Joseph Beuys

gigatos | 14 ledna, 2022

Post Views: 39

Souhrn

Joseph Heinrich Beuys († 23. ledna 1986 v Düsseldorfu) byl německý akční umělec, sochař, medailér, kreslíř, teoretik umění a profesor na Akademii umění v Düsseldorfu.

Ve svém rozsáhlém díle se Beuys zabýval otázkami humanismu, sociální filozofie a antroposofie. To vedlo k jeho specifické definici „rozšířeného pojetí umění“ a k pojetí sociálního sochařství jako totálního uměleckého díla tím, že na konci 70. let vyzval k tvůrčí účasti ve společnosti a v politice. Celosvětově je považován za jednoho z nejvýznamnějších akčních umělců 20. století a podle jeho životopisce Reinharda Ermena je považován za „ideální protějšek Andyho Warhola“.

Přečtěte si také, zivotopisy – Harold II. Godwinson

Dětství a mládí (1921-1941)

Joseph Beuys, který vyrůstal v Rindernu, malé vesnici severně od Neuer Tiergarten v Kleve, se narodil jako syn obchodníka a prodejce hnojiv Josefa Jakoba Beuyse († 15. května 1958 v Kleve) a jeho ženy Johanny Marie Margarete Beuysové († 30. srpna 1974 tamtéž). Otec, který pocházel z rodiny mlynáře a obchodníka s moukou v Geldernu, se v roce 1910 přestěhoval z Geldernu do Krefeldu, kde rodiče po svatbě bydleli na Alexanderplatz 5. Na podzim 1921 se rodina přestěhovala do Kleve a nejprve se přihlásila na Kermisdahlstraße 24, v bezprostřední blízkosti Schwanenburgu. Po dalších dvou stěhováních se přestěhovali do horního patra domu na Tiergartenstraße 187, kde se zapsali 1. května.

V letech 1927 až 1932 navštěvoval Joseph Beuys katolickou základní školu, poté státní gymnázium v Cleve, dnes Freiherr-vom-Stein-Gymnasium. Učil se hrát na klavír a violoncello, ve škole projevoval talent v hodinách kreslení. Mimo školu několikrát navštívil ateliér vlámského malíře a sochaře Achilla Moortgata, který žil v Cleve a seznámil ho s díly Constantina Meuniera a George Minnea. Beuysovi imponovala také díla Edvarda Muncha, Williama Turnera a Augusta Rodina. Zájmy žáka, které v něm probudil učitel, směřovaly k severské historii a mytologii. Zajímal se také o vědu a techniku a občas uvažoval o tom, že se stane pediatrem. Během pálení knih, které zorganizovali národní socialisté v Kleve 19. května 1933 na dvoře gymnázia, vzal podle vlastního vyjádření knihu Systema Naturae od Carla von Linné „z té velké hořící hromady“.

Nejpozději v roce 1936 je doloženo členství patnáctiletého Beuyse v Hitlerjugend, kdy byl v HJ-Bann 238.

Přečtěte si také, zivotopisy – Lewis Carroll

Válečné období (1941-1945)

Na jaře 1941 se Beuys dobrovolně přihlásil k letectvu a narukoval na dvanáct let. Od 1. května 1941 byl v Posenu vyškolen jako palubní radista u pozdějšího zvířecího a dokumentárního filmaře Heinze Sielmanna. Sielmann podporoval zájem svých rekrutů o botaniku a zoologii. Beuys navštěvoval sedm měsíců jako hostující student přednášky z těchto předmětů a zeměpisu na Císařské univerzitě v Posenu.

Po absolvování výcviku radisty byl vyslán na Krym a v červnu 1942 se zúčastnil letecké bitvy o pevnost Sevastopol. Od května 1943 byl Beuys mezitím poddůstojníkem a byl nasazen v Königgrätzu v tehdejším Protektorátu Čechy a Morava jako střelec a radista ve střemhlavém bombardéru Ju 87 (Stuka). Poté, co byl v létě 1943 převelen do štábu Luftwaffe v Chorvatsku, působil přibližně do roku 1944 na východním Jadranu. Odtud příležitostně létal na leteckou základnu ve Foggii na zkoušky zbraní. Vznikly zde četné válečné náčrty a kresby.

