkazem pro připsání van Eyckovi je zčásti skutečnost, že ačkoli jsou postavy většinou mezinárodního gotického typu, objevují se znovu v některých jeho pozdějších dílech. Kromě toho jsou zde erby spojené s rodinou Wittelsbachů, s níž měl styky v Haagu, zatímco některé postavy na miniaturách jsou ozvěnou jezdců na Gentském oltářním obraze.

Většina Turínsko-milánských hodin byla zničena požárem v roce 1904 a dochovala se pouze na fotografiích a v kopiích; dnes se dochovaly nanejvýš tři stránky připisované ruce G, a to stránky s velkými miniaturami Narození Jana Křtitele, Nalezení pravého kříže a Ordinace mrtvých (neboli Zádušní mše), s miniaturami na spodní straně a iniciálami první a poslední z nich. V roce 1904 se ztratily ještě čtyři další: všechny prvky stránek s miniaturami nazvanými Modlitba na břehu (aneb vévoda Vilém Bavorský na břehu moře, Panovníkova modlitba atd.) a noční scéna Zrazení Krista (kterou Durrieu již před požárem označil za „opotřebovanou“), Korunování Panny Marie a její bas-de-page a velký obraz pouze mořské krajiny Plavba svatého Juliána a svaté Marty.

Přečtěte si také, zivotopisy – Anthony Caro

Mariánská ikonografie

S výjimkou Gentského oltářního obrazu je ústřední postavou Van Eyckových náboženských děl Panna Maria. Obvykle sedí, na hlavě má korunu posetou drahokamy a kolébá hravé dítě Krista, který na ni hledí a drží lem jejích šatů způsobem, který připomíná byzantskou tradici ikony Eleusy (Něžné Panny) ze 13. století. Někdy je zobrazena při čtení knihy hodin. Obvykle je oblečena v červené barvě. Na oltářním obraze z Gentu z roku 1432 má Maria na hlavě korunu zdobenou květinami a hvězdami. Je oblečena jako nevěsta a čte z knihy opásané zelenou látkou, což je možná prvek převzatý z Panny Zvěstovatelky Roberta Campina. Deska obsahuje řadu motivů, které se později znovu objevují v pozdějších dílech; je již Královnou nebes a má na sobě korunu zdobenou květy a hvězdami. Van Eyck obvykle představuje Marii jako zjevení před donátorem klečícím v modlitbě stranou. Představa světice, která se zjevuje před laikem, byla v dobových severských donačních portrétech běžná. Na obraze Panna s dítětem s kanovníkem van der Paelem (1434-1436) se zdá, že se kanovník právě na okamžik zastavil, aby se zamyslel nad úryvkem z bible, kterou držel v ruce, když se před ním objevuje Panna s dítětem a dvěma světci, jako by ztělesňovali jeho modlitbu.

Mariinu roli v jeho díle je třeba vnímat v kontextu současného kultu a úcty, které ji obklopují. Na počátku 15. století vzrostl význam Marie jako přímluvkyně mezi božstvem a příslušníky křesťanské víry. Vrcholilo pojetí očistce jako mezistavu, kterým musí každá duše projít před vstupem do nebe. Modlitba byla nejsamozřejmějším prostředkem ke zkrácení času v limbu, zatímco bohatí lidé si mohli objednat nové kostely, přístavby stávajících nebo zbožné portréty. Zároveň se objevil trend sponzorovat zádušní mše, často jako součást podmínek závěti, což aktivně podporoval Joris van der Paele. Z těchto příjmů obdarovával kostely vyšívanými látkami a kovovými doplňky, jako byly kalichy, talíře a svícny.

Eyck obvykle přisuzuje Marii tři role: Matka Kristova, zosobnění „Ecclesia Triumphans“ nebo Královna nebes.

Myšlenka Marie jako metafory samotné církve je obzvláště silná v jeho pozdějších obrazech. Na obraze Madona v kostele dominuje katedrále; její hlava je téměř na úrovni přibližně šedesát stop vysoké galerie. Historik umění Otto Pächt popisuje interiér panelu jako „trůnní sál“, který ji obklopuje jako „kufřík“. Toto zkreslení měřítka najdeme i na řadě dalších jeho obrazů Madony, včetně Zvěstování. Její monumentální postava si vypůjčuje z děl italských umělců 12. a 13. století, jako byli Cimabue a Giotto, kteří zase odrážejí tradici sahající až k italsko-byzantskému typu, a zdůrazňuje její ztotožnění se samotnou katedrálou. Historici umění v 19. století se domnívali, že dílo vzniklo na počátku van Eyckovy kariéry, a přisuzovali její rozsah omylu relativně nezralého malíře. Myšlenku, že její velikost představuje její ztělesnění v podobě kostela, poprvé vyslovil Erwin Panofsky v roce 1941. Till-Holger Borchert tvrdí, že van Eyck nemaloval „Madonu v kostele“, ale jako „kostel“.

