Jean-Philippe Rameau

Alex Rover | 26 listopadu, 2022

Souhrn

Jean-Philippe Rameau byl francouzský skladatel a hudební teoretik, který se narodil 25. září 1683 v Dijonu a zemřel 12. září 1764 v Paříži.

Rameauova lyrická díla tvoří největší část jeho hudebního přínosu a představují vrchol francouzského klasicismu, jehož kánony byly až do konce 18. století v silné opozici vůči kánonům italské hudby. Skladatelovým nejslavnějším dílem v této oblasti je opera-balet Les Indes galantes (1735). Tato část jeho tvorby byla téměř dvě století zapomenuta, ale nyní byla znovu objevena. Na druhou stranu jeho skladby pro cembalo byly vždy přítomny v repertoáru: Le Tambourin, L“Entretien des Muses, Le Rappel des Oiseaux, La Poule a další známé skladby se v 19. století hrály (na klavír) na stejné úrovni jako skladby Bachovy, Couperinovy nebo Scarlattiho.

Rameau je považován za jednoho z největších francouzských hudebníků a prvního teoretika klasické harmonie: jeho pojednání o harmonii jsou i přes určité nedostatky stále považována za referenční.

O Rameauově životě, zejména o jeho první polovině, tedy o čtyřiceti letech před jeho definitivním usazením v Paříži kolem roku 1722, se toho obecně ví málo. Tento muž byl tajnůstkářský a ani jeho manželka o jeho nejasných letech nic nevěděla, proto je dostupných životopisných informací málo.

Přečtěte si také, zivotopisy – Édouard Vuillard

Narození a dětství v Dijonu

Jako sedmé dítě v jedenáctičlenné rodině (má pět sester a pět bratrů) je pokřtěn 25. září 1683, v den svého narození, v kolegiátním kostele Saint-Étienne v Dijonu. Jeho matka Claudine de Martinécourt byla dcerou notáře. Jeho otec Jean Rameau byl varhaníkem v kostele Saint-Étienne v Dijonu a v letech 1690-1709 ve farním kostele Notre-Dame v Dijonu. Jean-Philippe byl vyškolen v hudbě svým otcem a znal noty ještě dříve, než uměl číst (to nebylo v té době nic neobvyklého a vyskytuje se to u mnoha hudebníků z otce na syna, viz Couperin, Bach, Mozart). Byl žákem jezuitské koleje v Godransu, ale dlouho tam nevydržel: byl inteligentní a činorodý, nezajímalo ho nic jiného než hudba. Tato zpackaná a rychle přerušená všeobecná studia se později odrazila v jeho špatném písemném projevu. Jeho otec chtěl, aby se stal soudcem: on sám se rozhodl stát se hudebníkem. Jeho nejmladší bratr Claude Rameau, který byl hudebně nadaný již od útlého věku, se také věnoval této profesi.

Přečtěte si také, dejiny – Polsko-sovětská válka

Putující mládež

V osmnácti letech ho otec poslal na velkou cestu do Itálie, aby se zdokonalil v hudbě: nedostal se dál než do Milána a o tomto krátkém pobytu není nic známo: po několika měsících byl zpět ve Francii. O několik měsíců později se vrátil do Francie a později přiznal, že lituje, že nestrávil více času v Itálii, kde „mohl zdokonalit svůj vkus“.

Až do svých čtyřiceti let se jeho život skládal z neustálých přesunů, o nichž není příliš známo: po návratu do Francie prý jako houslista působil v souboru potulných hudebníků, kteří hráli na cestách v Languedoku a Provence, a pobýval v Montpellier. V tomto městě ho prý jistý Lacroix vyučoval hře na figurovaný bas a doprovod. O tomto Lacroixovi není nic známo, kromě několika údajů, které v roce 1730 odhalil Mercure de France, v němž se dočteme:

„Znám muže, který říká, že tě učil, když ti bylo asi třicet. Víte, že bydlí v ulici Planche-Mibray vedle služky s prádlem.“

a Rameau odpověděl:

„Vždycky jsem s potěšením při různých příležitostech zveřejňoval, že M. Lacroix z Montpellier, jehož dům jste označil, mi ve dvaceti letech dal zřetelnou znalost pravidla oktávy.“

V lednu 1702 se stává prozatímním varhaníkem v avignonské katedrále (čeká na nového varhaníka Jeana Gillese). Dne 30. června 1702 podepsal šestiletou smlouvu jako varhaník v katedrále v Clermont-Ferrand.

Přečtěte si také, dejiny – Britská Východoindická společnost

První pobyt v Paříži

Smlouva nebyla uzavřena, protože Rameau byl v roce 1706 v Paříži, jak dokládá titulní list jeho první cembalové knihy, kde je označen jako „varhaník jezuitů v ulici Saint-Jacques a Pères de la Merci“. S největší pravděpodobností v té době navštěvoval Louise Marchanda, který si pronajal byt v blízkosti kaple Cordeliers, kde byl titulárním varhaníkem. Navíc Marchand byl předtím – v roce 1703 – varhaníkem u jezuitů v ulici Saint-Jacques, a Rameau byl tedy jeho nástupcem. A konečně Livre de pièces de clavecin, Rameauovo první dílo, svědčí o vlivu jeho staršího bratra. V září 1706 se ucházel o místo varhaníka v kostele Sainte-Marie-Madeleine-en-la-Cité, které uvolnil François d“Agincourt, jenž byl povolán do katedrály v Rouenu. Vybraný porotou nakonec odmítl post, který získal Louis-Antoine Dornel. V červenci 1708 byl pravděpodobně ještě v Paříži. Je pozoruhodné, že poté, co po většinu své kariéry působil jako varhaník, nezanechal pro tento nástroj žádné skladby. Pokud se to nepodaří, 17 Magnificat, které mladý Balbastre zanechal v rukopise (1750), může poskytnout představu o stylu, který Rameau na varhany praktikoval.

Přečtěte si také, zivotopisy – William Morris Davis

Návrat do provincie

V roce 1709 se Rameau vrátil do Dijonu, aby 27. března převzal od svého otce varhany ve farním kostele Notre-Dame. I v tomto případě byla smlouva uzavřena na šest let, ale nedošlo k jejímu vypršení. V červenci 1713 byl Rameau v Lyonu jako varhaník jakobínského kostela. Po otcově smrti v prosinci 1714 krátce pobýval v Dijonu, v lednu 1715 se zúčastnil svatby svého bratra Clauda a vrátil se do Lyonu. V dubnu se vrátil do Clermont-Ferrandu, kde uzavřel novou smlouvu s katedrálou na dobu dvaceti devíti let. Zůstal zde osm let, během nichž pravděpodobně složil svá moteta a první kantáty a shromáždil myšlenky, které vedly k vydání jeho Traité de l“harmonie réduite à ses principes naturels v roce 1722. Na frontispisu díla je označen jako „varhaník katedrály v Clermontu“. Toto zásadní pojednání, které Rameaua etabluje jako vzdělaného hudebníka, měl na mysli vlastně už od mládí. Vzbudila četné ohlasy ve vědeckých a hudebních kruzích ve Francii i mimo ni.

Přečtěte si také, zivotopisy – Artemisia Gentileschiová

Stálá instalace v Paříži

Rameau se vrátil do Paříže, tentokrát natrvalo, v roce 1722 nebo nejpozději na začátku roku 1723, za dosud nejasných podmínek. Není známo, kde v té době žil: v roce 1724 vydal svou druhou knihu cembalových skladeb, na níž není uvedena skladatelova adresa.

Jisté je, že se jeho hudební činnost zaměřila na jarmarky a že spolupracoval s Alexisem Pironem, básníkem z Dijonu, který již nějakou dobu žil v Paříži a psal komedie nebo komické opery pro jarmarky v Saint-Germain (od února do Květné neděle) a Saint-Laurent (od konce července do Nanebevzetí Panny Marie). Napsal hudbu k operám Endriague (1723), Enlèvement d“Arlequin (1726) a Robe de dissension (1726), z nichž se téměř nic nezachovalo. Když se Rameau stal uznávaným a slavným skladatelem, stále skládal hudbu k těmto populárním představením: Les Courses de Tempé (1734), Les Jardins de l“Hymen (1744) a Le Procureur dupé sans le savoir (kolem roku 1758). Právě pro Comédie Italienne napsal skladbu Les Sauvages, která se stala slavnou u příležitosti výstavy pravých severoamerických indiánských „divochů“ (tento rytmický tanec, napsaný pro cembalo a vydaný v jeho třetí knize v roce 1728, byl později zařazen do posledního dějství Les Indes galantes, odehrávajícího se v louisianském lese). Na veletrhu se seznámil s Louisem Fuzelierem, který se stal libretistou.

Dne 25. února 1726 se v kostele Saint-Germain l“Auxerrois oženil s devatenáctiletou Marií-Louise Mangotovou (byla dobrou hudebnicí a zpěvačkou a podílela se na provedení některých děl svého manžela). Společně měli dva syny a dvě dcery. Navzdory věkovému rozdílu a obtížné povaze hudebníka se zdá, že pár vedl šťastný život. Její první syn Claude-François byl pokřtěn 8. srpna 1727 ve stejném kostele v Saint-Germain l“Auxerrois. Kmotrem byl jeho bratr Claude Rameau, s nímž udržoval po celý život velmi dobré vztahy.

