Joan Miró

Delice Bette | 2 července, 2022

Souhrn

Joan Miró, narozený 20. dubna 1893 v Barceloně a zemřelý 25. prosince 1983 v Palma de Mallorca, byl katalánský malíř, sochař, rytec a keramik. Byl jedním z hlavních představitelů surrealistického hnutí a sám sebe definoval především jako „mezinárodního Katalánce“.

V jeho díle se odráží jeho přitažlivost k podvědomí, k „dětskému duchu“ a ke své zemi. V jeho rané tvorbě se projevily silné vlivy fauvistů, kubistů a expresionistů, než se s jistou naivitou posunul k plošné malbě. Obraz Farma z roku 1921 je jedním z nejznámějších obrazů z tohoto období.

Po odjezdu do Paříže se jeho tvorba stala více snovou, v souladu s hlavním proudem surrealistického hnutí, k němuž patřil. V četných rozhovorech a spisech z 30. let vyjádřil Miró touhu opustit konvenční metody malby, aby je – podle vlastních slov – „zabil, zavraždil nebo znásilnil“, a upřednostnil tak současnou formu vyjádření. Nechtěl se podřídit žádným požadavkům, ani estetice a jejím metodám, ani surrealismu.

Na jeho počest byla v roce 1975 v Barceloně založena Nadace Joana Miróa. Jedná se o kulturní a umělecké centrum zaměřené na prezentaci nových trendů v současném umění. Zpočátku je financován z významného fondu, který věnoval mistr. Mezi další místa s významnými sbírkami Miróova díla patří Nadace Pilar a Joana Miróových v Palma de Mallorca, Národní muzeum moderního umění v Paříži, Muzeum moderního umění v Lille a Muzeum moderního umění v New Yorku.

Přečtěte si také, zivotopisy – Antonio Canova

Dětství a studia (1893-1918)

Joan Miró i Ferrà se narodil 20. dubna 1893 v průchodu poblíž náměstí Plaça Reial v Barceloně. Jeho otec Miquel Miró i Adzeries, syn kováře z Cornudelly, byl zlatník a vlastnil klenotnictví a hodinářství. Seznámil se s Dolores Ferrà i Oromí, dcerou malorského truhláře, a oženil se s ní. Manželé se usadili na Calle del Crédit v Barceloně, kde se jim narodily dvě děti, Joan a Dolores. Joan začala kreslit v osmi letech.

Miró respektoval přání svého otce a v roce 1907 začal studovat obchod, aby získal dobré vzdělání a stal se „někým v životě“. Téhož roku však studium přerušil a zapsal se na Školu výtvarných umění La Llotja, kde studoval u Modesta Urgella a Josepa Pascó. Kresby z roku 1907 uložené v Nadaci Joana Miróa nesou jeho vliv. Další mistrovy kresby, které vznikly krátce před jeho smrtí, nesou nápis „na památku Modesta Urgella“ a vystihují Miróovu hlubokou náklonnost k jeho učiteli. Jsou zde také kresby z doby, kdy Miróa učil Josep Pascó, učitel dekorativního umění v období moderny. Jsou zde například kresby páva a hada. Od tohoto učitele se Miró naučil jednoduchosti výrazu a uměleckým trendům v módě.

V sedmnácti letech pracoval Miró dva roky jako prodavač v obchodě s koloniálním zbožím, než se v roce 1911 nakazil tyfem a musel odejít na rodinnou farmu v Mont-roig del Camp nedaleko Tarragony. Tam si uvědomil svou náklonnost ke katalánské zemi.

V roce 1911 také nastoupil na uměleckou školu vedenou barokním architektem Franciscem Gallim v Barceloně s pevným záměrem stát se malířem. I přes neochotu otec jeho povolání podporoval. Tam zůstal tři roky a poté navštěvoval Svobodnou akademii Cercle Saint-Luc, kde až do roku 1918 kreslil akty. V roce 1912 nastoupil na uměleckou akademii vedenou Francescem d“Assís Galí i Fabrou, kde objevil nejnovější evropské umělecké trendy. Docházel na kurzy až do uzavření centra v roce 1915. Současně Miró navštěvoval umělecký kroužek Cercle Artistique de Saint-Luc, kde se učil kreslit z přírody. V tomto sdružení se seznámil s Josepem Francescem Ràfolsem, Sebastià Gaschem, Enricem Cristòforem Ricartem a Josepem Llorensem i Artigasem, s nimiž vytvořil uměleckou skupinu známou jako Courbetova skupina, která se 28. února 1918 proslavila článkem v novinách La Publicitat.

Miró objevil moderní malířství v barcelonské galerii Dalmau, která od roku 1912 vystavovala impresionistické, fauvistické a kubistické obrazy. V roce 1915 se rozhodl založit ateliér, který sdílel se svým přítelem Ricartem. S Picabiou se setkal o dva roky později.

Přečtěte si také, bitvy – Bitva u Mortimers Cross

Nejprve výstavy, pak sláva (1918-1923)

Galerie Dalmau v Barceloně hostí od 16. února do 3. března 1918 první samostatnou výstavu Joana Miróa. Katalánský malíř je vystaven mezi dalšími umělci s různými vlivy. Výstava zahrnuje 74 děl, krajin, zátiší a portrétů. V jeho raných obrazech je patrný vliv francouzského postimpresionismu, fauvismu a kubismu. Obrazy z roku 1917, Ciurana, vesnice a Ciurana, kostel, vykazují blízkost k van Goghovým barvám a Cézannovým krajinám, umocněnou tmavou paletou.

Jedním z nejpoutavějších obrazů z tohoto období je Nord-Sud, pojmenovaný podle francouzského časopisu z roku 1917, v němž Pierre Reverdy psal o kubismu. Miró v tomto díle kombinuje rysy Cézanna se symboly malovanými po vzoru kubistů Juana Grise a Pabla Picassa. Obraz Portrét V. Nubiola je předzvěstí spojení kubismu s agresivními fauvistickými barvami. Na jaře 1917 vystavoval Miró v Cercle artistique de Saint-Luc se členy Courbetovy skupiny.

Miró trávil léto v Mont-roigu ještě mnoho let, jak bylo jeho zvykem. Zde opustil tvrdé barvy a tvary, které do té doby používal, a nahradil je jemnějšími. Tento přístup vysvětluje v dopise svému příteli Ricartovi z 16. července 1918:

„Žádná zjednodušení nebo abstrakce. V tuto chvíli mě zajímá pouze kaligrafie stromu nebo střechy, list po listu, větev po větvi, tráva po trávě, taška po tašce. To neznamená, že se tyto krajiny stanou kubistickými nebo dravě syntetickými. Pak se uvidí. Navrhuji, abych na plátnech pracoval dlouhou dobu a co nejvíce je dokončil. Na konci sezóny a po tvrdé práci je jedno, jestli mám málo obrazů. I příští zimu budou kritici tvrdit, že jsem stále dezorientovaný.

– Joan Miró

V krajinách namalovaných v této době používá Miró nový slovník pečlivě vybrané a uspořádané ikonografie a symbolů. Například u vinné révy a olivovníků v Mont-roigu představují fyzické spojení se zemí kořeny, které se táhnou pod zemí a jsou zcela individualizované.

Miró se poprvé vydal do Paříže v roce 1919. Byl to jen krátký pobyt, ale počátkem 20. let se malíř ve francouzské metropoli usadil natrvalo. Poté, co nějaký čas bydlel v hotelu Namur na Rue Delambre a poté v zařízeném bytě na Rue Berthollet, mu sochař Pablo Gargallo pomohl najít ateliér na Rue Blomet 45.

V roce 1922 mu Jean Dubuffet věnoval svůj byt v ulici Gay-Lussac. V ulici Blomet 45 se Miró setkal s malíři a spisovateli, kteří se stali jeho přáteli: André Masson, Max Jacob, Antonin Artaud. Toto místo se stalo živým tavicím kotlem, kde se vyvinul nový jazyk a nová citlivost. Miró zde našel Michela Leirise a Armanda Salacroua. Ateliér se nacházel několik set metrů od ulice du Château, kde žili Yves Tanguy, Marcel Duhamel a Jacques Prévert. Obě skupiny se často setkávaly a navázaly vřelé přátelské vztahy. Většina z nich se přidala k surrealistům. „Rue Blomet je pro mě rozhodujícím místem. Tam jsem objevil vše, čím jsem a čím se stanu. Byl spojnicí mezi Montmartrem surrealistů a „retardovanými“ na levém břehu.

Miró se do Španělska vracel pouze v letních měsících. Seznámil se s členy hnutí dada a znovu se setkal s Picassem, kterého poznal v Barceloně. Přátelil se s básníky Pierrem Reverdym, Maxem Jacobem a Tristanem Tzarou. V roce 1921 uspořádal svou první pařížskou výstavu v Galerii La Licorne (organizoval ji Josep Dalmau) s předmluvou Maurice Raynala. Touto výstavou skončilo jeho takzvané „realistické“ období.