Van Eyckova pozdější díla obsahují velmi přesné a detailní architektonické detaily, ale nejsou vytvořena podle skutečných historických staveb. Pravděpodobně se snažil vytvořit ideální a dokonalý prostor pro Mariino zjevení a spíše než na fyzických možnostech mu záleželo na jejich vizuálním působení.

Mariánské obrazy se vyznačují komplexním zobrazením fyzického prostoru i světelných zdrojů. Mnohá van Eyckova náboženská díla obsahují zmenšený vnitřní prostor, který je však rafinovaně zvládnutý a uspořádaný tak, aby navozoval pocit intimity, aniž by působil stísněně. Madona kancléře Rolina je osvětlena jak z centrálního portiku, tak z bočních oken, zatímco podlahové dlaždice v porovnání s ostatními prvky ukazují, že postavy jsou od sloupové zástěny lodžie vzdáleny jen asi šest stop a že Rolin se možná musel protáhnout otvorem, aby se tudy dostal ven. Jednotlivé prvky katedrály v Madoně v kostele jsou tak specificky detailně propracované a prvky gotické a soudobé architektury tak dobře vymezené, že mnozí historici umění a architektury dospěli k závěru, že musel mít dostatečné znalosti architektury, aby dokázal rozlišovat nuance. Vzhledem k přesnosti popisů se mnozí badatelé snažili spojit obraz s konkrétními stavbami. U všech staveb ve van Eyckově díle se však jedná o imaginární stavbu, která je pravděpodobně idealizovaným útvarem toho, co van Eyck považoval za dokonalý architektonický prostor. Svědčí o tom řada příkladů prvků, které by v současném kostele byly nepravděpodobné, včetně umístění kruhového obloukového triforia nad špičatou kolonádou v berlínském díle.

Mariánská díla jsou hojně lemována nápisy. Nápis na klenutém trůnu nad Marií na Gentském oltářním obraze je převzat z úryvku z Knihy moudrosti (ve srovnání se světlem je vyšší. Ona je skutečně odrazem věčného světla a neposkvrněným zrcadlem Božím“. Text z téhož zdroje na lemu jejího roucha, na rámu Madony v kostele a na jejích šatech na obraze Panna a dítě s kanovníkem van der Paelem zní: EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR Ačkoli se nápisy vyskytují na všech van Eyckových obrazech, převažují na jeho mariánských obrazech, kde zřejmě plní několik funkcí. Vdechují portrétům život a dávají hlas těm, kdo Marii uctívají, ale hrají také funkční roli; vzhledem k tomu, že soudobá náboženská díla byla objednávána pro soukromou zbožnost, mohly být nápisy zamýšleny jako zaklínadla nebo osobní odpustkové modlitby. Harbison poznamenává, že van Eyckova soukromě objednaná díla jsou neobvykle silně popsána modlitbami a že slova mohla plnit podobnou funkci jako modlitební tabulky, nebo správněji „modlitební křídla“, jak je vidět na londýnském triptychu Panna s dítětem.

Přečtěte si také, zivotopisy – Leopold III. Belgický

Světské portréty

Van Eyck byl jako portrétista velmi vyhledávaný. Rostoucí bohatství v severní Evropě znamenalo, že portrétování již nebylo výsadou královské rodiny nebo vysoké šlechty. Vznikající kupecká střední třída a rostoucí povědomí o humanistických myšlenkách individuální identity vedly k poptávce po portrétech.

Van Eyckovy portréty se vyznačují manipulací s olejovými barvami a pečlivou pozorností věnovanou detailům; jeho bystrým pozorovacím talentem a sklonem k nanášení tenkých vrstev průsvitných lazur, které vytvářejí intenzitu barev a tónů. Ve 30. letech 14. století byl průkopníkem portrétování a pro přirozenost svých zobrazení byl obdivován až v Itálii. Dnes je mu připisováno devět tříčtvrtečních portrétů. Jeho styl byl hojně přejímán, zejména van der Weydenem, Petrusem Christusem a Hansem Memlingem.

