Jean-Baptiste Lully

Alex Rover | 26 listopadu, 2022

Souhrn

Jean-Baptiste Lully, rodným jménem Giovanni Battista Lulli († 22. března 1687 v Paříži), byl italsko-francouzský hudební skladatel, houslista, kytarista a tanečník, který od svých 14 let působil u francouzského dvora, nejprve jako „garçon de chambre“ u Anny Marie Luisy Orleánské, a poté se vypracoval až na nejvyšší hudební posty u Ludvíka XIV. V prosinci 1661 se stal francouzským občanem. Jako tvůrce charakteristické francouzské barokní hudby je považován za jednoho z nejvlivnějších skladatelů v dějinách francouzské hudby.

Přečtěte si také, zivotopisy – Joseph Beuys

Dětství v Itálii

Předkové Jeana-Baptisty Lullyho z otcovy strany byli zemědělci v Toskánsku. Jeho rodiče, Lorenzo Lulli a jeho florentská manželka Caterina, rozená del Sera (nebo Seta) – dcera mlynáře – obývali v době Lullyho narození městský byt ve Florencii. V červnu 1638 zemřel Jean-Baptistův starší bratr Vergini, v říjnu 1639 jeho sestra Margherita. Sedmiletý Jean-Baptiste tak zůstal jediným dítětem svých rodičů. Lorenzo Lulli převzal po smrti svého tchána vedení mlýna a získal jistý majetek. To mu umožnilo poskytnout dobré vzdělání Giovannimu Battistovi, který pravděpodobně navštěvoval školu při františkánském kostele Santa Croce (Florencie). Tisk z roku 1705 uvádí, že Lully později vděčně hovořil o „kordelierovi“ (františkánovi), který mu dal první lekce hudby a naučil ho hrát na kytaru.

V únoru 1646, v době karnevalu, navštívil pařížský kavalír de Guise Roger de la Lorraine Florencii, kde strávil dětství na dvoře toskánského velkovévody. Z pověření Anny Marie Louisy d“Orléans, vévodkyně z Montpensier (zvané La Grande Mademoiselle), hledal Itala pro její lekce italštiny pro konverzaci. Chevalier se o komediálně nadaném třináctiletém Lullym, který hrál na housle, dozvěděl během karnevalových představení a se souhlasem jeho rodičů ho odvezl do Francie. Kardinál Giovanni Carlo, bratr toskánského velkovévody, oba doprovázel na lodi do Francie.

Přečtěte si také, zivotopisy – Abbás I. Veliký

Lully s Annou Marií Louisou d“Orléans

Od svých třinácti let žil Lully v pařížském Paláci Tuilerií s „Grande Mademoiselle“ Annou Marií Louisou d“Orléans, vévodkyní de Montpensier, neteří krále Ludvíka XIII. a sestřenicí Ludvíka XIV. Třiadvacetiletá vévodkyně žila „emancipovaným“ životem (odmítala manžele) a jako žena měla po královně druhou nejvyšší hodnost ve Francii. Lully u ní sloužil jako „garçon de chambre“ (komorník), například třídil šatník, topil v krbech a zapaloval svíčky. Těžil především z hudby, protože vévodkyně pro sebe zaměstnávala slavné učitele hudby a tance: skladatele a zpěváka na dvoře svého otce Étienna Moulinié a učitele tance a houslistu Jacquese Cordiera (zvaného „Bocan“), který rovněž patřil k „Musique du Roi“. Lully doprovázel zpívající a tančící vévodkyni na kytaru a bavil ji jako komik. Za této situace je logické, že se chlapec mohl od Bocana učit a že se na něj přenesl Bocanův kritický postoj k Vingt-quatre Violons du Roy (později). Podle pramene z roku 1695 se Lully učil hře na cembalo a kompozici u Nicolase Métrua, Françoise Roberdaye a Nicolase Gigaulta. Na výplatní listině Anny Marie Louisy Orleánské byl také královský taneční mistr, který pravděpodobně poskytl Lullymu vynikající taneční průpravu. Lullyho ovlivnil Jean Regnault de Segrais, sekretář Mademoiselle, který byl v roce 1661 přijat na Francouzskou akademii. V roce 1652 se Lullyho jméno poprvé objevuje ve francouzštině v knize Etats de la maison princière jako „Jean-Baptiste Lully, garçon de la chambre“.

Přečtěte si také, dejiny – Litevské velkoknížectví

První setkání s Ludvíkem XIV.

Za vlády královny Anny Rakouské nad jejím nezletilým synem Ludvíkem XIV. se Grande Mademoiselle, Lullyho milenka, aktivně účastnila Frondy (občanské války) proti regentství královny matky a kardinála Mazarina. Kvůli svým aktivitám byla vykázána do Saint-Fargeau, kam ji následoval již dvacetiletý Lully, který 7. března 1652 ještě vystoupil jako skladatel a interpret v „récit grotesque“ v Tuileriích. Po návratu do Paříže se v období od 23. února do 16. března 1653 několikrát představil v Ballet royal de la nuit jako pastýř, voják, žebrák, mrzák a milost. Čtrnáctiletý Ludvík XIV. zde poprvé tančil roli vycházejícího slunce. Jean Regnault de Segrais – spoluorganizátor Ballet royal de la nuit – přichází v úvahu jako Lullyho prostředník u královského dvora. Lully byl zjevně nadaný tanečník, „balladin“ (baletní tanečník), který se na jevišti cítil dobře, divadelník. Na jeho tanci bylo něco neobvyklého, takže si ho novináři, kteří se jinak tanečníky téměř nezabývali, vybrali jako „Baptistu“ jako téma svých reportáží.

