Josef Albers
gigatos | 19 února, 2022
Souhrn
Josef Albers (19. března 1888 – 25. března 1976) byl německý výtvarník a pedagog. Byl prvním žijícím umělcem, který měl samostatnou výstavu v MoMa a v Metropolitním muzeu umění v New Yorku, učil na Bauhausu a Black Mountain College, vedl katedru designu na Yaleově univerzitě a je považován za jednoho z nejvlivnějších učitelů výtvarného umění ve dvacátém století.
Jako umělec pracoval v několika oborech, včetně fotografie, typografie, nástěnné malby a grafiky. Nejznámější je jeho dílo abstraktního malíře a teoretika. V roce 1963 vyšla jeho kniha Interakce barev.
Přečtěte si také, zivotopisy – Georges Rouault
Německá léta
Albers se narodil v roce 1888 v římskokatolické řemeslnické rodině v Bottropu ve Vestfálsku. Jeho otec Lorenzo Albers byl malířem pokojů, truhlářem a řemeslníkem. Jeho matka pocházela z rodiny kováře. Jeho dětství zahrnovalo praktický výcvik v rytí skla, klempířství a elektroinstalaci, což Josefovi poskytlo všestrannost a celoživotní jistotu v zacházení a manipulaci s různými materiály. V letech 1908-1913 pracoval jako učitel ve svém rodném městě; v letech 1913-1915 se také vzdělával jako učitel umění na Königliche Kunstschule v Berlíně. V letech 1916-1919 začal pracovat jako grafik na Kunstgewerbschule v Essenu, kde se učil vitrážím u nizozemského umělce Johana Thorna Prikkera. V roce 1918 získal svou první veřejnou zakázku, Rosa mystica ora pro nobis, vitráž pro kostel v Essenu. V roce 1919 se přestěhoval do Mnichova, kde studoval na Königliche Bayerische Akademie der Bildenden Kunst, kde byl žákem Maxe Doernera a Franze Stucka.
Albers se v roce 1920 zapsal do přípravného kurzu (vorkurs) Johannese Ittena na výmarském Bauhausu. Ačkoli Albers studoval malířství, na fakultu Bauhausu nastoupil v roce 1922 jako tvůrce vitráží a ke svému zvolenému médiu přistupoval jako k součásti architektury a samostatné umělecké formě. Ředitel a zakladatel Bauhausu Walter Gropius ho v roce 1923 požádal, aby vyučoval v přípravném kurzu „Werklehre“ na katedře designu a seznámil nováčky s principy uměleckého řemesla, protože Albers z tohoto prostředí pocházel a měl odpovídající praxi a znalosti.
V roce 1925, kdy se Bauhaus přestěhoval do Dessau, byl Albers povýšen na profesora. V té době se oženil s Anni Albersovou (rozenou Fleischmannovou), která byla studentkou této instituce. Jeho práce v Dessau zahrnovala navrhování nábytku a práci se sklem. Jako mladší vyučující působil na Bauhausu mezi zavedenými umělci, mezi něž patřili Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky a Paul Klee. Takzvaný „mistr formy“ Klee vyučoval formální aspekty ve sklářských dílnách, kde byl Albers „mistrem řemesla“; spolupracovali spolu několik let.
Přečtěte si také, civilizace – Machu Picchu
Emigrace do Spojených států
Po uzavření Bauhausu na nátlak nacistů v roce 1933 se umělci rozprchli a většina z nich opustila zemi. Albers emigroval do Spojených států. Architekt Philip Johnson, tehdy kurátor Muzea moderního umění v New Yorku, zařídil Albersovi místo ředitele nové umělecké školy Black Mountain College v Severní Karolíně. V listopadu 1933 nastoupil na fakultu této školy, kde vedl malířský program až do roku 1949.
Mezi jeho studenty v Black Mountain patřili Ruth Asawa, Ray Johnson, Robert Rauschenberg, Cy Twombly a Susan Weil. K výuce v letním semináři zval také významné americké umělce, například Willema de Kooninga. Weilová poznamenala, že Albers byl jako učitel „svou vlastní akademií“. Řekla, že Albers tvrdil, že „když jste ve škole, nejste umělec, jste student“, ačkoli velmi podporoval sebevyjádření, když se člověk stal umělcem a vydal se na svou cestu. Albers v této době vytvořil mnoho dřevorytů a studií listů.