V letech 1921 až 1922 pracoval Miró na obraze Statek, který je hlavním dílem tohoto tzv. „detailistického“ období. Tento obraz, který vznikl v Mont-roigu a byl dokončen v Paříži, obsahuje zárodky všech možností, jichž se malíř později chopil, a směřuje k fantastičnosti. Je to základní dílo, klíčové dílo, syntéza celého období. Mytický vztah, který mistr udržuje s půdou, je shrnut v tomto obraze, který představuje jeho rodinný statek v Mont-roigu. Odděluje grafický design od nápaditého a realistického charakteru předmětů, domácích zvířat, rostlin, s nimiž člověk pracuje, a předmětů denní potřeby. Vše je detailně prozkoumáno v takzvané „Miróově kaligrafii“, která se stala východiskem pro Miróův surrealismus v následujících letech. Poslední díla jeho „realistického“ období byla dokončena v roce 1923: Interiér (Dívka ze statku), Květiny a motýl, Karbidová lampa, Pšeničný klas, Gril a Karbidová lampa.

Jakmile byla kniha La Ferme dokončena, autor se ji z ekonomických důvodů rozhodl prodat. Léonce Rosenberg, který se staral o obrazy Pabla Picassa, souhlasil s jejich uložením. Po nějaké době majitel galerie na Miróovo naléhání navrhl, aby malíř dílo rozdělil na menší plátna, aby se lépe prodávalo. Rozzuřený Miró si obraz vyzvedl ze svého ateliéru a svěřil ho Jacquesu Viotovi z galerie Pierre. Ten ji prodal americkému spisovateli Ernestu Hemingwayovi za 5000 franků.

Přečtěte si také, zivotopisy – Caravaggio

Surrealismus (1923-1930)

V Paříži se v roce 1924 setkal se surrealistickými básníky, mezi nimiž byli Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard a Philippe Soupault, zakladatelé časopisu Littérature a v roce 1924 i surrealismu. Miró byl srdečně uveden do skupiny. Breton definoval surrealismus ve vztahu k malířství jako „naprostou prázdnotu, absolutní krizi modelu“. Starý model, převzatý z vnějšího světa, už není a nemůže být. Ten, který ji nahradí a bude převzat z vnitřního světa, ještě nebyl objeven.

Miró v té době procházel osobní krizí. Vnější realita ho už neinspirovala. Musel bojovat proti realismu, tradici, konvencím, akademismu a kubismu a najít vlastní cestu za Duchampem a Picabiou, aby vynalezl nový jazyk. Přítomnost spolehlivých přátel, kteří byli odhodláni ke stejnému dobrodružství jako on, urychlila rozhodující zlom, který se chystal učinit. Spolu s nimi Miró podepsal Manifest surrealismu. André Breton prohlásil Miróa za „největšího surrealistu z nás všech“.

V tomto období mistr opustil svůj detailistický styl. Pracoval na syntéze magických prvků, které se objevovaly již v jeho dřívějších dílech. V létě 1924 zdokonalil schematizaci forem, zejména v obraze Katalánská krajina (také nazvaném Lovec), v němž se jeho malba stále více geometrizovala. Najdete zde jednoduché tvary kotouče, kužele, čtverce a trojúhelníku. Objekt redukuje na čáru, která může být rovná, zakřivená nebo tečkovaná. Jeho „spontánní lyrismus živé linie s postupným pronikáním do podivuhodného“ tak vede k ideogramu v nerealistickém prostoru“, z něhož Miró vychází v sérii, „kterou budeme z pohodlnosti nazývat “šedá pozadí““ a jejíž součástí jsou Pastorála, Španělská lampa, Portrét slečny K, Rodina a Portrét španělské tanečnice.

Pro Andrého Bretona byl Miró prvním členem surrealistického hnutí.

„Miróův bouřlivý nástup v roce 1924 představuje důležité datum v surrealistickém umění. Miró jedním rázem překonal poslední překážky, které ještě mohly stát v cestě naprosté spontánnosti projevu. Od té doby jeho tvorba svědčí o svobodě, kterou už nikdo nepřekonal. Lze tvrdit, že jeho vliv na Picassa, který se k surrealismu připojil o dva roky později, byl do značné míry rozhodující.

Miró našel inspiraci pro svou budoucí tvorbu v podvědomí a ve snových tématech – materiálech, které nabízely surrealistické techniky. Tyto tendence se objevují zejména v Le Champ Labouré. Jedná se o narážku na film Farma, v němž se objevují surrealistické prvky, například oko a ucho vedle stromu. Zároveň je popis postavy na obraze Kouřící hlava syntetický.

Od 12. do 27. června 1925 se konala výstava v Galerii Pierre, kde Miró představil 16 obrazů a 15 kreseb. Všichni zástupci surrealistické skupiny podepisují pozvánku na výstavu. Benjamin Péret předznamenává svou osobní výstavu v pařížské galerii Pierre Loeb. Vystavují i další surrealističtí malíři, včetně Paula Klee, jehož obrazy Miróa zaujaly. Vzácnou událostí v té době bylo otevření o půlnoci, zatímco orchestr pozvaný Picassem hrál venku sardanu. U vchodu se tvořily fronty. Prodej a recenze byly pro Miróa velmi příznivé.

V roce 1926 Joan Miró spolupracoval s Maxem Ernstem na hře Serge de Ďagileva Romeo a Julie v Ballets Russes. Premiéra se konala 4. května 1926 v Monte Carlu a 18. května byla uvedena v pařížském Divadle Sarah Bernhardtové. Proslýchalo se, že hra změnila myšlení surrealistů a komunistů. Vzniklo hnutí bojkotující „buržoazního“ Ďagileva a „zrádce“ Ernsta a Miróa. První představení se setkalo s pískotem a sprškou červených listů; Louis Aragon a André Breton podepsali protest proti hře. Tím však příběh skončil a brzy poté pokračoval v publikování umělcova díla časopis La Révolution surréaliste, který redigoval Breton. Od tohoto roku byl Miró jedním ze stálých umělců vystavujících v Galerii surrealistů.

Jedním z nejzajímavějších obrazů z tohoto období je bezpochyby Harlekýnův karneval (1925). Jedná se o zcela surrealistickou malbu, která měla velký úspěch na skupinové výstavě „Peinture surréaliste“ v Galerii Pierre (Paříž). Byla vystavena vedle děl Giorgia de Chirica, Paula Kleea, Man Raye, Pabla Picassa a Maxe Ernsta.

Tento obraz je považován za vrchol surrealistického období Joana Miróa. Vznikl v letech 1924-1925, v době mistrových hospodářských potíží, kdy mimo jiné trpěl nedostatkem potravin, s čímž souvisí i téma díla:

„Snažil jsem se přeložit halucinace, které hlad vyvolával. Nemaloval jsem to, co jsem viděl ve snu, jak by dnes řekl Breton a jeho následovníci, ale to, co vyvolal hlad: formu transu, která se podobá tomu, co cítí Orientálci.

– Joan Miró

Hlavními postavami obrazu jsou automat hrající na kytaru a harlekýn s velkým knírem. Na plátně je také mnoho nápaditých detailů: pták s modrými křídly vylézající z vejce, dvojice koček hrající si s klubkem vlny, létající ryba, hmyz vylézající z kostky, žebřík s velkým uchem a vpravo nahoře je oknem vidět kuželovitý útvar, který údajně představuje Eiffelovu věž.

V roce 1938 napsal Miró k tomuto obrazu krátký poetický text: „Motouzy nití rozmotané kočkami oděnými v harlekýnských šatech se vinou a bodají do mých útrob…“. Obraz je v současné době ve sbírce Albright-Knox Art Gallery v Buffalu (New York, USA).

V roce 1927 vytvořil Miró svou první ilustraci ke knize Gertrudis básníka Josepa Vicençe Foixe. Přestěhoval se do většího ateliéru v ulici Tourlaque, kde našel některé ze svých přátel, například Maxe Ernsta a Paula Éluarda, a seznámil se s Pierrem Bonnardem, René Magrittem a Jeanem Arpem. Seznámil se se surrealistickou hrou „nádherná mrtvola“. V roce 1928 Miró odcestoval do Belgie a Nizozemska, kde navštívil hlavní muzea těchto zemí. Zapůsobil na něj Vermeer a malíři 18. století. Umělec zakoupil barevné pohlednice těchto obrazů. Po návratu do Paříže pracoval Miró na cyklu známém jako Holandské interiéry. Předtím, než namaloval obraz Holandský interiér I, inspirovaný obrazem Hendricka Martensze Sorgha Hráč na loutnu, vytvořil řadu kreseb a skic, po nichž následoval obraz Holandský interiér II podle Jana Havicxe Steena. V této sérii Miró opustil malbu svých surrealistických snů. Využívá prázdné prostory s pečlivou grafikou a vrací se k perspektivě a analyzovaným formám.

