Jean Auguste Dominique Ingres

gigatos | 21 května, 2022

Post Views: 22

Souhrn

Jean-Auguste Dominique Hingre (1780-1867) byl francouzský malíř a grafik, obecně považovaný za vůdčí osobnost evropského akademismu 19. století. Získal výtvarné a hudební vzdělání a v letech 1797-1801 studoval v ateliéru Jacquese-Louise Davida. V letech 1806-1824 a 1835-1841 žil a pracoval v Itálii, především v Římě a Florencii (1820-1824). Byl ředitelem Ecole des Beaux-Arts v Paříži (1834-1835) a Francouzské akademie v Římě (1835-1840). Jako profesionální hudebník hrál v mládí v orchestru Toulouské opery (1793-1796), později spolupracoval s Niccolò Paganinim, Luigi Cherubinim, Charlesem Gounodem, Hectorem Berliozem a Franzem Lisztem.

Engréova práce je rozdělena do několika etap. Jako umělec se formoval velmi brzy a již v Davidově dílně se jeho stylistické a teoretické hledání dostalo do rozporu s doktrínou jeho učitele: Ingres se zajímal o umění středověku a quattrocenta. V Římě byl Engré rozhodně ovlivněn nazarénským stylem; jeho vlastní vývoj vykazuje řadu experimentů, kompozičních řešení a námětů bližších romantismu. Ve dvacátých letech 19. století prožil vážný tvůrčí zlom, po němž začal používat téměř výhradně tradiční formální techniky a náměty, i když ne vždy důsledně. Engr definoval své umění jako „dodržování pravdivých doktrín spíše než jako inovaci“, ale esteticky neustále překračoval hranice neoklasicismu, což se projevilo v jeho rozchodu s pařížským salonem v roce 1834. Ingresův deklarovaný estetický ideál byl opakem Delacroixova romantického ideálu, což vedlo k jeho vytrvalé a ostré polemice. Až na několik výjimek se Engré ve svých dílech věnuje mytologickým a literárním tématům, stejně jako antické historii, interpretované v epickém duchu. Je také považován za největšího představitele historismu v evropském malířství a tvrdí, že vývoj malířství dosáhl svého vrcholu za Rafaela, pak se vydal špatným směrem a že jeho, Aingresovým, posláním je pokračovat na stejné úrovni, jaké dosáhl v renesanci. Ingresovo umění je stylově celistvé, ale typologicky velmi různorodé, a proto bylo jeho současníky a potomky hodnoceno různě. Ve druhé polovině dvacátého století byla Ingresova díla vystavována na téma klasicismu, romantismu a dokonce i realismu.

Přečtěte si také, zivotopisy – Betty Whiteová

Montauban – Toulouse. Dětství a dospívání

Jean Auguste Dominique Ingres se narodil 29. srpna 1780 v Montaubanu v jihozápadní Francii. Byl prvorozeným synem v rodině Jean-Marie-Josepha Engrese (1755-1814) a Anne Mouletové (1758-1817). Jeho otec pocházel z Toulouse, ale usadil se v patriarchálním Montaubanu, kde vynikl jako všestranný malíř, který se věnoval malířství, sochařství a architektuře a byl známý také jako houslista. Engrère senior byl později zvolen členem Toulouské akademie. Pravděpodobně chtěl, aby jeho syn šel v jeho stopách, zejména proto, že Jean Auguste projevil brzy umělecký talent a začal kopírovat otcovo dílo a díla, která měl ve své domácí sbírce. První lekce hudby a kreslení dostával Jean Auguste doma a poté byl poslán do školy École des Frères de l“Éducation Chrétienne v Montaubanu, kde se již ve velmi raném věku rozvíjel jako malíř a houslista.

V roce 1791 se jeho otec rozhodl, že jeho syn potřebuje základní vzdělání, a poslal ho na Královskou akademii malířství, sochařství a architektury v Toulouse, která kvůli zvratům revoluce ztratila svůj královský status. V Toulouse zůstal šest let, do roku 1797. Mezi jeho učitele patřili slavní malíři té doby: Guillaume-Joseph Roque, sochař Jean-Pierre Vigan a krajinář Jean Briand. Roque se svého času vydal na důchodcovskou cestu do Říma, během níž se seznámil s Jacquesem-Louisem Davidem. Engres vynikal v malířství a během studií získal několik ocenění a také se dobře orientoval v dějinách umění. Na soutěži mladých malířů v Toulouse v roce 1797 získal Engré první cenu za kresbu z přírody a Guillaume Roque ho přesvědčil, že pro úspěšného umělce je důležité být dobrým pozorovatelem a portrétistou, který dokáže věrně reprodukovat přírodu. Roch zároveň uctíval Raffaelovo umění a vštípil Engrèrovi celoživotní úctu k němu. Jean Auguste začal malovat portréty, hlavně aby se uživil, a svá díla podepisoval „Engres son“ (fr. Ingres-fils). Hudbě se věnoval také u proslulého houslisty Lejeuna. V letech 1793-1796 byl druhým houslistou Orchestre du Capitole de Toulouse, operního souboru.

Přečtěte si také, zivotopisy – Philipp Melanchthon

Paříž. Davidova dílna

Podle F. Konisbyho bylo v Ingresově době jediným způsobem, jak se mohl provinční umělec profesně rozvíjet, přestěhovat se do Paříže. Hlavním centrem uměleckého vzdělávání ve Francii byla tehdy Vysoká škola výtvarných umění, kam Jean Auguste nastoupil v srpnu 1797. Výběr Davidova ateliéru byl vysvětlen jeho věhlasem v revoluční Paříži. Ve svém ateliéru David nejen seznámil mnoho studentů s ideály klasického umění, ale také je učil psát a kreslit ze života a metodám jeho interpretace. Kromě Davidova ateliéru navštěvoval mladý Engrère také Académie de Suisse, kterou založil bývalý malíř Charles Suisse a kde mohl za malý poplatek malovat. To podpořilo umělcův rozvoj v přímém kontaktu s modely různého druhu. Engrère jasně vynikal mezi mnoha Davidovými studenty, kteří oceňovali jeho schopnosti a talent. V roce 1799 pověřil Jeana Augusta prací na portrétu madame Recamier, na němž měl Engrère provést některé drobné detaily. Protože práce probíhala velmi pomalu, model a malíř se pohádali a portrét zůstal nedokončen, Engres stihl dokončit pouze svícen vlevo.

Během práce pro Davida Ingres ochotně okopíroval některé jeho obrazy, zejména Horáciovu přísahu. Paříž konce 18. století byla také obohacena o muzejní sbírky zabavené šlechticům a vyvezené z Nizozemska, což Engrèra podnítilo k neustálým návštěvám Louvru a studiu středověkého umění. Od té doby se mezi učitelem a žákem vytvořil rozkol, protože Ingres se od Davida záměrně distancoval, zatímco jeho učitel cítil v raném stylu mladého umělce něco cizího a označil ho za „gotický“, a dokonce „revoluční“. Zní to paradoxně, protože Engr, který po Davidovi zdědil obdiv k umění antiky a renesance, se snažil zbavit revolučního podtextu, což se vysvětlovalo i změnou nálad ve společnosti. Právě v Davidově ateliéru se formoval Ingresův estetický program, který hlásal až do konce svého života. Ingres tak se svou charakteristickou kategoričností již na sklonku života prohlásil: „Po Fidiu a Rafaelovi nelze v umění objevit nic podstatného. Tuto tezi formuloval následovně:

…Ve své práci se řídím jediným vzorem – vzorem antiky a velkých mistrů onoho slavného věku, kdy Rafael stanovil věčné a neměnné hranice krásy v umění.

Z Engréova učednického období se dochovala řada kreseb, které dokazují, že mladý umělec pečlivě studoval přírodu. Estetické zásady, které si osvojil, však vyžadovaly idealizaci, neboť podle klasicistů „umění má být pouze krásné a učit kráse“ a ošklivost se jeví jako náhoda a „není hlavním rysem živé přírody“. Zásady se neproměnily v dogma – ve svých nejlepších dílech Engré usiloval o nezávislou interpretaci klasických modelů a jejich syntézu s přírodou. To prohloubilo jeho estetický konflikt s Davidem. Engres si do svého deníku zapsal:

Přestože jsem zůstal do značné míry věrný jeho krásným zásadám, myslím, že jsem našel novou cestu a k jeho lásce k antice jsem přidal zálibu v živých modelech, studium italských mistrů, zejména Rafaela.

Od roku 1800 se Engrère účastnil soutěže o Římskou cenu, kde představoval Scipiona s jeho synem a vyslance Antiochie (již se nedochovala), ale umístil se až na druhém místě. Malíř pokračoval v usilovné práci a v lednu 1801 získal cenu za torzo muže v celé délce. Toto plátno ukazuje, že jednadvacetiletý Hingre se již etabloval jako akademický malíř, který dokázal stejně snadno pracovat se siluetou, světelnými efekty a formami. Za obraz Agamemnonovi vyslanci k Achilleovi získal v roce 1801 Římskou cenu, která Ingresovi umožnila čtyřletý pobyt na Francouzské akademii v Římě. Děj obrazu je převzat z trojského cyklu: zobrazuje Odyssea (v červeném oděvu), Ajaxe a staršího Fénixe, které poslal Agamemnón, aby se s velkým hrdinou usmířili. Achilles je zobrazen, jak hraje na lyru ve společnosti Patrokla. Kritici poukazují na to, že Engréova snaha ukázat příběh do všech detailů způsobila, že levá část díla působí přetíženě. V. Razdolská napsala, že Ingres se ve Velvyslancích držel klasicistních zásad – kompozice je vystavěna jako basreliéf, postavy jsou rovněž sošné a umělec zcela volně interpretoval antické předlohy. Conisby si všiml, že jak Thors, tak Velvyslanci znamenají definitivní rozchod mezi Ingresem a Davidem: tyto obrazy byly silně ovlivněny stylem Johna Flaxmana a Ingres velmi důsledně vyjadřoval Flaxmanovu grafickou kvalitu v olejomalbě. V roce 1801 se jednalo o Engrèrův debut na pařížském salonu, který byl velmi dobře přijat. V roce 1802 si ji prohlédl Flaxman a shledal ji „nejlepší ze všeho, co vytvořila moderní francouzská škola. Tato recenze se Davidovi donesla, hluboce ho ranila a vztah mezi učitelem a žákem se brzy zcela rozpadl. Kvůli Davidovu odporu mohl Engrère své dílo znovu vystavit až na Salonu v roce 1806. Kvůli neutěšené ekonomické situaci státu musel Ingres navíc čekat pět let na přidělení prostředků na cestu do Říma.

V roce 1801 získal Engrère, čekající na Římskou cenu, malé stipendium, které mu umožnilo mít ateliér v klášteře kapucínů, který byl za revoluce znárodněn. Spolu s ním žili a pracovali Davidovi žáci Giraudet a Groh, sochař Lorenzo Bartolini, blízký přítel z dob Davidových studií, a François-Marius Grane, rodák z jižní Francie. Všichni tito umělci byli později během svého pobytu v Římě v úzkém kontaktu. V klášteře pobývali také Pierre Revoy a Fleury Richard, kteří se nejvíce zajímali o středověk; jejich vkus a názory se později do jisté míry odrazily v Ingresově díle.