Během těchto prvních let v Paříži pokračoval Rameau ve své výzkumné a publikační činnosti a vydal Nouveau système de musique théorique (1726), který doplnil pojednání z roku 1722. Zatímco druhá kniha byla výsledkem karteziánských a matematických úvah, v nové knize se dostaly do popředí úvahy fyzikální, neboť Rameau se seznámil s prací učeného akustika Josepha Sauveura, která podpořila a experimentálně potvrdila jeho vlastní dřívější teoretické úvahy.

V tomto období složil svou poslední kantátu Le Berger fidèle (1727 nebo 1728), vydal svou třetí a poslední cembalovou knihu (1728) a neúspěšně se ucházel o místo varhaníka v kostele Saint-Paul – dnes již zaniklém kostele, který by neměl být zaměňován s kostelem Saint-Paul-Saint-Louis. Porota, v níž zasedal mimo jiné Jean-François Dandrieu, dala přednost Louisi-Claudeovi Daquinovi. Nakonec ho napadlo prosadit se v lyrickém divadle a hledal libretistu, který by s ním spolupracoval.

Tímto libretistou mohl být Antoine Houdar de La Motte. Jako uznávaný básník dlouhá léta úspěšně spolupracoval s André Camprou, André Cardinalem Destouchesem a Marinem Maraisem. 25. října 1727 mu Rameau poslal slavný dopis, v němž se ho snažil přesvědčit o svých kvalitách skladatele schopného věrně převést do hudby to, co libretista vyjádřil ve svém textu. Houdar de la Motte na nabídku zřejmě nereagoval. Tento dopis, který byl po jeho smrti nalezen v jeho písemnostech a po Rameauově smrti zveřejněn v Mercure de France, si však ponechal. Pravděpodobně se však domníval, že Rameau (tehdy čtyřiačtyřicetiletý), pokud měl pověst vzdělaného teoretika, dosud nevytvořil žádnou významnou hudební skladbu: žebrák mezi ostatními, nebo učenec, který může být jen nudný? Jak mohl někdo tušit, že tento abstraktní teoretik, nespolečenský, suchopárný a křehký, bez stálého zaměstnání, již starý, který v době, kdy lidé skládali mladí, rychle a hodně, téměř nic nesložil, se o několik let později stane oficiálním hudebníkem království, „bohem tance“ a nespornou slávou francouzské hudby?

V letech 1729-1739 byl Rameau spolu s Alexisem Pironem a Louisem Fuzelierem členem Société du Caveau; několik jejích členů (Charles Collé, Charles-Antoine Leclerc de La Bruère, Gentil-Bernard) se později stalo jeho libretisty.

Přečtěte si také, zivotopisy – Ingmar Bergman

Služba La Pouplinière

Rameau se pravděpodobně díky Pironovi seznámil s generálem Alexandrem Le Riche de La Pouplinière, jedním z nejbohatších mužů Francie a milovníkem umění, který kolem sebe udržoval spolek umělců, jehož členem se brzy stal. Okolnosti setkání Rameaua a jeho mecenáše nejsou známy, předpokládá se však, že k němu muselo dojít před La Pouplinièrovým vyhnanstvím do Provence po galantní aféře, které muselo trvat v letech 1727 až 1731. Piron pocházel z Dijonu, stejně jako Rameau, který mu poskytl hudbu k některým skladbám pro veletrh; pracoval jako tajemník Pierra Dureyho d“Harnoncourta, který byl v té době správcem financí v Dijonu. Ten byl La Pouplinièrovým blízkým přítelem a společníkem: seznámil ho s Pironem a ten s ním nepochybně hovořil o Rameauovi, jehož hudba a zejména jeho traktáty začínaly vystupovat z anonymity.

Toto setkání určilo Rameauův život na více než dvacet let a přivedlo ho do kontaktu s několika jeho budoucími libretisty, včetně Voltaira a jeho budoucího „bête-noire“ v osobě Jeana-Jacquese Rousseaua. Voltaire měl na Rameaua zpočátku spíše negativní názor, protože ho považoval za pedanta, puntičkáře až do krajnosti a zkrátka za nudného. Rameauova hudba ho však brzy uchvátila a jako uznání jeho dvojího talentu – teoretika a skladatele – si vysloužil přezdívku „Euklid-Orfeus“.

Předpokládá se, že Rameau od roku 1731 řídil soukromý orchestr velmi vysoké kvality, který financoval La Pouplinière. V této funkci setrval 22 let (vystřídal ho Stamitz a poté Gossec). Od roku 1737 byl také učitelem hry na cembalo u Thérèse Des Hayes, La Pouplinièrovy milenky, která se za něj nakonec v roce 1740 provdala. Paní de La Pouplinière pocházela z umělecké rodiny, kterou její matka spojovala s bohatým bankéřem Samuelem Bernardem, sama dobrou hudebnicí a s náročnějším vkusem než její manžel. Před rozchodem s manželem v roce 1748 se ukázala být jedním z Rameauových nejlepších spojenců – oba byli velmi nestálí.

V roce 1732 se manželům Rameovým narodilo druhé dítě, Marie-Louisa, která byla pokřtěna 15. listopadu.

Rameau hrál na večírcích, které La Pouplinière pořádal ve svých soukromých sídlech, nejprve v ulici Neuve des Petits-Champs, od roku 1739 pak v hotelu Villedo v ulici de Richelieu, ale také na večírcích, které pořádali někteří generálovi přátelé, například v roce 1733 na svatbě dcery finančníka Samuela Bernarda Bonne Félicité s Mathieu-Françoisem Molé: Při této příležitosti hrál na varhany v kostele Saint-Eustache, jejichž majitel mu zapůjčil klávesy, a za svůj výkon obdržel od bohatého bankéře 1200 livrů.

1733: Rameauovi bylo padesát let. Teoretik, který se proslavil svými pojednáními o harmonii, byl také talentovaným hudebníkem, který byl oceňován pro svou práci na varhany, cembalo, housle a dirigování. Jeho skladatelská činnost se však omezila na několik motet a kantát a tři sbírky cembalových skladeb, z nichž poslední dvě se vyznačovaly novátorským přístupem. V té době měli jeho vrstevníci přibližně stejného věku, Vivaldi (o pět let starší než on, který zemřel v roce 1741), Telemann, Bach a Händel, již zkomponovanou většinu velmi významného díla. Rameau je v dějinách barokní hudby zcela výjimečným případem: tento „začínající skladatel“ ve svých padesáti letech disponoval dokonalým řemeslem, které se ještě neprojevilo na jeho oblíbeném jevišti, operním, kde brzy zastínil všechny své současníky.

Přečtěte si také, zivotopisy – Cecil B. DeMille

Konečně úspěch: Hippolyte a Aricie

Abbé Simon-Joseph Pellegrin (řeholník suspendovaný pařížským arcibiskupem pro přílišnou angažovanost v divadelním světě) navštěvoval dům La Pouplinière. Tam se seznámil s Rameauem, který již od roku 1714 napsal několik libret k operám nebo operním baletům. Měl mu poskytnout libreto k hudební tragédii Hippolyte et Aricie, která skladatele okamžitě prosadila na výsluní francouzské operní scény. Na tomto libretu, jehož děj je volně inspirován Phèdrou Jeana Racina a kromě toho i tragédiemi Seneky (Phèdra) a Eurípida (Hippolyte porte-couronne), uplatnil Rameau své téměř celoživotní úvahy o hudebním ztvárnění všech divadelních situací, lidských vášní a citů, jak se o to marně snažil Houdar de la Motte. Hippolyte et Aricie samozřejmě obětuje specifickým požadavkům tragédie i hudbu, která dává důležitý prostor sboru, tancům a strojovým efektům. Hra paradoxně spojuje velmi vzdělanou a moderní hudbu s formou lyrické podívané, která zažila svůj rozkvět na konci minulého století, ale která byla považována za přežitek.

Hra se hrála soukromě v domě La Pouplinière na jaře 1733. Po červencových zkouškách na Královské hudební akademii se 1. října konalo první představení. Hra byla zpočátku znepokojivá, ale nakonec se stala triumfem. V souladu s Lullyho tradicí, pokud jde o strukturu (prolog a pět dějství), hudebně překonala vše, co bylo v této oblasti dosud vytvořeno. Starší skladatel André Campra, který se představení zúčastnil, se domníval, že „v této opeře je tolik hudby, že by se jich dalo udělat deset“, a dodal, že „tento muž (Rameau) by je všechny zastínil“. Rameau však musel původní verzi přepracovat, protože zpěváci nebyli schopni správně provést některé jeho árie, zejména „druhé trio osudů“, jehož rytmická a harmonická odvaha byla v té době neslýchaná. Dílo tedy nenechalo nikoho lhostejným: Rameau byl zároveň chválen těmi, kdo byli nadšeni krásou, vědeckostí a originalitou jeho hudby, a kritizován těmi, kdo nostalgicky vzpomínali na Lullyho styl a hlásali, že se od pravé francouzské hudby odklonilo ve prospěch špatného italismu. Protikladnost obou táborů je o to překvapivější, že Rameau po celý svůj život vyznával bezvýhradnou úctu k Lullymu, což není překvapivé. Toto dílo, které bylo v roce 1733 provedeno ve 32 provedeních, definitivně upevnilo Rameauovu pozici na vrcholu francouzské hudební scény; za skladatelova života bylo třikrát provedeno na Královské akademii.