Malý Portrét muže s modrým šapitó z roku 1430 je jeho nejstarším dochovaným portrétem. Je dokladem mnoha prvků, které se staly standardem jeho portrétního stylu, včetně pohledu ze tří čtvrtin (typ, který oživil z antiky a který se brzy rozšířil po celé Evropě), propracované pokrývky hlavy a u jednotlivých portrétů zarámování postavy v neurčitém úzkém prostoru na plochém černém pozadí. Vyznačuje se realističností a bystrým postřehem drobných detailů vzhledu portrétovaného; muž má světlý plnovous s jednodenním nebo dvoudenním růstem, což je opakující se rys van Eyckových raných mužských portrétů, kde je portrétovaný často buď neoholený, nebo podle Lorna Campbella „poněkud neúčinně oholený“. Campbell uvádí další van Eyckovy neoholené portrétisty: Niccolò Albergati (1431), Jodocus Vijdt (1432), Jan van Eyck? (1433), Joris van der Paele (asi 1434-1436), Nicolas Rolin (1435) a Jan de Leeuw (1436).

Poznámky na zadní straně papírové studie k Portrétu kardinála Niccolò Albergatiho umožňují nahlédnout do Eyckova přístupu k drobným detailům tváří. O detailním popisu růstu vousů napsal: „die stoppelen vanden barde wal grijsachtig“ (strniště vousů zkadeřené). K dalším aspektům svých pokusů o zaznamenání tváře starého muže poznamenal: „duhovka oka, poblíž zadní části zornice, hnědožlutá. Na obrysech vedle bělma namodralá … bělmo rovněž nažloutlé …“.

Portrét Léal Souvenir z roku 1432 pokračuje ve snaze o realismus a pozorné sledování drobných detailů vzhledu portrétovaného. V pozdějších dílech je však postava umístěna ve větším odstupu a pozornost věnovaná detailům je méně výrazná. Popisy jsou méně forenzní, spíše přehledové, zatímco formy jsou širší a plošší. Ani v jeho raných dílech nejsou popisy modelu věrnými reprodukcemi; části sedícího obličeje nebo postavy byly pozměněny, aby buď představovaly lepší kompozici, nebo odpovídaly ideálu. Často měnil relativní proporce hlavy a těla svých modelů, aby se zaměřil na prvky jejich rysů, které ho zajímaly. To ho vedlo k tomu, že na těchto obrazech zkresloval realitu; na portrétu své ženy změnil úhel jejího nosu a dal jí módně vysoké čelo, které příroda neměla.

Kamenný parapet na spodní straně plátna Léal Souvenir je namalován tak, jako by napodoboval poznamenaný nebo zjizvený kámen, a obsahuje tři samostatné vrstvy nápisů, z nichž každá je ztvárněna iluzionistickým způsobem, takže působí dojmem, že jsou vytesány do kamene. van Eyck často nápisy zasazoval jakoby do hlasu sedících, takže se zdálo, že „mluví“. Příkladem může být Portrét Jana de Leeuw, na němž je napsáno ….  Jana de , který poprvé otevřel oči na svátek svaté Uršuly , 1401. Nyní mě Jan van Eyck namaloval, je vidět, kdy s tím začal. 1436. Na Portrétu Markéty van Eyckové z roku 1439 nápis aklamuje: Můj manžel Johannes mě dokončil roku 1439, 17. června, ve věku 33 let. Jak jsem mohl.

Ruce mají ve van Eyckově malbě zvláštní význam. Na jeho raných portrétech jsou často zobrazeny osoby, které drží v rukou předměty označující jejich profesi. Muž na obraze Léal Souvenir mohl být právník, protože drží svitek připomínající právní dokument.

Arnolfiniho portrét z roku 1432 je plný iluzionismu a symbolismu, stejně jako Madona kancléře Rolina z roku 1435, která měla ukázat Rolinovu moc, vliv a zbožnost.

