Jasudžiró Ozu

Delice Bette | 3 března, 2023

Souhrn

Jasudžiró Ozu (小津安二郎, „Ozu Jasudžiró“?, Tokio, 12. prosince 1903 – idem, 12. prosince 1963) byl vlivný japonský filmový režisér. Jeho kariéra trvala od němých filmů z 20. let 20. století až po poslední barevné filmy z 60. let 20. století. Ve svých raných dílech se zabýval konvenčními filmovými žánry, jako je komedie, ale jeho nejznámější díla se zabývají rodinnými problémy a představují generační a kulturní konflikty charakteristické pro poválečné Japonsko.

Je všeobecně považován za jednoho z největších filmových tvůrců 20. století a za svého života sklidil ve své zemi značný úspěch u kritiky i veřejnosti. Mezinárodní kritika jeho filmografii ocenila v průběhu let. Jeho film Tōkyō monogatari (Tokijské povídky), považovaný za originálního a vlivného režiséra, byl v roce 2012 v anketě časopisu Sight & Sound zvolen třetím nejlepším filmem všech dob.

Přečtěte si také, zivotopisy – Édouard Vuillard

Raná léta

Jasudžiro Ozu se narodil 12. prosince 1903, v 35. roce éry Meidži. Byl třetím z pěti sourozenců, synem otce Toranosukeho a matky Asae. S ním měl jen malý vztah kvůli jeho neustálé nepřítomnosti kvůli podnikání s hnojivy. S matkou ho naopak pojilo hluboké pouto a žili spolu, kdykoli to bylo možné, až do její smrti v roce 1962. Narodil se a prvních deset let svého života strávil ve Fukagawě, hustě obydlené obchodní čtvrti ve východní části Tokia, která patřila k bývalému císařskému městu Edo.

Kvůli otcovým obchodním záležitostem se v roce 1913 přestěhovali do otcova rodného města Matsuzaka v prefektuře Mie, kde Jasudžiró strávil dospívání a objevil svou vášeň pro film. Od roku 1916 navštěvoval střední školu Uji-Yamada v Matsuzace, kde zrovna nevynikal svým studijním nasazením. Zdá se, že nebyl příliš bystrým studentem, vynechával hodiny a raději trávil čas čtením, sledováním filmů, cvičením juda a saké, což byl koníček, který mu zůstal po celý život.

V roce 1920 měl na této škole nepříjemnou zkušenost, když byl podle různých zdrojů přistižen, že na internátě, kde byl ubytován, napsal staršímu spolužákovi vyzývavý vzkaz. V důsledku toho byl vyloučen z internátu – nikoliv ze studia – a musel chodit každý den domů spát. To mu umožnilo pomocí matčina razítka padělat knihu docházky a absence, takže mohl většinu času trávit v temných sálech rodícího se japonského kina, kde, jak sám často říkával, našel svou vášeň a poslání, když viděl film Thomase H. Ince Civilizace.

V prvních letech své vášnivé oddanosti kinematografii měl raději americké než japonské filmy, kterými prý opovrhoval. Obzvláště si oblíbil mimo jiné herečky Pearl Whiteovou a Lilian Gishovou a mezi jeho oblíbené režiséry patřili Rex Ingram, Chaplin, King Vidor a Ernst Lubitsch.

Když po něm otec požadoval, aby udělal přijímací zkoušky na prestižní obchodní školu v Kóbe, a on je neudělal, rozhodl se Jasudžiró ve svých 19 letech, že půjde pracovat jako suplující učitel do osamělé horské vesnice Mijanomae. Tam se zřejmě oddával své lásce k saké s přáteli, které zval, aby s ním trávili čas; mezi svými bývalými žáky však nezanechal špatné vzpomínky.

V roce 1923 se přestěhoval za rodinou zpět do Tokia a opustil tak období, kdy žil na venkově daleko od tokijského ruchu. Tento kontrast mezi městem a venkovem se bude opakovaně objevovat v mnoha jeho filmech.

Přečtěte si také, zivotopisy – Walter De Maria

První němé filmy

Po návratu z armády musel Ozu čelit uzavření ateliérů Kamata, které se specializovaly na filmy jidaigeki a kde se vyučil. Od té doby se ve studiích Sochiku v Kamakuře věnoval oblíbeným žánrům této produkční společnosti: komediím nansensu a sociálním dramatům – šomingeki -, které byly velmi v kurzu během ekonomických potíží Velké hospodářské krize, jež Japonsko těžce zasáhla. Po natočení několika středometrážních filmů, které se nedochovaly, natočil v roce 1929 Dny mládí, první ze svých filmů, který se k nám dostal, a dosáhl prvního úspěchu s filmem Tulák.