Engréova umělecká kariéra začala v době konzulátu a prvního císařství a dobové prostředí určilo jeho naprostou apolitičnost. Absolvent École des Beaux-Arts si musel vydělávat na živobytí, zatímco čekal na důchodovou cestu do Říma, a malování portrétů bylo řešením. Engré plně sdílel názory akademiků na žánrový systém a sám sebe definoval jako malíře historie, zatímco portréty byly v jeho pojetí „podřadným“ žánrem, který se dá dělat jen pro výdělek. Podle V. Razdolské však právě v portrétech dokázal Ingres „vyjádřit, a navíc brilantně, svou dobu.

Engres vytvořil své nejznámější portréty z raného období své tvorby v letech 1804-1805. Autoportrét“ čtyřiadvacetiletého malíře (Engr. jej v roce 1850 celý přepsal) se ukázal jako velmi svérázný. Postava je zde převedena do velké, monolitické hmoty a kompozice a strohost barevného řešení prozrazují akademické vzdělání autora. Na tomto pozadí vyniká výraz pohledu, o který Ingres ve své malbě vždy usiloval, neboť učil, že „v každé hlavě je třeba hlavně nechat promlouvat oči“. Engres se namaloval při práci na křídovém plátně nataženém na nosítkách a obraz se nese v duchu nikoli akademismu, ale romantismu. Četné detaily (nedbalost účesu a záhyby pláště) a póza hrdiny, který se odtrhl od tvorby, ukazují, že je tvůrcem a služebníkem krásy, což plně odpovídá estetice romantismu. Později Engres ve svých portrétech, na nichž nejčastěji zobrazoval své přátele umělce, ztvárnil intenzivní vnitřní život modelu. Odklon od kánonů akademismu vyvolal na Salonu 1806 kritiku.

Druhou – světskou – stránku Ingresova portrétu ztělesňují tři vyobrazení rodiny Rivièresových – otce, manželky a dcery. Tento typ portrétů vychází z Davidových nálezů, ale je obohacen o pozornost věnovanou detailům kostýmu a doplňkům. Ani portréty rodiny Rivièrových nelze považovat za sérii, protože se značně liší formou, kompozicí i stylistickými prvky. „Portrét Philiberta Rivièra“ zobrazuje významného úředníka císařství, který sedí klidně, jeho postoj je elegantní. Jeho výraz je stejně klidný. Portrét je proveden v nevýrazné barevnosti, které dominuje černý frak a nažloutlé pantalony na pozadí červeného ubrusu a stejného čalounění křesla. Na portrétu paní Rivière Engrère zdůraznil modelčinu atraktivitu, která se projevuje i v její póze a oblečení. Kombinaci sametového čalounění pohovky a odstínů kašmírského šátku Engres později použil i na dalších ženských portrétech. Engres do oválu zakomponoval rytmickou a barevnou rozmanitost, která organicky spojila pohyb zaoblených linií. Historici umění postavili do kontrastu tyto dva portréty s podobou jeho dcery – Caroline Riviere. Engres v tomto obraze hledal zvláštní lyrismus, Jean Cassou jej v roce 1947 nazval „francouzskou Monou Lisou“. V portrétech matky a dcery Riviere Ingres poprvé použil svou charakteristickou techniku – disproporční zobrazení postavy. Na portrétu paní Rivière jsou rozdíly ve velikosti hlavy, ramen a hrudníku. Rukavice na rukou Caroline Rivièreové působí dojmem, že „ruce jsou pro tak půvabné mladé stvoření příliš velké. Portréty vystavené na Salonu v roce 1806 – poté, co malíř již odjel do Itálie – byly kritizovány, a to především kritikou: Engres se příliš vzdálil akademickým kánonům a Davidovým poučkám. Kritici ostře kritizovali „gotický“ styl portrétu Caroline Rivierové a vytýkali autorce „záměrnou přesnost a suchou kresbu“ postavy mladé dívky.

V červenci 1803 dostal Engrère významnou státní zakázku – Napoleon Bonaparte se rozhodl udělit městu Liège svůj oficiální portrét. V té době Engrère nadále pobíral stipendium, které však bylo velmi malé, a jeho příjmy z portrétů byly rovněž nepravidelné. Poplatek činil 3 000 franků. Pro třiadvacetiletého umělce byl portrét první osoby státu v životní velikosti velmi závažným úkolem; svědčí to také o Engresově postavení, neboť je nepravděpodobné, že by se pro účely státní propagandy nechal angažovat zcela neznámý mladý malíř. Ingres velmi doufal, že na Salonu vystaví portrét prvního konzula, ale v době, kdy byl obraz dokončen – v červenci 1804 – se Napoleon prohlásil císařem a politický cíl se stal bezpředmětným. Téhož roku navštívil Paříž Engrèrův otec a oba se viděli naposledy, přičemž výsledkem setkání byl portrét namalovaný Jeanem Augustem. Jean Engrère senior se možná chtěl se synem rozloučit ještě před svým odjezdem do Říma, ale i v tomto roce byla cesta na odpočinek opět odložena.

„Portrét Bonaparta, prvního konzula, byl různými kritiky hodnocen různě. V. Razdolská tvrdila, že je „efektní a barevně nápadný, ale postrádá skutečný obrazový význam“. Perova naopak tvrdí, že „Bonaparte se v roce 1799 dostal k moci přesně takovým způsobem – rozhodným, sebevědomým a neochvějným. Zdůrazňuje také Ingresovu pečlivost při zachycení nejjemnějších detailů a struktury látek. V roce 1806 vytvořil Engrère z vlastní iniciativy velmi ambiciózní obraz „Napoleon na císařském trůně“ (259 × 162 cm). Nedochovaly se žádné dokumenty, které by objasnily okolnosti vzniku portrétu, ale v každém případě byl vystaven na Salonu v roce 1806 a poté byl umístěn v Bourbonském paláci. Zdá se, že Engrův obraz byl vytvořen podle oltářního obrazu z Gentu, který byl poté převezen do Paříže; postava Napoleona byla srovnávána s Van Eyckovým obrazem Boha Otce. Existuje také verze o vlivu Flaxmanových ilustrací Iliady, v tomto případě byl vzorem Zeus. Tato téměř byzantská alegorie moci nemá v Napoleonově rozmanité ikonografii obdoby.

Na jaře 1806 byly vyčleněny prostředky na čtyřletou důchodcovskou cestu do Říma. Ve stejné době se Engrère seznámil s 24letou umělkyní Anne-Marie-Julie Forestierovou a rychle se zasnoubili. Vytvořil grafický rodinný portrét Forestierové, na němž kromě nevěsty zobrazil i její rodiče, strýce a komornou. Otec a strýc Ann Forestierové byli významní právníci a dlouhou cestu považovali za nejlepší způsob, jak upevnit zasnoubení: očekávalo se, že se budoucí zeť vrátí slavný a s dobrým příjmem. V září, několik dní před zahájením Salonu, se Engrère vydal do Říma.

Přečtěte si také, zivotopisy – Nicolas Léonard Sadi Carnot

Cesta na odpočinek do Říma (1806-1811)

Přes Milán, Bolognu a Florencii se Engrère vydal do Říma, kam dorazil 11. října 1806. Usadil se ve vile Medici, sídle Francouzské akademie, ale soudě podle jeho korespondence s Forestierem se zpočátku nudil a toužil po návratu do Paříže. Teprve od roku 1807 pochopil zvláštnosti Itálie a začal aktivně pracovat, především přesně a lakonicky fixovat městské názory, které ho přitahovaly. Engré byl vřele přijat tehdejším ředitelem Akademie Josephem Suavem, který se domníval, že pařížští důchodci nepotřebují žádné vedení, ale plnou tvůrčí svobodu. Engré, stejně jako v Paříži, nebyl příliš ochotný komunikovat se svými kolegy; v jeho korespondenci se obvykle zmiňují Thomas Nodet a Marius Granet. Jeho hlavním komunikačním okruhem a zákazníky byli téměř výhradně zástupci francouzské kolonie v Římě.

První římský rok zahrnuje také tři malé olejové krajiny ve formě tond; nejznámější z nich je Rafaelův dům. Domníváme se, že Engrère v tomto ohledu předešel Corota tím, že vytvořil výrazně francouzský žánr romantické krajiny, v němž jsou kompoziční struktura a barva harmonicky vyvážené. Tyto vlastnosti se často objevují i v krajinném pozadí Engröových portrétů. Úcta k Rafaelovi, kterou se dříve vyznačoval Engrère, se v Římě stala „kultem“. Při návštěvě Vatikánu a prohlídce Raffaelových Stanů si zapsal do deníku:

Nikdy mi nepřipadaly tak krásné a bylo mi jasné, <…> do jaké míry dokáže tento božský člověk fascinovat ostatní lidi. Definitivně jsem se přesvědčil, že pracoval jako génius, který ovládá celou přírodu v hlavě nebo v srdci, a že když se to stane, člověk se stává druhým tvůrcem… A já jsem, bohužel, celý život litoval, že jsem se nenarodil v jeho věku a nepatřil k jeho žákům.

Dalšími důležitými zdroji inspirace byly pro Ingrese antické památky, a to ani ne tak římské reliéfy a sochy, které byly pro Davida a jeho družinu vzorem, jako spíše řecké vázy s jejich lineárním rytmem a plošným pojetím formy. To ho přivedlo ke studiu předrafaelitské malby v Itálii, tehdy označované jako „primitivní“, a středověkých knižních miniatur. Existuje také důvod se domnívat, že se Ingres vážně zajímal o umění Východu, ostatně jeden z jeho současníků ho ironicky nazval „čínským umělcem ztraceným v ruinách Atén“. Intenzivní práce vedla k tomu, že v srpnu 1807 zrušil angažmá a napsal Forestierovi poslední dopis, že je pro něj nyní nemyslitelné opustit Itálii.

Různorodé dojmy prvního římského roku Ingres nevnímal jen tak, ale podřídil je již vytvořenému učení o kráse a dokonalosti formy. Engres nakonec dospěl k závěru, že struktuře obrazové formy musí dominovat kresba, linie, kterou označil za „nejvyšší integritu umění“ a interpretoval ji velmi široce. Napsal:

Kreslení není jen vytváření obrysů, kreslení není jen o čarách. Kresba je také expresivita, vnitřní forma, plán, modelace… Kresba obsahuje více než tři čtvrtiny toho, co je malba.

Jinými slovy, barva hrála v Ingresově hodnotovém systému podřadnou roli a ustupovala lineárně-planárnímu pojetí formy. Barevnost Engréových obrazů je postavena na kombinaci místních skvrn, které spolu ne vždy tónově souvisejí. Kompoziční harmonie je racionální; někteří současníci přirovnávali Ingresovy obrazy k obloženému solitéru.