Přečtěte si také, zivotopisy – László Moholy-Nagy

Ikonografie

Van Eyck do svých děl zapojil širokou škálu ikonografických prvků, které často vyjadřovaly to, co považoval za koexistenci duchovního a hmotného světa. Ikonografie byla do díla zakomponována nenápadně; odkazy obvykle tvořily drobné, ale klíčové detaily v pozadí. Pro jeho dílo je charakteristické používání symboliky a biblických odkazů, což je způsob zacházení s náboženskou ikonografií, jehož byl průkopníkem a jehož inovace převzali a rozvinuli van der Weyden, Memling a Christus. Každý z nich používal bohaté a složité ikonografické prvky, aby vytvořil zvýšený smysl pro soudobou víru a duchovní ideály.

Craig Harbison popisuje prolínání realismu a symbolismu jako „snad nejdůležitější aspekt raného vlámského umění“. Vložené symboly měly splynout s výjevy a „byly záměrnou strategií k vytvoření zážitku duchovního zjevení“. Zejména van Eyckovy náboženské obrazy „vždy předkládají divákovi proměněný pohled na viditelnou skutečnost“. Každodennost je pro něj harmonicky prostoupena symbolikou, takže podle Harbisona „popisné údaje byly přeskupeny … tak, aby ilustrovaly nikoli pozemskou existenci, ale to, co považoval za nadpřirozenou pravdu“. Toto prolínání pozemského a nebeského dokládá van Eyckovo přesvědčení, že „základní pravdu křesťanského učení“ lze nalézt ve „spojení světského a posvátného světa, reality a symbolu“. Zobrazoval příliš velké madony, jejichž nerealistická velikost ukazuje na oddělení nebeského od pozemského, ale umisťoval je do každodenního prostředí, jako jsou kostely, domácí komnaty nebo sedící dvorní úředníci.

Pozemské kostely jsou však bohatě zdobeny nebeskými symboly. Nebeský trůn je zřetelně zobrazen v některých domácích komnatách (například v Lucca Madonna). Obtížněji rozeznatelné jsou scenérie obrazů, jako je Madona kancléře Rolina, kde se v daném místě prolíná pozemské s nebeským. Van Eyckova ikonografie je často tak hustě a složitě vrstvená, že je třeba dílo zhlédnout vícekrát, než je zřejmý i ten nejzřetelnější význam některého prvku. Symboly byly do obrazů často jemně vetkány tak, že se staly zjevnými až po pozorném a opakovaném zhlédnutí, přičemž velká část ikonografie odráží myšlenku, že podle Johna Warda existuje „zaslíbený přechod od hříchu a smrti ke spáse a znovuzrození“.

Přečtěte si také, dejiny – Velký hladomor 1315–1317

Podpis

Van Eyck byl jediným nizozemským malířem 15. století, který svá plátna signoval. Jeho motto vždy obsahovalo varianty slov ALS ICH KAN (nebo variantu) – „Jak umím“ nebo „Jak nejlépe umím“, což tvoří slovní hříčku s jeho jménem. Aspirované „ICH“ místo brabantského „IK“ je odvozeno z jeho rodné limburštiny. Podpis je někdy psán řeckým písmem, například AAE IXH XAN. Slovo Kan pochází ze středohornoněmeckého slova kunnen příbuzného s nizozemským slovem kunst nebo s německým Kunst („umění“).

Slova mohou souviset s typem formule skromnosti, která se někdy objevuje ve středověké literatuře, kdy spisovatel předznamenává své dílo omluvou za nedostatek dokonalosti, i když vzhledem k typické hojnosti podpisů a hesel může jít pouze o hravou narážku. Jeho motto je totiž někdy zaznamenáno způsobem, který má napodobovat Kristův monogram IHC XPC, například v jeho Portrétu Krista z roku cca 1440. Dále, protože podpis je často variantou „Já, Jan van Eyck jsem zde byl“, lze jej chápat jako, možná poněkud arogantní, potvrzení jak věrnosti a důvěryhodnosti záznamu, tak kvality díla (Jak (k)mohu).

Zvyk podepisovat svá díla mu zajistil, že jeho pověst přetrvala a atribuce nebyla tak obtížná a nejistá jako u jiných umělců první generace rané nizozemské školy. Podpisy jsou obvykle doplněny ozdobným písmem, často takovým, které je vyhrazeno pro právní dokumenty, jak je vidět na Léal Souvenir a Arnolfiniho portrétu, z nichž druhý je podepsán „Johannes de eyck fuit hic 1434“ („Jan van Eyck zde byl 1434“), což je způsob zaznamenání jeho přítomnosti.