V tomto období si Jasudžiro Ozu díky své zálibě ve všem americkém osvojil západní dandyovský styl vzhledu a vkusu. Některé ze svých scénářů v těchto letech podepsal pod pseudonymem „James Maki“. Zajímavé je, že od té doby byl znám jako nejzápadnější z režisérů Sočiku, na rozdíl od představy, že je „nejjaponštější z japonských režisérů“, která zůstala v představách filmových fanoušků.

V té době pracoval na akord a v nejistých podmínkách, přestože se mu začalo dostávat veřejného uznání. V roce 1928 natočil pět filmů, v roce 1929 šest a v roce 1930, který byl jeho nejplodnějším, dokonce sedm. Jeho chronická nespavost a závislost na prášcích na spaní, saké a tabáku podlomily jeho zdraví a on sám bude na tyto časy vždy vzpomínat jako na život v neustálém vyčerpání.

Z tohoto období pocházejí filmy Tokijský sbor a Narodil jsem se, ale… S druhým jmenovaným, brilantní komedií se sociálním obsahem, se poprvé umístil na nejlepším místě ve výročním žebříčku časopisu Kinema Junpo, což se během jeho kariéry ještě několikrát opakovalo.

Co se týče osobního života, Ozu vždy zachovával naprostou diskrétnost, kromě vzestupů a pádů při natáčení filmů a svých vojenských zkušeností. Po otcově smrti v roce 1934 se vrátil k matce, na kterou byl silně vázán a s níž žil navždy. O jeho intimních vztazích s jinými lidmi není nic jistého známo. Hovoří se o několika milostných vztazích s různými herečkami, i když žádný z nich nebyl přiznán ani prokázán, a víme pouze, že po celý život měl intimní vztah s velkou komplicitou s gheisou jménem Sekai Mori nebo Senmaru. Každopádně ti, kdo s ním pracovali, na něj vzpomínají jako na plachého, pečlivého, diskrétního a laskavého člověka. Nikdy neměl žádné vážné konflikty s těmi, s nimiž pracoval. V Sočiku měl totiž vždy volnost při psaní a natáčení svých filmů, ačkoli se sám dokázal přizpůsobit tématům a žánrům, které mu byly, zejména v těch prvních letech, vnucovány.

Teprve v roce 1936 natočil Ozu plně mluvený film s použitím zvukového systému, který vyvinul jeho tehdejší kameraman Hideo Mohara. Byl to film Jediný syn. Často se říká, že se Ozu bránil novým formátům, jako je barva a širokoúhlý formát, které nikdy nepoužil. Sám však v roce 1935 litoval, že ještě neměl příležitost natáčet se zvukem.

Přečtěte si také, zivotopisy – Prusko-rakouská válka

Válečná léta

V září 1937 je Jasudžiro Ozu mobilizován na mandžuskou frontu. Nastupuje jako desátník k praporu chemických zbraní a na bojišti zůstává sloužit na různých pozicích po dobu 22 měsíců. Během této doby slouží jako obyčejný voják, na rozdíl od jiných slavných osobností, kterým je vyhrazena propagandistická práce. Přesto v tomto období poskytuje poměrně dost rozhovorů, v nichž znovu a znovu zdůrazňuje, že válečné zkušenosti využívá k přípravě válečného filmu po návratu do Japonska. Z jeho deníků však víme, že jeho myšlenky se v tomto období ubírají jiným směrem. Zdá se, že Ozuovi nebyl militaristický duch doby příliš blízký a otřesné scény, které vidí na bojišti, na něj silně zapůsobí, jak ukazuje zápis z 2. dubna 1939:

„Vedle nich si s pytlem suchého chleba hrálo dítě, které právě vyšlo z matčina lůna (tvářilo se klidně, i když muselo plakat). Muž v modrém vedle něj vypadal jako jeho otec. Ta scéna byla tak nesnesitelná, že než se rozplakala, zvolnila jsem tempo“.

Jejich zážitky z té doby se později neodrazí v žádném válečném filmu, ale jsou velmi přítomné v rozhovorech, které stárnoucí veteráni vedou ve svých dílech z 50. a 60. let.