Přečtěte si také, zivotopisy – Alexandr Sergejevič Puškin

První operní kariéra (1733-1739)

Po sedm let, od roku 1733 do roku 1739, Rameau naplno projevoval svého génia a zdálo se, že chce dohnat ztracený čas komponováním svých nejvýznamnějších děl: tří lyrických tragédií (po Hippolytovi a Aricii, Castor et Pollux v roce 1737 a Dardanus v roce 1739) a dvou operních baletů (Les Indes galantes v roce 1735 a Les Fêtes d“Hébé v roce 1739). To mu však nebránilo pokračovat v teoretické práci: v roce 1737 vydal pojednání o harmonické generaci, v němž navázal na předchozí pojednání a rozvinul je. Přednáška určená členům Akademie věd začíná uvedením dvanácti tezí a popisem sedmi experimentů, jimiž chce dokázat, že jeho teorie je založena na zákonech, protože vychází z přírody, což je téma blízké osvícenským intelektuálům.

Již v roce 1733 uvažovali Rameau a Voltaire o spolupráci na duchovní opeře Samson: abbé Pellegrin měl v roce 1732 největší úspěch s Jeftém zhudebněným Montéclairem, čímž se mu otevřela zdánlivě nová cesta. Voltaire se s kompozicí libreta potýkal s obtížemi: náboženský duch mu nebyl zcela vlastní, neúspěch přineslo jeho vyhnanství v roce 1734, sám Rameau, zpočátku nadšený, se unavil čekáním a přestal mít velkou motivaci, přesto se konaly dílčí zkoušky. Směsice žánrů, biblického příběhu a opery, která vyžaduje galantní intriky, však není po chuti všem, zejména náboženským autoritám. V roce 1736 cenzura dílo zakázala, takže nebylo nikdy dokončeno a samozřejmě ani provedeno. Libreto se neztratilo, ale bylo vydáno Voltairem o několik let později; Rameauova hudba byla pravděpodobně znovu použita v jiných dílech, aniž by byla identifikována.

To se však nestalo, neboť v roce 1735 vzniklo nové mistrovské dílo, opera-balet Les Indes galantes, pravděpodobně nejznámější jevištní dílo a zároveň vrchol žánru, v prologu a čtyřech vstupech na libreto Louise Fuzeliera. Rameauův první pokus o hudební tragédii byl mistrovským kouskem: totéž platí o lehčí opeře-baletu, kterou André Campra vytvořil v roce 1697 v Carnaval de Venise a Europe galante. Podobnost titulů nenechává prostor pro překvapení: Rameau využívá stejnou úspěšnou žílu, ale hledá trochu více exotiky ve velmi přibližných Indiánech, kteří jsou ve skutečnosti v Turecku, Persii, Peru nebo mezi severoamerickými indiány. Slabý děj těchto malých dramat slouží především k uvedení „velkolepé podívané“, v níž hrají zásadní roli honosné kostýmy, kulisy, technika a především tanec. Les Indes galantes symbolizuje bezstarostnou, rafinovanou éru, zasvěcenou rozkoším a galantnosti Ludvíka XV. a jeho dvora. Dílo mělo premiéru 23. srpna 1735 v Královské hudební akademii a sklízelo stále větší úspěch. Skládá se z prologu a dvou vstupů. Při třetím provedení byla přidána položka Les Fleurs, která byla po kritice libreta – jehož zápletka byla obzvláště přitažená za vlasy – rychle přepracována.Čtvrtá položka Les Sauvages byla nakonec přidána 10. března 1736: Rameau v ní znovu použil tanec amerických indiánů, který složil o několik let dříve a poté přepsal jako cembalovou skladbu do své třetí knihy. Les Indes galantes byly za skladatelova života mnohokrát zcela nebo zčásti obnoveny a sám Rameau pořídil transkripci hlavních melodií pro cembalo.

Nyní je slavný a může si doma otevřít třídu skladby.

Dne 24. října 1737 měla premiéru druhá lyrická tragédie Castor et Pollux na libreto Gentila-Bernarda, který se rovněž setkal v La Pouplinière. Libreto, které vypráví o dobrodružstvích božských dvojčat zamilovaných do stejné ženy, je obecně považováno za jedno z nejlepších skladatelových děl (i když Gentil-Bernardův talent si Voltairovo pochvalné hodnocení nezaslouží). Hudba je obdivuhodná, i když méně odvážná než v Hippolytovi a Aricii – Rameau už nikdy nenapsal árie, které by se svou odvahou vyrovnaly druhému triu Osudů nebo monumentální árii Thesea „Puissant maître des flots“. Dílo však končí mimořádným divertissementem, Slavností vesmíru, poté, co byli hrdinové umístěni do příbytku nesmrtelných.

V roce 1739 měly jednu po druhé premiéru Fêtes d“Hébé (druhá opera-balet) 25. května na libreto Montdorge a Dardanus (třetí lyrická tragédie) 19. listopadu na libreto Charlese-Antoina Leclerca de La Bruère. Ačkoli Rameauova hudba byla stále skvostnější, libreta byla stále chudší: musela být rychle přepracována, aby zakryla nejkřiklavější nedostatky.

Les Fêtes d“Hébé měly okamžitý úspěch, ale abbé Pellegrin byl po několika představeních vyzván, aby libreto vylepšil (zejména druhý vstup). Třetí položka (Tanec) je oblíbená zejména díky svému podmanivému pastorálnímu charakteru – Rameau znovu použil a zaranžoval slavný Tambourin z druhé cembalové knihy, který kontrastuje s jednou z nejobdivuhodnějších musiet, které složil, střídavě hranou, zpívanou a zpívanou ve sboru.

Co se týče Dardana, hudebně snad nejbohatšího Rameauova díla, byl zpočátku publikem špatně přijat kvůli nevěrohodnosti libreta a naivitě některých scén: po několika představeních byla opera v posledních třech dějstvích prakticky přepracována pro obnovení v roce 1744: je to téměř jiné dílo.

Přečtěte si také, zivotopisy – André Breton

Sedm let mlčení

Po těchto několika letech, kdy vytvářel jedno mistrovské dílo za druhým, Rameau na šest let záhadně zmizel z operní scény a dokonce téměř i z hudební scény, s výjimkou nové verze Dardana v roce 1744.

Důvod tohoto náhlého odmlčení není znám (pravděpodobně se Rameau věnoval své funkci dirigenta La Pouplinière. Nepochybně se již vzdal funkce varhaníka (nejpozději v roce 1738 pro kostel Sainte-Croix de la Bretonnerie). Z těchto několika let se dochovaly pouze Pièces de clavecin en concerts, jediné Rameauovo dílo v oblasti komorní hudby, které pravděpodobně pochází z koncertů pořádaných v domě fermier-général.

Třetí dítě, Alexandre, se narodilo v roce 1740, kmotrem byl La Pouplinière, ale dítě zemřelo před rokem 1745. Poslední dcera, Marie-Alexandrine, se narodila v roce 1744. Od tohoto roku měl Rameau s rodinou byt v paláci generálního farmáře v ulici de Richelieu, který užíval dvanáct let a pravděpodobně si ponechal byt v ulici Saint-Honoré. Každé léto také trávili na zámku Passy, který koupil La Pouplinière; Rameau zde hrál na varhany.

Jean-Jacques Rousseau, který přišel do Paříže v roce 1741, byl představen La Pouplinière bratrancem paní de La Pouplinière v roce 1744 nebo 1745. Ačkoli byl Rameauovým obdivovatelem, ten ho přijal s malými sympatiemi a jistým opovržením a znepřátelil si i paní domu, skladatelovu nejlepší příznivkyni. Rousseau byl velmi pyšný na svůj vynález šifrového systému zápisu hudby, který považoval za mnohem jednodušší než tradiční notový systém. Rameau ho rychle vyvrátil, a to z praktických důvodů, které byl vynálezce nucen přiznat. Když se Rousseau zúčastnil představení opery Les Muses galantes, o níž tvrdil, že je jejím autorem, obvinil ho z plagiátorství, protože zjistil, že jednotlivé části díla jsou nestejné hudební kvality. Nepřátelství, které mezi oběma muži vzniklo po tomto prvním kontaktu, se v následujících letech jen prohloubilo.

Přečtěte si také, bitvy – Bitva u Zamy

Druhá operní kariéra

Rameau se na operní scéně znovu objevil v roce 1745 a v tomto roce ji téměř ovládl pěti novými díly. Komedie-balet La Princesse de Navarre na Voltairovo libreto byla uvedena 23. února ve Versailles na Dauphinově svatbě. Platée, lyrická komedie v novém stylu, měla premiéru 31. března ve Versailles; v komickém rejstříku se jednalo o mistrovské dílo Rameaua, který dokonce zakoupil práva na libreto, aby si ho přizpůsobil svým potřebám.

Opera-balet Les Fêtes de Polymnie byla poprvé uvedena v Paříži 12. října na libreto Louise de Cahusaca, libretisty, s nímž se seznámil u La Pouplinièra. Byl to začátek dlouhé a plodné spolupráce, kterou ukončila až básníkova smrt v roce 1759. 27. listopadu byla ve Versailles uvedena opera-balet Le Temple de la Gloire na Voltairovo libreto. A konečně 22. prosince se ve Versailles konalo baletní představení Les Fêtes de Ramire.