Série Imaginární portréty, namalovaná v letech 1928-1929, je velmi podobná holandským interiérům. Jako výchozí bod mu posloužily i existující obrazy. Jeho obrazy Portrét paní Millsové z roku 1750, Portrét dámy z roku 1820 a La Fornarina jsou zjevně inspirovány stejnojmennými obrazy George Englehearta, Johna Constabla a Rafaela.

Čtvrtý obraz z této série je z reklamy na dieselový motor. Miró reklamu přetvořil v ženskou postavu, kterou nazval pruská královna Luisa. V tomto případě nepoužil plátno k reinterpretaci existujícího díla, ale jako výchozí bod pro analýzu čistých forem, na jejímž konci byly Miróovy figury. Vývoj procesu v průběhu malby lze rozvinout analýzou skic, které jsou uloženy v Nadaci Miró a v Muzeu moderního umění. Krátce poté, v roce 1929, Miró seznámil mladého Salvadora Dalího se skupinou surrealistů.

Miró se 12. října 1929 v Palma de Mallorca oženil s Pilar Juncosovou (1904-1995) a přestěhoval se do Paříže do pokoje, který byl dostatečně velký na to, aby se do něj vešel jejich byt a malířův ateliér. V roce 1930 se jim narodila dcera. To byl začátek období úvah a otázek. Snažil se jít dál než k tomu, co tvořilo prestiž jeho obrazů: k živé barevnosti a geometrické kresbě.

Přečtěte si také, zivotopisy – Matyáš Habsburský

Rozchod se surrealismem (1930-1937)

V letech 1928 až 1930 se stále více projevovaly rozpory uvnitř surrealistické skupiny, a to nejen z uměleckého, ale i z politického hlediska. Miró se od hnutí postupně distancoval. Přestože přijal její estetické zásady, od demonstrací a akcí se distancoval. Za zmínku v tomto ohledu stojí zejména setkání surrealistické skupiny v Bar du Château 11. března 1929. Ačkoli byl Breton v té době již členem komunistické strany, diskuse se rozpoutala kolem osudu Leona Trockého, ale rychle se rozvinula a donutila každého z účastníků vyjasnit si své postoje. Někteří byli proti společné akci založené na Bretonově programu. Patřili k nim Miró, Michel Leiris, Georges Bataille a André Masson. Mezi postojem Karla Marxe na jedné straně, který navrhoval „změnit svět“ prostřednictvím politiky, a Rimbauda na straně druhé, který navrhoval „změnit život“ prostřednictvím poezie, si Miró vybral druhou možnost. Chtěl bojovat barvou.

V reakci na kritiku Andrého Bretona, který po obrazech La Fornarina a Portrait d“une dame z roku 1820 prohlásil, že malíř je „takový spěchající cestovatel, který neví, kam jde“, Miró prohlásil, že chce „zavraždit malířství“. Věta byla zveřejněna pod podpisem Tériada, který ji sebral během rozhovoru s Miróem pro noviny L“Intransigeant 7. dubna 1930 ve sloupku, který byl ostře nepřátelský vůči surrealismu.

Georges Hugnet vysvětluje, že Miró se může bránit pouze svou vlastní zbraní, malbou: „Ano, Miró chtěl spáchat atentát na malířství, spáchal ho plastickými prostředky, plastickým uměním, které je jedním z nejvýraznějších umění naší doby. Zavraždil ji snad proto, že se nechtěl podřídit jejím požadavkům, její estetice, programu, který byl příliš úzký na to, aby dal život jeho aspiracím.

Po samostatné výstavě ve Spojených státech představuje v pařížské galerii Pierre své první koláže, jejichž předlohou je Aragon. Začal také pracovat s litografií.

Od té doby Miró kreslil a intenzivně pracoval na nové technice, koláži. Nepracoval s ním jako kubisté, kteří papír jemně stříhali a připevňovali k podložce. Miróovy formy nejsou přesné, nechává kusy přetékat z podložky a spojuje je grafikou. Tento výzkum nebyl marný a otevřel mu dveře k sochám, na kterých pracoval od roku 1930.

V tomtéž roce vystavuje své objektové sochy v Galerii Pierre a brzy pořádá svou první samostatnou výstavu v New Yorku, kde vystavuje obrazy z let 1926 až 1929. Své první litografie vytvořil pro knihu L“Arbre des voyageurs od Tristana Tzary. V létě 1930 zahájil cyklus nazvaný Konstrukce, který byl logickým pokračováním koláží. Kompozice jsou tvořeny elementárními formami, kruhy a čtverci ze dřeva umístěnými na podložce – zpravidla dřevěné – a také koláží z klíčů, které posilují linie rámu. Tato díla byla poprvé vystavena v Paříži.

Po zhlédnutí této série požádal choreograf Leonide Massine Miróa, aby vytvořil dekorace, oblečení a různé předměty pro jeho balet Jeux d“enfants. Malíř souhlasil a odjel do Monte Carla počátkem roku 1932, krátce po narození své jediné dcery Dolorès 17. července 1931. Sady byly vytvořeny z objemů a různých pohyblivých předmětů. Premiéra se konala 14. dubna 1932 a měla velký úspěch. Hra byla poté uvedena v Paříži, New Yorku, Londýně a Barceloně. V roce 1931 představil své první sochařské objekty v Galerii Pierre.

Se surrealistickou skupinou se od října do listopadu 1933 účastnil 6. salonu surrealistů, kde byli Giacometti, Dalí, Brauner, Ernst, Kandinskij, Arp, Man Ray, Tanguy a Oppenheim. Vystavuje také v New Yorku v Galerii Pierra Matisse, s níž je stále úzce spjat. Když v lednu 1932 skončila jeho smlouva s obchodníkem s uměním Pierrem Loebem, vrátil se Miró s rodinou do Barcelony, přestože i nadále často jezdil do Paříže a pobýval na Mallorce a v Mont-roig del Camp. Byl členem Associació d“amics de l“Art Nou (Sdružení přátel secese) spolu s lidmi jako Joan Prats, Joaquim Gomis a architekt Josep Lluís Sert. Cílem sdružení je propagovat nové mezinárodní umělecké trendy a podporovat katalánské avantgardní umění. Uspořádal řadu výstav v Barceloně, Paříži, Londýně, New Yorku a Berlíně, z nichž mistr přirozeně těžil. V roce 1933 byly jeho koláže vystaveny na významné výstavě v Paříži.

Miró pokračoval ve svém výzkumu a vytvořil Osmnáct obrazů jako koláž s použitím obrázků z časopiseckých reklam. Později je komentoval takto:

„Byl jsem zvyklý vystřihovat nepravidelné tvary z novin a lepit je na archy papíru. Den za dnem jsem tyto tvary hromadil. Po zhotovení slouží koláže jako výchozí bod pro malbu. Koláže jsem nekopíroval. Jednoduše jsem si nechal navrhnout tvary.

– Joan Miró

Autor vytváří nové figury, které nesou dramatický výraz v dokonalé symbióze znaků a tváří. Pozadí jsou většinou tmavá, malovaná na silném papíře, jak je vidět na obrazech Muž a žena tváří v tvář hoře exkrementů (1935) a Žena a pes tváří v tvář měsíci (1936). Tyto obrazy pravděpodobně odrážejí umělcovy pocity krátce před španělskou občanskou válkou a druhou světovou válkou. V roce 1936, kdy vypukla občanská válka, pobýval malíř v Mont-roig del Camp. V listopadu odjel na výstavu do Paříže. Události ve Španělsku mu zabránily v návratu v letech 1936-1940. Ve francouzském hlavním městě se k němu připojila manželka a dcera. Bezvýhradně podporuje republikánské Španělsko.

V listopadu 1936 odjel Miró do Paříže na plánovanou výstavu. Po dramatických událostech španělské občanské války pocítil potřebu malovat opět „od přírody“. Na jeho obraze Zátiší se starou botou je vztah mezi botou a zbytkem jídla na stole, sklenicí, vidličkou a kouskem chleba. Zpracování barev přispívá k maximálně agresivnímu efektu s kyselými a prudkými tóny. Na tomto obraze není barva rovná jako na dřívějších dílech, ale reliéfní. Dodává tvarům objektů hloubku. Tento obraz je považován za klíčové dílo tohoto realistického období. Miró říká, že tuto kompozici vytvořil s myšlenkou na Van Goghovy Selské boty, malíře, kterého obdivoval.

Přečtěte si také, bitvy – Bitva nad Metaurem

Vývoj od roku 1937 do roku 1958

Po vytvoření plakátu Help Spain pro poštovní známku na pomoc španělské republikánské vládě se Miró ujal úkolu namalovat velkoformátová díla pro pavilon Druhé španělské republiky na Mezinárodní výstavě v Paříži, která byla otevřena v červenci 1937. V pavilonu byla k vidění i díla dalších umělců: Guernica Pabla Picassa, Merkurova fontána Alexandra Caldera, socha La Montserrat Julia Gonzáleze, socha Španělský lid má cestu, která vede ke hvězdě Alberta Sáncheze a další.