V té době zažil nezapomenutelné setkání se Sadao Jamanakou, velkým příslibem japonské kinematografie a Ozuovým přítelem a kolegou, který bohužel o několik týdnů později zemřel na úplavici.

Dne 16. července 1939 byl demobilizován a po návratu do Japonska pracoval na několika projektech, které se nikdy neuskutečnily, z nichž nejúplnější byla první verze filmu Chuť zeleného čaje s rýží, která nebyla nikdy natočena a kterou s poněkud pozměněným scénářem nakonec natočil v roce 1952.

V roce 1941 mohl konečně natočit film Bratři a sestry rodiny Toda a v roce 1942 film Byl jednou jeden otec, který patřil spolu s Příběhy z Tokia a Časným jarem k režisérovým nejoblíbenějším filmům a v němž se v hlavní roli poprvé objevil Chishū Ryū, jeden z jeho oblíbených herců. Později pracoval na projektu o zážitcích skupiny vojáků v Barmě Vzdálená země našich otců, který však navzdory pokročilé fázi příprav nebyl nikdy realizován.

V roce 1943 byl se svým operátorem vyslán do Singapuru, aby natočil dokumentární film o indickém hnutí za nezávislost. Přípravné práce na tomto dokumentu, který nebyl nikdy natočen, mu ponechaly spoustu času na sledování amerických filmů. Měl možnost zhlédnout Občana Kanea, k němuž choval největší obdiv, přestože se zdá, že je jeho stylu a zájmům vzdálený.

V srpnu 1945, po příchodu Britů do Singapuru, byl Ozu zajat a strávil šest měsíců v táboře Cholon, poté se vrátil do poníženého a zničeného Japonska v roce 1946.

Přečtěte si také, zivotopisy – Jindřich VII. Tudor

Zralost

V únoru 1946 se Ozu vrátil do válkou zničeného Japonska. Po několika měsících adaptace, během nichž napsal několik scénářů, které se neuskutečnily, se zapojil do činnosti několika filmařských sdružení a nakonec v roce 1947 natočil a uvedl svůj první film po pěti letech: Nagaya Shinsiroku (Příběh nájemníka), nazývaný také Příběh sousedství nebo Vzpomínky nájemníka, po němž v roce 1948 následoval Kaze na naka no menodori (Slepice ve větru). Ačkoli Ozu nebyl s těmito dvěma díly příliš spokojen, umožnily mu dostat se zpět na tep filmového světa a připravily mu další období pohlcujícího nasazení, stejně jako jeho začátky, v nichž se zrodily jeho nejpamátnější a nejrozpoznatelnější filmy.

Filmem Banshun (Časné jaro) z roku 1949 dosáhl Jasudžiro Ozu jednoho z prvních vrcholů své kariéry. Tímto filmem začíná závěrečné období, v němž se japonský režisér již ustálil ve svém osobitém a vytříbeném stylu přesahujícím zpracování mizanscény, jak můžeme vidět již od poloviny 30. let, které postupně dělal. Od tohoto okamžiku se Ozu zcela věnoval tématům – rodině, konfliktům mezi tradicí a modernitou -, která už nikdy neopustil, a vypravěčským postupům, které byly velmi osobní a zcela odlišné od těch obvyklých.

Na počátku jara se po 14 letech znovu setkal se scenáristou Kogo Nodou a z jejich vzájemné spolupráce vznikly scénáře k nezapomenutelné sérii filmů, která trvala až do roku 1962. Oba se na měsíc či dva stahovali do Nodova domu nebo do odlehlých ubytoven či hotelů, kde v podivné rutině koupelí, procházek, zdřímnutí, whisky, saké (Nodova žena odhadovala, že na jeden film bylo potřeba 100 lahví) v nekonečném rozhovoru vymýšleli nejprve zápletku a pak dialogy pro každý film.

Banshun byl také Ozuovou první spoluprací se Setsuko Harou. Šlo o první část takzvané Noriko trilogie, kterou Ozu nikdy nezamýšlel natočit a v níž tato skvělá japonská herečka ztvárnila tři Noriko, všechny dcery či snachy, které váhají, zda se vdát či nevdát. Trilogii doplňují filmy Bukashu (Začátek léta) z roku 1951 a Tokyo Monogatari (Tokijské povídky) z roku 1953.