Dne 16. března 1653 byl Lully jmenován Compositeur de la musique instrumentale. Komponoval tance pro „Ballets de cour“, které hrály na francouzském dvoře zvláštní roli, zatímco texty a kompozice zpívaných „Airs de Ballet“ byly v rukou jiných dvorních umělců, například Michela Lamberta. Nebylo neobvyklé, že po boku krále tančil i sám Lully, například v Ballet des plaisirs. Jeho italský původ se v jeho skladbách projevoval dlouho, například v Baletu de Psyché, pro který složil Concert italien. Jeho první významnou skladbou byla maškaráda La Galanterie du temps, která byla uvedena v paláci kardinála Julese Mazarina za účasti souboru Petits violons. Díky smyčcové sekci (Petits violons), která existovala od roku 1648, Lully našel vlastní soubor, který mohl být používán flexibilněji než zavedená Grande bande, tzv. 24 královských houslí, založená již Ludvíkem XIII. a považovaná za první stálý orchestr v dějinách hudby. Mezi jejich vůdcem Guillaumem Dumanoirem a Jeanem de Cambefortem, který byl do té doby zodpovědný za taneční hudbu u francouzského dvora, a ním, mladším Lullym, vznikla vážná rivalita. Lullyho naopak podporovali jiní dvorní hudebníci, například Regnault nebo mistr Air de Cour Michel Lambert, kteří mu pomáhali zhudebňovat francouzštinu. Ten se v roce 1661 stal komorním mistrem Ludvíka XIV. a Lullyho tchánem.

Lully patřil ke skupině italských hudebníků v Paříži, které podporoval vlivný kardinál Mazarin, jenž byl stejně jako Lully rodilý Ital. Patřila k nim například italská pěvkyně Anna Bergerottiová, která mladého Lullyho povzbuzovala. Lully psal italsky znějící skladby jako „chaconnes“, „ritournelles“ a italskou vokální hudbu, ale bez ohledu na svůj hudební původ se v tomto období stal hlavním představitelem francouzského dvorního tance neboli ballet de cour. Skladbou Amour malade, která měla premiéru 17. ledna 1657, Lully prorazil jako skladatel. Vliv italské opery se zde projevil i v tom, že v Amor malade nahradil tradiční francouzský (úvodní) récit novinkou v podobě prologu. Lully v tomto baletu vynikl jako představitel role Scaramouche, kterému osel věnuje disertaci. Právě italský vliv této skladby byl pro Henriho vévodu de Guise důvodem, aby v únoru 1657 nechal nákladně provést maskarádu Plaisirs troublés s hudbou, kterou ve francouzské tradici složil Louis de Mollier.

Přečtěte si také, dejiny – Blitz

Kariéra na dvoře Ludvíka XIV.

Lully nyní patřil do nejužšího kruhu kolem krále. Když v roce 1659 cestoval s Mazarinem do Pyrenejí, aby připravil pyrenejskou mírovou smlouvu, Lully ho doprovázel a složil mimo jiné balet z Toulouse. 29. srpna 1660, tři dny po Ludvíkově vstupu do Paříže, bylo v kostele Église de la Merci za přítomnosti královny matky Anny Rakouské, krále, královny Marie Terezie (oslavy jejího sňatku s králem ještě neskončily) a králova bratra Filipa I. de Bourbon s velkým ohlasem provedeno Lullyho moteto Jubilate Deo, moteto o míru. V následujících letech následovala další církevní díla, která Lullymu přinesla zvláštní poctu.

Zvláštní výzvou pro Lullyho bylo, že kardinál nechal do Paříže přijet také slavného italského operního skladatele Francesca Cavalliho. V Paříži se již dříve uváděly italské opery: často se hrála díla Luigiho Rossiho, zvláště úspěšná byla jeho opera Orfeo. Cavalli měl nyní napsat slavnostní operu s názvem Ercole amante (Zamilovaný Herkules) ke svatbě Ludvíka XIV. s Marií Terezií a Lully složil balety. Kvůli organizačním problémům se Cavalli musel uchýlit ke staršímu dílu: Serse. Lully k němu zkomponoval také baletní mezihry. Tato opera byla nakonec uvedena 21. listopadu 1660 v obrazárně paláce Louvre.

Po Mazarinově smrti 9. března 1661 opustilo Francii mnoho Italů. Cavalli se také vrátil do Benátek.

5. května 1661 Ludvík XIV. jmenoval Lullyho královským hudebním ředitelem (Surintendant de la musique du roi) a odpustil mu 10 000 livrů, které by tato funkce stála. Michel Lambert se stal maître de musique de la chambre. Od této chvíle komponoval Lully balety sám, a to jak tance, tak zpívané pasáže, tzv. récits.

V únoru 1662, dva měsíce poté, co úspěšně požádal krále o svou naturalizaci, si vzal za manželku Magdelaine Lambertovou – ne bez nátlaku úřadů, protože bylo nutné utajit Lullyho homosexualitu. Po celý život si zachoval florentský přízvuk a po italsku se staral o početnou rodinu: žilo s ním jeho šest dětí, příbuzní a jejich přátelé. Po třech stěhováních se jeho posledním bydlištěm stal Hôtel Lully v pařížské ulici Sainte-Anne. V hudbě se však jeho dřívější styl italského „bouffona“, žolíka, vytratil. S Ballet des Arts v roce 1663 složil svůj první zcela francouzský „Grand Ballet de cour“. Autorem textu je Isaac de Benserade. Neméně důležité pro úspěch byly jeho verše v „livreji“, které komentovaly to, co se tančilo na jevišti.