Rameau se stal jedním z oficiálních dvorních hudebníků: 4. května 1745 byl jmenován „skladatelem komorní hudby Jeho Veličenstva“ a dostal roční penzi 2000 livrů, kterou „bude užívat a dostávat po celý život“.

Les Fêtes de Ramire je čistě zábavné dílo, které má znovu použít hudbu La Princesse de Navarre na minimální libreto napsané Voltairem. Rameau byl zaneprázdněn prací na Temple de la Gloire a Jean-Jacques Rousseau byl požádán, aby hudbu upravil, ale nebyl schopen dílo včas dokončit; Rameau, který byl značně rozladěn, to proto musel udělat sám, a to i za cenu Rousseauova ponížení; tato nová událost ještě více poškodila vztahy, které byly již tak velmi vyhrocené.

Po „ohňostroji“ v roce 1745 se skladatelův produkční rytmus zpomalil, ale Rameau až do konce života více či méně pravidelně tvořil pro jeviště, aniž by se vzdal teoretického bádání a brzy i polemické a pamfletické činnosti: V roce 1747 tak složil Les Fêtes de l“Hymen et de l“Amour a v témže roce své poslední dílo pro cembalo, samostatnou skladbu La Dauphine; v roce 1748 pastorálu Zaïs, baletní akt Pygmalion a operní balet Les Surprises de l“amour; v roce 1749 pastorálu Naïs a lyrickou tragédii Zoroastre, v níž inovoval prolog, který nahradil jednoduchou předehrou, a konečně v roce 1751 baletní akt La Guirlande a pastorálu Acanthe et Céphise.

Pravděpodobně v tomto období přišel do styku s d“Alembertem, kterého zaujal hudebníkův vědecký přístup k umění. Podpořil Rameaua, aby výsledky své práce předložil Académie des Sciences: v roce 1750, snad s Diderotovou pomocí, vydal pojednání Démonstration du principe de l“harmonie, které je považováno za nejlepší ze všech jeho teoretických prací. D“Alembert chválil Rameaua a v roce 1752 napsal Éléments de musique théorique et pratique selon les principes de M. Rameau a v jeho prospěch retušoval články v Encyklopedii, které napsal Rousseau. Jejich cesty se však o několik let později rozešly, když si filozof a matematik uvědomil chyby v Rameauově myšlení týkající se vztahu mezi čistými a experimentálními vědami. Prozatím se Rameau snažil získat pro svou práci také souhlas největších matematiků, což vedlo k výměně dopisů s Jeanem Bernoullim a Leonhardem Eulerem.

V roce 1748 se La Pouplinière a jeho žena rozešli: Rameau ztratil ve svém mecenáši nejvěrnějšího spojence. Blížilo se mu sedmdesát let: jeho obrovská aktivita, která neponechávala mnoho prostoru pro konkurenci, mnohé rozčilovala a jistě sehrála roli v útocích, kterým byl vystaven během slavného Querelle des Bouffons. Věk ho však nečiní pružnějším ani méně lpícím na svých myšlenkách…

Pro pochopení vzniku Querelle des Bouffons je třeba si uvědomit, že kolem roku 1750 byla Francie hudebně velmi izolovaná od zbytku Evropy, která již dávno přijala nadvládu italské hudby. V Německu, Rakousku, Anglii, Nizozemsku a na Pyrenejském poloostrově italská hudba smetla nebo alespoň asimilovala místní tradice. Pouze Francie zůstala baštou odporu proti této hegemonii. Symbolem tohoto odporu je Lullyho tragédie en musique – dnes symbolizovaná starým Rameauem -, zatímco přitažlivost italské hudby se dlouho projevovala v instrumentální praxi. Antagonismus, který vznikl mezi Rameauem a Rousseauem – osobní nepřátelství spojené se zcela protikladným pojetím hudby – zosobňoval i tuto konfrontaci, která dala vzniknout skutečnému slovnímu, epistolárnímu a dokonce i fyzickému výbuchu mezi „královským koutkem“ (zastánci francouzské tradice) a „královniným koutkem“ (zastánci italské hudby).

Přečtěte si také, zivotopisy – Louis-Gabriel de Bonald

Hádka šašků

Již v roce 1752 se Friedrich Melchior Grimm, německý novinář a kritik žijící v Paříži, ve svém Lettre sur Omphale po obnovení této lyrické tragédie, kterou na počátku století zkomponoval André Cardinal Destouches, ohradil proti francouzskému stylu a prohlásil, že italská dramatická hudba je lepší. Rameau nebyl cílem tohoto pamfletu, Grimm měl v té době o Rameauovi jako o hudebníkovi vysoké mínění.

1. srpna 1752 se v Královské hudební akademii usadila italská zájezdová společnost, která zde uváděla intermezza a operní buffy. Začali provedením Pergolesiho opery La serva padrona (Služebnice). Stejné dílo bylo uvedeno v Paříži již v roce 1746, aniž by vzbudilo jakoukoli pozornost. Tentokrát vypukl skandál: vpád těchto „šašků“ do chrámu francouzské hudby rozdělil pařížskou hudební inteligenci na dva klany. Mezi zastánci lyrické tragédie, královského představitele francouzského stylu, a příznivci opery buffa, trucovitého obhájce italské hudby, vznikl skutečný pamfletický spor, který oživoval hudební, literární a filozofické kruhy francouzského hlavního města až do roku 1754.

Querelle des Bouffons, vyvolaná hudební záminkou, je ve skutečnosti mnohem víc než jen konfrontací dvou estetických, kulturních a nakonec i politických ideálů, které jsou definitivně neslučitelné: klasicismu, spojeného s obrazem absolutní moci Ludvíka XIV., v protikladu k duchu osvícenství. Rameauova hudba, tak vytříbená (tak vzdělaná, a tedy produkt sporné kultury), byla zařazena „do stejného pytle“ jako divadelní hry, které jí sloužily jako forma a argument, s jejich přídomky mytologie, podivuhodnosti a strojenosti, proti nimž chtěli filozofové postavit jednoduchost, přirozenost a spontánnost italské opery buffa, vyznačující se hudbou, která dávala přednost melodii.

Přesně tak, vše, co Rameau za posledních třicet let napsal, definovalo harmonii jako princip, samotnou podstatu hudby; jak si lze představit smíření vzdělaného hudebníka, jistého si svými názory, pyšného, tvrdohlavého a hádavého, s Rousseauem, kterým od počátku pohrdal a který si dovolil jeho teorie popírat? Jeho pomstychtivost je namířena i proti Encyklopedii, protože to byl právě Rousseau, koho Diderot pověřil napsáním článků o hudbě.

Královnin koutek zahrnuje encyklopedisty s Rousseauem, Grimmem, Diderotem, d“Holbachem a později d“Alembertem; kritici se zaměřují na Rameaua, hlavního představitele královnina koutku. Vyměnilo se značné množství pomluv a článků (více než šedesát), z nichž nejhorlivější pocházely od Grimma (Le petit prophète de Boehmischbroda) a Rousseaua (Lettre sur la musique française, kde dokonce popírá možnost zhudebnění francouzštiny), a Rameau se nenechal zahanbit (Observation sur notre instinct pour la musique [Pozorování našeho instinktu pro hudbu]), který své verše trousil ještě dlouho poté, co Querelle utichla: Les erreurs sur la musique dans l“Encyclopédie (1755), Suite des erreurs (1756), Réponse à MM. les éditeurs de l“Encyclopédie (1757). Došlo dokonce k souboji mezi Ballotem de Sauvotem, libretistou a skladatelovým obdivovatelem, a italským kastrátem Caffarellim, který byl zraněn. Querelle nakonec zanikla, protože edikt z května 1754 vyhnal italské Bouffony z Francie, ale lyrická tragédie a příbuzné formy byly natolik poraženy, že jejich čas skončil.

Pouze Rameau, který si až do konce udržel veškerou prestiž oficiálního dvorního skladatele, se dlouho odvažoval psát v tomto dnes již zastaralém stylu. A žíla mu nevyschla: v roce 1753 složil hrdinskou pastorálu Dafnis a Églé, novou lyrickou tragédii (Linus), pastorálu Lysis a Délie – tyto dvě poslední skladby nebyly provedeny a jejich hudba je ztracena – a baletní číslo Les Sybarites. V roce 1754 vznikly další dva balety: La Naissance d“Osiris (na oslavu narození budoucího Ludvíka XVI.) a Anakréon a také nová verze Castora a Polluxe.

Přečtěte si také, zivotopisy – Johannes Gutenberg

Poslední roky

V roce 1753 si La Pouplinière vzal za milenku intrikánku Jeanne-Thérèse Goermans, dceru cembalisty Jacquese Goermanse. Žena, která si říká Madame de Saint-Aubin, je provdána za spekulanta, který ji vehnal do náruče bohatého finančníka. Vyčistí kolem sebe vzduch, zatímco La Pouplinière najme Johanna Stamitze: tím se rozchází s Rameauem, který již nepotřebuje finanční podporu svého bývalého přítele a ochránce.