Miró představil El Segadora, katalánského rolníka s kosou v pěsti, symbol bojujícího lidu, zjevně inspirovaný katalánskou národní písní Els segadors. Dílo zmizelo na konci výstavy, když byl pavilon demontován. Zůstaly pouze černobílé fotografie. V té době Balthus namaloval portrét Miróa s jeho dcerou Dolorès.

V letech 1939 až 1940 pobýval ve Varengeville, kde se seznámil s Raymondem Queneauem, Georgesem Braquem a Calderem, s nímž udržoval přátelský a důvěrný vztah, i když lze s jistotou říci, že tehdejší blízkost a přátelství po celou dobu nezpůsobily, že by se cesta některého z nich odchýlila o milimetr.

Braque jednoduše vyzval svého katalánského přítele, aby použil proces „papier à report“, což je tisková technika litografie. Jedná se o postup, který sám Braque používá a který spočívá v kresbě litografickou tužkou na připravený papír, což umožňuje přenos přenesením na kámen nebo zinkový plech.

Když nacistické Německo napadlo Francii, Miró se vrátil do Španělska a usadil se tam, nejprve v Mont-roigu, pak v Palmě de Mallorca a nakonec v Barceloně v letech 1942-1944. V roce 1941 se konala jeho první retrospektivní výstava v Muzeu moderního umění v New Yorku.

Právě na Mallorce si Miró od roku 1942 postupně vytvářel svůj definitivní styl. Jeho nové kontakty se Španělskem, zejména s Mallorkou, byly nepochybně rozhodující. Tam se znovu setkal s kulturou, jejíž siurely (malé naivní malorské sochy) obdivoval, a byl ohromen gotickou odvahou Gaudího, který v roce 1902 obnovil opevněnou katedrálu. Žije spokojeně v hluboké samotě a často chodí do katedrály poslouchat hudbu. Izoluje se, hodně čte a medituje.

V roce 1943 se s rodinou vrátil do Barcelony; jeho hojná tvorba se omezovala na práce na papíře, výzkumy bez předem připravených nápadů, s využitím všech technik. Byla to skutečná „laboratoř“, v níž umělec horečně zkoumal jediné téma, „Žena ptačí hvězda“, které je názvem mnoha jeho děl. V tomto období vytvářel figury, znaky a asociace pomocí pastelu, tužky, indické tuše a akvarelu, aby vytvořil lidské nebo zvířecí postavy, jejichž zjednodušené formy velmi rychle našel.

Na konci roku 1943 mu galerista Joan Prats zadal sérii 50 litografií s názvem Barcelona. „Černobílá litografie mu poskytla prostor, který potřeboval k vyjádření prudkých emocí. V barcelonské sérii se projevuje podobný vztek, jaký vyvolává zhoršující se mezinárodní situace,“ vysvětluje Penrose. Toto vydání ho přimělo vrátit se po čtyřleté pauze k malbě na plátno. Obrazy jsou znepokojivé svou jednoduchostí, spontánností a nenuceností. Ve stejném duchu maloval Miró na nepravidelné kusy plátna, „jako by ho absence stojanu zbavovala omezení“. Tímto způsobem vynalezl nový jazyk, který v roce 1945 vedl k sérii velkých pláten, jež patří k nejznámějším a nejčastěji reprodukovaným, téměř všechna na světlém pozadí (Žena v noci, Východ slunce) s výjimkou dvou černých pozadí: Žena naslouchající hudbě a Tanečnice poslouchající hru na varhany v gotické katedrále (1945). Umělec tehdy hledal „nehybný pohyb“:

„Tyto formy jsou nehybné i pohyblivé – hledám nehybný pohyb, něco, co je ekvivalentem výmluvnosti ticha.

– Joan Miró

Starost o reprezentaci a logický význam je Miróovi cizí. Takto vysvětluje Běh s býky: býčí zápasy jsou pouze záminkou pro malbu a obraz je spíše ilustrační než skutečně objevný. Velmi volně interpretovaný býk zabírá celé plátno, což by mu Michel Leiris vyčítal. V roce 1946 od něj tento obraz zakoupil Jean Cassou, kurátor pařížského Národního muzea moderního umění, a to v době, kdy žádné francouzské muzeum nevlastnilo významnější autorovo dílo.

Od roku 1945, rok po smrti své matky, Miró rozvíjel tři nové přístupy ke své tvorbě: rytí, keramiku, modelování a sochařství. V tomto roce začal spolupracovat se svým přítelem z mládí Josepem Llorensem i Artigasem na výrobě keramiky. Prováděl výzkum složení past, zemin, glazur a barev. Zdrojem inspirace jsou pro něj formy oblíbené keramiky. Mezi touto ranou keramikou a malbami a litografiemi z téhož období je jen malý rozdíl.

V roce 1946 pracoval na sochách určených k odlití do bronzu. Některé z nich měly být natřeny pestrými barvami. V této oblasti se Miró zabýval výzkumem objemů a prostorů. Snažil se také začlenit předměty denní potřeby nebo jednoduše nalezené předměty: kameny, kořeny, příbory, trojrožce, klíče. Tyto kompozice taví procesem ztraceného vosku, takže se význam identifikovatelných objektů ztrácí spojením s ostatními prvky.

V roce 1947 odjel na osm měsíců do New Yorku, kde nějakou dobu pracoval v Atelieru 17, který vedl Stanley William Hayter. Během těchto několika měsíců v New Yorku pracoval na technikách rytí a litografie. Učí se také chalkografii a vytváří desky pro Le Désespéranto, jeden ze tří svazků knihy Tristana Tzary L“Antitête. V následujícím roce spolupracuje na nové knize téhož autora Parler seul a vytváří 72 barevných litografií.

Z těchto děl se Miró spolu s některými svými přáteli básníky podílel na několika publikacích. Tak tomu bylo v případě Bretonovy Anthologie de l“humour noir (pro René Chara Fête des arbres et du chasseur a À la santé du serpent; pro Michela Leirise Bagatelles végétales) a Paula Éluarda À toute épreuve, která obsahovala 80 rytin na dřevě. Výroba těchto rytin trvala od roku 1947 do roku 1958.

Krátce před vypuknutím druhé světové války byla atmosféra v Paříži napjatá. Miró pobýval ve Varengeville-sur-Mer na pobřeží Normandie ve vile, kterou mu věnoval jeho přítel, architekt Paul Nelson. Vesnice v blízkosti přírody mu připomínala krajinu Mallorky a Mont-roigu. Rozhodl se tam usadit a koupil si dům.

V letech 1939 až 1941 žil Miró ve Varengeville-sur-Mer. Vesnická obloha ho inspirovala a on začal malovat sérii 23 malých pláten s obecným názvem Souhvězdí. Jsou vytvořeny na papírové podložce o rozměrech 38 × 46 cm, kterou autor namáčí do benzínu a tře, dokud nezíská drsnou strukturu. Poté přidal barvu, přičemž zachoval určitou průhlednost, aby dosáhl požadovaného konečného vzhledu. Na tomto barevném pozadí Miró kreslí velmi čistými barvami, aby vytvořil kontrast. Ikonografie souhvězdí se snaží znázornit vesmírný řád: hvězdy odkazují na nebeský svět, postavy symbolizují zemi a ptáci jsou spojením obou. Tyto obrazy dokonale propojují motivy a pozadí.

Miró se s manželkou vrátil do Barcelony v roce 1942, krátce před smrtí své matky v roce 1944. V té době se přestěhovali na Mallorku, kde byl podle Miróa „pouze Pilařiným manželem“. V roce 1947 poprvé odcestoval do Spojených států. Zde namaloval svou první nástěnnou malbu, na kterou v průběhu své kariéry navázal dalšími. V témže roce uspořádala Maeghtova galerie v Paříži významné výstavy jeho děl a v roce 1954 získal na Benátském bienále vedle Maxe Ernsta a Jeana Arpa Cenu za rytinu.

Později, v roce 1958, vydal Miró knihu nazvanou rovněž Souhvězdí. Toto limitované vydání obsahuje reprodukce dvou básní: Vingt-deux eaux od Miróa a Vingt-deux proses parallèles od André Bretona.

Od roku 1960 vstoupil umělec do nové etapy svého uměleckého života, která odrážela jeho snadnou práci s grafikou. Kreslil se spontánností blízkou dětskému stylu. Husté linie jsou tvořeny černou barvou a jeho plátna jsou plná obrazů a skic, které připomínají stále stejná témata: zemi, nebe, ptáky a ženy. Obvykle používá základní barvy. V témže roce mu Guggenheimova nadace v New Yorku udělila Velkou cenu.