Přečtěte si také, zivotopisy – Lyndon B. Johnson

Spolupráce s Molièrem (1664-1671)

Ministr financí Nicolas Fouquet nechal ve Vaux-le-Vicomte postavit palác a najal pro něj nejlepší francouzské umělce: Louis Le Vau jako architekt, André Le Nôtre jako architekt zahrad a Charles Lebrun, první dvorní malíř a vynikající dekoratér, jako architekt reprezentačních místností. Dne 17. srpna 1661 se konala velká slavnost, na kterou byl pozván král, jeho rodina a četní hosté. Pohoštění probíhalo u osmdesáti stolů a na třiceti švédských stolech bylo 6000 masivních stříbrných talířů. O hudební doprovod se postarali nejvýznamnější instrumentalisté, včetně loutnisty Michela Lamberta a Lullyho. Lully, přítel Molièra, jehož hra Les Fâcheux (Potížisté) se měla hrát, zastihl Molièra několik dní předtím v panické náladě, protože neměl pro toto představení dostatek herců. Řešením byl jednoduchý a geniální nápad: baletní čísla se vkládala mezi scény, aby měli herci čas se převléknout. Pierre Beauchamp a Lully upravili baletní čísla, pro která musel Lully překomponovat pouze jeden tanec, courante.

Představení mělo velký úspěch, a tak vznikla první comédie-ballet („baletní komedie“) z celkem dvanácti. Drahý zámek a opulentní hostina však krále rozzlobily. Brzy poté nechal Fouqueta zatknout, zabavit jeho majetek a sám začal rozšiřovat starý lovecký zámeček svého otce na své nejhonosnější sídlo: Versailleský palác.

Když byly v roce 1664 dokončeny první práce v parku, byla opět uspořádána mohutná slavnost Les Plaisirs de l“îsle enchantée, která trvala od 7. do 13. května. Jeho vrcholem byl příběh z Ariostova Orlanda furiosa s kouzelnicí Alcinou. Zahájil ji „kolotoč“, koňský balet, v němž se dvůr představil v honosných kostýmech. Průvod vedl sám král v kostýmu rytíře Rogera. Byla uvedena Molièrova Kněžna Elide s Lullyho hudbou a sedmidenní festival byl zakončen Baletem ročních období, v němž mimo jiné přijelo jaro na koni, léto na slonovi, podzim na velbloudovi a zima na medvědovi. Lullyho hudba k němu je ztracena. Konaly se loterie, bankety, plesy a představení dalších tanečních her Molièra-Lullyho: Les Fâcheux (11. května), Le Mariage forcé (Nucený sňatek, 13. května) a 12. května premiéra Tartuffa, po níž následoval zákaz hry. Slavnost vyvrcholila útokem na „palác Alcina“ na umělém ostrově ve velkém kanálu ve Versailles, který byl zakončen velkolepým ohňostrojem. Popis celé slavnosti je dílem Andrého Félibiena a je doložen rytinami „Graveur ordinaire du Roi“ Israëla Silvestra.

V následujících letech vznikly další baletní komedie: George Dandin byl uveden v roce 1668 v rámci (druhého) velkého festivalu ve Versailles, Monsieur de Pourceaugnac v následujícím roce (také Le Divertissement de Chambord, Chambord 1669). Lully ji zpíval – měl hlasový rozsah barytonu – pod pseudonymem „Chiacchiarone“, což bylo dáno jeho postavením „Surintendanta“. Největšího úspěchu však dosáhl v roce 1670 se dvěma baletními komediemi Les amants magnifiques (Princové jako nápadníci) a Le Bourgeois gentilhomme (Měšťák jako šlechtic). Ta byla namířena proti tureckému velvyslanci, který se u dvora zesměšnil.

Kromě spolupráce s Molièrem Lully pokračoval v komponování Ballets de Cour. Jako poslední vznikl v roce 1669 Ballet Royal de Flore, v němž se Ludvík XIV. objevil potřetí jako Slunce v baletní komedii Les amants magnifiques, počtvrté a naposledy pak – podle livretu vytištěného a distribuovaného v předstihu. Ve skutečnosti se zřekl ve prospěch hraběte d“Armagnac a markýze des Villeroy, protože se cítil omámený a necítil se dobře po záchvatech horečky. Ve 30 letech se vzdal scénického tance. Totéž se podařilo Lullymu v roce 1668 ve věku 35 let.

V roce 1671 vytvořili Lully a Molière tragédii-balet (baletní tragédii) Psiché (Psyché), aby předvedli hrdinské scény pro „největšího krále na světě“. Kvůli časové tísni musel Molière zaměstnat další dva libretisty, a to Pierra Corneilla a pro divertissementy Philippa Quinaulta, který se od té doby stal Lullyho oblíbeným libretistou. Bylo zapotřebí devět různých sad, k vidění byli všichni bohové Olympu a spousta příšer a bájných bytostí. Navzdory své délce bylo dílo velmi úspěšné. Psiché, uváděná v divadle v Tuileriích, byla s náklady 334 645 livrů zdaleka nejdražší dvorskou inscenací; Lullyho opery v následujících letech dosáhly jen asi poloviny této částky.