Rameau pokračoval ve své teoretické a skladatelské činnosti až do své smrti. Žil se svou ženou a dvěma dětmi ve velkém bytě v ulici des Bons-Enfants, odkud každý den odcházel zahloubán do svých myšlenek na osamělou procházku do nedalekých zahrad Palais-Royal nebo Tuilerií. Tam se občas setkával s mladým Chabanonem, který později napsal jeho pohřební řeč a který shromáždil některé z jeho vzácných zklamaných důvěrností:

„Den za dnem získávám vkus, ale nemám už žádného génia…“ a znovu: „Představivost je v mé staré hlavě vyčerpaná a člověk není moudrý, když chce v tomto věku pracovat v umění, které je zcela o představivosti….“.

Jeho hry se hrály i nadále, někdy s úctou ke starému autorovi: v roce 1756 druhá verze Zoroastra, v roce 1757 Anakréon, nový příspěvek k Surprises de l“amour, a v roce 1760 Les Paladins, komedie-balet v obnoveném stylu, zatímco si nadále písemně vyřizoval účty s Encyklopedií a filozofy.

11. května 1761 byl přijat na Akademii v Dijonu, svém rodném městě; tato pocta pro něj měla mimořádný význam.

Jeho poslední spisy, zejména Původ vědy, jsou poznamenány jeho posedlostí učinit z harmonie referenci pro veškerou vědu, což podporuje názor Grimma, který začíná mluvit o „blábolech“ „starého muže“.

Rameau, který byl na jaře roku 1764 povýšen do rytířského stavu, si přesto zachoval zdravý rozum a ve věku více než osmdesáti let zkomponoval svou poslední hudební tragédii Les Boréades, dílo sice velmi neotřelé, ale novum, které již neodpovídalo tehdejšímu hudebnímu směru. Zkoušky začaly počátkem léta 1764, ale hra nebyla uvedena: Rameau zemřel 12. září 1764 na „hnilobnou horečku“. Na svou triumfální premiéru v Aix-en-Provence v roce 1982 čekal Les Boréades více než dvě století.

Velký hudebník byl pohřben následujícího dne, 13. září 1764, v kostele Saint-Eustache v Paříži, kde je umístěna pamětní deska.

V následujících dnech se konalo několik slavnostních ceremonií v Paříži, Orléansu, Marseille, Dijonu a Rouenu. V časopise Mercure de France vyšly chvalozpěvy, jejichž autory byli Chabanon a Maret. Jeho scénická hudba se stejně jako Lullyho hudba hrála až do konce starého režimu a poté na více než sto let zmizela z repertoáru.

Stejně jako je nepřesný a útržkovitý Rameauův životopis, je téměř zcela nepřehledný i jeho osobní a rodinný život: u tohoto geniálního hudebníka a teoretika se vše ztrácí za hudební a teoretickou tvorbou. Rameauova hudba, někdy tak půvabná a živá, je v dokonalém kontrastu s jeho vnějším vzhledem a s tím, co víme o jeho povaze, kterou Diderot v Rameauově synovci popsal karikujícím a možná až pobuřujícím způsobem. Celý život se zajímal jen o hudbu, s vášní a někdy i hněvem, dokonce s agresivitou; zaměstnávala všechny jeho myšlenky; Philippe Beaussant dokonce mluví o monomanii. Piron vysvětluje, že „celá jeho duše a mysl byla v jeho cembalu; když ho zavřel, nezůstal v domě nikdo“.

Rameau byl vysoké a velmi štíhlé postavy: náčrty, které máme k dispozici, zejména jeden od Carmontella, na němž je zobrazen před svým cembalem, ho zobrazují jako jakéhosi stila s nekonečnými nohami. Měl „velký hlas“. Jeho výslovnost byla obtížná, stejně jako jeho písemný projev, který nikdy nebyl plynulý.

Tento muž byl zároveň tajnůstkářský, samotářský, nevrlý, plný sebe sama (navíc pyšnější jako teoretik než jako hudebník) a bojovný vůči svým oponentům, kteří se snadno nechali unést. Je těžké si představit, jak se vyvíjel uprostřed „krásných espritů“ – včetně Voltaira, jemuž byl do jisté míry fyzicky podobný -, kteří navštěvovali rezidenci La Pouplinière: jeho hudba byla jeho nejlepším vyslancem při absenci světštějších vlastností.

Jeho „nepřátelé“ – ti, kteří nesdíleli jeho názory na hudbu nebo akustickou teorii – zveličovali jeho chyby, například jeho údajnou hrabivost. Ve skutečnosti se zdá, že jeho péče o hospodárnost byla spíše důsledkem dlouhé nejasné kariéry s minimálními a nejistými příjmy než povahovým rysem, protože uměl být štědrý: víme, že pomohl svému synovci Jeanu-Françoisovi, který přišel do Paříže, svému mladému kolegovi z Dijonu Claudu Balbastrovi, který také „odešel“ do Paříže, obdaroval svou dceru Marii-Louise v roce 1750, když vstoupila do Visitandines, a velmi příležitostně vyplácel penzi jedné ze svých sester, která se stala nemocnou. V pozdějších letech se mu díky úspěchu jeho lyrických děl a královské penzi (několik měsíců před smrtí byl dokonce nobilitován a jmenován rytířem řádu Saint-Michel) dařilo finančně. V době své smrti měl v desetipokojovém bytě v rue des Bons-Enfants, který obýval se svou ženou a synem, k dispozici pouze cembalo s jedinou klaviaturou ve špatném stavu, ale v jeho věcech byl nalezen vak s 1691 zlatými louisy.

Charakterovým rysem, který se objevuje i u dalších členů jeho rodiny, je jistá nestálost: po období putování a zastávání mnoha funkcí v různých městech se kolem čtyřicítky usadil v Paříži: Avignon, možná Montpellier, Clermont-Ferrand, Paříž, Dijon, Lyon, opět Clermont-Ferrand a pak Paříž. I v hlavním městě často měnil místo pobytu, postupně rue des Petits-Champs (1726), rue des Deux-Boules (1727), rue de Richelieu (1731), rue du Chantre (1732), rue des Bons-Enfants (1733), rue Saint-Thomas du Louvre (1744), rue Saint-Honoré (1745), rue de Richelieu v La Pouplinière (1746) a nakonec opět rue des Bons-Enfants (1752). Příčina těchto postupných přesunů není známa.

Tento životopisný náčrt nelze dokončit bez zmínky o důležité charakteristice osobnosti Jeana-Philippa Rameaua, která se projevovala po celou dobu jeho kariéry zálibou v komických námětech: vtip, který byl nezbytný, když se člověk pyšnil prací na versailleském dvoře. A tak v den své smrti, kdy mu bylo uděleno poslední pomazání, ho nenapadlo nic vážnějšího, než aby kněze požádal, aby nezpíval tak mimo tóninu…

S manželkou Marií-Louise Mangotovou má Rameau čtyři děti:

Po Rameauově smrti opustila jeho žena byt v pařížské rue des Bons-Enfants a odešla žít ke svému zeti do Andrésy; zemřela tam v roce 1785 a je tam pohřbena.

Jména posledních dvou dětí jsou poctou generálovi Alexandru de La Pouplinière, mecenáši Rameauovy tvorby, který mu umožnil začít kariéru lyrického skladatele.

Jean-Philippe má mladšího bratra Clauda, rovněž hudebníka (mnohem méně slavného). Ten měl dva syny, hudebníky jako on, ale s „neúspěšnou“ existencí: Lazare Rameau a Jean-François Rameau (právě druhý jmenovaný inspiroval Diderota k napsání knihy Le Neveu de Rameau).

Rameau komponoval téměř ve všech žánrech, které byly v té době ve Francii v módě. Nicméně ne všechny jsou si ve své produkci rovny. Za zmínku stojí zejména to, že se v posledních třiceti letech své kariéry věnoval kromě teoretické tvorby téměř výhradně lyrické hudbě (v jejích různých podobách).

Kupodivu – na rozdíl od skladatelů německé školy – nezanechal žádné varhanní skladby, přestože na tento nástroj hrál po většinu svého hudebního života.

Hudební tvorba zahrnuje 76 děl, včetně :

Ukázalo se, že jsme ztratili hudbu k řadě Rameauových děl. Zejména z hudby, kterou složil pro Foire de Saint-Germain, se nezachovalo nic.

Stejně jako většina jeho současníků často znovu použil některé obzvláště úspěšné nebo oblíbené melodie, ale nikdy ne bez pečlivé úpravy: nejedná se o prosté přepisy. Těchto převodů je celá řada: ve Fêtes d“Hébé najdeme tři skladby (Entretien des Muses, Musette a Tambourin) převzaté z cembalové knihy z roku 1724 a árii z kantáty Le Berger fidèle; nebo další Tambourin přechází postupně z Castor et Pollux do Pièces en concert a poté do druhé verze Dardana. Navíc nemáme žádné zprávy o výpůjčkách od jiných hudebníků, nanejvýš o vlivech na počátku jeho kariéry (víme například, že jeho přesný současník Händel výpůjčky od jiných hudebníků používal, a dokonce zneužíval).

Slavná Hymne à la nuit (která se znovu dostala na výsluní díky filmu Les Choristes) není v této podobě Rameauovou skladbou. Jedná se o adaptaci pro sbor od Josepha Noyona a E. Sciortino sboru kněžek přítomných v prvním dějství (3. scéna) opery Hippolyte et Aricie v první verzi z roku 1733.

Sylvie Bouissou, přední odbornice na Rameaua, v říjnu 2014 ujistila, že je autorem slavného kánonu známého po dvě století pod jménem Frère Jacques.