V letech 1955 až 1959 se Miró věnoval výhradně keramice, ale v roce 1960 začal opět malovat. Série na bílém pozadí a triptych Bleu I, Bleu II a Bleu III pocházejí z roku 1961. Tato téměř výhradně monochromatická modrá plátna v některých ohledech připomínají obrazy Yvese Kleina. Po vytvoření modrého pozadí ovládá Miró barevný prostor minimalistickými znaky: čarami, tečkami a barevnými tahy štětce, které podle umělcových slov nanáší s opatrností „gesta japonského lučištníka“.Tyto obrazy připomínají obrazy z roku 1925, kdy namaloval monochromatické série Tanečnice I a Tanečnice II. Svůj postoj shrnuje následující větou:

„Je pro mě důležité dosáhnout maximální intenzity s minimálními prostředky. Proto v mých obrazech roste význam prázdnoty.

– Joan Miró

Během svého pobytu v New Yorku namaloval stěnu o rozměrech 3 × 10 metrů pro restauraci hotelu Cincinnati Terrace Hilton a ilustroval knihu L“Antitête od Tristana Tzary. Později mu v Barceloně pomohl syn Josepa Llorense Joan Gardy Artigas. Miró trávil léto v ateliéru na statku rodiny Llorensových v Gallifě. Oba společníci prováděli nejrůznější zkoušky vypalování a glazování. Výsledkem byla kolekce 232 děl, která byla v červnu 1956 vystavena v pařížské galerii Maeght a později v galerii Pierra Matisse v New Yorku.

V roce 1956 se Miró přestěhoval do Palmy de Mallorca, kde měl velký ateliér, který mu navrhl jeho přítel Josep Lluís Sert. V té době byl pověřen vytvořením dvou keramických stěn pro sídlo UNESCO v Paříži. Ty měly rozměry 3 × 15 m a 3 × 7,5 m a byly slavnostně otevřeny v roce 1958. Ačkoli Miró již dříve pracoval s velkými formáty, nikdy tak nečinil s použitím keramiky. Spolu s keramikem Josepem Llorensem maximálně rozvinul techniky vypalování, aby vytvořil pozadí, jehož barvy a textury připomínaly jeho obrazy ze stejného období. Tématem kompozice musí být slunce a měsíc. Podle Miróových slov:

„Myšlenka velkého, intenzivního červeného kotouče se vnucuje na větší stěnu. Její replika na menší stěně by měla modrý čtvrtkruh, což je dáno menším, intimnějším prostorem, pro který je určena. Tyto dva tvary, které jsem chtěl mít velmi barevné, musely být zpevněny reliéfem. Některé prvky stavby, například tvar oken, mě inspirovaly k vytvoření kompozic v měřítkách a tvarech postav. Na velké stěně jsem hledal brutální výraz, na malé poetickou sugesci.

– Joan Miró

Přečtěte si také, zivotopisy – Kazimír IV. Jagellonský

Mallorca a Velká dílna (1956-1966)

Pět let se věnoval především keramice, rytině a litografii. S výjimkou tuctu malých obrazů na kartonu Miró nevytvořil žádné malby. Jeho práce byla přerušena, když se přestěhoval do Palmy de Mallorca. Byla to změna, v niž doufal a která se uskutečnila s pomocí architekta Josepa Lluíse Serta, který pro něj navrhl rozsáhlý ateliér na úpatí Miróova sídla. Malíř byl velikostí budovy potěšen i dezorientován a pustil se do oživování a zabydlování tohoto velkého prázdného prostoru. Cítil se nucen vydat se novým směrem. Musel znovu objevit „příval obrazoborecké zuřivosti svého mládí“.

Rozhodující byl jeho druhý pobyt ve Spojených státech. Mladí američtí malíři mu otevřeli cestu a osvobodili ho tím, že mu ukázali, kam až lze zajít. Hojná produkce z konce padesátých a šedesátých let ukazuje Miróovu spřízněnost s novou generací, ačkoli byl především inspirátorem: „Miró byl vždy iniciátorem, více než kdokoli jiný. Mnoho malířů nové generace se k němu ochotně hlásilo, včetně Roberta Motherwella a Jacksona Pollocka.

Na druhou stranu katalánský mistr nepovažoval za podřadné se s nimi setkat a dokonce si vypůjčit některé jejich techniky, jako je kapání nebo projekce. Z tohoto období pocházejí olejomalby Femme et oiseau (1959, pokračování cyklu Femme, oiseau, étoile), Femme et oiseau (1960, obrazy VIII až X na pytlovině). Červený disk (olej na plátně, vystaveno v Muzeu umění v New Orleans, USA), Sedící žena (1960, obrazy IV a V), vystaveno v Muzeu královny Sofie v Madridu.

Po období hojné tvorby Miró vyprázdnil svou mysl, vyhlásil vakuum a začal malovat několik triptychů, včetně Modrá I, Modrá II a Modrá III.

Rok 1961 představuje v malířově tvorbě zvláštní etapu, kdy vzniká triptych, z nichž jeden z nejznámějších je Bleu, který je od roku 1993 celý uchováván v Centre national d“art et de culture Georges-Pompidou. Bleu I byla získána v tento den po veřejném úpisu.

Další triptychy následovaly od roku 1963. To je zejména případ Obrazů pro chrám v zelené, červené a oranžové barvě a Obrazů na bílém pozadí pro celu odsouzence (1968), olej na plátně, které mají stejné rozměry jako Modré obrazy uložené v Miróově nadaci.

Nakonec byl v roce 1974 dokončen obraz L“Espoir du condamné à mort (Miróova nadace). Tento poslední triptych byl dokončen v bolestném politickém kontextu, v době smrti mladého Salvadora Puiga i Anticha, kterého Miró v rozhovoru se Santiagem Amónem pro El País Semanal (Madrid, 18. června 1978) označil za katalánského nacionalistu. „Hrůza, kterou pocítil celý národ při smrti mladého katalánského anarchisty škrcením v době Frankovy smrti, je původem posledního triptychu, který se nyní nachází v Miróově nadaci v Barceloně. Slovo „naděje“ je chápáno jako forma posměchu. Je jisté, jak upozorňuje Jean-Louis Prat, že Miró prošel tímto obdobím s hněvem: „Čtyřicet let po svém prvním hněvu na hloupost, která někdy sužuje svět, je Katalánec stále schopen vykřičet své znechucení prostřednictvím své malby. A vystavit ji v Barceloně.

Od počátku 60. let se Miró aktivně podílel na velkém projektu Aimé a Marguerite Maeghtových, kteří založili nadaci v Saint-Paul-de-Vence. Manželé se inspirovali návštěvou malířova ateliéru v Cala Major a požádali stejného architekta – Josepa Lluíse Serta – o stavbu budovy a návrh zahrady. Zvláštní prostor byl vyhrazen Miróovi. Po dlouhém období meditací se věnoval svému Labyrintu. Na keramice spolupracoval s Josepem a Joanem Artigasovými a na designu celku se Sertem. Monumentální díla v labyrintu byla vytvořena speciálně pro nadaci. Miró nejprve navrhl modely podle stezky, kterou vytyčil Josep Lluís Sert, a ty pak byly zhotoveny z cementu, mramoru, železa, bronzu a keramiky. Z těchto soch patří k nejvýznamnějším Vidlička a Disk. První byl vyroben v roce 1963 (bronz, 507 × 455 × 9 cm) a druhý v roce 1973 (keramika, průměr 310 cm).

Čtyři Katalánci se „s nadšením zapojili do konzultací o instalaci 13 děl pro Labyrint, z nichž některá měla být umístěna až několik měsíců nebo dokonce let po slavnostním otevření místa 28. července 1964″. V letech následujících po zahájení Labyrintu dodal Miró Maeghtově nadaci úctyhodný počet malířských a sochařských děl. Většina soch byla bronzová. V roce 1963 vytvořil pro Maeghtovu nadaci obraz Femme-insecte, Maquette de l“Arc. V roce 1967 vytvořil Femme, Tête et oiseau, Personnage et oiseau, v 70. letech pak Monument (1970), Constellation a Personnage (1971). V roce 1973 vytvořil Grand personnage. Do nadace se dostává také keramika: Femme et oiseau (1967), Personnage totem (1968), Céramique murale (1968), ale i mramory, například Oiseau solaire a Oiseau lunaire, vytesané v roce 1968.

Maeghtova nadace vlastní 275 Miróových děl, včetně 8 velkých obrazů, 160 soch, 73 akvarelů, kvašů a kreseb na papíře, monumentální tapiserie, významné vitráže integrované do architektury, 28 keramických děl a monumentálních děl vytvořených speciálně pro zahradu s bludištěm. Všechny tyto výtvory věnovali nadaci Marguerite a Aimé Maeghtovi, Joan Miró a následně potomci rodin Maeghtových a Miróových, stejně jako Sucessió Miró. „Díky jejich nevídané štědrosti vzniklo úžasné dědictví, které je ve Francii jedinečné a které je privilegovaným místem pro lepší sdílení snů Joana Miróa.“

Přečtěte si také, zivotopisy – Ho Či Min

Poslední roky (1967-1983)

V roce 1967 Miró vytvořil La Montre du temps, dílo vytvořené z vrstvy lepenky a lžíce, které byly roztaveny do bronzu a spojeny do sochařského objektu měřícího intenzitu větru.