Když se vévoda Orleánský, králův bratr, po smrti své první manželky v roce 1671 oženil s Liselotou Falckou, byl objednán Ballet des Ballets. Lully a Molière vytvořili pastiš, „paštiku“ úspěšných scén ze svých posledních společných děl, ale během práce se dostali do sporu a rozešli se ve zlém. Ačkoli byl balet uveden, Molièrovu komedii Hraběnka z Escarbagnas (prosinec 1671) již zhudebnil jiný autor: Marc-Antoine Charpentier, který napsal také rozsáhlou doprovodnou hudbu k Molièrovu poslednímu dílu Imaginární nemoc (Le malade imaginaire).

Přečtěte si také, dejiny – Spiknutí střelného prachu

Lyrická tragédie (1672-1685)

Po několika různých jevištních podobách přivedl v roce 1671 Robert Cambert, tehdejší „chef de la musique“ královny matky Anny Rakouské, spolu s libretistou Pierrem Perrinem na jeviště první „skutečně francouzskou operu“: Pomone. Oproti očekávání byl úspěch bombastický: „hra se hrála osm měsíců ve vyprodaných sálech“. Lully jejich úspěch pozoroval se zvědavostí a závistí. V roce 1669 Perrin oficiálně získal patent na operní představení pod názvem „Académies d“Opéra“, jehož zahajovací operou byla „Pomone“. Lullymu se podařilo získat převod práv Akademie pro sebe. Cambert s hořkostí opustil Paříž a odjel do Londýna.

Lully měl nyní monopol na uvádění oper, ale od krále získal další práva. Jakékoli představení s hudbou bez jeho – surintendantova – svolení bylo zakázáno a trestalo se zabavením všech nástrojů, kostýmů, příjmů atd. To Moliéra zasáhlo obzvlášť tvrdě v posledním roce jeho života. To Molièra zasáhlo obzvlášť tvrdě v posledním roce jeho života, protože všechny texty, k nimž Lully složil hudbu, byly nyní jeho majetkem. Pod názvem Académie royale de musique byla instituce pevně v Lullyho rukou. Nyní dal všem pocítit svou moc, a proto údajně dvůr opustilo mnoho uznávaných skladatelů a hudebníků. Příkladem je Jacques Champion de Chambonnières, zakladatel francouzské cembalové školy, který však již v roce 1662 prodal místo dvorního cembalisty Lullyho příteli Jeanu-Henrymu d“Anglebertovi.

V roce 1672, kdy bylo privilegium uděleno, Lully konečně uvedl na scénu svou první operu, pastorální Les Fêtes de l“Amour et de Bacchus. Zde se kvůli časové tísni řídil modelem Ballet des Ballets, takže se z něj stal pastiš. Všechny další Lullyho tragédie se skládají z prologu a pěti jednání. Každé dějství má také divertissement (rozsáhlou scénu s baletem) a sborové mezihry. (Italská opera měla v té době tři dějství).

V roce 1673 zahájil Lullyho první lyrickou tragédií Cadmus a Hermiona sérii specificky francouzských oper, které se staly každoročními. V roce 1674 následovala Alcesta, jejíž premiéra na mramorovém nádvoří Versailles byla vyvrcholením festivalu, a v roce 1675 Thésée. V tomto roce začala aféra Guichard, v níž to s Lullym nevypadalo dobře, i když Henry Guichard se nakonec musel pole vzdát. Ten získal podobné privilegium jako Lully, a to privilegium Královské akademie divadelních her. K dokonalosti mu chyběla jen hudba, ale Lully se nenechal o nic ochudit. Jeden ze zpěváků mu řekl o Guichardových údajných plánech otrávit ho arzenikem přimíchaným do šňupacího tabáku a Lully kvůli tomu podal žalobu, kterou nakonec nevyhrál. Naopak Guichard ho od roku 1676 hojně vláčel bahnem odhaleními o jeho soukromém životě. To přivedlo do rozpaků i Carla Vigaraniho, scénografa a divadelního architekta, partnera Lullyho opery, který pro Guicharda tři roky pracoval bokem.

V roce 1676 byl dán Atys. Protože se král údajně podílel na kompozici a seděl s Lullym velmi dlouho, aby dílo dokončil, dostala tragédie podtitul Králova opera. Lully se zde obejde bez tympánů a trubek, aby dosáhl temného drsného zvuku. Ve scéně ze spánku se jako jeden ze snů objevil ještě mladý Marin Marais.

Isis následovala v roce 1677. Tato svérázná opera se setkala s malým úspěchem. Lidé kritizovali podivnou zápletku, kterou Philippe Quinault předložil, a Lullyho hudbu považovali za příliš intelektuální. Opera dostala podtitul Opera hudebníků, protože hudebníci a hudebně vzdělaní diváci byli dílem nadšeni.

V roce 1678 Lully s pomocí libretistů Thomase Corneilla a Bernarda le Boviera de Fontenelle přepracoval Tragédii-balet Psiché na operu Psyché; mluvený dialog nahradil zpěvem.

V roce 1679 se na jevišti objevil Bellérophon, opět ve spolupráci s Thomasem Corneillem. Pozoruhodnou novinkou byl doprovod recitativu smyčcovým souborem. V roce 1680 následovala Proserpina a v roce 1681 na příkaz krále dvorní balet Le Triomphe de l“Amour. Ludvík XIV. chtěl obnovit staré dvorní balety. Skladbu tančili královi potomci a stala se jedním z nejslavnějších Lullyho děl vůbec. Ještě před Proserpinou se Lully rozešel s Carlem Vigaranim, jehož nástupce na postu scénografa operní akademie Jean Bérain se stal pouze služebníkem, nikoli partnerem. Navrhoval sice obdivuhodné scénické kostýmy, ale selhával v obsluze divadelní mašinérie, a proto ho po Proserpině nahradil Ital Ercole Rivani. Rivani však za to od Lullyho požadoval 5000 livrů ročně, takže v roce 1682 se práce opět ujal Bérain.