Všechny výše uvedené rysy jsou vlastní Ingresovým reportážním dílům, která zaslal do pařížského Salonu. Salon v roce 1808 byl milníkem ve vývoji francouzského uměleckého života a někdy bývá označován jako „předromantický“. V tomto roce poslal Engres obraz „Oidipus a Sfinga“, své první reportážní plátno. Engres se zaměřil na epizodu duševního boje, kdy hrdina řeší neřešitelnou hádanku. Engres ukázal napůl ženu napůl lva z řecké mytologie ve stínu skal, který symbolizoval „temnou“, iracionální povahu tajemství, jež se staví proti světlu Oidipovy mysli. Jeho tvář je soustředěná, jeho tělo je zobrazeno jako „živé“ v kontrastu se statičností postavy Sfingy. Dílo ocenil ředitel Školy výtvarných umění, který napsal, že „Oidipus ztělesňuje krásného ducha antiky, vysoké a ušlechtilé umění“ a že obraz představuje „ducha mistra posledních staletí římské říše“.

V Římě Engrère pokračoval v portrétní tvorbě a vytvořil obrazy M. Grane a Madame Devorce (oba 1807). Namaloval také mnoho grafických portrétů. Portrét paní Devosetové bývá někdy přirovnáván k Raffaelovým portrétům, z nichž Ingres vycházel. Oproti renesanční předloze je však dílo francouzského malíře dekorativnější a pohled modelu je, jak je u Ingrese obvyklé, upřen na diváka a „hledá s ním kontakt“. Nejpozoruhodnější v umění Engraeho římského období je však jeho zacházení s aktem, interpretovaným však velmi cudně. Žánr aktu zůstal i v budoucnu předmětem umělcova tvůrčího zájmu až do konce jeho života. Stejně jako pro všechny akademiky bylo nahé ženské tělo pro Ingrese ztělesněním nejvyššího projevu krásy. Z roku 1808 pochází „Velký Baťa“ neboli „Baťa z Valpinsonu“ (pojmenovaný podle sběratele-majitele), napsaný v poměrně krátkém období v jediném tvůrčím impulsu. Podle současných historiků umění dosáhl Engrère v tomto obraze harmonie ve vnímání přírody a ztělesnění jejích forem. Postava je zobrazena zezadu a obrys vytváří pocit jednotného pohybu štětce. Světlo i stíny jsou vyvážené, střídmé je i barevné řešení: nažloutlé tóny těla, zelenkavý závěs vlevo a bílá drapérie. Barevný důraz je kladen pouze na vzor čelenky na samém okraji šedého pozadí.

Vrcholem Engrèrova pobytu v Římě byl jeho obrovský obraz Jupiter a Fetida, dokončený v roce 1811. Domníváme se, že v tomto díle Engrère naplno vyjádřil sám sebe a své chápání tvůrčího poslání umělce. Námět byl převzat z prvního zpěvu Iliady, ze scény, v níž nereidská Fetida prosí Dia-Jupitera, aby podpořil Trójany a pomstil tak Achilla, kterého urazil Agamemnon. Formálně plátno plně odpovídalo kánonům klasicismu – frontální kompozice, jasný primát kresby a strohost detailů, ale ve skutečnosti šlo o ukázku svévolného kompozičního rozhodnutí. Prostorová struktura obrazu je iracionální: Jupiterův trůn se vznáší na obloze a jeho rozměrná postava je v kontrastu se schoulenou Fetidou. Engres se opět odchýlil od anatomické přesnosti a zobrazil splývavé tvary nereid jako bez kostí, zejména jejich paže, a ustupující hlava je zobrazena zcela nepřirozeně. Dělo se tak kvůli zvláštnímu výrazu, aby se zdůraznil půvab hrdinky a dramatičnost jejího postavení, zejména v kontrastu s netečností krále bohů. Engré tak spojil expresivitu s maximální libovůlí při zpracování lidských postav. Sám trval na tom, že zkreslení proporcí, forem a měřítkových vztahů je přípustné, pokud umožňuje zdůraznit charakter a „vyzdvihnout prvek krásy“. Díky tomu se mu podařilo vytvořit kompozici, která je celistvá svým lineárním rytmem a která je zároveň jednou z nejzdařilejších z hlediska barevnosti. Intenzivní modrá obloha s bílými mraky zdůrazňuje růžovooranžový plášť Jupitera, zatímco žlutozelená drapérie Thetis s nimi tvoří triádu, což je zcela nekonvenční interpretace klasicistních barevných schémat.

Římští kritici a evropští umělci, kteří žili ve Věčném městě, plně ocenili Engrèrovu inovaci. Dánský kritik T. Brune-Nyregor, který viděl „Jupitera a Fetidu“ v Římě, nadšeně napsal, že „Ingres je skvěle vzdělaný umělec, který je navzdory svému mladému věku hlavní nadějí pro oživení francouzské školy. Na sever od Alp se tyto názory nesdílely. Obraz, vystavený na Salonu 1812, vyvolal ostrou kritiku představitelů klasicismu. Následně byla tato a podobná díla vysoce ceněna představiteli francouzského romantismu. Nepromyšlená kritika a touha zůstat v Itálii vedly Ingrese k vystoupení z Akademie. Opustil vilu Medicejských a stal se malířem na volné noze v Římě.

Přečtěte si také, zivotopisy – Elizabeth Taylorová

Řím. Malíř na volné noze (1811-1819)

Ingres byl osvobozen od povinností malíře na odpočinku a mohl pokračovat ve svých experimentech, ale zároveň si musel vydělávat na živobytí. Portrétováním si od roku 1809 postupně vytvořil okruh zákazníků a obdivovatelů, což mu do jisté míry zaručovalo stálý příjem. Po několik let byly jeho hlavním zdrojem obživy grafické portréty, které si objednávali bohatí cestovatelé do Říma. Tento žánr zcela vymizel s nástupem fotografie. Engr vyvinul speciální techniku na základě tradic francouzského portrétu tužkou ze 16. století a dokázal kresbu realizovat během jednoho sezení. Pracoval s jemně vybroušenou olověnou tužkou, figuru ztvárnil jedinou nepřerušovanou linkou, téměř bez modelace. Kostýmu a doplňkům mohla být věnována větší či menší pozornost, ale obličej byl vždy navržen do detailu. Mezi rodinnými grafickými portréty z římského období vyniká „Rodina Stamatiových“, která v sobě spojuje kompoziční celistvost a dynamiku. Kresba zobrazuje rodinu francouzského konzula v Civitavecchii. Baudelaire tvrdil, že právě v kresbách Engrère nejlépe spojil požadavky ideálu a přírody. Sám Engrère ke své tvůrčí metodě uvedl: „Když konstruujete figuru, nevytvářejte ji po částech, koordinujte vše najednou a, jak bylo správně řečeno, malujte celek.“

V Římě se Engrère rychle stal módním umělcem, zejména mezi francouzskou aristokracií, která přijela do Říma s Napoleonovými příbuznými. Již v roce 1809 obdržel první zakázku od Joachima Murata. Kromě portrétů obdržel v roce 1812 několik zakázek na výzdobu interiérů, včetně obrovské kompozice (5 metrů dlouhé) „Romulus, vítězný Akron“ pro Napoleonovu římskou rezidenci. Engres ji provedl temperou, což mu umožnilo napodobit styl fresek quattrocenta a vytvořit obraz jako vlys. Dalším slavným obrazem z tohoto období byl „Ossianův sen“, namalovaný na téma tehdy velmi módní Macphersonovy mystifikace (jejímž fanouškem byl Napoleon). Na Engresově plátně usnul šedovlasý Ossian opřený o lyru a nad ním se otevřel snový prostor, který ztvárňuje éterický svět Elysia a přízračné postavy nymf, hrdinů a múz. „Ossianův sen je obraz, který je ukázkou svobody romantického řešení, zdůrazněné ostrými kontrasty světla a stínu, ireálností zobrazeného prostoru a netělesností postav.

V roce 1813 se Engrère oženil. Během svého šestiletého pobytu v Římě prožíval romantické city k různým ženám, včetně dcery dánského archeologa. Manželka jednoho z Engréových zákazníků – významného úředníka v císařském paláci v Římě – navrhla umělci, aby si dopisoval s jeho sestřenicí Madeleine Chapelle. Během korespondence se Engrère pokusil namalovat její portrét podle popisů v dopisech a při osobním setkání v září se skutečný obraz a kresba shodovaly. Madeleine zase napsala své sestře, že Ingres – „umělec nesmírného talentu, není pasák, není opilec, není prostopášník a zároveň vydělává deset až dvanáct tisíc franků ročně. V prosinci se vzali. Snad na počátku roku 1814 napsal Engrère portrét své mladé ženy, který se svou jednoduchostí a psychologickou intimitou velmi liší od portrétů na objednávku. Obraz Madeleine odkazuje na Rafaelovy ženské postavy, Engres později napsal ženu v těch svých dílech, kde bylo nutné podřídit živoucí prototyp vznešenému ideálu.

V roce 1814 utrpěl Engré dvě ztráty současně: jeho a Madeleinino dítě zemřelo ve stejný den, kdy se narodilo (další děti už neměli), a o několik měsíců později zemřel ve Francii Jean-Joseph Engré, s nímž se jeho syn deset let neviděl. Jean-Auguste pokračoval v intenzivní práci a namaloval několik svých slavných děl, včetně obrazů Rafael a Farnarina a Velká odaliska. Engres vytvořil Velkou odalisku pro Napoleonovu sestru Karolínu Muratovou, kvůli níž strávil několik měsíců v Neapoli. Jedním z jeho děl byl také portrét Karoliny Muratové. V době dokončení Odalisky byla neapolská královna sesazena a obraz zůstal v umělcově ateliéru. V zájmu elegance linie zad si umělec dovolil anatomické zkreslení, když modelu přidal dva nebo tři obratle, čehož si kritici okamžitě všimli. Při této příležitosti autor uvedl:

Pokud jde o pravdivost, dávám přednost tomu, aby byla trochu přehnaná, i když je to riskantní.

„Velká odaliska“ ukazuje Engrèrův zájem o orientalismus, obecně charakteristický pro období romantismu. Ingres si idealizoval vnější krásu, cítil, že nemá právo pouze kopírovat skutečnou ženu, a vytvořil nedosažitelný obraz zrozený z fantazie. V témže roce se malíř vrátil k Rafaelovu tématu, které ho již dlouho zajímalo, a vytvořil kompozici nazvanou Rafael a Fornarina, na níž je dvojice portrétů jeho idolu a jeho milované. Engrère na svém stojanu vystavil nedokončený obraz Fornarina a v pozadí tondo Madony della Sedia, pro které Rafael pózoval se stejnou postavou.

„Rafael a Fornarina zahájili velkou sérii drobných obrazů, jejichž náměty vycházejí z různých historických anekdot a renesanční literatury. Patří mezi ně „Ariosto a velvyslanec Karla V.“, „Paolo a Francesca“, „Ruggiero osvobozuje Angeliku“, „Smrt Leonarda da Vinci“, „Papež Pius VII. v Sixtinské kapli“ a několik dalších. Obrazy vznikaly především na objednávku francouzských úředníků a šlechticů, zejména francouzského velvyslance v Římě de Blacqa, který zakoupil nejvíce Engresových obrazů. Styl těchto děl napodoboval styl mistrů quattrocenta, přičemž Ingres aktivně pokračoval v narušování anatomie a dosahoval maximální rafinovanosti póz a výrazu. Výrazným příkladem je vyobrazení Angeliky připoutané ke skále. Zvláště dokonalým ztvárněním renesančního stylu se vyznačuje Leonardova smrt. Na tomto obraze vyniká barevnost, v níž hrají hlavní roli červené tóny v kombinaci s bělostí Leonardovy postele a vlasů. Stendhal tvrdil, že portrét krále na tomto obraze patří „k nejkrásnějším historickým obrazům“. Historická situace zachycená na obraze je nevěrohodná: král František I. nebyl a ani nemohl být přítomen u umělcova smrtelného lože. To však Ingrese a jeho klienty příliš nezajímalo. Ve stejném období vytvořil jeden z mála obrazů na současné téma – „Papež Pius VII. v Sixtinské kapli. Hlavním úkolem umělce bylo věrně zobrazit fresky v Sixtinské kapli, včetně Michelangelova Posledního soudu na západní stěně.