Přečtěte si také, zivotopisy – Caravaggio

Nápisy

Mnoho van Eyckových obrazů je bohatě popsáno řeckým, latinským nebo lidovým nizozemským písmem. Campbell v mnoha příkladech spatřuje „určitou konzistenci, která naznačuje, že je namaloval on sám“, a nikoliv že se jedná o pozdější doplňky. Zdá se, že nápisy plní různé funkce v závislosti na typu díla, na němž se objevují. U jeho jednoplátnových portrétů dávají hlas portrétované osobě, zejména u Portrétu Markéty van Eyckové, kde řecký nápis na rámu znamená: „Můj manžel Johannes mě dokončil roku 1439 17. června ve věku 33 let. Jak mohu.“ Naproti tomu nápisy na jeho veřejných, formálních náboženských zakázkách jsou psány z pohledu patrona a mají tam zdůraznit jeho zbožnost, dobročinnost a oddanost světci, kterého zobrazený doprovází. To je vidět na jeho Panně s dítětem s kanovníkem van der Paelem, čte Nápis na spodním imitačním rámu odkazuje na dar: „Joris van der Paele, kanovník tohoto kostela, nechal toto dílo zhotovit malířem Janem van Eyckem. A založil zde dvě kaple v chóru Páně. 1434. Dokončil jej však až v roce 1436“.

Přečtěte si také, zivotopisy – Helen Kellerová

Rámečky

Na svou dobu výjimečně van Eyck často podepisoval a datoval své rámy, které byly tehdy považovány za nedílnou součást díla – často byly malovány společně, a přestože rámy vyráběli řemeslníci odděleně od mistrovy dílny, jejich práce byla často považována za stejně zručnou jako práce malíře.

Rámy pro své portréty s jednou hlavou navrhl a namaloval tak, aby vypadaly jako imitace kamene, přičemž podpis nebo jiné nápisy působily dojmem, že byly do kamene vytesány. Rámy slouží i dalším iluzionistickým účelům; na Portrétu Isabely Portugalské, popsaném rámem, její oči stydlivě, ale přímo hledí z obrazu, když se rukama opírá o okraj falešné kamenné římsy. Tímto gestem Isabella rozšiřuje svou přítomnost z obrazového prostoru do prostoru diváka.

Mnohé z původních rámů jsou ztraceny a jsou známy pouze z kopií nebo inventárních záznamů. Londýnský portrét muže byl pravděpodobně polovinou dvojportrétu nebo závěsu; poslední záznam o původních rámech obsahoval mnoho nápisů, ale ne všechny byly původní; rámy byly často přemalovány pozdějšími umělci. Portrét Jana de Leeuw má rovněž původní rám, který je přemalován tak, aby vypadal jako bronzový.

Mnoho jeho rámů je výrazně popsáno, což má dvojí účel. Jsou dekorativní, ale zároveň slouží k určení kontextu významu obrazu, podobně jako okraje středověkých rukopisů. Díla, jako je Drážďanský triptych, byla obvykle objednávána pro soukromé účely a van Eyck očekával, že divák bude o textu a obrazech uvažovat ve shodě. Vnitřní desky malého drážďanského triptychu z roku 1437 jsou obkresleny dvěma vrstvami malovaných bronzových rámů, na nichž jsou nápisy převážně v latince. Texty jsou čerpány z různých zdrojů, v centrálních rámech z biblických popisů nanebevzetí, zatímco vnitřní křídla lemují fragmenty modliteb věnovaných svatým Michaelovi a Kateřině.

Členové jeho dílny dokončili díla podle jeho návrhů v letech po jeho smrti v létě 1441. Nebylo to nic neobvyklého; vdova po mistrovi často pokračovala v jeho práci i po jeho smrti. Předpokládá se, že po roce 1441 převzala dílnu buď jeho manželka Margaret, nebo bratr Lambert. Mezi taková díla patří Madona z Ince Hall, Svatý Jeroným ve své pracovně, Madona Jana Vose (Panna s dítětem a svatou Barborou a Alžbětou) kolem roku 1443 a další. Řadu návrhů reprodukovali nizozemští umělci druhé generace prvního řádu, včetně Petra Christuse, který namaloval verzi Exeterské madony.