V roce 1682 se dvůr definitivně přestěhoval do Versailles. Pro tuto příležitost bylo uděleno Persée. O devadesát let později, 17. května 1770, byla tímto dílem slavnostně otevřena opera ve Versailles při příležitosti svatby budoucího Ludvíka XVI. s Marií Antoinettou. To svědčí o významu, který byl Lullyho dílům přikládán ještě v 18. století.

V roce 1683 zemřela francouzská královna Marie Terezie, a tak bylo uvedení Phaëtona odloženo na rok 1684, stejně jako uvedení Lullyho nejúspěšnějšího díla Amadis. Amadis se pak konal každý rok, dokud král žil. Lully a Quinault se navíc odvrátili od mytologie a zpívali o francouzských rytířských eposech, které se zabývaly obranou víry jako nejvyššího ideálu. Zrušení ediktu nantského se podepsalo i na hudbě.

Přečtěte si také, zivotopisy – Jan Hus

Krach (1685-1687)

V roce 1685 byla uvedena opera Roland. V této době se objevil skandál, když vyšlo najevo, že Lully měl poměr s pážetem jménem Brunet; k tomu se přidala jeho účast na orgiích vévodů z Orléansu a Vendômu. Král Lullymu, který byl mezitím jmenován královským sekretářem, poradcem krále a nobilitován, sdělil, že již není ochoten tolerovat jeho chování.

Lully napsal králi žádost o odpuštění. Téměř se mu to podařilo: Markýz de Seignelay, syn Jeana-Baptisty Colberta, si u něj objednal dílo Idylle sur la Paix. Autorem textu je Jean Racine. Král, který se představení v Sceaux zúčastnil, byl nejnovějším dílem svého komořího nadmíru zaujat a nechal Lullyho opakovat velké části.

V roce 1686 měl Armide premiéru, ale ne u dvora, nýbrž v Paříži, král jej již nepřijal. Lully však doufal, že se mu podaří získat královu ochranu. Jeho další opera, složená pro Ludvíka-Josefa vévodu de Vendôme na libreto Jeana Galberta de Campistron, byla rafinovanou poctou následníkovi trůnu, a tedy i králi. Acis et Galatée byla uvedena 6. září 1686 na hradě Anet při příležitosti dauphinova loveckého večírku. V předmluvě k partituře věnované králi Lully napsal, že v sobě cítil „jistotu“, která ho „povznesla nad sebe sama“ a „naplnila božskou jiskrou“. Koncem roku 1686, pravděpodobně po obnovení hry Acis et Galatée v Paříži, mu regent oznámil, že hodlá v Palais Royal zřídit obytné prostory pro vévodu ze Chartres a že Lully by měl divadlo opustit. Lully chtěl postavit operu v ulici Saint-André-des-arts a koupil tam pozemek.

V roce 1687 pracoval Lully na své opeře Achille et Polixene. Během této doby se u krále objevily značné zdravotní problémy. Lékař Charles-François Félix de Tassy musel 18. listopadu panovníkovi odstranit nebezpečnou píštěl na hýždích. Richelieu při takové operaci zemřel. De Tassy praktikoval na králových spolutrpitelech, kteří sem byli přivezeni do nemocnice ve Versailles, a úspěšně jim vřed odstranil. Očekávalo se, že král zemře, ale uzdravil se. Na oslavy svého uzdravení Lully přepracoval své Te Deum z roku 1678 a nechal ho na vlastní náklady provést se 150 hudebníky. Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville v roce 1705 popsal, že při provedení moteta 8. ledna 1687 v Église des Pères Feuillants se Lully udeřil špičkou nohy do hole, kterou se taktoval. Malé zranění se rychle zanítí a zanítí gangrénou. Lully odmítl amputaci prstu a o několik měsíců později zemřel. Byl pohřben v Notre-Dame-des-Victoires s velkými sympatiemi. V dobové literatuře ani na vyobrazeních však není doloženo vedení dlouhými holemi – obvykle se používal srolovaný list papíru v jedné nebo obou rukou. Je možné, že Lully chtěl holí upozornit přítomné hudebníky.

Jeho poslední operu dokončil jeho tajemník Pascal Collasse. Ve funkci surintendanta ho nejprve vystřídali jeho synové Jean a Louis de Lully spolu s jeho žákem Marinem Maraisem, dokud král nesvěřil tuto funkci Michelu-Richardu Delalandovi.

Od roku 1961 nese jeho jméno Lullyho úpatí na ostrově Alexandra I. v Antarktidě a od roku 1992 také planetka (8676) Lully.

Přečtěte si také, bitvy – Bitva u Milvijského mostu

Předchůdce moderního orchestru

Svou novou orchestrální disciplínou Lully nejen rozhodujícím způsobem formoval francouzský styl, ale měl také velký vliv na hudební praxi konce 17. století.