Obraz Ruggero, osvobozující Angeliku opět nezapadal do rámce klasicismu, naopak námětem i kompozicí odpovídal estetice romantické malířské školy, ačkoli byl Engrère jejím zarytým odpůrcem. Námět je převzat z Ariostova eposu Zuřivý Roland. Jeho zájem o středověkou a renesanční poezii oživili v devatenáctém století také romantici, kteří si cenili předávání duševních vlastností postav a smyslovosti přírody prostřednictvím poezie. Pro Ingrese bylo přirozené navázat na Dantův příběh o Paolovi a Francesce da Rimini.

Po pádu Napoleonova císařství v roce 1815 a Vídeňském kongresu začali francouzští poddaní žijící v Římě město houfně opouštět. Pro Ingrese, finančně závislého na úzkém okruhu zákazníků, to znamenalo, že se nemohl uživit jako dříve. Domácí kritici Ingresovy obrazy stále ignorovali nebo se o nich vyjadřovali velmi negativně. Teprve v roce 1818 se Jean Auguste rozhodl vystavit na Salonu nová díla. V roce 1817 zemřela jeho matka. V témže roce přišla finanční úleva: vláda Ludvíka XVIII. začala nakupovat dekorativní Engrèrovy obrazy v rámci plánu na rekonstrukci Versailleského paláce. Ingresův styl historických žánrových obrazů vyhovoval vkusu nových autorit: nostalgii po stabilní královské rodině za „starých pořádků“.

V posledních letech svého pobytu v Římě se Engré živil pouze malováním portrétů turistů, většinou Britů, což ho velmi rozčilovalo. Známá je anekdota z té doby: jednoho dne zaklepala na Engrého ateliér rodina turistů a hlava rodiny se zeptala: „Tady bydlí ten muž, který maluje nádherné živé portréty?“ Engres podrážděně odpověděl: „Ne. Ten, kdo tu bydlí, je malíř!“ Přesto neměl v úmyslu vrátit se do Francie, kde mu nezůstala žádná rodina a kde kritika přijímala všechna jeho nová díla s neutuchajícím nepřátelstvím. V roce 1818 obnovil známost s Lorenzem Bartolinim, starým přítelem z Davidova ateliéru. V červnu 1819 navštívili Jean a Madeleine Engresovi jeho dům ve Florencii a byli pozváni, aby se tam usadili. Na jaře 1820 se manželé Engresovi přestěhovali do Florencie a Jean Auguste v návalu rozčilení popsal život v Římě jako „13 let otroctví“.

Přečtěte si také, zivotopisy – William Turner

Florencie (1820-1824)

Umělecký certifikát vydaný florentskými úřady Engrovi je datován 19. července 1820, ale je známo, že Jean Auguste a Madeleine se do města přestěhovali již dříve. Engresovi se usadili přímo v domě Bartoliniho, který v té době vedl sochařské oddělení florentské Akademie umění. Umělec a jeho žena žili u Bartoliniho celkem čtyři roky a mezi všemi se vytvořil vynikající vztah. Bartolini byl svobodný, dobře vydělával a žil ve velkém paláci, kde přijímal velké množství návštěv. Engr byl nadšený a snažil se zapadnout, jeho pokus o vytvoření světského salonu se však ukázal jako neúspěšný. Svůj životní styl popsal takto:

Vstáváme v 6 hodin na snídani s kávou a v 7 hodin se rozcházíme, abychom v našem ateliéru udělali celý den. V sedm hodin se opět sejdeme na obědě, chvíli odpočinku a rozhovoru, než přijde čas jít do divadla, kam Bartolini chodí každý večer… Moje dobrá žena si v klidu dělá své drobné povinnosti a cítí se se mnou šťastná a já s ní.

Bartolini považoval kopírování antických vzorů za nedostatečné a vyzýval k hledání inspirace v kráse moderního života a k tomu, aby umění ukazovalo nejen vznešené ideály, ale i city. Jednou přivedl na sezení Akademie hrbatou chůvu a způsobil tím pořádný skandál. Všechny tyto rysy Bartoliniho osobnosti se odrážejí na portrétu z roku 1820, který ho ukazuje jako svéhlavého a úspěšného muže, který si svou prací získal bohatství a uznání. Jak je u Ingrese obvyklé, portrét je plný specifických detailů. Atributy na stole symbolizují jeho profesi (busta Cherubiniho) a charakterizují jeho vkus – na stole jsou díla Danta a Machiavelliho a partitura Haydna.

Ve Florencii Engrère pokračoval v portrétní tvorbě. V roce 1820 vytvořil v Bartoliniho sídle jeden ze svých nejslavnějších „Portrét hraběte N. D. Gurjeva“. V té době Bartolini sochal hraběcí manželku. Navzdory vznešenému a vášnivému pohledu portrétované osoby dodal Engr podle V. Razdolské obrazu „nádech romantického vzrušení“ díky krajině s hřmící oblohou a modrými horami v dálce. Barevnost však určuje růžovočervená podšívka pláště, jejíž kombinace s namodralými tóny krajiny popírá rozšířený názor, že Engrère je kolorista. Hrabě Guryev byl námětem jediného portrétu, který Ingres vytvořil ve Florencii na zakázku. Zbývajících pět portrétů představovalo jeho přátele a bylo vytvořeno ve volném čase od jeho hlavního zaměstnání.

29. srpna 1820, krátce po přestěhování do Florencie, obdržel Engrère zakázku, která zcela změnila jeho život a vedla k zásadnímu tvůrčímu zlomu. Na objednávku francouzského ministerstva vnitra namaloval oltářní obraz pro katedrálu ve svém rodném Montaubanu s námětem „Přísaha Ludvíka XIII. žádajícího o ochranu Panny Marie pro francouzské království“. Vyžádala si čtyři roky tvrdé práce a vedla k úplnému návratu ke kánonům neoklasicismu a odmítnutí romantického experimentování.

Engrère začal na obraze pracovat tak, že nejprve provedl historický výzkum a pečlivě pročetl prameny. Připouštěl, že spojení Krále a Panny Marie v jedné kompozici je anachronické, ale věřil, že když se to udělá v Rafaelově duchu, bude to nakonec úspěch. V jednom ze svých dopisů Engrère komentoval svou myšlenku takto:

Na polovině obrazu je Madona stoupající k nebi, podpíraná anděly, na druhé polovině je král ve své kapli nebo modlitebně. Právě toho dne Ludvík XIII. uvěřil, že se mu Madona zjevila ve svatém vidění. Pak vzal žezlo a korunu, které položil na stupně oltáře, a vztáhl je k Madoně s prosbou o její ochranu…

Umělec dlouho nemohl najít výrazové prostředky pro svou postavu, dokud neopsal dva portréty Philippa de Champaigne v galerii Uffizi, z nichž si vypůjčil oděv a pózu klečícího panovníka. Jakmile bylo o skladbě rozhodnuto, začal být Engrère netrpělivý. V jednom ze svých dopisů z roku 1822 (17 měsíců po zahájení práce) umělec uvedl, že „nemůže ztrácet čas“, neboť se pevně rozhodl vystavit své dílo na Salonu. Obraz byl však dokončen v říjnu 1824.

Výsledek Engréovy téměř čtyřleté práce byl jeho současníky a historiky umění hodnocen velmi rozdílně. Z pohledu V. Razdolské se obraz stal „stylistickou rekonstrukcí“, v níž Rafaelův vliv zcela neutralizoval Ingresovu vlastní tvůrčí originalitu. To platí především pro Madonu a anděly, u nichž jsou jasně patrné přímé výpůjčky ze „Sixtinské madony“ nebo „Madony di Foligno“. V kombinaci s portrétem krále vzniká zcela eklektické dílo. I barevné řešení má daleko k harmonii nejlepších Ingresových děl – modrý plášť Panny Marie příliš ostře kontrastuje s červenou barvou tuniky a neladí se zlatými tóny pozadí a tmavými závěsy. „Pouze roucha… andělů, která se třpytí růžovo-zlatými odstíny, připomínají nejlepší Ingresovy koloristické nálezy, stejně jako dokonalá plastičnost postav.

Přečtěte si také, zivotopisy – János Hunyadi

Diskuse s Delacroixem

Pařížský salon v roce 1824 byl zahájen v době, kdy byl Engrère ještě na cestách. Tam byla vystavena jeho díla vytvořená ve Florencii a Římě, včetně Sixtinské kaple a Leonardovy smrti. Tentokrát se dílo 44letého umělce setkalo s příznivým přijetím veřejnosti i kritiky, včetně Stendhala. Teprve 12. listopadu 1824 – 15 dní před uzávěrkou – však mohl Ingres vystavit v Salonu Přísahu Ludvíka XIII., po níž jej kritika jednomyslně označila za „Salon romantické bitvy“: současně byl vystaven Delacroixův Masakr na Chiosu. Ingresa čekalo nadšené přijetí, obdivovatelé i kritici upozorňovali na stejné rysy a používali stejné výrazy – umělec byl oslavován (nebo zatracován) jako „Rafael naší doby“ a „nejlepší protilátka proti romantické hrozbě“. Pozornost konzervativního francouzského království následovala okamžitě: král Karel X. udělil umělci osobně Řád čestné legie a v roce 1825 byl zvolen členem Akademie výtvarných umění (jejímž členem korespondentem byl od roku 1823). Umělec se proto rozhodl zůstat ve Francii a oficiálně vést umělecký život v zemi.

Konfrontace na Salonu v roce 1824 byla počátkem sporu mezi Hingrem a Delacroixem, tehdy uznávanými významnými francouzskými malíři, kteří ztělesňovali opačné estetické koncepce. Engrère označil Delacroixe za svého „protivníka“ a v jejich konfrontaci byl zjevně nesmiřitelnější a aktivně využíval administrativní prostředky, které měl k dispozici. Ingres proto nedovolil, aby byl Delacroix zvolen do Francouzského institutu, protože ho považoval za nehodného stát se oficiálně uznávaným mistrem a učitelem nových generací umělců. Současně J. Cassoux ve svém Ingresově životopise poznamenal, že v nenávisti, která oba umělce dělila, je vidět hluboký zájem o druhého s příchutí zvědavosti a dokonce úcty.

Krátce po uzavření Salonu si Engré pronajal ateliér v Marais Saint-Germain (dnes Via Visconti) a otevřel si ateliér pro školení mladých umělců. Prvním z nich byl E. Amaury-Duval, který později vydal své vzpomínky na svého učitele. Po roce mohlo Ingresův ateliér navštěvovat až sto žáků. Ingres tak mohl plně realizovat své pedagogické aspirace, které do té doby mohl popisovat pouze ve svých sešitech, plných kategorických výroků. Engres školu nazval „kreslířská škola“ a zdůvodnil ji takto:

Kdybych si měl dát nad dveře ceduli, napsal bych „Škola kreslení“ a určitě bych vytvořil malíře.