Přečtěte si také, civilizace – Rakousko-Uhersko

Moteta

Rameau byl více než čtyřicet let profesionálním varhaníkem ve službách církevních institucí, farních i klášterních, avšak jeho tvorba duchovní hudby je velmi omezená – nemluvě o jeho neexistujícím varhanním díle.

Zjevně to nebyl jeho oblíbený obor, ale nanejvýš cenný zdroj příjmů. Několik náboženských skladeb tohoto génia je však pozoruhodných a mohou se směle měřit s díly specialistů na tento žánr.

Díla, která mu lze s jistotou nebo téměř jistotou připsat, jsou čtyři:

Další moteta mají pochybnou atribuci: Diligam te (Ž 17) a Inclina Domine (Ž 85).

Přečtěte si také, zivotopisy – William Turner

Kantáty

Na samém počátku 18. století se objevil nový žánr, který byl velmi úspěšný: francouzská kantáta, světská forma odvozená z italské kantáty. Vytvořil ji kolem roku 1700 básník Jean-Baptiste Rousseau ve spolupráci se skladateli jako Jean-Baptiste Morin a Nicolas Bernier, kteří měli blízko k orleánskému vévodovi Filipovi II. (budoucímu francouzskému regentovi). Je třeba poznamenat, že tato literární a hudební forma nesouvisí s germánskou kantátou (často spojovanou s luteránským náboženstvím, jako například kantáty Johanna Sebastiana Bacha). Významnou roli ve vývoji tohoto nového žánru sehrálo slavné Café Laurent. To, co se stalo známým jako „cantate françoise“, okamžitě převzalo několik slavných hudebníků, jako například Montéclair, Campra, Clérambault a mnoho dalších.

Kantáty byly Rameauovým prvním kontaktem s lyrickou hudbou, která vyžadovala omezené prostředky, a proto byla přístupná dosud neznámému hudebníkovi. Muzikologové se musí omezit na hypotézy o datu a okolnostech vzniku. Libretisté zůstávají neznámí.

Dochovaných kantát, které jsou s jistotou připisovány Rameauovi, je sedm (datace jsou odhadovány):

Společným tématem těchto kantát je láska a různé pocity, které vyvolává.

Rameauův první životopisec Hugues Maret se zmiňuje o dvou dnes ztracených kantátách, které vznikly v Clermont-Ferrand: Médée a L“Absence.

Přečtěte si také, zivotopisy – Jean Cocteau

Instrumentální hudba

Spolu s Françoisem Couperinem byl Rameau jedním ze dvou vůdčích osobností francouzské cembalové školy 18. století. Oba hudebníci se zřetelně odlišují od první generace cembalistů, kteří své skladby odlévali do poměrně rigidní formy klasické suity. Tento žánr dosáhl svého vrcholu v desetiletí 1700-1710, kdy postupně vyšly sbírky Louise Marchanda, Gasparda Le Rouxe, Louise-Nicolase Clérambaulta, Jeana-Françoise Dandrieua, Élisabeth Jacquetové, Charlese Dieuparta a Nicolase Sireta.

Oba muži však mají velmi odlišný styl a Rameaua nelze v žádném případě považovat za dědice jeho staršího předchůdce. Zdá se, že se navzájem ignorovali (Couperin byl jedním z oficiálních dvorních hudebníků, zatímco Rameau byl ještě neznámý: jeho sláva přišla ve stejném roce, kdy Couperin zemřel). Rameau navíc vydal svou první knihu v roce 1706, zatímco François Couperin, který byl o patnáct let starší, čekal na vydání svých prvních řádů až do roku 1713. Rameauovy skladby se zdají být méně promyšlené pro cembalo než Couperinovy; kladou menší důraz na ornamentiku a jsou mnohem vhodnější pro klavírní provedení. Vzhledem k objemu jejich příspěvků je Rameauova hudba možná pestřejší: zahrnuje skladby v čisté tradici francouzské suity, skladby imitační (Le Rappel des Oiseaux, La Poule) a charakterové (Les tendres Plaintes, L“entretien des Muses), skladby čisté virtuozity (Les Tourbillons, Les trois Mains), skladby, v nichž se projevuje teoretický a novátorský výzkum interpretace (L“Enharmonique, Les Cyclopes), jejichž vliv na Daquina, Royera, Duphlyho je zřejmý. Skladby jsou seskupeny podle klíčů.

Rameauovy tři sbírky vyšly v letech 1706, 1724 a 1728. Po tomto datu zkomponoval pouze jednu samostatnou skladbu pro sólové cembalo: La Dauphine (1747). Další skladba, Les petits marteaux, je mu připisována s pochybnostmi.

Pro cembalo přepsal také řadu skladeb z Indes galantes a především pět skladeb z Pièces de clavecin en concerts.

V letech 1740-1744, kdy byl na půl roku v důchodu, napsal Pièces de clavecin en concerts (1741). Jedná se o jedinou sbírku komorní hudby, kterou Rameau zanechal potomkům. Pièces en concert, které navazují na vzorec úspěšně použitý Mondonvillem o několik let dříve, se od sonát pro tři liší tím, že cembalo neposkytuje melodickým nástrojům (housle, flétna, viola) pouze doprovod continuo, ale „koncertuje“ s nimi rovnocenně.

Rameau tvrdí, že tyto skladby jsou stejně dobře proveditelné pouze na cembalo; toto poslední tvrzení není příliš přesvědčivé, protože se přesto postaral o přepis čtyř z nich: těch, kde by nejvíce chyběly party chybějících nástrojů.

Existuje transkripce pro smyčcový sextet (Concerts en sextuor), jejímž autorem pravděpodobně nebyl.

Přečtěte si také, zivotopisy – Emil Nolde

Operní a scénická díla

Od roku 1733 se Rameau věnoval téměř výhradně lyrické hudbě: výše uvedené bylo tedy jen dlouhou přípravou; vyzbrojen teoretickými a estetickými zásadami, od nichž se již nikdy nemohl odchýlit, se věnoval kompletní podívané, kterou bylo francouzské lyrické divadlo. Z čistě hudebního hlediska je bohatší a pestřejší než současná italská opera, zejména pokud jde o prostor věnovaný sborům a tancům, ale také o hudební kontinuitu, která vyplývá z příslušných vztahů mezi recitativem a áriemi. Další podstatný rozdíl spočívá v tom, že zatímco italská opera dává přednost ženským sopránům a kastrátům, francouzská opera tuto módu ignoruje.

V italské opeře současné s Rameauem (opera seria) se pěvecký part skládá v podstatě ze zpívaných částí, v nichž kraluje hudba (melodie) (árie da capo, duety, tria atd.), a z částí mluvených nebo téměř mluvených (recitativo secco). Právě během nich děj postupuje – pokud to diváka, který čeká na další árii, zajímá; naopak text árie je téměř úplně vymazán za hudbou, která má především zdůraznit virtuozitu zpěváka.

Ve francouzské tradici nic takového neexistuje: od Lullyho musí text zůstat srozumitelný, což omezuje některé prostředky, jako jsou vokalismy, které jsou vyhrazeny pro určitá privilegovaná slova, například „gloire“ a „victoire“ – v tomto smyslu a přinejmenším ve svém duchu je lyrické umění od Lullyho k Rameauovi bližší Monteverdiho ideálu, hudba musí v zásadě sloužit textu – což je paradox, srovnáme-li vědu Rameauovy hudby s chudobou jeho libret. Mezi více či méně muzikálními partiemi, melodickým recitativem na jedné straně, áriemi, které se často blíží spíše árii, a virtuózními áriemi italského stylu na straně druhé, panuje jemná rovnováha. Tato kontinuální hudebnost tak také předznamenává wagnerovské drama více než Gluckova „reformovaná“ opera, která se objeví na konci století.

Francouzskou lyrickou partituru lze rozdělit do pěti základních částí:

Během první části své operní kariéry (1733-1739) napsal Rameau pro Královskou hudební akademii svá velká mistrovská díla: tři zhudebněné tragédie a dva operní balety, které dodnes tvoří jádro jeho repertoáru. Po přestávce v letech 1740 až 1744 se stal jedním z oficiálních dvorních hudebníků a komponoval především v oblasti zábavných skladeb s převažujícím podílem tance, smyslnosti a idealizovaného pastorálního charakteru, než se na sklonku života vrátil k velkým divadelním skladbám v obnoveném stylu (Les Paladins, Les Boréades).

Na rozdíl od Lullyho, který na většině svých oper úzce spolupracoval s Philippem Quinaultem, Rameau jen zřídka spolupracoval se stejným libretistou. Byl velmi náročný a vznětlivý a nedokázal udržet dlouhou spolupráci s různými libretisty, s výjimkou Louise de Cahusaca.

Mnozí Rameauovi badatelé litují, že nedošlo ke spolupráci s Houdarem de la Motte nebo že se neuskutečnil projekt Samsona ve spolupráci s Voltairem, neboť Rameau mohl spolupracovat pouze s druhořadými autory. S většinou z nich se setkával u La Pouplinière, v Société du Caveau nebo u hraběte de Livry, na místech, kde se konala veselá setkání vybraných mozků.

Žádný z nich nedokázal vytvořit text, který by se vyrovnal jeho hudbě; zápletky jsou často spletité a naivní a…

Přečtěte si také, zivotopisy – János Hunyadi

Práce pro veletrh

Rameau také složil hudbu k několika komickým představením na Pironovy texty pro trhy v Saint-Germain nebo Saint-Laurent (v Paříži), jejichž hudba se ztratila:

Tento typ pouťového představení je považován za původ komické opery.