Pro zvuk jeho orchestru je typická pětičlenná smyčcová sekce, směs smyčců a dechů a na svou dobu velké nástrojové obsazení orchestru. Jádro souboru tvořilo 24 královských houslí, dále 12 hobojů (Lully údajně sehrál rozhodující roli při dalším vývoji šalmaje v hoboj), zobcové a příčné flétny, rozsáhlá skupina continua s loutnami, kytarami, cembalem atd. a v některých scénách tympány a trubky. Oblíbená byla také „přehlídka“ nových nástrojů, jako je příčná flétna nebo „francouzské trio“ dvou hobojů a fagotu, začleněné do díla. Tyto nástroje vystupovaly sólově v mnoha tancích a instrumentálních skladbách, obvykle i na pódiu. V pozdější německé tradici bylo francouzské trio často používáno, např. Telemannem a Faschem. V prvních letech hrál na první housle ve svém souboru sám Lully; partitury ve Philidorově sbírce často obsahují zápisy typu „M. de Lully joue“ („Pan von Lully hraje“); houslový part měl být tehdy proveden s improvizovanou ornamentikou.

Přečtěte si také, zivotopisy – Louis Aragon

Předehra

Francouzská předehra s první částí v gravitačním tečkovaném rytmu, po níž následuje rychlá imitační část a na konci (někdy) obnovení prvního tempa, je Lullyho novinkou jen zčásti. Již jeho předchůdci, učitelé a současníci jako Jean de Cambefort, François Caroubel, Nicolas Dugap, Jacques de Montmorency de Bellville, Jacques Cordier, Pierre Beauchamps, Guillaume Dumanoir, Michel Mazuel, Mignot de la Voye nebo Robert Cambert psali předehry, respektive úvodní hudbu k dvorním baletům. Tyto předehry nemají nic společného s italskými operními sinfoniemi, jak je složili Monteverdi, Luigi Rossi nebo Francesco Cavalli a Antonio Cesti. Francouzský orchestrální styl se vyvinul již v době Ludvíka XIII. a jeho baletních mistrů a lze jej vysledovat až k založení skupiny 24 houslí – Lullyho dílo spočívá především v pokračování tradice jeho předchůdců. Ale zatímco staré předehry byly spíše jen gravitační, Lully k nim přidal fugovou část. V roce 1660 byla tato „nová“ předehra poprvé uvedena v baletu Xerxes. Od té doby je tato forma zachována. Téměř každé jeho dílo začíná takovou předehrou, s výjimkou Les Fêtes de l“Amour et de Bacchus, které stále začíná zdánlivě starobylým ritournellem.

Přečtěte si také, dejiny – Katalánské knížectví

Francouzská opera

Lullyho největším úspěchem bylo založení francouzské národní opery. Stejně jako ve všech oblastech umění požadoval Ludvík XIV. i v hudbě francouzskou formu projevu. V Lullym a jeho libretistovi Philippu Quinaultovi našel mistry, kteří jeho myšlenky uvedli do praxe. Lullymu a Quinaultovi se podařilo vytvořit vlastní operní formu, která formálně vycházela z velkých klasických tragédií významných autorů, jako byli Corneille nebo Racine. Na tomto základě Lully vytvořil své opery jako celistvé umělecké dílo, do něhož začlenil rozsáhlé sborové scény a tanec, tradičně důležitý pro Francii, v podobě baletních meziher. Tímto způsobem se mu podařilo uspokojit očekávání krále i francouzské veřejnosti.

Každá z jeho oper je rozdělena do pěti dějství a prologu. Zpracovávaly se pouze klasické látky, jako jsou rytířské eposy nebo příběhy z řecko-římské mytologie. Prolog, který s následnou tragédií obsahově souvisí jen volně, slouží k oslavě krále a jeho „slavných činů“. Začíná a končí předehrou a obvykle se skládá méně z recitativů a více z divertissementu s airs, sbory a baletem. Pět dějství tragédií je psáno ve verších, deklamovaných formou francouzského recitativu. Každé z pěti jednání má další divertissement s áriemi, sborovými scénami a baletem, obvykle – ale ne vždy – na konci. Některé scény se staly standardem, například poetické snové scény („Sommeil“, např. v Atysovi), pompézní bitvy („Combats“), bouře („Vents“) a závěrečné velké chaconnes a passacailles, často se sólisty a sborem.

Přečtěte si také, zivotopisy – Edgar

Styl a formy francouzského zpěvu

Francouzská opera byla od počátku zamýšlena jako protiklad k zavedené italské opeře. Rozdíl začíná u použitých hlasů a rejstříků. Italská barokní opera byla nemyslitelná bez dokonale vycvičené virtuozity mužských kastrátských hlasů. Spolu s ženskými primadonami to vedlo k jasnému důrazu na vysoké sopránové a altové hlasy; pro nízké hlasy bylo jen několik rolí a tenory téměř žádné. Ve Francii byla kastrace odmítána, proto se ve francouzské opeře ve vedlejších rolích objevují všechny typy mužských hlasů. Typickým francouzským hlasovým rejstříkem je haute-contre, vysoký měkký tenor, téměř altový rejstřík.

Dalším rozdílem je také používání sborů ve francouzské opeře.

Ve srovnání s italskou operou je obzvláště nápadný francouzský recitativ, který vytvořili Lully a Lambert. Vychází z divadelní deklamace francouzské tragédie a je dalším vývojem Air de Cour. Zřetelně se liší od italského recitativu, který je notován v sudém čase, ale je prováděn volně; naproti tomu francouzský recitativ často mění časová znaménka, tj. jsou zde úseky různých sudých časových znamének, jako je C, 2 nebo Allabreve, a trojných časových znamének, jako je 3, 4 nebo 5.