V roce 1950 poprvé ve své kariéře natáčel mimo Sočiku a natočil film The Munakata Sisters pro společnost Shintoho. V roce 1951 získal pošesté a naposledy cenu číslo 1 časopisu Kinema Junpo za film Bukashu (Začátek léta). Žádný jiný režisér nezískal toto ocenění šestkrát.

Byla to léta úspěchu a uznání v Japonsku, kde byl bezpochyby nejoblíbenějším režisérem. Zajímavé je, že právě v roce 1950 se japonská kinematografie výrazně prosadila ve světě, když na filmovém festivalu v Benátkách zvítězil Rašomon Akiry Kurosawy. Ozu prohlásil, že byl nadšený, a pochválil film svého kolegy. Během svého života nikdy nezískal žádné významné ocenění nebo cenu v zahraničí, což dával za vinu tomu, že jeho filmy nebyly mimo Japonsko dobře pochopeny nebo interpretovány. Je třeba poznamenat, že v roce 1958 získal Sutherlandovu trofej Britského filmového institutu.

S matkou se přestěhoval do Kamakury, jejíž mnohé ulice i slavný Buddha se staly dějištěm některých jeho filmů.

V roce 1952 se vrátil ke scénáři Chuť zeleného čaje s rýží, který odložil v roce 1939, i když ho natočil s mnoha změnami oproti původnímu nápadu. V roce 1953 přišel film Tokyo Monogatari (Tokijské povídky), který je spolu s Dobrým ránem pro širokou veřejnost patrně jeho nejznámějším filmem a bezpochyby patří k vrcholům nejen japonské, ale i světové kinematografie, což v roce 2012 ocenil i časopis Sight & Sound, když zvítězil v tehdejší anketě.

Čtyři roky nemohl Ozu pracovat kvůli různým konfliktům s produkčními společnostmi. Některé z nich tehdy požadovaly přemrštěné ceny za vzájemné půjčování herců, což značně omezovalo režisérovu možnost pracovat s kýmkoli. Byla to léta pracovních sporů, v nichž se začal projevovat i Ozuův fyzický úpadek v podobě nespavosti, problémů s krkem a stárnoucího vzhledu, kterého si byl sám vědom.

V roce 1957 uvedl svůj poslední černobílý film Tokyo Boshoku (Tokijský soumrak) se špinavou a melodramatickou zápletkou, typickou pro jeho předválečné filmy, a poté přišel film Higanbana (Květy rovnodennosti), první film natočený v barvě, který použil ve všech svých následujících filmech.

V roce 1959 uvedl dva filmy: odlehčený Ohayo (Dobré ráno), přepracování jeho debutu z roku 1932 Narodil jsem se, ale…, a Ukigusa (Bludná tráva), remake povídky z roku 1934, který natočil s produkční společností Daiei.

Během této doby dosáhl nejvyšších ocenění ve světě japonské kultury: Fialové šerpy s vyznamenáním za národní zásluhy a přijetí na Akademii umění v roce 1959.

Jeho fyzický úpadek se prohloubil a objevily se první příznaky rakoviny, která měla ukončit jeho život.

Jeho pozdější filmy jako by nepřímo odrážely Ozuův vlastní vnitřní svět, protože jsou plné podzimních, nostalgických postav, které při večerech plných saké vzpomínají na válečné časy nebo tráví čas pod hypnotickým vlivem pačinka. Stejná atmosféra se týká i filmů Akibiyori (Pozdní podzim) z roku 1960, Kohayagawa-ke no aki (Podzim Kohayagawy) z roku 1961 a Sanma no aji z roku 1962, jeho posledního filmu, který se obvykle překládá jako Chuť saké, ačkoli „sanma“ je ryba, která se jí na podzim, k čemuž odkazuje i název. Tyto soumračné, ale lehké filmy jsou nedobrovolným rozloučením s mužem, který pokračoval v práci až do konce. Ve skutečnosti po sobě zanechal scénář napsaný společně s Nodou, který byl po jeho smrti zfilmován.

Rok 1963 byl pro Jasudžira Ozua rokem nemoci a utrpení. Měl nádor na krku, kvůli kterému byl 16. dubna operován, a po několika měsících v nemocnici a léčbě kobaltem nakonec 12. prosince, v den svých kanreki neboli šedesátých narozenin, po bolestivé agónii zemřel.

Jeho popel leží na hřbitově v Kamakuře a na jeho náhrobku je pouze jedno kandži představující pojem Mu: nicota.