Přečtěte si také, zivotopisy – Žygimantas Kęstutaitis

Teorie o harmonii

Navzdory svým skladatelským úspěchům přikládal Rameau ještě větší význam své teoretické práci: v roce 1764 Chabanon ve svém Éloge de M. Rameau uvedl: „Nechal se slyšet, že lituje času, který věnoval kompozici, protože ho ztratil při hledání principů svého umění“.

Rameauova hudební teorie ho zaměstnávala po celou jeho kariéru, dalo by se říci, že po celý život: myšlenky obsažené v jeho Traité de l“harmonie réduite à ses principes naturels, vydané v roce 1722 ještě jako varhaník v katedrále v Clermont-Ferrand, které ho proslavily jako největšího teoretika své doby, dozrály již mnoho let před jeho odchodem z tohoto města.

Samozřejmě, že již staří Řekové, hudebníci a vědci jako Zarlino, Descartes, Mersenne, Kircher a Huyghens, které neopomněl zmínit, si uvědomovali souvislost mezi matematickými proporcemi a zvuky vydávanými vibrujícími strunami nebo zvukovody. Závěry, které z toho vyvodili, však zůstaly při aplikaci na hudbu elementární a vyústily pouze v pojmy a množství pravidel poznamenaných empirií.

Systematický Rameau se po vzoru Descarta, jehož Rozpravu o metodě a Compendium Musicæ četl, chtěl oprostit od principu autority, a pokud se nedokázal oprostit od předpokladů, vedla ho touha učinit z hudby nejen umění, kterým už byla, ale i deduktivní vědu podobnou matematice. Neříká:

„Od útlého mládí jsem byl matematickým instinktem veden ke studiu umění, pro které jsem byl předurčen a které mě zaměstnávalo po celý život, a chtěl jsem poznat pravý princip, který mě jako jediný může vést s jistotou, bez ohledu na zvyky a přijatá pravidla.

– Demonstrace principu harmonie, strana 110

Když v roce 1730 přiznal, že se ve svých dvaceti letech naučil pravidlo oktávy od M. Lacroixe z Montpellier, spěšně dodal: „Odtud je k základnímu basu dlouhá cesta, o níž se nikdo nemůže pochlubit, že by mi dal sebemenší ponětí.

Jeho první přístup (vychází ze zásady, že „struna je pro strunu tím, čím je zvuk pro zvuk“ – tj. stejně jako daná struna obsahuje dvakrát poloviční délku struny, tak nízkofrekvenční zvuk vydávaný první strunou „obsahuje“ dvakrát vyšší zvuk vydávaný druhou strunou. Je cítit nevědomý předpoklad takové myšlenky (co přesně znamená sloveso „obsahovat“?), ale závěry, které z ní vyvodil, ho v tomto směru utvrdily, zvláště když se před rokem 1726 seznámil s prací Josepha Sauveura o harmonických zvucích, která je prozřetelně potvrdila. Tento autor prokázal, že když vibrující struna nebo rezonanční trubka – „rezonanční těleso“ – vydává zvuk, vydává také, i když mnohem slaběji, jeho třetí a pátou harmonickou, které hudebníci nazývají dvanáctý a sedmnáctý diatonický stupeň. Za předpokladu, že nám jemnost sluchu neumožňuje je zřetelně identifikovat, umožňuje nám velmi jednoduchá fyzikální pomůcka vizualizovat účinek – důležitý detail pro neslyšícího Spasitele. Do oblasti, kterou dříve sdíleli matematici a hudebníci, tak zasahuje fyzika.

Vyzbrojen touto zkušeností a principem identity oktáv („které jsou pouze replikami“) dospěl Rameau k závěru o „přirozeném“ charakteru durového perfektního akordu a poté, analogicky, což se zdá být zřejmé, i když fyzikálně nepodložené, k závěru o charakteru mollového perfektního akordu. Z tohoto objevu se zrodily pojmy základní bas, konsonance a disonance, inverze akordů a jejich zdůvodněné názvosloví a modulace, které tvoří základ klasické tonální harmonie. Teprve poté vyvstanou praktické otázky týkající se temperamentu, pravidel kompozice, melodie a zásad doprovodu. To vše se Rameauovi jeví jako podstatné, protože dříve se harmonie pro hudebníka stává přirozeným principem: je kvintesencí hudby; jakmile je zvuk vydán, je harmonie přítomna; melodie se naopak rodí až poté a postupné intervaly musí odpovídat harmonii iniciované a diktované základním basem („kompasem ucha“). Psychofyziologický aspekt v Rameauově teorii nechybí: je zvláště rozvinut v pamfletu Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe, který vydal v roce 1754 jako nepřímou reakci na Rousseauův Lettre sur la musique française. Přirozenost harmonie, obsažená v základním basu, je taková, že podvědomě poznamenává náš instinkt pro hudbu:

„… pro malou zkušenost člověk sám od sebe najde základní bas všech restů písně, podle výkladu podaného v našem Novém systému (což ještě dobře dokazuje impérium principu ve všech jeho produktech, protože v tomto případě pochod těchto produktů připomíná uchu princip, který jej určil a následně skladateli vsugeroval.

„Tato poslední zkušenost, v níž působí pouze instinkt, stejně jako v předchozích, dokazuje, že melodie nemá jiný princip než harmonii, kterou vykresluje zvukové těleso: princip, jímž je ucho natolik zaměstnáno, aniž bychom o něm přemýšleli, že sám stačí k tomu, abychom okamžitě našli pozadí harmonie, na němž tato melodie závisí. (…) Také najdeme řadu hudebníků, kteří jsou schopni doprovázet sluchem píseň, kterou slyší poprvé.

„Tímto průvodcem ucha není nic jiného než harmonie prvního zvukového tělesa, z něhož není ani tak zasaženo, jako spíše cítí vše, co může následovat po této harmonii a vést zpět k ní; a to vše spočívá jednoduše v páté pro méně zkušené a opět ve třetí, když zkušenost dosáhla většího pokroku.

Rameau se věnoval své teorii více než čemukoli jinému: na toto téma napsal řadu pojednání a více než třicet let vedl četné spory: s Montéclairem kolem roku 1729, s otcem Castelem – zprvu přítelem, s nímž se nakonec kolem roku 1736 rozešel, s Jeanem-Jacquesem Rousseauem a encyklopedisty a nakonec s d“Alembertem, zprvu jedním z jeho věrných příznivců, a v epistolárních kontaktech hledal uznání své práce u nejvýznamnějších matematiků (Bernoulli, Euler) a nejerudovanějších hudebníků, zejména u otce Martiniho. Snad žádná pasáž nevystihuje vše, co Rameau čerpal z rezonance zvukového těla, lépe než tyto nadšené řádky z Démonstration du principe de l“harmonie:

„Tolik principů vyzařujících z jediného člověka! Musím vám je připomínat, pánové? Z pouhé rezonance zvukového tělesa jste právě viděli zrod harmonie, základního basu, modu, jeho vztahů v přídavných jménech, diatonického řádu neboli žánru, z něhož se tvoří nejmenší přirozené stupně hlasu, durového a mollového žánru, téměř celou melodii, dvojí užití, plodný zdroj jedné z nejkrásnějších odrůd, resty neboli kadence, vazby, které jediné mohou uvést do pohybu nekonečné množství vztahů a posloupností, dokonce i nutnost temperamentu, (…). ), nemluvě o mollovém modu, ani o disonanci vycházející vždy z téhož principu, ani o produktu pětinásobné proporce (…)“.

„Na druhé straně s harmonií přicházejí proporce a s melodií progrese, takže tyto první matematické principy nacházejí svůj fyzikální princip v přírodě.

„Tento stálý řád, který byl jako takový rozpoznán až v důsledku nekonečného množství operací a kombinací, zde tedy předchází každé kombinaci a každé lidské operaci a od první rezonance zvukového tělesa se prezentuje tak, jak to vyžaduje příroda: To, co bylo pouhým náznakem, se tak stává principem, a orgán zde bez pomoci mysli zakouší to, co mysl objevila bez zprostředkování orgánu; a to musí být podle mého názoru objev, který se zamlouvá učencům, kteří se řídí metafyzickým světlem, že jev, v němž příroda plně ospravedlňuje a odůvodňuje abstraktní principy. „

Přečtěte si také, zivotopisy – Betty Whiteová

Pojednání a jiné spisy

Díla, v nichž Rameau předkládá svou hudební teorii, jsou v podstatě čtyři:

Jeho účast na vědeckých, estetických a filozofických úvahách své doby ho však přivedla k napsání mnoha dalších děl, dopisů, brožur atd., mj.

Rameauova hudba se vyznačuje výjimečnou vědeckostí tohoto skladatele, který se považuje především za teoretika svého umění. Není však zaměřena pouze na intelekt a Rameau dokázal svůj záměr ideálně realizovat, když řekl: „Snažím se skrýt umění skrze umění samotné“.