Po první velké výstavě mistrova díla v Barceloně v roce 1968 podpořilo několik uměleckých osobností vytvoření referenčního centra Miróova díla ve městě. V souladu s přáním umělce by nová instituce měla podporovat šíření všech aspektů současného umění. V době, kdy Frankův režim uzavíral umělecké a kulturní panorama města, přinesla Nadace Miró novou vizi. Budova byla postavena podle koncepce, která byla na hony vzdálená tehdejším obecně přijímaným představám o muzeích, a snažila se spíše propagovat současné umění než se věnovat jeho uchovávání. Otevřeno bylo 10. června 1975. Stavby navrhl Josep Lluís Sert, Le Corbusierův žák a spolupracovník a přítel velkých současných umělců, s nimiž již spolupracoval (Fernand Léger, Alexander Calder, Pablo Picasso). Původní sbírka nadace čítající 5 000 kusů pochází od Miróa a jeho rodiny.

„Malíř nechtěl zůstat stranou výstavby své nadace, ani se nechtěl omezit na dary. Chtěl se konkrétně podílet svou malířskou prací na kolektivní práci architektů, zedníků a zahradníků. K tomu si vybral to nejodlehlejší místo: strop posluchárny, kde jeho malba mohla dát stavbě živý kořen. Tento rozměrný obraz o rozměrech 4,70 × 6 m, provedený na dřevotřískové desce, byl dokončen a signován 11. května 1975.

Od 9. června do 27. září 1969 vystavoval Miró své grafiky v Ženevě na výstavě „Œuvres gravées et lithographiées“ v galerii Géralda Cramera. V témže roce se v Norton Simon Museum (Kalifornie) konala velká retrospektiva jeho grafických prací.

Ve spolupráci s Josepem Llorensem vytvořil Bohyni moře, velkou keramickou sochu, kterou ponořili do vody v Juan-les-Pins. V roce 1972 vystavoval Miró své sochy ve Walker Art Center v Minneapolis, v Cleveland Museum of Art a v Art Institute of Chicago. Od roku 1965 vytvořil velké množství soch pro nadaci Maeght v Saint-Paul-de-Vence. Nejvýznamnějšími díly jsou Oiseau de lune, Lézard, Déesse, Fourchette a Femme aux cheveux emmêlés.

V roce 1974 uspořádala Národní galerie Grand Palais v Paříži velkou retrospektivní výstavu u příležitosti jeho 80. narozenin a v následujícím roce vybudoval Luis Sert Miróovu nadaci na Montjuïcu v Barceloně. Nachází se zde významná sbírka jeho děl.

V roce 1973 zakoupil klavírista Georges Cziffra ruiny kolegiátního kostela Saint-Frambourg v Senlis pro svou nadaci, která vznikla v následujícím roce. V roce 1977 byly instalovány nové vitráže, osm z nich svěřil klavírista svému příteli Joanu Miróovi. Malíř je navrhl a jejich zhotovení bylo svěřeno sklářskému mistru z Remeše Charlesi Marcqovi. Při této příležitosti malíř poznamenal:

„Celý život jsem přemýšlel o tom, že bych se věnoval vitrážím, ale nikdy se mi nenaskytla příležitost. Začal jsem se pro ni nadchnout. Tato kázeň, kterou mi kaple diktovala, mě vedla k velké svobodě, tlačila mě k něčemu velmi svobodnému, když jsem přistupovala k tomuto panenství. Hvězdy se v mé práci objevují velmi často, protože často chodím uprostřed noci, sním o hvězdné obloze a souhvězdích, to na mě působí a tato škála úniku, která je v mé práci velmi často zdůrazňována, představuje útěk k nekonečnu, k nebi tím, že opouštím zemi.

V roce 1980 mu ministerstvo kultury udělilo Zlatou medaili za zásluhy o výtvarné umění.

V dubnu 1981 Miró v Chicagu slavnostně otevřel monumentální dvanáctimetrovou sochu známou jako Miss Chicago a 6. listopadu byly další dvě bronzové sochy instalovány v Palmě de Mallorca. Následující rok město Houston odhalilo výstavu Personage and Bird.

V roce 1983 vytvořil autor ve spolupráci s Joanem Gardy Artigasem svou poslední sochu Žena a pták, která byla určena pro město Barcelonu. Je vyroben z betonu a pokryt keramikou. Miróovi nedovolilo zúčastnit se slavnostní inaugurace jeho chatrné zdraví. Dílo vysoké 22 metrů, které se nachází v barcelonském parku Joan-Miró poblíž umělého jezírka, má podlouhlý tvar, na jehož vrcholu je vydlabaný válec a půlměsíc. Zvenku je pokryta keramikou v umělcových nejklasičtějších barvách: červené, žluté, zelené a modré. Keramika tvoří mozaiky.

Joan Miró zemřel v Palma de Mallorca 25. prosince 1983 ve věku 90 let a byl pohřben na barcelonském hřbitově Montjuïc.

Ve stejném roce se v Norimberku konala první posmrtná výstava Miróova díla a v roce 1990 uspořádala Maeghtova nadace v Saint-Paul de Vence retrospektivní výstavu s názvem „Miró“. V roce 1993 pak Miróova nadace v Barceloně uspořádala stejnou akci u příležitosti stého výročí jeho narození.

V roce 2018 se v pařížském Grand Palais koná retrospektiva 150 děl, která sledují umělcův vývoj v průběhu 70 let tvorby.

Přečtěte si také, zivotopisy – Velké zemětřesení v Kantó

V barvě

Miróovy první obrazy z roku 1915 jsou poznamenány různými vlivy, především van Gogha, Matisse a fauvistů, dále Gauguina a expresionistů. Cézanne mu také dal do vínku konstrukci kubistických objemů. První období, nazývané „katalánský fauvismus“, začalo v roce 1918 jeho první výstavou a pokračovalo až do roku 1919 obrazem Akt se zrcadlem. Toto období bylo poznamenáno otiskem kubismu. V roce 1920 začalo období takzvaného „detailistického“ nebo „precisionistického“ realismu: malířův naivní pohled se soustředil na zobrazení nejmenších detailů po vzoru italských primitivů. Pro toto období je charakteristický obraz Krajina Mont-roig (1919). Kubistický vliv je stále silný a projevuje se v použití úhlů, kompozici v prořezávaných plochách a také v použití jasných barev (Autoportrét, 1919, La Table (Nature morte au lapin), 1920).

V roce 1922 končí toto období obrazem Farma a nastupuje nová technika poznamenaná surrealistickým myšlením. Nejvýznamnějším projevem jsou díla Le Chasseur (1923) a Le Carnaval d“Arlequin (1924-1925). Obrazový prostor je plochý, nepředstavuje již třetí rozměr. Předměty se staly symbolickými znaky a Miró znovu zavedl do svých obrazů živé barvy (Zrození světa, 1925, Imaginární krajiny, 1926, Pes štěkající na měsíc, 1926). Práce s prostorem a znaky vedla podle Patricka Waldberga k vytvoření skutečné „mirómondy“.

V roce 1933 vytvořil malíř své obrazy z koláží, což byl postup, který používal již jiný surrealista, Max Ernst. Miró však při tvorbě svých obrazů experimentoval s celou řadou technik: mimo jiné s pastelem, smirkovým papírem, akvarelem, kvašem, vaječnou temperou, barvou na dřevo a měď. Cyklus Peintures sauvages z let 1935 a 1936 má námět španělské války a využívá více malířských technik. Série Konstelace, „pomalé obrazy“ (1939-1941) a „spontánní obrazy“ (včetně Kompozice s provazy, 1950) rovněž dokládají Miróovu všestrannost. Jiné, abstraktnější experimenty využívají monochrom; to je případ triptychu L“Espoir du condamné à mort (1961-1962), který tvoří pouze černá arabeska na bílém pozadí.

Nakonec vytvořil řadu nástěnných maleb ve Spojených státech (pro hotel Plaza v Cincinnati v roce 1947, pro Harvardovu univerzitu v roce 1950) a v Paříži (série Bleus I, II a III z roku 1961 a Peintures murales I, II a III z roku 1962).

Přečtěte si také, zivotopisy – Themistoklés

V sochařství

Miróa k sochařství přivedl jeho učitel Gali. Miró byl od samého počátku také žákem svého přítele, keramika Artigase, s nímž vytvářel působivá keramická díla. První pokusy z léta 1932 pocházejí z jeho surrealistického období a nesou název „poetické objekty“. Miró dosáhl mistrovství v tomto umění až s Artigasem, a to od roku 1944. Při hledání zářivosti barev, podle čínské techniky „grand feu“, přešel v letech 1944-1950 od keramiky k tvorbě tavených bronzů. Umělec začal sbírat nejrůznější předměty a vytvářet z nich různorodé sochy.