Filmy Jasudžira Ozua mají vizuální charakter, který je okamžitě rozpoznatelný pro ty, kdo znají jeho filmografii: nízké úhly kamery, preference pevných záběrů, absence stínů a řetězových záběrů, absence čtvrté stěny v interiérech, přechody s „polštářovými záběry“… Tyto prvky jsou však výsledkem procesu očisty a pečlivého zbavování se dalších konvenčnějších prvků, které byly přirozenou součástí mizanscény jeho raných filmů. Jeho němé filmy, komedie nansensu a konvenční filmy, které se řídí tehdejšími kánony sočiku, tak obsahují travestie, panoramata, fade-iny, detailní záběry a celé panoptikum obvyklých prostředků, které mimochodem využívá s umem a zručností.

Ozu je známý a uznávaný tím, že používá kameru ve velmi nízké poloze, jen několik centimetrů nad zemí. Používal speciální kamery umístěné na malém podstavci, který nutil operátora pracovat vleže na zemi. Kdysi se říkalo, že Ozu tento typ úhlu upřednostňoval proto, že si na něj zvykl, aby se nemusel zabývat kabely zamotanými na podlaze, a existují svědectví jeho operátorů, že Ozu toto rozhodnutí nikdy nezdůvodnil ani nevysvětlil jinak než „líbí se mi to“, ačkoli je běžně slyšet, že jde o „japonský“ záběr, který má ukázat pohled osoby klečící na tatami, stejně jako obyvatelé tradičního japonského domu, není v japonském filmu v žádném případě běžným typem úhlu pohledu, i když příklady tohoto „pohledu z tatami“ lze občas najít, například v Mizogučiho Sestrách z Gionu. V Ozuových filmech od poloviny třicátých let je tato svérázná úhlopříčka běžná a je normou ve všech jeho zralých filmech. Dobrým důvodem pro použití těchto záběrů je, že umožňují vidět celé pozadí a celé dveře a stěny vnitřních prostor, což zvyšuje pocit důvěrnosti a hloubky.

Ozu byl navíc známý tím, že natáčel pouze s objektivem 50 mm, což je ohnisková vzdálenost nejbližší lidskému oku. Toto rozhodnutí dodává jeho filmům vizuální kontinuitu a diváka uvádí do přirozeného a blízkého vztahu s postavami, které obvykle rozmlouvají v interiérech a ve středních a širokých záběrech. Je však obtížné ukázat hloubku prostorů, a tak Ozu dává svým scénám podélné roviny uměle vytvořené pomocí dveří, předmětů denní potřeby (stolů, konvic, pekáčů, skříní) nebo dokonce pomocí dvou či více postav, které spolu mohou hovořit v odstupu od sebe zcela uměle a aniž by si hleděly do očí.

Kompozice záběru byla pro Ozua vším. Kameru upevnil a přísně zakázal, aby se jí kdokoli dotýkal, a pak podle storyboardů, které si sám nakreslil – byl dobrý kreslíř -, komponoval s pomocí svého operátora mizanscénu a začal natáčet, až když byly všechny předměty, scéna a herci milimetrově rozmístěni podle jeho představ.

Dalším pozoruhodným vizuálním prvkem je hieratický a frontální způsob, jakým jsou lidské postavy obvykle zobrazovány. Rozhovory mezi nimi nejsou zobrazeny podle obvyklého pravidla protiplošného záběru s úhly nebo předěly, které diváka prostorově staví mezi ně nebo do linie jejich pohledu. Naopak, Ozuovy postavy obvykle hovoří s pohledem upřeným do kamery nebo na místo v její těsné blízkosti, v záběru, jehož jsou středem, a obvykle zepředu. Japonský filmař často vyjadřoval svůj nezájem o pravidlo 180º a neměl námitky proti „přeskakování osy“, přesvědčen – a právem – že si diváci na jeho způsob zobrazení nakonec zvyknou stejně jako na jakýkoli jiný. Dalším kuriózním efektem, který se v jeho filmech neustále opakuje – a to již od těch prvních, neboť možná vznikl jako typický Nansensův komický prostředek – je tzv. sojikei efekt, který spočívá v tom, že dvě postavy jednají současně, mimicky. Původně komický prostředek převzatý z němé komedie se v rukou mistra jemnosti a nenápadné citlivosti Ozua vrací například v nezapomenutelných obrazech otce a dcery v Pozdním jaru. A snad nejcharakterističtějším, napodobovaným či poctěným vizuálním – a především narativním – prvkem Ozuových filmů jsou jeho slavné polštářové záběry, které slouží jako významné pojítko mezi scénami a nahrazují stíny a řetězové záběry. Obvykle ukazují omezený počet prvků s určitým metaforickým nábojem, které se opakují stále dokola ve všech jeho zvukových filmech: věšáky na šaty ve větru, krajiny rozestavěných čtvrtí, vlaky, koleje a nádraží, částečně zobrazené krajiny (úbočí hory, část pláže, jeden či dva mraky), ulice kanceláří nebo barů atd.