V roce 1950 Albers opustil Black Mountain a stal se vedoucím katedry designu na Yaleově univerzitě v New Havenu ve státě Connecticut. Na Yaleově univerzitě se Albers snažil rozšířit vznikající program grafického designu (tehdy nazývaný „grafické umění“) a najal designéry Alvina Eisenmana, Herberta Mattera a Alvina Lustiga. Albers působil na Yaleově univerzitě až do svého odchodu do důchodu v roce 1958. Na Yale byli jeho významnými studenty Richard Anuszkiewicz, Eva Hesseová, Neil Welliver a Jane Davisová Doggettová.
V roce 1962 získal jako stipendista na Yaleově univerzitě grant od Grahamovy nadace pro pokročilá studia výtvarného umění na výstavu a přednášku o svém díle. Albers také spolupracoval s profesorem Yaleovy univerzity a architektem King-lui Wuem při vytváření dekorativních návrhů pro některé jeho projekty. Mezi nimi byly výrazné geometrické krby pro domy Rouse (1954) a DuPont (1959), fasáda Manuscript Society, jedné z tajných skupin seniorů na Yale (1962), a návrh pro baptistický kostel Mt. Bethel (1973). V této době také pracoval na svých strukturálních konstelacích.
V této době také vytvořil abstraktní obaly desek kapely Command LP lídra Enocha Lighta. Jeho obal alba Terry Snyder and the All Stars z roku 1959, Persuasive Percussion, zobrazuje těsně zabalenou mřížku nebo mřížku malých černých disků, z nichž několik putuje nahoru a ven jako zbloudilé molekuly nějakého světelného plynu. V roce 1973 byl zvolen členem Americké akademie umění a věd. Albers pokračoval v malování a psaní a až do své smrti v roce 1976 žil v New Havenu se svou ženou, textilní výtvarnicí Anni Albersovou.
Josef Albers vytvářel obaly alb více než tři roky v letech 1959-1961.Na obalech sedmi alb pro Command Records použil Albers prvky jako kruhy a mřížky z teček, které byly v jeho praxi velmi neobvyklé. „Série desek, které před více než půl stoletím vydala společnost Command Records, dodnes rezonuje mezi audiofily a pro své výrazné obaly je vyhledávána znalci moderního designu poloviny století. To vše díky spolupráci dvou osobností, Josefa Alberse a Enocha Lighta. Oba muži – jeden vlivný učitel a umělec, druhý průkopník stereozáznamů – byli vedeni silným přesvědčením a vášní pro své řemeslo.“
Přečtěte si také, bitvy – Bitva u San Jacinta
Pocta náměstí
Albers, který se prosadil jako designér, fotograf, typograf, grafik a básník, je nejvíce připomínán jako abstraktní malíř a teoretik. Upřednostňoval velmi disciplinovaný přístup ke kompozici, zejména ve stovkách obrazů a grafik, které tvoří sérii Pocta náměstí. V této přísné sérii, započaté v roce 1949, Albers zkoumal chromatické interakce s vnořenými čtverci. Obvykle maloval na masonit, používal paletový nůž s olejovými barvami a často zaznamenával použité barvy na zadní stranu svých děl. Každý obraz se skládá buď ze tří, nebo čtyř čtverců z plných barevných ploch vnořených do sebe, v jednom ze čtyř různých uspořádání a ve čtvercových formátech od 406×406 mm do 1,22×1,22 m.