Přečtěte si také, zivotopisy – Edmund Halley

Miróniho kaligrafie

Prvním zdrojem Miróovy inspirace jsou dvě nekonečna, od nekonečně malých větviček „Mirónovy kaligrafie“ po nekonečně velké prázdné prostory souhvězdí. Tato kaligrafie dává hieroglyfům formu prostřednictvím velmi rozmanité schematické geometrie. Ve skutečnosti se skládá ze zakřivených bodů, přímek, podlouhlých nebo masivních objemů, kružnic, čtverců atd. Jakmile si Miró osvojil hlavní umělecké proudy své doby, v letech 1916-1918 postupně zavedl prvky, které tvoří tento „detailistický“ jazyk, v němž přikládá stejnou důležitost malým i velkým prvkům. Vysvětlil, že „stéblo trávy je stejně půvabné jako strom nebo hora“.

Poté, co Miró svá plátna detailně propracoval až ke kořenům rostlin, zaměřil se na zobrazování velkých prostor. Zatímco ve dvacátých letech jeho dílo připomínalo moře, jeho obrazy ze sedmdesátých let evokují oblohu prostřednictvím přehnané hvězdné kartografie. V Běhu býků tento detailismus využívá filigránskou kresbu k definování velkých siluet. Tento skutečný Miróův poetický jazyk odráží vývoj jeho vztahu ke světu:

„Jsem ohromen, když vidím půlměsíc nebo slunce na obrovské obloze. Na mých obrazech jsou velmi malé tvary ve velkých prázdných prostorech.

– Joan Miró

Vliv východní a dálněvýchodní kaligrafie je v Miróově díle patrný, zejména v jeho Autoportrétu (1937-1938). Pro něj „plasticita musí být poezií“, vysvětluje Jean-Pierre Mourey. Walter Erben zdůrazňuje vztah mezi umělcovými symboly a čínskými či japonskými ideogramy: „Miróův přítel, který dobře znal japonské znaky, dokázal v řadě znaků vymyšlených malířem “přečíst“ právě ten význam, který jim přikládal. Miróův podpis je sám o sobě ideogramem, který představuje obraz v obraze. Někdy malíř, který se chystá namalovat fresku, začíná tím, že připojí svůj podpis. Poté ji rozprostře na větší část plátna, přičemž písmena jsou přísně rozdělena a mezery jsou barevně vystínovány. Miró často používal svůj podpis na plakátech, obálkách knih a ilustracích.

Přečtěte si také, zivotopisy – Johannes Gutenberg

Témata

Hlavním zdrojem inspirace jsou pro mistra ženy, vztahy mezi muži a ženami a erotika. Jejich zastoupení je v Miróově díle hojné, a to jak v jeho obrazech, tak v sochách. Nesoustředil se však na prostý kanonický popis těl, ale snažil se je zobrazit zevnitř. V roce 1923 vystřídal obraz Dívka ze statku o rok dříve namalovaný obraz Dům na statku. V následujícím roce naznačil ženskost půvabem linií v obraze La Baigneuse, zatímco v obraze Le Corps de ma brune samotné plátno evokuje ženu, kterou miloval. V roce 1928 v Portrétu tanečnice malíř ironizuje půvab tanečnic. Motiv ženy a ptáka je v Miróově tvorbě častý. Pták (ocell) je v katalánštině také přezdívka pro penis a je spojena s mnoha jeho díly. Tento motiv se objevil již v roce 1945, a to i v jeho sochařství, v prvních terakotách s mýtickou inspirací.

Poté, co se Miró usadil v Paříži, napsal v červnu 1920 svému příteli Ricartovi navzdory potížím: „Rozhodně už nikdy Barcelonu! Paříž a venkov, a to až do smrti! V Katalánsku ještě žádný malíř nedosáhl plnosti! Sunyer, pokud se nerozhodne pro delší pobyt v Paříži, usne navždy. Říká se, že rohovníky v naší zemi dokázaly zázrak a probudily ho, ale to jsou slova intelektuálů z Lligy. Musíte se stát mezinárodním Kataláncem.

Inspiraci však našel na Mallorce a poté v Barceloně, kde se jeho styl v letech 1942-1946 rozhodujícím způsobem vyvinul a kde se vrátil ke svým kořenům a španělské kultuře.

Katalánsko, a zejména statek jeho rodičů v Mont-roig del Camp, zaujímaly v Miróově tvorbě významné místo až do roku 1923. V této vesnici pobýval v mládí a v letech 1922 a 1923 se tam na půl roku vrátil. Odtud čerpal inspiraci, pocity a vzpomínky, svůj vztah k životu a smrti. V jeho tvorbě se objevuje vegetace, vyprahlé podnebí, hvězdná obloha i charaktery krajiny.

Nejdůležitějšími obrazy v tomto aspektu Mirónovy tvorby jsou bezpochyby Statek a Katalánec. Postava v Toreadorovi je v tomto ohledu jednou z nejzáhadnějších. Obraz rozšiřuje sérii o Katalánském rolníkovi (1925-1927) až na hranici abstrakce s výrazně španělskou figurou, kde červená barva před muletou evokuje spíše barretinu katalánského rolníka než krev býka.

Běh s býky, inspirovaný jeho návratem do Barcelony v roce 1943, ukazuje kontinuitu spontánní tvorby Ženy, ptáka, hvězdy. Ve svých poznámkách hovoří o projektu série na téma běhu s býky, v němž „hledal poetické symboly, aby banderillero byl jako hmyz, bílé kapesníky jako holubí křídla, rozvinuté vějíře, malá slunce“. Ani jednou se nezmíní o býkovi, ústřední postavě obrazu, kterou nadmíru zvětšil. Walter Eben navrhuje vysvětlení: Miró měl rád pouze barevné vjemy z býčí arény, která mu poskytovala celou řadu silně sugestivních harmonií a tónů. Na býčí zápasy chodil jako na oblíbený festival s erotickým nádechem, ale neuvědomoval si, co je v sázce. Neomezuje se pouze na tragický aspekt závodu, ale přináší četné komické evokace.

Přečtěte si také, zivotopisy – Zikmund I. Starý

Diskrétní

V období surrealismu je Miróovým nejreprezentativnějším dílem Le Carnaval d“Arlequin (1924-1925), které bylo vystaveno v Galerii Pierre spolu s dalšími dvěma díly: Le Sourire de ma blonde a Le Corps de ma brune. Přestože byla umělcova díla reprodukována v La Révolution surréaliste, přestože ho Breton prohlásil za „největšího surrealistu z nás všech“ a přestože se Miró účastnil skupinové výstavy této skupiny, jeho příslušnost k tomuto hnutí nebyla bez výhrad.

„Uprostřed avantgardní revoluce Miró nadále vzdával hold svému původu (Hlava katalánského rolníka), od kterého se nikdy neodtrhl a pravidelně se vracel do Španělska.

Ačkoli je plně integrován do skupiny, s níž má výborný vztah, jeho členství je spíše „rozptýlené“:

„Přestože se účastnil schůzek v kavárně Cyrano a Breton ho považoval za „největšího surrealistu z nás všech“, neřídil se žádným z hesel hnutí a raději se odvolával na Kleea, s nímž ho seznámili jeho přátelé Arp a Calder.“

V kavárně Cyrano mlčel. Jeho mlčení bylo proslulé a André Masson by řekl, že zůstalo nedotčené. Miró byl především spolucestujícím v tomto hnutí a nenápadně prováděl svůj vlastní poetický a malířský experiment, „který ho zavedl až na samý okraj toho, co je v malbě možné, a do samého nitra té pravé surreálnosti, jejíž surrealisté sotva uznávali něco jiného než okraj.

V rámci surrealistické skupiny byl Miró samostatným umělcem. Jeho přítel Michel Leiris vysvětlil, že se mu často posmívali pro jeho poněkud měšťáckou korektnost, odmítání rozmnožování ženských dobrodružství a důraz na rodný a venkovský venkov oproti pařížskému centru.

Přečtěte si také, bitvy – Bitva u Zamy

Naivní

To, co Breton nazývá „jistým zastavením osobnosti v dětském věku“, je ve skutečnosti trpkým dobýváním sil ztracených v dětství. Miróovo odmítání intelektualizovat své problémy, jeho způsob malování obrazů namísto mluvení o malování, ho učinilo podezřelým v očích „bdělých strážců myšlenek mistra Bretona“ (mimo jiné José Pierre) a surrealistické ortodoxie. Chovali se k němu se stejnou úctou jako k zázračnému dítěti, s trochou blahosklonného pohrdání pro jeho zdatnost, hojnost a přirozené bohatství jeho darů.