Shrneme-li to, můžeme mluvit o střízlivé, velmi charakteristické vizuální mizanscéně a o postupné stylizaci a eliminaci zbytečností v kulisách a hereckých výkonech. Ozuova zralost činí filmy rozpoznatelnými na první pohled.

Ozuův vypravěčský styl, jak bylo zmíněno výše, se v průběhu času měnil od větší konvenčnosti jeho raných filmů k rozpoznatelné a rozpoznatelné osobní rafinovanosti v pozdějších filmech. Ve svých počátcích se podle návrhů produkční společnosti a dobového vkusu věnoval natáčení žánrových filmů, fyzických komedií neboli japonsky nansensu (Kráska a vousy, Narodil jsem se, ale…), o studentech (Maturoval jsem, ale…) a dokonce i filmu noir (Žena za hranicí zákona). Aniž by však kdy opustil módní témata dané doby, je ve zpracování příběhů patrný neustálý vývoj.

Postupem času byla odstraněna vypravěčská klišé: například důraz na dramatické momenty, kterým se obvykle vyhýbalo. Linearita vyprávění je nahrazena určitou fragmentarizací informací nebo úplným opuštěním jakéhokoli manýrismu či morálního schematismu postav, jejichž jednání je nakonec ve filmech posledního období vždy srozumitelné a koherentní. Je obtížné stanovit v jeho filmografii rok nebo okamžik, od kterého by se dalo mluvit o „paradigmatickém Ozuovi“. Aniž bychom se v této věci stavěli na jednu stranu, může být užitečné pokračovat v hovoru o jeho vyprávění úvahou o jeho filmech od Pozdního jara (1949), ačkoli mnohé z toho, o čem hovoříme, je již přítomno, i když ne kontinuálně a zásadně, v jiných filmech od poloviny třicátých let.

Ozuovy postavy jsou také prezentovány fragmentárně; není neobvyklé, že se divák ztratí v prvním dějství některého z jeho filmů a neví, jaký je vztah mezi dvěma postavami, které se už několik minut baví o nějakém nepodstatném tématu. Ozu často vynechává představování svých hrdinů a dává přednost přirozenosti banálních rozhovorů, které nás uvádějí do děje. Vzhledem k tomu, že se vyhýbá momentům velkého dramatu nebo vrcholům děje (svatby, úmrtí, vyznání lásky), jen zřídkakdy postavy výslovně deklarují své hluboké emoce, které se projevují v drobných gestech, jako je jablko, které otec loupe na konci filmu Pozdní jaro.

Je běžné, že existuje jádro hlavních postav, obvykle příbuzných členů rodiny, kteří nesou tíhu dramatického konfliktu – nejčastěji se jedná o svatbu či nesvatbu a její odvozeniny -, zatímco ostatní vedlejší postavy působí jako chór, který řídí a posuzuje chování hlavních hrdinů. Mohou to být bývalí spolubojovníci či kolegové, jako v dílech Časné jaro nebo Chuť saké, nebo spoluhráči, jako v Tokijském soumraku.

Ve filmech Jasudžiróa Ozua se objevují případy elipsy, dokonce i letité elipsy, jako ve filmech Byl jednou jeden otec nebo Láska k matce, ale v pozdějších poválečných dílech se děj odehrává lineárně a v omezeném časovém úseku, který sotva přesáhne několik dní či týdnů, s naprostou absencí flashbacků a jen velmi málo paralelními montážemi souběžných akcí. Čas je tedy lineární a jeho plynutí je spíše než narativně relevantními událostmi poznamenáno domácí rutinou, mlčením a záběry na polštáře s jistým metaforickým nábojem. Strohost a frontálnost inscenace, stejně jako hieratičnost herců – kterou režisér hledá v obsedantním opakování záběrů, v nichž je vyčerpal – dávají vzniknout zcela specifické diegetice, výlučné pro tohoto režiséra, naprosto nenapodobitelné a osobní.