Paradoxem této hudby je, že je nová, neboť uplatňuje dříve neexistující postupy, ale že se utváří v zastaralých formách; Rameau se zdá být revoluční pro lullysty, kteří jsou zmateni složitou harmonií, kterou používá, a reakční pro filozofy, kteří pouze hodnotí jeho nádobu a nemohou nebo nechtějí mu naslouchat. Nepochopení současníků mu zabránilo obnovit některé odvážnosti, jako například druhé trio z Parques v Hippolytovi a Aricii, které musel po prvních provedeních stáhnout, protože je zpěváci nedokázali správně interpretovat. Největší harmonik své doby tak byl ignorován, přestože harmonie – „vertikální“ aspekt hudby – rozhodně převažovala nad kontrapunktem, který představoval její „horizontální“ aspekt.

Osudy Rameaua a Bacha, dvou velikánů hudební vědy 18. století, lze jen srovnávat. Rok 1722, kdy současně vyšel Traité de l“Harmonie a první cyklus Dobře temperovaného klavíru, je v tomto ohledu velmi symbolický. Francouzští hudebníci na konci 19. století se uprostřed germánské hudební hegemonie nemýlili, když v Rameauovi viděli jediného francouzského hudebníka, který se mohl srovnávat s Bachem, což umožnilo postupné znovuobjevování jeho díla.

Přečtěte si také, zivotopisy – Joan Miró

Od jeho smrti do revoluce

Rameauova díla se hrála téměř do konce starého režimu. Ne všechny byly publikovány, ale mnoho rukopisů, ať už s autografem nebo bez něj, shromáždil Jacques Joseph Marie Decroix. Jeho dědicové darovali výjimečnou sbírku Národní knihovně.

Známá zůstává Querelle des Bouffons, v níž na Rameaua útočí příznivci italské opery buffa. Méně je však známo, že někteří zahraniční hudebníci vyškolení v italské tradici viděli v Rameauově hudbě na sklonku jeho života možný vzor pro reformu opery seria. Tommaso Traetta tak zkomponoval dvě opery přímo inspirované Rameauovou hudbou: Ippolito ed Aricia (1759) a I Tintaridi (podle Castora a Polluxe, 1760) poté, co nechal přeložit jejich libreta. Traettovi radil hrabě Francesco Algarotti, jeden z nejhorlivějších stoupenců reformy opery seria podle francouzského vzoru, který měl velmi důležitý vliv na muže, jemuž je obecně připisován titul reformátora opery, Christopha Willibalda Glucka. Tři Gluckovy „reformované“ italské opery (např. Orfeo a první verze Castora a Polluxe z roku 1737) začínají scénou pohřbu jedné z hlavních postav, která se v dalším ději vrátí do života. Mnohé z reforem, o nichž se píše v předmluvě k Alcestovi, praktikoval již Rameau: používal doprovázený recitativ, předehra jeho pozdějších skladeb byla spojena s dějem, který následoval. Když tedy Gluck v roce 1774 přijel do Paříže, aby zkomponoval šest francouzských oper, mohl být považován za pokračovatele Rameauovy tradice.

Zatímco Gluckova popularita pokračovala i po Francouzské revoluci, u Rameaua tomu tak nebylo. Na konci 18. století jeho díla na dlouhá léta zmizela z repertoáru. Během revoluce mu už nikdo nerozuměl.

Přečtěte si také, zivotopisy – Lyndon B. Johnson

Devatenácté století

Po většinu 19. století zůstávala Rameauova hudba zapomenuta a ignorována, přestože si jeho jméno zachovalo veškerou prestiž: v roce 1806 mu byla v Paříži věnována ulice.

Rameauova hudba se již nehraje, nebo snad jen několik fragmentů, několik cembalových skladeb (obvykle na klavír). Na hudebníka se však nezapomnělo: jeho socha byla vybrána jako jedna ze čtyř, které zdobí velkou halu pařížské Opery navrženou v roce 1861 Charlesem Garnierem; v roce 1880 mu vzdal hold také Dijon, kde byla slavnostně odhalena jeho socha.

Hector Berlioz studoval Castor et Pollux; obdivoval zejména árii Télaïre „Tristes apprêts“, ale „tam, kde moderní posluchač snadno rozpozná podobnost s Rameauovou hudbou, si sám velmi dobře uvědomuje propast mezi nimi“.

Nečekaně to byla právě francouzská porážka ve válce v roce 1870, která umožnila, aby se Rameauova hudba znovu vynořila z minulosti: ponížení, které při této příležitosti pocítili, vedlo některé hudebníky k tomu, aby v národním dědictví hledali francouzské skladatele, kteří by mohli konkurovat germánským skladatelům, jejichž hegemonie byla tehdy v Evropě úplná: Rameau byl považován za stejně silného jako jeho současník Johann Sebastian Bach a jeho dílo bylo znovu studováno, přičemž byly nalezeny prameny shromážděné Decroixem. V roce 1883 uctila Société des compositeurs de musique hudebníka umístěním pamětní desky v kostele Saint-Eustache u příležitosti druhého stého výročí jeho narození.

V 90. letech 19. století se toto hnutí poněkud zrychlilo, když byla založena Schola Cantorum na podporu francouzské hudby a v roce 1895 se Charles Bordes, Vincent d“Indy a Camille Saint-Saëns ujali vydání kompletního díla, které sice nebylo dokončeno, ale v roce 1918 vyšlo 18 svazků.

Přečtěte si také, bitvy – Bitva o Alesii

Dvacáté století

Na samém počátku dvacátého století byla poprvé koncertně provedena kompletní díla: v červnu 1903 zazněla v Schole Cantorum půvabná a nenáročná skladba La Guirlande. Jedním z posluchačů byl Claude Debussy, který nadšeně zvolal: „Vive Rameau, à bas Gluck“. V Pařížské opeře následoval v roce 1908 Hippolyte et Aricie: byl to poloviční neúspěch; dílo přilákalo jen omezený počet diváků a bylo provedeno jen několikrát. V roce 1918 byla pro znovuotevření opery po válce vybrána opera Castor et Pollux, která se zde nehrála od roku 1784, ale zájem veřejnosti o Rameauovu hudbu pomalu rostl.

Tento proces znovuobjevování se skutečně zrychlil až v 50. letech (1952: Les Indes galantes byly obnoveny v opeře, 1956: Platée na festivalu v Aix-en-Provence, 1957: Les Indes galantes byly vybrány pro znovuotevření královské opery ve Versailles). Jean Malignon ve své knize napsané na konci 50. let 20. století dosvědčuje, že v té době nikdo neznal Rameaua, protože neslyšel jeho zásadní skladby.

Od té doby Rameauovo dílo plně těží z oživení staré hudby. Většina jeho operních děl, která byla kdysi považována za nehratelná (stejně jako mnoho oper jeho doby), má dnes kvalitní diskografii nejprestižnějších barokních souborů. Všechna jeho významná díla byla obnovena a stále se těší velkému úspěchu, zejména Les Indes galantes. Konečně v roce 1982 se na festivalu v Aix-en-Provence uskutečnilo dokonce první (sic) provedení jeho poslední lyrické tragédie Les Boréades (zkoušky přerušila skladatelova smrt v roce 1764).

Přečtěte si také, zivotopisy – Paul Signac

O společnosti Rameau

Na jeho počest jsou pojmenovány:

Přečtěte si také, bitvy – Bitva v průsmyku Roncevaux (778)

Externí odkazy

Zdroje

1. Jean-Philippe Rameau
2. Jean-Philippe Rameau
3. Les musicographes français se sont longtemps opposés à l“utilisation du mot « baroque » pour qualifier la musique de Lully et de Rameau : voir à ce sujet le livre de Philippe Beaussant Vous avez dit “Baroque” ? : musique du passé, pratique d“aujourd“hui, La Calade, Actes Sud, 1988, 161 p., (ISBN 978-2-86869-233-7).
4. La jeune épouse aurait aussi été courtisée, auparavant par Jean-Philippe
5. Ph. Beaussant ajoute : « C“est bon, pour un mécène de s“appeler Le Riche et de l“être ! »
6. Dans les Confessions, livre VII, J.-J. Rousseau évoque la composition de son opéra Les Muses Galantes : « … dans trois semaines j“eus fait, à la place du Tasse, un autre acte, dont le sujet était Hésiode inspiré par une muse. Je trouvai le secret de faire passer dans cet acte une partie de l“histoire de mes talents, et de la jalousie dont Rameau voulait bien les honorer. »
7. El verdadero «annus horribilis» de la música francesa fue 1937, cuando fallecieron Charles-Marie Widor, Louis Vierne, Gabriel Pierné, Albert Roussel y Maurice Ravel, apenas tres años después de que la música inglesa lamentase el suyo: Gustav Holst, Edward Elgar y Frederick Delius.
8. https://www.babelio.com/livres/Beaussant-Vous-avez-dit-baroque-Musique-du-passe-pratiques/18414
9. «El mayor genio musical que Francia ha producido». («Le plus grand génie musical que la France ait produit»), según Camille Saint-Saëns (J.-F. Paillard, «La musique française classique» pág. 38).
10. ^ New Grove p. 243: „A theorist of European stature, he was also France“s leading 18th-century composer.“
11. 1,0 1,1 Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 9  Απριλίου 2014.
12. 2,0 2,1 (Αγγλικά) SNAC. w6js9pt5. Ανακτήθηκε στις 9  Οκτωβρίου 2017.
13. Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 10  Δεκεμβρίου 2014.
14. 5,0 5,1 5,2 Ιστορικό Αρχείο Ρικόρντι. 9282. Ανακτήθηκε στις 3  Δεκεμβρίου 2020.