Zpočátku byl zázračným dítětem hnutí, ale v roce 1928 ho Breton odsunul na vedlejší kolej. Už Breton ho odsunul stranou: Bretonův slavný citát, v němž Miróa označil za „nejsurrealističtějšího z nás všech“, v plné verzi obsahuje shovívavost a pohrdání, nikoli chválu, jak se zdá ze zkrácené verze. José Pierre, mistr surrealistické ortodoxie, obvinil Jacquese Dupina z toho, že je Bretonovým odpůrcem, protože zveřejnil celý Bretonův citát. V roce 1993 Dupin citát zveřejnil v plném znění:

„Pro tisíce problémů, které ho nijak neznepokojují, ačkoli jsou to problémy, jimiž je lidská mysl naplněna, je v Joanu Miróovi snad jen jedna touha: opustit malování, a pouze malování (což pro něj znamená omezit se na jedinou oblast, na kterou jistě má prostředky), na onen čistý automatismus, k němuž jsem se já nikdy nepřestal odvolávat, ale jehož hodnotu, hluboký důvod, si, obávám se, Miró sám velmi stručně ověřil. Snad právě proto ho lze považovat za největšího surrealistu. Ale jak daleko jsme od oné chemie inteligence, o níž jsme mluvili.

Bretonovo odmítání Miróa se stalo radikálnějším v roce 1941, kdy malíř odmítl přijmout jakékoli estetické dogma. Breton své výroky korigoval v roce 1952 během výstavy Constellations, ale krátce nato je zopakoval, když vydal Lettre à une petite fille d“Amérique (Dopis malé holčičce z Ameriky), v němž prohlásil: „Někteří moderní umělci udělali vše pro to, aby se znovu spojili se světem dětství, a mám na mysli zejména Kleeho a Miróa, kteří ve školách nemohli být příliš oblíbení.“

Přečtěte si také, bitvy – Bitvy na pláni Kawanakadžima

Volný mistr

Miró psal surrealistické básně. Jeho rozsáhlou korespondenci, rozhovory s uměleckými kritiky a výroky v uměleckých časopisech shromáždila Margit Rowellová v jednom svazku Joan Miró: Selected Writings and Interviews, který obsahuje rozhovor s Jamesem Johnsonem Sweeneym z roku 1948 a dosud nepublikovaný rozhovor s Margit Rowellovou. Ilustroval také sbírky básní nebo próz dalších představitelů surrealistického hnutí nebo „spolucestujících“ surrealistů: Jacques Prévert, Raymond Queneau, René Char, Jacques Dupin, Robert Desnos.

Malířova spontánnost se neslučuje s automatismem, který prosazuje surrealismus. Jeho obrazy, ať už vznikly ve 20. letech 20. století – v tzv. surrealistickém období – nebo později, se vyznačují naprostou a osobní spontaneitou. Je to splnění snu na plátně. Miró se surrealismu dotkl jen krátce, nebyl jeho skutečným představitelem.

„Své obrazy začínám malovat kvůli šoku, který cítím a který mě nutí uniknout z reality. Příčinou tohoto šoku může být malá nitka, která se oddělí od plátna, kapka vody, která spadne, otisk, který můj prst zanechá na povrchu stolu. V každém případě potřebuji nějaký výchozí bod, i kdyby to byla jen skvrnka prachu nebo záblesk světla. Pracuji jako zahradník nebo vinař.

Joan Miró získal katolické vzdělání. Z práce Roberty Bogni vyplývá, že byl poměrně věřící a že své dceři poskytl katolickou výchovu. Bogni si kromě účasti v Cercle Artístic Sant Lluc, vedeném biskupem Josepem Torrasem i Bagesem, všímá jeho zájmu o duchovno, impregnace katolických náboženských dogmat do jeho díla a jistého mysticismu, který inspiroval jeho symboliku. Miro se inspiroval zejména dílem středověkého apologety z Mallorky Ramona Llulla, s nímž se důkladně znal. V roce 1978 mu však biskupství odmítlo povolit práci na díle pro katedrálu v Palmě s odůvodněním, že je ateista. Spisovatel Jacques Dupin uvádí, že je pravděpodobné, že věřil v existenci vyšší bytosti.

Příjmení „Miró“ je na Mallorce spojováno s židovským původem, což vedlo ke zničení jeho obrazů krátce trvající protižidovskou mládeží v roce 1930 a k tomu, že plakáty k jeho výstavám byly v Palmě označovány nápisem „Chueto“.

Přečtěte si také, zivotopisy – Alexis de Tocqueville

Hlavní barvy

Zdroje :

Přečtěte si také, civilizace – Říše Jüan

Hlavní ilustrace

V roce 1974 se reinterpretace poštovního ptáka, loga francouzské pošty, stala prvním uměleckým dílem speciálně vytvořeným pro reprodukci na známce v „umělecké sérii“ ve Francii a v Barceloně.

Po řadě článků a recenzí se umělcovo dílo stalo velmi populárním. Mnoho jeho děl je vytvořeno na předmětech denní potřeby: oblečení, nádobí, sklenicích apod. K dispozici je také parfém Miró, jehož lahvička a obal jsou umělcovými suvenýry.

Od 80. let 20. století používá španělská banka La Caixa jako své logo Miróovo dílo: tmavě modrou hvězdu, které dal „živý obraz mořské hvězdice“, a červenou a žlutou tečku, jejichž barvy symbolizují vlajky Španělska a Baleárských ostrovů.

Oficiální plakát k mistrovství světa ve fotbale v roce 1982 je rovněž Miróovým dílem. Po několika úpravách provedených autorem ji převzala Španělská turistická kancelář. Je na něm slunce, hvězda a nápis España v červené, černé a žluté barvě.

Smyčcové kvarteto z texaského Austinu bylo založeno v roce 1995 jako Miró Quartet.

20. dubna 2006, u příležitosti 113. výročí Miróova narození, věnuje Google umělci doodle.

V epizodě Smrt měla bílé zuby ze seriálu Hercule Poirot se slavný detektiv v doprovodu kapitána Hastinga v rámci vyšetřování vydává na výstavu současného malířství, kde se zamýšlejí nad Miróovým obrazem „Muž házející kámen na ptáka“, u kterého kapitán přemýšlí, co je člověk a co pták, a dokonce i kámen.

Obrazy malíře Joana Miróa jsou na trhu s uměním velmi úspěšné a prodávají se za velmi vysoké ceny. Olej na plátně Caress of the Stars se 6. května 2008 v aukční síni Christie“s v New Yorku prodal za 17 065 000 dolarů, což je v přepočtu 11 039 348 eur. Miróovy obrazy patří také k nejkvalitnějším na světě. Velká obliba obrazů a jejich vysoká hodnota podporují vznik padělků. Mezi posledními obrazy zabavenými policií během operace Umělec jsou především díla Miróa, Picassa, Tàpiese a Chillidy.

Přečtěte si také, zivotopisy – Antonio Meucci

Externí odkazy

Zdroje

1. Joan Miró
2. Joan Miró
3. La date du mariage de ses parents demeure inconnue.
4. En 1920, selon le Bénézit, en mars 1921, selon Jacques Dupin.
5. a b Ortrud Westheider: Joan Miró. Ein Leben unter Dichtern. In: Marion Ackermann (Vorw.): Miró. Malerei als Poesie. Bucerius Kunst Forum, Hamburg, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf (Hrsg.), Hirmer, München 2015, ISBN 978-3-7774-2396-8, S. 216.
6. Janis Mink: Joan Miró. Taschen, Köln 2006, S. 10.
7. Hans Platschek: Joan Miró. Rowohlt, Reinbek 1993, S. 12–15.
8. Janis Mink: Joan Miró, S. 14 f.
9. a b La gran enciclopèdia en català: Volumen 13 (22004) Barcelona, Edicions 62, ISBN 84-297-5441-5
10. a b Hugnet, Georges, «Joan Miró ou l“enfance de l“art.» Cahiers d“Art núm. 7-8 6ème. année, París, pp. 335-340.
11. a b c Malet, rosa María (1992). Joan Miró, Barcelona, Edicions 62 ISBN 84-297-3568-2, pp. 10-12.
12. «Muere la única hija de Joan Miró.» El País.
13. ^ „Miró“. Merriam-Webster Dictionary. Retrieved 2 June 2019.
14. ^ „Joan Miro | Biography, Paintings, Style, & Facts“. Encyclopedia Britannica. Retrieved 5 July 2020.
15. ^ M. Rowell, Joan Mirό: Selected Writings and Interviews (London: Thames & Hudson, 1987) pp. 114–116.
16. ^ a b Victoria Combalia, „Miró“s Strategies: Rebellious in Barcelona, Reticent in Paris“, from Joan Miró: Snail Woman Flower Star, Prestel 2008
17. ^ Penrose, Roland (1964). Joan Miró. The Arts Council. p. 11.