Předměty jsou navíc v jeho filmech stejně důležitými postavami jako lidé z masa a kostí. Nejen ty, které se obvykle objevují v záběrech na polštáře, jako jsou prodavači, konvice, hodiny, mraky… Ale také ty, které tvoří přední část mizanscény – někdy překrývají ideální kompoziční prostor lidských postav. Například bastlíři nebo konvičky v popředí nebo plakáty amerických filmů a univerzit v němých filmech.

Klišé, že Ozu je „nejjaponštější“ z velkých klasických japonských režisérů – vedle Mizogučiho a Kurosawy – se stalo běžnou věcí, s níž jak on sám, tak jeho velcí znalci zřejmě souhlasí i nesouhlasí.

Jasudžiró Ozu kdysi prohlásil, že my, lidé ze Západu, nemůžeme jeho styl doopravdy pochopit, respektive že se nemůžeme ubránit nepochopení či neporozumění vysvětlení jeho filmů, když je pro tehdejšího japonského diváka vše samozřejmé.

Je pravda, že za jeho života měly jeho filmy v Japonsku trvalý úspěch u kritiky i publika, zatímco na Západě byly prakticky neznámé nebo ignorované. Je také pravda, že jeho filmy, i když všechny dochované jsou gendaigeki, tedy „současné“ filmy, jsou velmi spjaty s japonskou kulturou a japonským způsobem života, tradicemi, rutinou a rodinnými zvyky. Bylo by však nesprávné tvrdit, že Ozuův styl odpovídá určitému japonskému způsobu natáčení filmů. Již dříve bylo řečeno, že jeho styl – nízké úhly kamery, žádné pohyby kamery atd. je mu jedinečně vlastní. Například pro Kendžiho Mizogučiho, který věnoval tolik filmů ryze japonským legendám a tématům, bylo charakteristické používání dynamické a komplexní mizanscény, tedy pravý opak Ozua.

Je pravda, že Ozuova filmografie je brilantní glosou k dějinám současného Japonska. Ústředními tématy jeho filmů jsou starosti průměrného japonského občana v letech 1930-1963: konflikt mezi moderností a západností, opouštění starých tradic, kontrast mezi venkovem a životem ve velkoměstě, důsledky porážky ve druhé světové válce a především ústřední téma jeho pozdějších filmů: rodinné vztahy a rozhodování o tom, zda vstoupit do manželství, ať už domluveného, nebo vzniklého z romantické lásky.

Zpracování sociálních témat prošlo vývojem: zatímco první filmy, natočené na pozadí velké hospodářské krize, se zabývaly situací chudých lidí nebo těch, kteří se nemohli prosadit v životě (Maturoval jsem, ale… Ubytovna v Tokiu, Narodil jsem se, ale…), postupem času se v jeho filmech objevovala především střední a dokonce vyšší střední třída.

Významnou roli hrají také zvláštnosti japonského každodenního života: například religiozita a kult mrtvých, vášeň pro saké a pivo při večerních setkáních, která trvají celou noc, nebo láska ke hrám: zejména k mahjongu a pačinku, které jsou častými scénami v mnoha jeho filmech, jako jsou Tokijský soumrak a Chuť saké.

Ozuovy filmy jsou často spojovány s určitými principy zenového myšlení. Nejznámější analýzou těchto údajných souvislostí je zejména analýza Paula Schradera v knize „Transcendentální styl ve filmu. Ozu, Bresson, Dreyer“, v níž analyzuje některá Ozuova díla – nikoli všechna, což bylo předmětem kritiky – z hlediska toho, co nazývá transcendentálním stylem. „V Ozuových filmech je zenové myšlení a umění civilizací, zatímco film je povrchem.“ Pro amerického scenáristu a režiséra je toto zenové umění či estetika přirozeným vstupem do tří fází či znaků, které nazývá „transcendentální styl“. Konkrétně: každodennost, disparita – neboli rozpolcenost subjektu s jeho okolím – a Stáza neboli transcendentální rozuzlení, přecházení vlastního konfliktu.

Jasudžiró Ozuovi rozhodně nebyla cizí zenová estetika a myšlení a v jeho filmech můžeme vysledovat prvky, které s ní můžeme spojovat: například trvalost pomíjivosti (japonsky mono no aware) a předpoklad životních cyklů, plynutí času, zánik individuality a další myšlenky jsou přítomny ve vizuálním zpracování jeho filmů, například v záběrech na polštáře, které se opakují film za filmem jako předmětná svědectví, jež přežívají každé konkrétní drama, nebo v paradigmatických scénách. V tomto smyslu se objevují i dialogy či lidské jednání, jako je rozhovor dvou postav zcela nesouvisejících s dějem na konci filmu Podzim Kohajagawy, zatímco rozjímají nad kouřem ze spalovny mrtvol.