Přečtěte si také, zivotopisy – Peisistratos

„Homérova apoteóza“

Zaneprázdnění výukou a úředními zakázkami způsobilo, že během deseti let svého druhého pařížského období namaloval Engr pouze pět malovaných portrétů (a 75 grafických portrétů). Největší a nejvýznamnější z jeho zakázek byla kompozice „Homérova apoteóza“ z roku 1826 – obrovský (386 × 515 cm) plakát pro budoucí královské muzeum etruských a egyptských starožitností v Louvru. Téma bylo ponecháno na samotném autorovi. Pro Ingrese to byla důstojná příležitost věnovat se zcela vyššímu akademickému žánru – historické a alegorické malbě. Homér byl dán do základu děje není náhodná – Engres věřil, že starověké řecké rapsod prapůvodní zdroj a standard všeho, co je krásné v umění obecně a literatury zejména:

Homér byl první, kdo ve své poezii dával smysl kráse světa, podobně jako Bůh, který stvořil život a oddělil ho od chaosu. Homér jednou provždy vychoval lidstvo, ztělesnil krásu v nesmrtelných pravidlech a příkladech.

Engres se v obraze odvážil vyjádřit svůj názor na umělce jako učitele a zosobnit dílo těch velikánů, kteří si podle něj zasloužili být nazýváni Homérovými následovníky. Kompozice Apoteózy je přísně soustředěná a vychází z Rafaelovy Athénské školy. V pozadí antického portiku je na trůnu zobrazen velký stařec Homér, který je korunován vavříny slávy. Dole po stranách trůnu jsou alegorie z Iliady a Odyssey. Dále je v zrcadlové symetrii 42 postav (41 mužů a jediná žena, Sapfó) umělců, spisovatelů a politiků od antiky po 17. století. Při výběru „velikánů“ projevoval Engré až zvláštní nesnášenlivost vůči těm, kteří mu byli osobně nesympatičtí. Rubens, kterého Ingres nazval „řezníkem“, byl vyloučen a teprve po dlouhém váhání byl přidán Shakespeare. Engres se snažil vnést do skladby dynamiku: Apelles například vede Rafaela k trůnu, zatímco na druhé straně mu Pindar podává lyru. Fidias drží atributy své profese – dláto a kladivo. V levé dolní části kompozice je Poussin, přepsaný Engrandem z jeho slavného autoportrétu.

Ačkoli byla kompozice určena pro plafón, Engrère ji rozhodl vytvořit jako práci na stojanu, bez ohledu na perspektivní redukce a zkreslení postav a architektonických prvků. Již v roce 1855 však byla Apoteóza představena na Světové výstavě v Paříži jako obraz a odtud putovala do Louvru. Originál byl nahrazen kopií, kterou zhotovil Engréův žák Remont Balzs.

„Engrère přikládal Apoteóze velký význam a věřil, že právě tento obraz se stane „nejkrásnějším a nejdůležitějším dílem celého jeho života“. Jedná se totiž o jedno z jeho nejprogramovějších děl, které lze interpretovat jako obrazovou deklaraci. V Ingresově pojetí dosáhlo evropské umění skutečného vrcholu až v Raffaelově éře, poté se jeho vývoj ubíral falešnou cestou. Svůj úkol spatřoval v pokračování renesančního umění na stejném stupni, na kterém se zastavilo. Ze soudobých engrétských kritiků takový názor podporovali konzervativci z monarchistických kruhů. Radikální Sh. Delekluz však v „Apoteóze“ spatřoval výraz především akademického ideálu krásy, podle něhož má umělec realitu spíše zušlechťovat než reprodukovat. Současná umělecká kritika nepovažuje toto dílo za zdařilé. V. Razdolská označuje kompozici za „strnulou“ a „bez citu“. Pouze Homér sám a alegorie Iliady a Odyssey, zejména ta druhá, jsou uznávány jako úspěšné z hlediska originality a plastické krásy. Za nepovedené je považováno i barevné řešení, které postrádá jednotu.

Přečtěte si také, zivotopisy – Erwin Schrödinger

Díla z 30. let 19. století

Červencová revoluce nechala Ingrese lhostejným. V témže roce byl zvolen profesorem Školy výtvarných umění, v roce 1833 se stal jejím viceprezidentem a nakonec ji v roce 1834 vedl. Engrère vědomě vyhledával vysoké posty, protože byly spojeny s vysokými příjmy a zároveň ho zachránily před nutností psát práce na zakázku a být závislý na vkusu a přáních klientů. V tomto období však namaloval některé ze svých nejslavnějších portrétů, zejména Portrét Louise Françoise Bertina, ředitele Journal des débats (1832). V době červencové monarchie patřil k nejvlivnějším mužům v zemi a Engres chtěl od počátku vytvářet image širokého zobecnění. Amaury Duval vzpomínal, že práce byla nesmírně pečlivá, ale byla dokončena doslova za jediný den: když viděl Bertina zabraného do živého rozhovoru se svým společníkem, Ingres ho požádal, aby přišel zítra pózovat, protože portrét je hotový. Kritika konstatuje, že portrét je mimořádně lakonický, barevnost je dokonce záměrně úsporná, dominují mu černé tóny redingotu a kalhot, ostatní odstíny jsou hnědočervené, v pozadí řidší. Tvář postavy nezkreslují žádné doplňky. Jeho současníci ho dokonce nazývali „buržoazním Jupiterem hromovládcem“.

Od roku 1827 žili manželé Engresovi ve služebním bytě na Akademii výtvarných umění; na muže svého postavení žili skromně, zejména měli pouze jednu služebnou. Bezdětní manželé často navštěvovali hudební a divadelní představení; o nedělích sami pořádali recepce a hudební večery, na nichž mohl Engrère předvést své umění. Během pobytu v Itálii se seznámil s Niccolò Paganinim, který mu vytvořil dva grafické portréty. Jeho paměti od Amaury-Duvala však zachycují Paganiniho koncert v Paříži 10. dubna 1831, na kterém byl Engré pouze divákem.

Na salonu v roce 1834 se epický obraz Umučení svatého Symforiona, který si malíř objednal již v roce 1824, setkal s velmi rozporuplným hodnocením. Tomuto dílu přikládal mimořádný význam a dochovalo se mnoho přípravných prací. Engré proto uspořádal kompozici podle principu basreliéfu, který soustředí pozornost diváka na postavy v popředí. Větším zklamáním byl chladný přístup veřejnosti k výsledkům šestileté práce. Obraz byl řešen střídmě, co se týče emocí a barev. Jedním z mála kladných ohlasů byl Theophile Gautier, který ocenil monumentální strukturu kompozice, její velkolepost a umělcovu schopnost ztvárnit „drsného ducha vzdálené doby“. Engres obecně nesnášel kritiku a soudě podle vzpomínek Amauryho Duvala si o půl století později pamatoval každou nelichotivou poznámku o svém díle. V důsledku toho kategoricky odmítl účast na Salonu v budoucnu a pařížské publikum označil za „ignorantské a brutální“. Veřejnost reagovala na Engrèrovu reakci vlídně: obraz, vystavený na Světové výstavě v roce 1855, byl podruhé bojkotován a již nikdy nebyl veřejně vystaven.

Pro umělce bylo východiskem opustit Francii. Již v květnu podal přihlášku a o dva týdny později byl jednomyslně zvolen do čela Francouzské akademie v Římě. Dne 5. července 1834 ministr Thiers jmenování schválil. Pod vlivem okamžiku dokonce charakterizoval své ředitelování jako „nucený exil“. V prosinci odjel Engrère v doprovodu své ženy a studenta Georgese Lefrancoise do Říma.

Přes Milán, Benátky a Florencii dorazil Engré 4. ledna 1835 do Říma a usadil se v Medicejské vile, s níž se před čtvrtstoletím rozloučil. Oficiálně se funkce ředitele ujal 24. ledna, kdy vystřídal Horace Verneta (jeho dcera Louise Vernetová byla v té době provdána za Paula Delaroche). Engres se žárlivě ujal svých nových povinností, které z něj učinily spíše uměleckého úředníka než umělce. Učenci Akademie (mezi nimi i Luigi Mussini) a jeho spolupracovníci ho přijali s úctou, navíc záležitosti ve vile Medici byly zanedbávány kvůli Vernetově neschopnosti hospodařit. Engré měl u svých studentů nezpochybnitelnou autoritu, souhlasili se všemi jeho důraznými pokyny, protože byl mistrovským učitelem. Zároveň ponechával jen malý prostor pro tvůrčí projev studentů a reportážní práce zaslané do Paříže velmi připomínaly kompozice a techniky samotného Engrèra. Ingres jako ředitel reformoval vzdělávání umělců: zavedl do programu archeologii a zvýšil čas na studium v terénu, které nepovažoval za méně důležité než kopírování odlitků. O svých inovacích napsal:

Mladí lidé by měli nejprve chvíli kreslit hlavy z Rafaelových Loggií, pak postavy z antických basreliéfů…, pak přejít ke kresbě podle živého modelu; kopírovat olejem… obrazy a fragmenty vybraných obrazů, nakonec se cvičit v malbě podle živého modelu… Ať žák rozdělí svou práci mezi studium přírody a studium mistrů.

Za jeden z nejdůležitějších prvků uměleckého vzdělávání považoval Engrère výchovu vkusu budoucího umělce na mistrovských dílech minulosti a ke stejnému účelu sloužila i organizace volnočasových aktivit. Engrère začal pořádat koncerty ve vile Medici, kde mohl sám realizovat své hudební touhy. Zde se ředitel seznámil s Franzem Lisztem (1839) a Charlesem Gounodem (1841), kteří na Akademii několikrát vystoupili. Liszt i Gounod zanechali vzpomínky na své styky s Engrèrem. Liszt ocenil zejména umělcovu hru na housle (shledal ji „nádhernou“) a vzpomínal také na to, že mu Hingr dělal v Římě průvodce, který skladateli odhalil skutečnou hodnotu antického umění. Gounod, zobrazený na kresbě Engrese u klavíru, napsal, že umělcovou skutečnou vášní byl Mozart, jehož partitura Dona Giovanniho byla na grafickém portrétu také zobrazena. Skladatel však neměl o houslistovi Engrem příliš dobré mínění, tvrdil, že mu chybí virtuozita, ačkoli v mládí hrál v orchestru opery. Na druhou stranu Gounod zanechal svědectví o Engréově charakteru, které je v rozporu s obvyklými tvrzeními o jeho despotismu:

Viděl jsem ho v intimním prostředí, často a dlouho, a tak mohu potvrdit, že to byl prostý člověk, přímý a otevřený, upřímný, schopný výbuchů nadšení… Byl něžný jako dítě a dokázal být rozhořčený jako apoštol, byl dojemně naivní a tak bezprostředně citlivý, že to nebylo možné považovat za pózu, jak si mnozí mysleli.