Členové jeho dílny dokončili nedokončené obrazy i po jeho smrti. Horní části pravé desky diptychu Ukřižování a Poslední soud jsou obecně považovány za dílo slabšího malíře s méně osobitým stylem. Předpokládá se, že van Eyck zemřel a zanechal panel nedokončený, ale s dokončenými podkresbami, a horní plochu dokončili členové dílny nebo následovníci.

Existují tři díla, která jsou mu s jistotou připisována, ale jsou známa pouze z kopií. Portrét Isabely Portugalské pochází z jeho návštěvy Portugalska v roce 1428, kdy Filip sepsal předběžnou dohodu o sňatku s dcerou Jana I. Portugalského. Z dochovaných kopií lze usuzovat, že kromě vlastního dubového rámu existovaly ještě dva „namalované“ rámy, z nichž jeden byl nahoře opatřen gotickým nápisem, zatímco oporu pro její ruce poskytoval falešný kamenný parapet.

V 60 letech po jeho smrti vznikly dvě dochované kopie obrazu Koupající se žena, ale známý je především díky tomu, že se objevil na rozsáhlém obraze Willema van Haechta z roku 1628 Galerie Cornelise van der Geesta, který představuje pohled do sběratelské galerie s mnoha dalšími identifikovatelnými starými mistry. Koupající se žena vykazuje mnoho podobností s Arnolfiniho portrétem, včetně interiéru s postelí a malým psem, zrcadlem a jeho odrazem, komodou a dřeváky na podlaze; v širším měřítku je podobný i oděv doprovázející ženy, obrys její postavy a úhel, z něhož se dívá.

V nejstarším významném prameni o van Eyckovi, životopisu z roku 1454 v knize janovského humanisty Bartolomea Facia De viris illustribus, je Jan van Eyck označen za „předního malíře“ své doby. Facio ho řadí mezi nejlepší umělce počátku 15. století spolu s Rogierem van der Weydenem, Gentilem da Fabriano a Pisanellem. Zvláště zajímavé je, že Facio projevuje stejné nadšení pro nizozemské malíře jako pro italské. Tento text osvětluje dnes již ztracené aspekty tvorby Jana van Eycka, cituje scénu koupání, která patřila významnému Italovi, ale mylně připisuje van Eyckovi mapu světa namalovanou jiným malířem.

Je po něm pojmenován Jan van Eyckplein v Bruggách.

Přečtěte si také, zivotopisy – Edgar

Zdroje

Média související s Janem van Eyckem na Wikimedia Commons

Zdroje

1. Jan van Eyck
2. Jan van Eyck
3. ^ The myth was propagated by Karel van Mander. In fact oil painting as a technique for painting wood statues and other objects is much older and Theophilus (Roger of Helmarshausen?) clearly gives instructions in his 1125 treatise, On Divers Arts. It is accepted that the van Eyck brothers were among the earliest Early Netherlandish painters to employ it for detailed panel paintings and that they achieved new and unforeseen effects through the use of glazes, wet-on-wet and other techniques. See Gombrich, E. H., The Story of Art, 236–39. Phaidon, 1995. ISBN 0-7148-3355-X
4. ^ It is also possible that Hand G was a follower of Van Eyck“s. See Campbell (1998), 174
5. ^ bas-de-page refers to often unframed images illuminating the bottom of a page.[29]
6. ^ Kren (2003), 84, note 1. Châtelet, 34–35 and 194–196 – all except the Coronation are illustrated there. The titles vary between authors. Châtelet additionally credits Hand G with parts of The Intercession of Christ and the Virgin in the Louvre (p.195)
7. Laclotte, Michel; Cuzin, Juan-Pierre (1996). Dictionnaire de la peinture (en francés). París: Éditions Larousse. pp. 705-708. ISBN 2037500114.
8. Châtelet, Albert (1980). Early Dutch Painting, Painting in the Northern Nertherlands in the fifteenth century (en inglés). Lausana: Montreux. pp. 27-28. ISBN 2882600097.
9. Enciclopedia Católica (en inglés)
10. Gombrich, E.H., The Story of Art, pp. 236-9. Phaidon, 1995.
11. Voor een diepgaande studie over dit onderwerp zie: Pim Brinkman, Het geheim van Van Eyck. Aantekeningen bij de uitvinding van het olieverven, Zwolle, 1993.
12. a b et c Borchert, p. 8
13. Borchert, p. 10-11
14. Tout l“œuvre peint, p. 86