Navíc skutečnost, že sám Ozu si přál, aby na jeho hrobě bylo pouze kandži Mu, obvykle překládané jako „nicota“, které je s touto spiritualitou spojováno, stejně jako kóan, slouží jako opakovaný argument pro toto spojení mezi zenem a jeho filmografií. Sám Ozu se však kdysi k této otázce stavěl posměšně a spojoval ji s neznalostí, kterou my, lidé ze Západu, máme vůči japonské idiosynkrazii, neboť máme podle něj tendenci vidět složitosti a skryté významy v tom, co je pro ně naprosto přirozené, plynulé a rozumné.

Kromě mnoha ocenění od kritiků a diváků, včetně nejméně šesti prvních míst ve výročním žebříčku Kinema Junpo, což je milník, který dosud žádný jiný režisér nedokázal překonat, obdržel Ozu v roce 1958, kdy získal také cenu Japonské akademie umění, medaili japonské vlády. V roce 1959 se stal prvním zástupcem filmového světa, který byl uveden do Akademie. V roce 1961 se na berlínském filmovém festivalu konala retrospektiva Ozuových filmů, která režisérovi a jeho dílu přinesla celosvětovou pozornost. Donald Richie napsal v roce 1974 první anglicky psaný Ozuův životopis. A v roce 1979 proběhla rozsáhlá sezóna Mezinárodního filmového týdne ve Valladolidu, který se začal dostávat do povědomí filmových klubů a filmoték.

Za svůj život získal pouze jedno zahraniční ocenění: Sutherland Trophy, kterou mu v roce 1958 udělil Britský filmový institut. Dnes je jednomyslně uznáván jako jeden z největších režisérů v dějinách kinematografie, protože vytvořil styl, který je vysoce osobní a reprezentativní pro klíčové období japonských dějin a zároveň jemným a blízkým způsobem ukazuje ty nejuniverzálnější pocity a problémy.

Několik režisérů vzdalo svému mistrovi hold ve vlastních dílech:

Kategorie:Filmy, které režíroval Yasujirō Ozu

Zdroje

1. Yasujirō Ozu
2. Jasudžiró Ozu
3. Días de cine: 50 años sin Yasuhiro Ozu – RTVE.es, 13 de diciembre de 2013, consultado el 16 de julio de 2020 .
4. ^ 宇治山田高等学校
5. ^ 神戸高商, Kobe Kosho
6. ^ 三重県立師範学校, Mie-ken ritsu shihan gakko
7. ^ Ozu“s military service was of a special type called ichinen shiganhei (一年志願兵) where the usual two-year term of conscription was shortened to one year on condition that the conscriptee paid for himself.
8. ^ ヂェームス・槇
9. Note : Dans la biographie d“Ozu rédigée par Kiju Yoshida dans le livret du coffret DVD « Yasujirō Ozu, 5 films en couleurs », il est noté : « Bien qu“il soit né à Tokyo […] Ozu n“est pas véritablement un tokyoïte. Ozu est né à Furukawa, dans cette partie basse de la ville qui s“étend à l“intérieur d“un réseau de canaux et de voies navigables à l“embouchure de la Sumida ». Le lieu de naissance semble avoir été mal retranscrit, Furukawa à la place de Fukagawa.
10. Donald Richie (trad. Pierre Maillard), Ozu, Lettre du blanc, 20 juillet 1980, 287 p. (OCLC 417413792), p. 212-213
11. a b c d e f g h et i Jacques Mandelbaum, « „Il était un père“ : révélation d“une œuvre charnière d“Ozu », sur www.lemonde.fr, Le Monde, 2005 (consulté le 22 avril 2007)
12. Mark Weston, Giants of Japan, Kodansha International, 1999, s. 303
13. Yasujiro Ozu Movie Directors
14. Hasumi, Shiguehiko (1998), Yasujirô Ozu, Paris: Cahiers du cinéma, ISBN 2-86642-191-4
15. Sato, Tadao (1997b), Le Cinéma japonais – Tome II, Paris: Centre Georges Pompidou, ISBN 2-85850-930-1