Rok před svým jmenováním ředitelem měl Xavier Cigallon, člen Školy výtvarných umění, zhotovit kopii Michelangelova Posledního soudu v životní velikosti (která měla být zaslána do Paříže jako učební pomůcka), ale nepodařilo se mu prosadit odpor vatikánských úřadů. Engrovi se podařilo získat pro Cigallona povolení k práci v Sixtinské kapli a kopie byla zhotovena. Později však došlo ke konfliktu se Svatým stolcem, protože Ingres pověřil své studenty, aby okopírovali 42 Raffaelových fresek ze stěn a lodžií. Postupem času se Engrèrova snášenlivost římského klimatu zhoršovala a ve svých dopisech si často stěžoval na nevolnost. V letech 1835 a 1836 vypukla v Římě epidemie cholery, ale ředitel Akademie nařídil karanténu a zachránil studenty i učitele před nemocí.

Engréova umělecká produktivita kvůli jeho přímým povinnostem poněkud poklesla. Pro svou duši nadále vytvářel portréty tužkou (celkem 23 během šesti let pobytu v Římě), jejichž modely byli přátelé a hosté. Obrazy z druhého římského období se zachovaly jen málo, většinou z konce 30. let 19. století, kdy byl na Akademii nastaven vzdělávací proces a umělec měl více volného času. V linii pravoslavného akademismu pokračovala „Madona před kalichem přijímání“, napsaná v roce 1841 na objednávku následníka ruského trůnu – budoucího cara Alexandra II. Na přání svého patrona namaloval Engr po stranách Panny Marie dva světce uctívané v Rusku – svatého Mikuláše a svatého Alexandra Něvského, kteří byli navíc patrony cara Mikuláše I. a careviče. Kompozice obrazu je plná symbolických detailů – umístění předmětů na stole odpovídá uspořádání postav za ním: Madona je pohár s prosforou, zatímco svíce ve svícnech jsou svatý Mikuláš a Alexandr Něvský. Madona jako matka Ježíše Krista představuje ženskou stránku, kterou symbolizuje forma vosku; svatí, kteří představují mužskou stránku, jsou znázorněni ve svislých svícnech. Problém osvětlení postav je vyřešen originálním způsobem: světlo osvětlující tvář Madony přichází zvenčí, nikoli z plamenů svíček. V Rusku byl tento obraz kritizován jako katolický, neboť strnulé pózy a kanonické barvy přímo odpovídají ikonografii katolické církve. Engres následně vytvořil osm opakování moskevského obrazu, v nichž se striktně držel kánonů klasicismu i Raffaelova předobrazu.

V roce 1839 se Engrère vrátil k orientálnímu tématu obrazem Odaliska a otrok, známým také v repríze z roku 1842. Dílo je vyvedeno v jasných, zvučných tónech, jimž dominuje červená, zelená a žlutooranžová barva, v jejichž pozadí vyniká narůžovělé tělo hrdinky. Engrère v tomto díle hojně využíval orientální doplňky, ale samotný typ odalisky nemá na rozdíl od Delacroixových marockých a alžírských žen specificky „orientální“ rysy. V jistém smyslu se jedná o návrat k romantickým orientálním koncepcím jeho dřívějších pokusů, ale Ingresův typ odaliska má blíže ke klasickému ideálu krásy, který reprodukoval v mnoha svých dílech.

Dalším slavným Ingresovým římským dílem byl obraz Antiochos a Stratonika podle Plútarchova námětu. Podle antického autora se Antiochos, syn Seleukův, zamiloval do své mladé nevlastní matky Stratoniky a rozhodl se spáchat sebevraždu vyhladověním. Lékař Erasistratus uhodl důvod, když viděl Stratonika vejít do místnosti, kde Antiochos ležel na posteli, a jaká byla jeho reakce. Tento příběh Engrèra vždy dojímal, podle jeho vzpomínek plakal, když ho četl svým žákům. Příběh byl populární již od konce 18. století: reprodukoval ho Ingresův učitel David a v roce 1792 měl v Paříži premiéru Megueleho opera Stratonica, která byla obnovena v roce 1821. Ingres byl tímto námětem fascinován již při práci na Jupiterovi a Fetidě, ale teprve zakázka vévody Orleánského ho přiměla k realizaci. Ingres tento obraz nazval „svou velkou historickou miniaturou“ (57 × 98 cm). Obraz pečlivě reprodukuje polychromii antického interiéru, který navrhl jeho žák Victor Baltar a barevně vymalovali bratři Paul a Remon Balzovi, kteří předtím kopírovali Rafaelovy fresky. Postavy namaloval sám Engres a dodal kompozici melodramatický ráz: Antiochos si při pohledu na Stratoniku zakrývá tvář rukou, aby si nevšimla jeho rozrušení. Engr byl prototypem postavy Seleuka a jeho žák Hippolyt Flandrain byl prototypem Antiochie. Obraz Stratoniky měl být podle Engresova plánu ztělesněním křehkosti dokonalé krásy a jemného lyrismu. Na Salonu 1840 byly Odaliska i Antiochie přijaty s nadšením, což znamenalo, že se Ingres mohl po skončení svého působení ve funkci ředitele Francouzské akademie vrátit do Paříže. Orleánský vévoda poslal zvláštní dopis plný chvály na dílo slavného mistra. 6. dubna 1841 Jean Auguste a Madeleine Ingresovi opustili Řím, ale následujících deset dní strávili ve Florencii, kde hovořili s přáteli, s nimiž se před dvaceti lety rozešli. Do Francie cestovali po moři přes Janov a do Paříže se vrátili v polovině května. V Itálii žil umělec celkem 24 let.

Přečtěte si také, zivotopisy – Nicolas Poussin

Akademické práce ze 40. a 50. let 19. století

Po návratu z Itálie manželé na École des Beaux-Arts a na Akademii nezaznamenali žádné výrazné změny, ale jejich přijetí bylo nadšené. Na umělcovu počest se v Lucemburském paláci konal oficiální banket, kterého se zúčastnilo 400 osob, a byl pozván na večeři s králem Ludvíkem Filipem. Hector Berlioz věnoval Ingresovi koncert, na němž dirigoval svá oblíbená díla, a nakonec mu divadlo Comédie-Française věnovalo čestnou vstupenku na všechna svá představení na doživotí. Královským dekretem byl povýšen do šlechtického stavu. V roce 1855 byl jako první umělec povýšen do hodnosti velkodůstojníka Čestné legie. Nakonec v roce 1862 císař Napoleon III. jmenoval Ingrese senátorem, přestože se mu prudce zhoršil sluch a byl špatným řečníkem.

V roce 1846 Engrère spolu s Grohem a Giroudem-Triozonem souhlasil s účastí na charitativní výstavě klasického umění v galerii na Boulevard Bon-Nouvelle, která měla doplnit fondy Společnosti umělců. Výstavu zahájil David, Engres byl zastoupen 11 plátny, včetně Velké odalisky, Stratoniky, Odalisky s otrokem a několika portrétů. Výstava měla velký úspěch a Baudelaire o ní vydal recenzi, v níž se zaměřil zejména na Ingrese. Baudelaire napsal, že mistrovy portréty se blíží ideálu osobního zobrazení, a vyzdvihl také bohatost a jemnost jeho palety.

Revoluce roku 1848 ve Francii, stejně jako události roku 1830, Ingrese nenechaly klidným. Naopak je to rok 1848, který je podepsán pod jedním z umělcových nejslavnějších děl, Venuší Anadiomenou. Tuto malbu začal malovat již v roce 1808 během cesty na odpočinek do Říma, tento typ prací byl součástí umělcova povinného hlášení, neboť měl prokázat jeho umění zobrazovat akty. V letech 1821 a 1823 je v korespondenci zmiňována „Venuše“, která však nebyla nikdy dokončena. To, že se osmašedesátiletý mistr k tomuto obrazu znovu vrátil a dokončil jej v převratné době, snad svědčí o umělcově touze postavit konflikty moderny do kontrastu s věčným ideálem krásy a harmonie. Engres sám poznamenal, že za hlavní věc v malbě považuje „modelování světlem“. Tělo a tvář bohyně odpovídají odtažitému a klidnému Enghrovu ideálu. Postavy Amora působí dojmem shonu, ale dodávají kompozici stabilitu a slouží jako podstavec pro hlavní postavu. Současníci obraz chválili a Theophile Gautier o něm arogantně prohlásil, že „by mohl být dílem Apellese“. Gary Tinterow však poznamenal, že tento styl nyní vypadá kýčovitě.

Kompozici Venuše použil Ingres i na svém dalším slavném obraze Pramen. A tento obraz vznikal dlouho: začal se malovat v roce 1820 ve Florencii a dokončen byl až o 36 let později. Obraz byl věnován hledání nedosažitelného ideálu a obraz dívky s nádobou nalévající vodu je pro evropské umění tradiční a má symbolický význam. Ženskost je spojena s naléváním vody – obojí znamená počátek života. Ve srovnání s „Venuší Anadimenou“ je kompozice „Pramene“ statičtější, obrysy postavy jsou jasnější, ale méně živé, a výraz tváře je sladší. Podle A. Bonfante-Warrena „toto plátno nejplněji ztělesňuje rys jeho stylu, schopnost převést realitu do obrazů ideální krásy. V tomto případě se Ingresův virtuózní idealismus nemohl ke zvolenému tématu hodit lépe. O obraz se ucházelo pět sběratelů, a tak Ingres uspořádal dražbu. Obraz získal hrabě Charles-Marie Tanguy Duchâtel za 25 000 franků.

Neméně časově náročná byla práce na velkolepé olejomalbě zámku Dampierre, kterou si hrabě de Ligne objednal již v roce 1830. Malíř si plán podrobně promyslel a usadil se se svou ženou v Dampieru. V roce 1843 napsal:

Chci vylíčit zlatý věk, jak si ho představovali starověcí básníci. Lidé této generace neznali stáří. Byli laskaví, spravedliví a měli se rádi. Jejich jedinou potravou byly plody země a voda z pramenů, mléko a nektar. Takto žili a zemřeli, když usnuli; pak se z nich stali dobří géniové, kteří se starali o lidi…

Kompozice Zlatého věku byla odvozena od Rafaelových fresek ve Vatikánu – přísně organizovaná a s půlkruhovým zakončením. Levá část byla věnována jaru a spravedlnosti, střední část – s rituálním rondelem – létu a míru; vpravo byl zobrazen podzim a opětovné spojení se zemí – pololežíci páry a zamilované rodiny. Krajina také zdůrazňovala idealizované obrazy pozemského ráje – byla éterická, v poussinovském duchu. V letech 1845-1846 se Engrère dostal ve své tvorbě velmi daleko a dokonce souhlasil s namalováním párové kompozice Doba železná. Z neznámého důvodu přerušil malbu na podzim 1847 a počátkem roku 1850 smlouvu vypověděl. Teprve v roce 1862 vytvořil malířský stojan, zmenšenou verzi „Zlatého věku“, s přípravnými materiály pro něj „nápadného výrazu a odvahy zobecnění.