Přečtěte si také, zivotopisy – Pavlo Skoropadskyj
Nástěnné malby
V roce 1959 byla ve vstupní hale Corning Glass Building na Manhattanu vyryta Albersova nástěnná malba Dvě strukturální souhvězdí. Pro vstupní halu Time & Life Building vytvořil nástěnnou malbu Two Portals (1961) o rozměrech 42 × 14 stop, která sestává ze střídajících se skleněných pásů v bílé a hnědé barvě, které ustupují dvěma bronzovým středům a vytvářejí iluzi hloubky. V 60. letech 20. století Walter Gropius, který spolu s firmami Emery Roth & Sons a Pietro Belluschi navrhoval budovu Pan Am Building, pověřil Alberse vytvořením nástěnné malby. Umělec přepracoval City, pískovanou skleněnou konstrukci, kterou navrhl v roce 1929 v Bauhausu, a přejmenoval ji na Manhattan. Obří abstraktní nástěnná malba z černých, bílých a červených pruhů uspořádaných do propletených sloupů byla vysoká 28 stop a široká 55 stop a byla instalována ve vstupní hale budovy; odstraněna byla při přestavbě haly kolem roku 2000. Před svou smrtí v roce 1976 Albers zanechal přesné specifikace díla, aby mohlo být snadno replikováno; v roce 2019 bylo replikováno a znovu instalováno na původním místě v budově Pan Am, nyní přejmenované na MetLife. V roce 1967 byla jeho malovaná nástěnná malba Růst (1965) a cihlový reliéf Loggia Wall (1965) instalovány v areálu Rochesterského technologického institutu. Mezi další architektonická díla patří Gemini (1972), reliéf z nerezové oceli pro vstupní halu Grand Avenue National Bank v Kansas City ve státě Missouri, a Reclining Figure (1972), mozaiková nástěnná malba pro Celanese Building na Manhattanu, zničená v roce 1980. Na pozvání svého bývalého studenta, architekta Harryho Seidlera, navrhl Albers nástěnnou malbu Zápas (1976) pro Seidlerovo Mutual Life Center v Sydney.
V roce 1963 vydal Albers knihu Interakce barev, která je záznamem zážitkového způsobu studia a výuky barev. Tvrdil, že barva „není téměř nikdy viděna taková, jaká skutečně je“ a že „barva neustále klame“, a navrhl, že barvu je nejlépe studovat prostřednictvím zkušenosti podpořené experimentováním a pozorováním. Velmi vzácné první vydání vyšlo v omezeném nákladu pouhých 2 000 výtisků a obsahovalo 150 sítotiskových desek. Od té doby bylo toto dílo znovu vydáno a nyní je k dispozici jako aplikace pro iPad.
Albers na konci svých kurzů (a na konci knihy Interakce barev) představil barevné systémy, které obsahovaly popisy primární, sekundární a terciární barvy a také řadu konotací, které přiřazoval konkrétním barvám na svém trojúhelníkovém barevném modelu.
Albers byl známý tím, že na zadní straně svých děl pečlivě uváděl konkrétní výrobce barev a laků, které použil, jako by barvy byly katalogizovanými součástmi optického experimentu. Jeho dílo představuje přechod mezi tradičním evropským uměním a novým americkým uměním. Zahrnovalo evropské vlivy konstruktivistů a hnutí Bauhaus a jeho intenzita a drobné měřítko byly typicky evropské, ale jeho vliv silně dopadl na americké umělce konce 50. a 60. let. „Hard-edge“ abstraktní malíři čerpali z jeho používání vzorů a intenzivních barev, zatímco opartisté a konceptuální umělci dále rozvíjeli jeho zájem o vnímání.
V článku o umělci, publikovaném v roce 1950, došla Elaine de Kooningová k závěru, že jakkoli se jeho obrazy mohou na první pohled zdát neosobní, žádný z nich „nemohl namalovat nikdo jiný než sám Josef Albers“.
Přestože Albers dával svým studentům přednost výuce principů interakce barev, mnozí z jeho studentů ho obdivovali za to, že jim vštěpoval obecný přístup ke všem materiálům a způsobům jejich zapojení do designu. Albers „upřednostňoval praxi před teorií a upřednostňoval zkušenost; „to, co se počítá,“ tvrdil, „není takzvaná znalost takzvaných faktů, ale vidění – seeing“. V centru jeho pozornosti byl proces.“ Přestože jejich vztah byl často napjatý a někdy dokonce bojovný, Robert Rauschenberg později označil Alberse za svého nejdůležitějšího učitele. Albers je považován za jednoho z nejvlivnějších učitelů výtvarného umění dvacátého století.