Francouzské árie se také liší od árií italské opery. Francouzský pěvecký styl měl s italským belcantem v podstatě málo společného a francouzští pěvci by nebyli schopni technicky konkurovat skvělým italským kastrátům a primadonám. Pro francouzskou operu je typický sylabický styl zpěvu: každá slabika má jeden, nikoli několik tónů; dlouhé běhy nebo obtížné koloratury jako v italském belcantu jsou tabu (až na vzácné výjimky, které musí být motivovány textem nebo situací). Proto se vzdušné skladby Lullyho Tragèdie lyrique zdají být poměrně jednoduché, kromě občasných preludií a notovaných trylků a mordentů. (U Italů byla improvizace ornamentů součástí dobrého výkonu). Mnohé árie Lullyho a jeho následovníků formálně odpovídají jednomu ze soudobých tanců, jako je menuet nebo gavota, a často jsou také doprovázeny odpovídajícím scénickým tancem. Tyto skladby může opakovat také sbor. Italská árie da capo s improvizovanou kadencí v opakovaném („da capo“) partu A ve francouzské opeře neexistuje.

Slavnou scénou je Armidův monolog ze stejnojmenné tragédie: Enfin il est en ma puissance! (2. dějství, 5. scéna). Současníci, jako později Jean-Philippe Rameau, považovali tuto pasáž za ideál francouzského operního umění.

Přečtěte si také, zivotopisy – Jean Cocteau

Následky ve Francii

Ve Francii zůstal Lullyho styl závazný ještě zhruba sto let. Formy, které dal lyrické tragédii s jejím vokálním stylem a baletem, se nedotkl. Bylo dokonce tabu zhudebnit podruhé text, který již zhudebnil Lully. Francouzští skladatelé, kteří na Lullyho přímo navázali, tak komponovali své opery výhradně v jeho stylu. Patřili mezi ně Pascal Collasse, Marc-Antoine Charpentier, André Campra, André Cardinal Destouches, Marin Marais a později Jean Marie Leclair, François Francœur, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville a Antoine Dauvergne. Teprve Jean-Philippe Rameau se odvážil k modernějšímu stylu a některým inovacím, zejména v oblasti instrumentace a virtuózního ovládání orchestru, což částečně rozdělilo pařížské publikum na „lullysty“ a „ramisty“.

Se založením Concert spirituel v Paříži v roce 1725 a stále častějšími italskými koncerty averze vůči italské hudbě ustoupila. Když italský soubor uvedl v Paříži Pergolesiho operu La serva padrona, vypukl otevřený konflikt mezi příznivci francouzské tradiční opery a zastánci nové opery buffa. Současníci uvádějí, že to tam často připomínalo náboženské války, alespoň co se týče invektiv. Tento buffonistický spor se zapsal do dějin a byl vyřešen až o několik let později prvním uvedením Gluckových oper. S Gluckem postupně zanikla opera starého režimu, Lully, Campra a Rameau se téměř nehráli. Gluck a jeho epigoni se nicméně hodně naučili z dramatické francouzské deklamace a sylabického zpěvu francouzské opery, jak je vymyslel Lully. To lze slyšet i v Gluckových francouzských operách (Ifigénie v Tauridě, Ifigénie v Aulidě, Alcesta). Ne náhodou měla jeho operní reforma největší a především trvalý úspěch ve Francii – francouzské publikum bylo připraveno na dramatický zpěv bez koloratur.

Přečtěte si také, zivotopisy – Tizian

Mezinárodní vliv

Nejpozději od dob Plaisirs de l“îsle enchantée byl francouzský dvůr, Versailles a okouzlující osoba „krále Slunce“ nesmírně fascinující. Francouzský jazyk a kultura udávaly tón a velký zájem byl také o francouzskou hudbu. Lyrická tragédie však byla poměrně nepopulární, protože italská opera zahájila svůj vítězný pochod ve stejné době a dříve. Francouzská opera se svým důrazem na dramatickou deklamaci a relativně „neškodným“ zvukem tomu nemohla dostatečně čelit. Mimo Francii tak existovalo jen několik málo dvorů, kde se hrály celé Lullyho opery.

Přesto se někteří skladatelé francouzskou operou inspirovali. To platí zejména pro Henryho Purcella. V Anglii napomohl hudebnímu vývoji od roku 1660 frankofilský vkus stuartovských králů Karla II. a Jakuba II.; to platí i pro hudbu Lockovu, Humfreyho, Blowovu a Purcellovu. Například v Dido a Aeneas a ve svých polooperech Purcell používá sbor způsobem, který sahá až k Lullymu. Árie a tance jsou rovněž ovlivněny francouzštinou, i když se silným anglickým nádechem. Obecně lze říci, že hudební mezihry v polooperech jsou vlastně divertissementy na anglický způsob. Purcellova slavná scéna mrazu ve třetím dějství Krále Artuše (1692) pravděpodobně přímo navazuje na „Chór chvění“ v Lullyho Isis (1677). Lullym se inspirovali i někteří skladatelé rané německé opery, především Reinhard Keiser.

Lullyho vliv se projevil zejména v barokní orchestrální hudbě: Předehry a tance k jeho operám a baletům kolovaly jako suity v tištěné podobě po celé Evropě a významně přispěly ke vzniku orchestrální suity. Kopie Lullyho děl se nacházely téměř v každé knížecí hudební knihovně. Lullyho hudba se sbírala nejen na německých knížecích dvorech, ale byli v ní angažováni i francouzští hudebníci. Již v době, kdy Lullyho opery vznikaly, existovaly černé kopie jeho dokončených scén, které se prodávaly na černém trhu.