27. července 1849 zemřela Engréova manželka Madeleine na následky neúspěšné extrakce zubu a následné otravy krve. Engres tuto ztrátu nesl velmi těžce, uzavřel se ve svém bytě a celou druhou polovinu roku 1849 nemohl vůbec pracovat. Teprve v dubnu 1852, po téměř třech letech vdovství, se umělec oženil s neteří svého starého přítele Marcotta – Delphine Romelovou (byla také sestrou manželky jeho syna Cherubiniho – Salvatora). Umělci bylo 71 let a jeho manželce 43 let. Nové manželství bylo úspěšné: Delphine Romelová byla stará panna, která žila u starých rodičů, obklopovala ji Engrèrova péče, slovy G. Tinteroua – „měšťanské pohodlí. Romelaisové měli také venkovské sídlo v Meng-sur-Loire, kde rodina trávila hodně času. Engres vyjádřil své uznání na několika portrétech své ženy a jejích rodičů.

Přečtěte si také, zivotopisy – Alexis de Tocqueville

Historická a portrétní malba z 50. a 60. let 19. století

Historická malba posledního Ingresova období je v jeho odkazu nejméně originální. Jednou z hlavních zakázek historického žánru byl pro Ingrese plafón pařížské radnice na téma „Napoleonova apoteóza“. V té době byli malbou radnice pověřeni také Cabanel a Delacroix. Třiasedmdesátiletý Engres již nebyl schopen pracovat na tak velké nástěnné malbě sám a jeho žáci – bratři Rémon a Paul Balzovi, Paul Flandren, Alexandre Degoff a další – použili jeho náčrty k namalování plafónu. Práce probíhaly v ateliéru malíře Gatta, Engréova přítele, který měl velkou světlou halu. Obraz měl v oficiálních kruzích velký úspěch a 31. ledna 1854 navštívil Gattův ateliér nový císař Napoleon III., který Engréovi složil poklonu. Císaři se obzvláště líbil dedikační nápis: In nepote redivivus. V květnu 1871 však nástěnnou malbu zničil požár během Pařížské komuny; dochoval se pouze malý náčrt. Soudě podle tohoto náčrtu se kompozice ukázala jako málo monumentální a eklektická, odhalující přímé výpůjčky z antických památek, které spolu příliš nesouvisejí. Delacroix, který dílo zkoumal, popsal své dojmy takto

Proporce jeho plafonu jsou naprosto nemožné; nevypočítal úhly, které v závislosti na sklonu stropu vytvářejí figury. Prázdnota celé spodní části obrazu je nesnesitelná a celá monotónně holá lazurita, v níž se vznášejí jeho koně, rovněž nazí, s tímto nahým císařem a vozem taženým vzduchem, působí na duši i na oko diváka dojmem naprosté disharmonie. Figury v kesonech jsou tím nejslabším, co kdy udělal; neohrabanost přebírá všechny vlastnosti tohoto muže. Přetvářka a neohrabanost v kombinaci s jistou rafinovaností detailů, která má své kouzlo, je, zdá se, to jediné, co po něm našim potomkům zůstalo.

Na Světové výstavě v roce 1855 bylo vystaveno 66 Engréových obrazů, včetně nově namalované Johanky z Arku při korunovaci Karla VII. v katedrále v Remeši 17. července 1429, Napoleonovy apoteózy, Madony s přijímáním a mnoha dalších. Hingre byl jediným umělcem, který byl poctěn samostatným pavilonem, neboť byl v plánu výstavy považován za klíčovou osobnost propagující vynikající francouzské umění. I tentokrát se Engrère střetl s Delacroixem, neboť pro jeho současníky byla jejich tvůrčí neslučitelnost nepopiratelná. Jejich „válka“ skončila až v červenci 1857, kdy byl Delacroix konečně zvolen řádným členem Akademie výtvarných umění namísto zesnulého Paula Delaroche, s nímž se Hingre svého času také dostal do sporu.

Johanka z Arku při korunovaci Karla VII. je pečlivým ztvárněním prostředí, zbroje a historických oděvů, a to vše suchým a drsným způsobem. Johanka je zobrazena jako klasická kráska a její póza je majestátní až patetická, i když její mimika je spíše umělá. Suchost provedení je zmírněna harmonií barev – stříbřitým leskem brnění a Jeanninou narůžovělou sukní. Mezi postavami za ní vyniká panoš, kterému Engres propůjčil autoportrétní rysy. N. Wolf si všiml, že monumentalita obrazu hrdinky je zdůrazněna tmavým pozadím, ale kvůli epickému rozsahu se ztrácí obvyklá elegance Ingresových linií.

Mezi portréty, které Ingres v tomto období namaloval, vyniká portrét hraběnky Louisy d“Aussonville, který sám označil za „zoufale obtížný“ a maloval jej tři roky (1842-1845). Hrdinka portrétu nebyla obyčejná dáma – v budoucnu napsala slavný Byronův životopis a byla provdána za slavného diplomata. Engres chtěl plně vyjádřit půvab své čtyřiadvacetileté hrdinky a našel složité kompoziční řešení – postava se odráží v zrcadle za její roztřesenou siluetou. Barevnost odpovídá noblese a půvabu modelu – šaty jsou laděny do modrostříbrných odstínů, které doplňuje modrý odstín ubrusu na stole před zrcadlem.

Dalším slavným Ingresovým dílem byl Portrét princezny Pauliny de Broglie (1853). Dominantní barvou a kompozicí tohoto portrétu jsou modré saténové šaty, které určují eleganci modelky a zdůrazňují její aristokratičnost. Dochovalo se mnoho přípravných kreseb, které ukazují různé úhly kompozice, včetně nahé postavy, pro kterou pózoval najatý figurant. Engrère potřeboval jemnou a zároveň uvolněnou pózu, dlouho hledal celkový obrys postavy, vypočítal polohu rukou. Tento portrét, stejně jako většinu portrétů z pozdějšího období, Ingresovi současníci a dobová umělecká kritika jednoznačně ocenili.

„H. Tinterow označil obraz Turecké lázně za „jediný svého druhu“. Toto dílo, které vzniklo ve věku 82 let, shrnuje Ingresův mnohaletý výzkum žánru aktu. Tvar tondo umožnil složité arabeskové proplétání ženských těl, zatímco zaoblené objemy vytvářejí sférický prostor. Mezi postavami jsou umístěny četné reminiscence na Ingresova vlastní díla, včetně Walpinsonovy Koupající se ženy (v popředí), Angeliky a Odalisky. Kenneth Clarke hovoří o téměř „dusivém“ dojmu, který obraz vyvolává:

„Umělec si konečně dovolil popustit uzdu svým smyslům a vše, co nepřímo vyjadřovala Thetiina ruka nebo Odalisčina noha, nyní našlo zjevné ztělesnění v bujných bocích, ňadrech a smyslných pózách.“

Opakování koupající se dámy vytváří zvlněné linie, které jsou v kompozici zdůrazněny několika stojícími postavami. Zdá se, že se Engrère vrátil k metodám svého mládí a velmi volně zachází s perspektivou a proporčními vztahy. V barevnosti převládají neutrální odstíny: nahá těla jsou zlatá, doplňují je skvrny modré, žluté a červené barvy. V těchto tónech je provedeno i strukturálně složité zátiší v popředí. Dochovaly se přípravné kresby pro „turecké lázně“, které ukazují, jak hluboce Ingres interpretoval přírodu a jak ji následně upravoval podle svého záměru. Nicméně těch několik současníků, kteří měli možnost dílo vidět, ho považovalo za „pornografické“ (i když náznak lesbické scény by v něm mohli najít, kdyby chtěli). N. Wolff poznamenal, že toto dílo ilustruje tematický protiklad mezi Ingresem a Delacroixem, přičemž Turecké lázně reprodukují západní „harémová klišé a fantazie“. Zároveň se Ingres díky své klasicistní stylizaci nesnížil ke kýči, jako je tomu u pláten s podobnou tematikou od Troyera nebo Jeroma. Široká veřejnost mohla obraz spatřit až na počátku 20. století.

Přečtěte si také, zivotopisy – Louis Aragon

Poslední roky. Zánik

Na sklonku života se všechny Engrèrovy touhy obrátily do minulosti. To se projevilo v tvorbě mnoha skladeb, které kopírovaly starší, zvláště oblíbená díla. Přepracoval Homérovu Apoteózu v marné naději, že se tento obraz stane kanonickým pro budoucí generace; napsal dvě opakování Stratoniky a akvarelovou verzi Ossiánova snu. V roce 1864 napsal nový Oidipus. Podle V. Razdolské „ne všechny předčily kvalitou provedení dřívější verze, ale při práci na nich Engres poslouchal touhu po dokonalosti, která byla podnětem celého jeho tvůrčího života. Jeho poslední obraz, osmá verze Madony s přijímáním, je symbolicky datován 31. prosince 1866.

Dne 8. ledna 1867 se 86letý umělec vydal do Národní knihovny, kde okopíroval Giottovo Složení rakve (podle reprodukce). Večer přátelé uspořádali hudební večer s kvartety Mozarta a Cherubiniho. Po večeři se vrátil domů a nastydl. Jeho onemocnění se změnilo v zápal plic, na který 14. ledna zemřel.

Důstojník Čestné legie měl nárok na státní pohřeb, místo Ingresova posledního odpočinku se nachází na hřbitově Père-Lachaise. Náhrobek vytvořil v roce 1868 Ingresův římský žák, sochař Victor Baltar. Krátce před svou smrtí sepsal závěť, v níž odkázal veškerý svůj majetek a umělecká díla rodnému Montaubanu, kde mělo být otevřeno muzeum na jeho památku. Obsahuje více než 4000 uměleckých děl, Engréovo křeslo a psací stůl, jeho housle a zlatý věnec, kterým byl korunován při jmenování senátorem. Muzeum bylo otevřeno v roce 1869 v bývalém biskupském paláci postaveném v 17. století a vystavuje díla Ingrese a jeho otce.

Dne 10. dubna 1867 byla v École des Beaux-Arts otevřena Ingresova retrospektivní výstava, která se konala u příležitosti Světové výstavy. Současníci pociťovali jisté rozladění ze srovnání Paříže, kompletně přestavěné baronem Haussmannem, a malířského odkazu Ingrese, který kopíroval renesanční předlohy a volal „Zpět k Rafaelovi!“. Na téže výstavě však byly poprvé vystaveny i Ingresovy skici a studie, které umožnily nové generaci kritiků prohlásit jej za génia. Albert Wolff, který se v 70. letech 19. století věnoval výstavám impresionistů, napsal, že Ingresova retrospektiva pro něj byla „zjevením“, protože díla a skici, které široká veřejnost neznala, byly mnohem lepší než umělcova široce propagovaná tvorba.

Rekonstrukce Engréovy osobnosti a jejího vnímání je velmi obtížná, protože jeho osobní názory a preference se lišily od těch deklarovaných. Engré neměl literární talent a nepsal žádné programové texty, nahrazoval je veřejnými prohlášeními a vlastními spisy. Přesto si od roku 1806 vedl deník, v němž se mísí jeho vlastní názory s úryvky z přečtených knih, náčrty dopisů, popisy realizovaných i nerealizovaných nápadů. Vedl si 10 zápisníků, z nichž 9 je uloženo v muzeu v Montaubanu. Většina jeho úvah o umění a metodách se nachází v devátém sešitě. Engréovy deníky byly hlavním zdrojem pro životopis Henriho Delaborda vydaný v roce 1870. V roce 1962 vyšla velká část materiálu z Devátého sešitu s doplňky z dobové kritické literatury v ruském překladu. Po celý život si Engrère dopisoval s přáteli, zejména s Gillibertem, ale originály jeho dopisů se nedochovaly. Korespondence byla vydána v roce 1909 nakladatelstvím Boyer d“Ajon a toto vydání je dodnes důležitým pramenem pro studium umělcova vnitřního světa; reprint následoval v roce 1926. Materiály z Engréových zápisníků byly publikovány v letech 1947 a 1994. V roce 1870 vydal jeho žák Amaury-Duval knihu o učiteli, která obsahuje především epizody z jeho života a nejrůznější anekdoty, jež umožňují do jisté míry korigovat kategoričnost jeho vlastních výroků.