Přečtěte si také, zivotopisy – Velké zemětřesení v Kantó
Posmrtně
Dokumenty Josefa Alberse z let 1929 až 1970 daroval umělec v letech 1969 a 1970 Archivu amerického umění Smithsonian Institution. V roce 1971 (téměř pět let před svou smrtí) založil Albers Nadaci Josefa a Anni Albersových, neziskovou organizaci, o níž doufal, že bude podporovat „zjevování a evokaci vize prostřednictvím umění“. Dnes tato organizace slouží jako kancelář pro pozůstalost Josefa Alberse i jeho ženy Anni Albersové a podporuje výstavy a publikace zaměřené na díla obou umělců. Budova nadace se nachází v Bethany ve státě Connecticut a „zahrnuje centrální výzkumné a archivní skladovací centrum pro umístění uměleckých sbírek nadace, knihovnu a archiv a kanceláře, jakož i rezidenční ateliéry pro hostující umělce“. Druhou a podstatnou část pozůstalosti Josefa Alberse vlastní Muzeum Josefa Alberse v německém Bottropu, kde se narodil. Obě instituce pokračují v aktivní osvětové činnosti, aby zajistily umělcovu pověst.
V roce 2019 byla jeho „kolosální“ nástěnná malba Manhattan po téměř dvacetileté pauze znovu instalována v budově 200 Park Avenue (Metlife) v New Yorku, kterou navrhl Walter Gropius. „I když si vážíme jeho významu v umělecké komunitě, prostě už pro nás nefunguje,“ cituje se vyjádření zástupce společnosti Metlife z doby jeho odstranění (2000). O dvě desetiletí později je dílo opět oslavováno jako živoucí ústřední prvek budovy a ředitel Albersovy nadace byl přítomen jeho znovuvysvěcení: „Právě tohle pro něj bylo umění: něco, co na vás mohlo působit, možná přinášelo trochu radosti do života těch lidí, kteří spěchali na vlak nebo spěchali z nádraží do svého pracovního dne.“
Kniha Josefa Alberse Interakce barev je i přes kritiku, která se objevila po jeho smrti, stále vlivná. V roce 1981 se Alan Lee pokusil vyvrátit Albersova obecná tvrzení o barevné zkušenosti (že barva neustále klame) a tvrdil, že Albersův systém výchovy k vnímání je zásadně zavádějící.
Lee kriticky zkoumal čtyři témata Albersova popisu barev: V aditivní a subtraktivní směsi barev, tónové vztahy barev, Weberův-Fechnerův zákon a simultánní kontrast. V každém případě Lee naznačil, že se Albers dopustil zásadních chyb, které mají závažné důsledky pro jeho tvrzení o barvách a jeho pedagogickou metodu. Lee naznačil, že Albersovo přesvědčení o důležitosti barevného klamu souviselo s mylnou představou o estetickém hodnocení (že závisí na jakémsi zmatení zrakového vnímání). Lee navrhl, aby se místo Albersových koncepcí uvažovalo o vědecké hypotéze barev Edwina H. Landa. Nakonec Lee vyzval k přehodnocení Albersova umění jako nezbytného po úspěšném zpochybnění základních barevných konceptů, které byly základem jeho korpusu.
Dorothea Jamesonová zpochybnila Leeovu kritiku Alberse a tvrdila, že Albersův přístup k malbě a pedagogice kladl důraz na zkušenosti umělců při manipulaci s pigmenty a jejich míchání, což často vedlo k jiným výsledkům, než předpovídaly experimenty s teorií barev pomocí promítaného světla nebo otáčejících se barevných kotoučů. Jameson navíc vysvětluje, že Leeho vlastní chápání aditivních a subtraktivních barevných směsí je chybné.
Několik obrazů z Albersova cyklu Pocta náměstí překonalo své odhady, včetně Pocty náměstí: Joy (1964), který se v roce 2007 v aukční síni Sotheby“s prodal za 1,5 milionu dolarů (téměř dvojnásobek odhadu). V roce 2015 se studie Homage to the Square, R-III E.B. (1970) prodala za 785 000 liber (výrazně nad odhadní cenou 350 000-450 000 liber), a to na „vrcholu aktivního trhu“.
Albers, plodný umělec, má řadu grafik a kreseb dostupných i mimo muzea, kde je jeho dílo zastoupeno.
Albersova nadace, která je hlavním příjemcem pozůstalosti Josefa a Anni Albersových, nadále chrání umělcovo dílo a pověst. V roce 1997, rok poté, co aukční síň Sotheby“s koupila Galerii Andre Emmericha, Nadace Josefa a Anni Albersových neprodloužila s galerií tříletou smlouvu. Nadace se rovněž zasloužila o odhalování padělků.
Sbírka Archives of American Art:
Díla Josefa Alberse
Zdroje