Mnoho mladých hudebníků přišlo do Paříže studovat u Lullyho. Tito studenti se měli stát takzvanými evropskými „lullisty“: Pelham Humfrey, Johann Sigismund Kusser, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Agostino Steffani, Georg Muffat a další. Díky nim se Lullyho styl nebo hudba ze dvora Krále Slunce staly populárními zejména v Německu a Anglii. Rozšířila se nejen forma francouzské předehry, ale i tance jako menuet, gavota, bourrée, rigaudon, loure, dokonce i tak nepřesně definované žánry jako air nebo entrée, dokonce i francouzské formy chaconne a passacaille se rozšířily po celé Evropě.

Vedle italského koncertu byla předehra „na francouzský způsob“ nejvýznamnějším orchestrálním žánrem v Německu první poloviny 18. století, ovšem se stylovými inovacemi a také s vlivy italského koncertu: především prostřednictvím Georga Philippa Telemanna, Johanna Josepha Fuxe, Philippa Heinricha Erlebacha, Johanna Friedricha Fasche a Christopha Graupnera. Orchestrální suity Johanna Sebastiana Bacha a Georga Friedricha Händela – Vodní hudba a Hudba ke královskému ohňostroji – vycházejí rovněž z forem založených Lullym. Händel po celý život pěstoval předehru francouzského stylu, a to i ve svých italských operách. Jeho opera Teseo (1713) vznikla na základě Quinaultova libreta k Lullyho Thésée, a proto má nezvykle pět jednání, ale jinak je to italská opera s dacapo áriemi.

Menuet klasických symfonií Haydna a Mozarta se nakonec vrací k Lullymu.

Přečtěte si také, dejiny – Dějiny Ukrajiny

Sakrální vokální díla

Velká moteta

Drobná moteta

Přečtěte si také, civilizace – Wessex

Jevištní práce

Ballets de cour, Mascarades a Divertissements

Intermedia, Comédies-ballets

Tragédie v hudbě, Pastorální, Heroická pastorální

Přečtěte si také, zivotopisy – Marínovci

Instrumentální skladby

Zdroje

1. Jean-Baptiste Lully
2. Jean-Baptiste Lully
3. Es muss jedoch gesagt werden, dass Chambonnières zu diesem Zeitpunkt bereits über 60 Jahre alt war, und es unter seiner Würde gefunden haben soll, den Continuo-Part in Werken Lullys zu spielen. Andere behaupten, er habe es nicht gekonnt.
4. Lully wurde Pate von d’Angleberts erstem Sohn.
5. Des Königs Bruder („Monsieur“) war homosexuell und hatte nicht nur Liebschaften mit hübschen Männern, sondern auch eine feste Partnerschaft mit dem Chevalier de Lorraine, der allerdings als eiskalter Intrigant galt und vom König 1670 ins Exil geschickt worden war; es gab (bis heute unbestätigte) Gerüchte, er und andere Freunde Monsieurs hätten dessen erste Gemahlin Henriette vergiftet. Auch andere Herren des Hofes frönten den „italienischen Sitten“, wie man das damals nannte. Es gab auch einige kriminelle Vorfälle; so hatte eine betrunkene Clique von Höflingen einen kleinen Gebäckverkäufer belästigt (oder vergewaltigt?), und danach mit zwei Degenstichen „traktiert“. Eine Reihe „vornehmer Leute, die ultramontaner Ausschweifungen beschuldigt wurden“ – z. T. Männer des Hochadels – waren schon im Juni 1682 vom König verbannt worden, darunter war sogar der leibliche Sohn des Königs mit Mademoiselle de La Vallière sowie der Graf von Vermandois, damals erst 14 oder 15 Jahre alt und in „homosexuelle Orgien“ hineingezogen. Er wurde zur Armee nach Flandern geschickt und starb dort mit 16 Jahren… Siehe: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten, München: dtv, 1964/1981, S. 64–83 und S. 191–200.
6. ^ La Gorce 2002, pp. 21–22.
7. ^ Le Cerf de La Viéville 1705, p. 183.
8. ^ La Gorce 2002, pp. 23–27. Le Cerf de La Viéville 1705, p. 184 erred in saying he was a sous-marmiton, a kitchen worker.
9. Henry Prunières, Lully : Biographie critique illustrée de douze planches hors texte. Les Musiciens célèbres, Librairie Renouard, édition Henri Laurens, Paris.
10. Acte de baptême de Jean-Baptiste Lully, paroisse Santa Lucia sul Prato de Florence : Lunedi 29 : Gio. Bat.a di Lorenzo di Maldo Lulli e di Catna di Gabriello del Sera ps. Lucia nel Prato n. a di 28 ho 16 1/2 C. Antonio di Jacopo Comparini C. Madalena di Giovanni Bellieri., cité dans Bulletin français de la Société internationale de musique (janvier 1909).
11. (en)The New Grove Baroque Masters, 1986, p. 1.
12. Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully. Musique et dramaturgie au service du Prince, M. Vokar, 1992, p. 9.
13. ^ Jérôme de La Gorce nel Grove Music online indica per la data di nascita il 29 novembre, mentre Jacques Chailley (DEUMM) e Mario Armellini (DBI) riportano quella del 28 novembre 1632.
14. ^ Come riferisce Armellini, alcuni particolari lasciano intendere che Lulli si esibisse già in pubblico, forse alla corte del Granduca, come violinista e comico. Fu presumibilmente in occasione delle feste carnevalesche che il ragazzo fu notato.