Jako člověk i jako umělec se Engrère zformoval velmi brzy (ještě před svými dvacátými narozeninami) a měl rozmarnou a dráždivou povahu. Rád kázal, ale zároveň, když slyšel své vlastní myšlenky z úst druhých, rozzuřil se, protože si vůbec nebyl jistý správností učení, které hlásal. Na základě Engréova programu se jevil jako člověk s určitým vkusem: růže jako nejkrásnější květiny, orel jako nejkrásnější pták, Fidias jako největší sochař, Mozart jako největší skladatel atd. Větší kontrast vytvářejí deníkové záznamy, v nichž Engrère tvrdil, že „u počátků umění je mnoho neztvárněného, ale skrývá se v něm více dokonalosti než v nejdokonalejším umění“. A. Isergina k tomu napsal následující:

„Kde se Engres mohl setkat s neobvyklými „počátky umění“ některých možná primitivních kultur, v nichž dokázal vycítit nové možnosti inspirace? Engres o tom nemluví. A obecně lze jen spekulovat, že když tolik „kacířských úchylek“ vyjádřil slovy, o kolika věcech, které ho fascinovaly a vzrušovaly, mlčel“.

Engrèrův vztah k orientálnímu umění je rovněž nejasný. V Paříži a Neapoli se zajímal o čínské umění; životopis Amaury-Duvala popisuje epizodu, kdy Ingres komunikoval s jedním znalcem Persie (pravděpodobně Gobinem), který hovořil o zvláštním kouzlu perské hudby, která je svým rytmem a strukturou opakem hudby evropské. Engres byl znepokojen a sklíčen, protože nedokázal jednoznačně říci, zda Peršany „napálili“, nebo „napálili Evropané s Gluckem, Mozartem a Beethovenem“.

Engré se otevřeně označil za génia a již v roce 1806 otevřeně napsal, že ho „trápí touha po slávě“. Tyto výroky jsou zcela typické pro dobu přelomu 18. a 19. století, kdy v uměleckém prostředí existovala představa o nejvyšším poslání umělce, která je v protikladu k romantickému názoru, že údělem skutečného génia je osamělost a nepochopení. Na sklonku života Engrère přiznal, že si přál stáhnout se od lidí a žít v tichu mezi svými milovanými, což znamenalo, že prožíval vnitřní konflikt typický pro umělce 19. století. Dvacáté století v tomto ohledu nahlíželo na konfrontaci mezi Ingresem a Delacroixem, která byla ve 30. až 60. letech 19. století vnímána jako téměř zásadní faktor francouzského uměleckého života, zcela jinak. Z historického hlediska se hlavní důvody jejich sporu (nadřazenost barvy nebo linie) staly druhotnými a zveřejnění Delacroixových deníků a Ingresových poznámek jasně ukázalo, že jejich názory na modernu, principy analýzy uměleckých děl a přístupy k jejich tvorbě jsou téměř zcela shodné.

Ke konci života Ingres důsledně podřizoval své umění a osobní vkus deklarovanému klasicistnímu učení. Ingres, který se považoval za historického malíře, dokázal léta dokončovat obrovská plátna a tvrdil, že plní velké poslání. O svých grafických pracích a skicách napsal v roce 1821 Gillibertovi, že je nelze považovat za konečné a že v umění uznává pouze hotové výsledky. Když však Amaury-Duval v rámci příprav na Světovou výstavu v roce 1855 požádal mistra, aby umístil kresby pod svá hlavní díla, Engrère náhle odpověděl: „Ne, proč by to dělal, vždyť pak by se na ně všichni jen dívali.“

Ingres, který hrál roli génia a byl uznán až po svých padesátých narozeninách, byl pro své okolí často nesnesitelný. Známá je anekdota, jak přišel do divadla, kde nebyla volná místa, a bez okolků vyhodil mladého muže s tím, že na tomto místě chce sedět sám „pan Ingres“ (oním mladíkem byl Anatole France). Prohlásil také, že jeho vliv na žáky je tak dobrý, že lepší už být nemůže, protože jeho učení je nezvratné. Za touto vnější sebedůvěrou se skrývaly nekonečné deprese a sebemrskačství, které byly jasně patrné v dopisech přátelům. V jednom z dopisů Gillibertovi Engrère napsal:

Není to můj stín, jsem to já, Engr… takový, jaký jsem vždycky byl se všemi svými nedokonalostmi, nemocí své povahy, člověk neúspěšný, neúplný, šťastný, nešťastný, obdařený nadbytkem vlastností, z nichž nikdy nebyl žádný užitek.

Téměř všechna významná Ingresova díla zůstávají ve Francii ve sbírkách největších muzeí v zemi, zejména v Louvru a v Musée d“Ingres v Montaubanu. Největší sbírka Ingresových děl se mimo Francii nachází v muzeích ve Spojených státech. V Rusku se zachovalo pouze několik Ingresových děl – originální verze Madony před kalichem přijímání (Státní muzeum výtvarných umění) a Portrét hraběte Gurjeva (Státní Ermitáž). Přibližně sedm osmin jeho dědictví tvoří grafické práce, z nichž se dochovalo 455 portrétů. Historici umění se prakticky shodují v tom, že největší silou malíře Engrého (a jeho učitele Davida) je umění portrétu, což je názor, který se udržel od Všeobecné výstavy v roce 1855.

Engréův styl a technika se formovaly již v raném mládí a během jeho života se příliš nezměnily. V souladu s klasicistní technikou Engrère neuznával viditelné tahy a maloval „hladce“, stejně jako neuznával míchání barev, které aktivně používali romantičtí malíři. Raději používal intenzivní barevné skvrny a polotóny. Tato technika se dobře hodila pro portréty a malá plátna se dvěma nebo třemi postavami, ale u monumentálních obrazů vždy znemožňovala spojení mnoha postav do jedné kompozice. N. A. Dmitrijevová dokonce tvrdila, že „Ingresova díla nejsou malebná, barvě je vědomě přisouzena druhořadá role … a nejsou zde žádné světelné a stínové efekty. Ingresova nejlepší díla, včetně portrétů, přirovnala k basreliéfům „s jemnými přechody forem. Podle Norberta Wolffa to byl právě Engres, kdo ze všech Davidových žáků a následovníků zachoval klasicistní přístup v jeho nejčistší podobě. Stejně jako N. A. Dmitrijevová i Wolf poznamenal, že „Ingres uctíval nadřazenost linie a chladných barev. V jeho orientálních a některých mytologických dílech, vytvořených pod vlivem romantismu, je však „melodie linie nahrazena smyslnější barvou. Podle N. Wolfa dominují nejlepším Ingresovým dílům postavy s jasně načrtnutými konturami, což je zdůrazněno ostrým, „ne atmosférickým“ osvětlením. Někdy má člověk dojem, že „ruce postav jsou nakresleny podle římských portrétních bust“.

Engré byl dobrým učitelem a většina jeho žáků se stala významnými představiteli salonně-akademického hnutí; nejznámější z nich jsou Paul Balzs, Eugène-Emmanuel Amaury-Duval, Armand Cambon a Hippolyte Flandren, autor velkých dekorativních cyklů v pařížských kostelech. Za nejoriginálnějšího z Engréových žáků je považován Theodor Chasseriot, který u něj studoval od roku 1830. Není náhodou, že byl později silně ovlivněn Delacroixem, po němž ho jeho učitel opustil. Chasseriot byl jediným Ingresovým žákem, který se stal výraznou osobností.

Mimo Francii měl Ingres určitý vliv na viktoriánské malířství, částečně nepřímo prostřednictvím Delaroche. V britské umělecké kritice je Engrèrova tvorba řazena do stylu trubadúr, který se vyznačuje zaměřením na intimní život historických postav. Frederick Leighton, který navštívil Světovou výstavu v roce 1855 a komunikoval s Engrèrem, se k tomuto trendu připojil. Jeho vliv je patrný na obraze Kimon a Ifigenie, který kopíruje styl Engrèrových orientálních děl.

Engresova interpretace žánru aktu zaujímá v umělecké kritice tradičně zvláštní místo. Morálka Salonu a jeho měšťanských návštěvníků, která Ingrese vždy rozčilovala, uznávala zobrazování nahého těla pouze v mytologických námětech a orientálních motivech. V tomto ohledu Cabanel ve svém Zrození Venuše přímo polemizoval s Ingresem, a to zcela formálně v souladu s kánonem. Christopher Wood poznamenal, že Engrèrovy stylistické objevy v žánru aktu byly v Británii velmi dobře přijaty, protože se hodily i do viktoriánské morálky. Jeho angličtí následovníci se snažili klasicistní statuární „necitlivost“ přeměnit v „deindividualizaci“, jinými slovy se snažili „odpsychologizovat“ ženské tělo a učinit z něj „erotický princip jako takový“.

Н. A. Dmitrieva takto charakterizovala Ingresovy akty:

Engresovy zpěvné linie, pružné kontury ženských těl, viditelně deformované, nádherně protáhlé, rozmazlené, ve skutečnosti nepřipomínají Rafaela. Jde o velmi zmodernizovaného klasika: Engrère navzdory svému přání patřil ke své době, od níž se odvracel. Chtěl malovat starým způsobem, ale cítil to moderně.

Velký vliv měl Ingres na vývoj francouzského umění následujících generací, počínaje Degasem, který je mu ve svých raných dílech velmi blízký. Podle N. A. Dmitrijevové „kdykoli francouzské umění začne toužit po ztracené jasnosti, vzpomene si na Ingrese. Výrazným příkladem je „enghrovské období“ jednoho z předních představitelů impresionismu – Augusta Renoira, které přišlo v 80. letech 19. století. Nejslavnější dílo tohoto období – „Velcí koupající se“ (linie kresby se staly jasnými a definovanými, barvy ztratily svůj dřívější jas a bohatost, malba obecně začala vypadat zdrženlivě a chladněji.

Ve dvacátém století patřili k Ingresovým obdivovatelům Matisse a Picasso. Henri Matisse označil Ingrese za „prvního umělce, který použil čisté barvy a vymezil je, místo aby je míchal“. Pablo Picasso ve své tvorbě také vyzdvihl období „Engres“, které nastalo bezprostředně po první světové válce. Barnett Newman se svým charakteristickým paradoxismem označil Ingrese za zakladatele abstraktního expresionismu.

Ingresova vášeň pro housle vedla ke vzniku francouzského výrazu „violin d“Ingres“ (fr. violon d“Ingres), což znamená „slabost slavného muže“, „vášeň“. Zpopularizoval ji Romain Rolland:

Studoval s Gounodem v Římě a stali se blízkými přáteli. Starý umělec měl svou vlastní specialitu – housle, stejně jako Engré – ale bohužel to byl padělek.

Zdroje