4. března 1944 zahájila Rudá armáda jarní ofenzivu na východní frontě a v bitvě o Krym donutila německé jednotky k úplnému stažení z Ukrajiny. Během mise, při níž sněžení způsobilo špatnou viditelnost, se Beuysova Stuka 16. března 1944 dostala do slepého kontaktu se zemí 200 metrů východně od Freifeldu a zřítila se na zem. Pilot Hans Laurinck zahynul, Beuys byl zraněn. Utrpěl zlomeninu nosní kosti, několik zlomenin a úraz při nehodě. V troskách Ju 87 ho našla německá pátrací skupina a 17. března 1944 byl přijat do mobilní vojenské nemocnice 179 v Kurman-Kemeltschi, kterou mohl opustit až 7. dubna 1944.

Havárie a její následky posloužily Beuysovi jako materiál pro legendu, podle níž ho kočovní krymští Tataři „obětavě ošetřovali osm dní svými domácími prostředky“ (mazali mu rány zvířecím tukem a zahřívali je v plsti). Této legendy, která měla vysvětlit Beuysovu zálibu v materiálech tuk a plsť a kterou Beuys popsal i v rozhovoru pro BBC, se až do konce držel i jeho životopisec Heiner Stachelhaus. Podle výzkumu umělce Jörga Herolda Beuyse našla pátrací skupina brzy po havárii, jak o Heroldově pátrání po stopách na Krymu informoval deník Frankfurter Allgemeine Zeitung ve zprávě ze 7. srpna 2000. Osmi až dvanáctidenní pobyt u Tatarů, jak uvádí Stachelhaus a další, zpochybnila již v roce 1996 Beuysova vlastní žena Eva. Vdova klasifikovala příběh, který jí manžel opakovaně vyprávěl, jako „horečnaté sny v dlouhém bezvědomí“.

V srpnu 1944 byl Beuys poslán na západní frontu, kde sloužil jako oberjäger ve výsadkové divizi Erdmann. Obdržel odznak Raněný. Den po bezpodmínečné kapitulaci wehrmachtu 8. května 1945 se Beuys stal britským válečným zajatcem v Cuxhavenu a byl poslán do tábora, který mohl opustit 5. srpna 1945. Tělesně velmi oslabený se vrátil k rodičům do Neu-Rindernu u Kleve.

Přečtěte si také, zivotopisy – Barbara Hepworth

Studium a probuzení (1945-1960)

V roce 1945 se připojil ke skupině umělců malíře Hannse Lamerse z Kleve. V roce 1946, ve svých 25 letech, se stal členem „Klever Künstlerbund“ (dříve „Profil“), nově založeného Lamersem a Waltherem Brüxem. V letech 1948 až 1950 se Beuys třikrát zúčastnil kresbami a akvarely skupinových výstav sdružení, které se konaly v bývalém ateliéru Barenda Cornelise Koekkoeka, dnes Domě B. C. Koekkoeka.

V letním semestru roku 1946 se Beuys zapsal na Státní akademii umění v Düsseldorfu. Monumentální sochařství začal studovat 1. dubna 1946. Během prvního semestru u Josepha Enselinga, u kterého studoval tři semestry, se seznámil s Erwinem Heerichem, Holgerem Runge a Elmarem Hillebrandem. Od zimního semestru roku 1947

Ewald Mataré jmenoval Josepha Beuyse svým žákem v roce 1951. Spolu s Erwinem Heerichem se Beuys přestěhoval do svého studentského ateliéru pod střechou umělecké akademie až do roku 1954.

Pracoval na zakázkách svého učitele Mataré, například na dveřích jižního portálu kolínské katedrály, takzvaných „svatodušních dveřích“, kde osadil mozaiku, a na západním okně v západní části katedrály v Cáchách. V tomto období také vytvořil – pravděpodobně na objednávku Matarého – svou ranou sochu Torso, ženské torzo plovoucí na prodlouženém sochařském kozlíku, pokryté černou olejovou barvou a gázovými obvazy. Společně s Heerichem pracoval Beuys na kopii sochy Käthe Kollwitzové Truchlící rodiče z mušlového vápence. Mataré, který tuto zakázku na pomník v Alt St.Alban získal v roce 1953, ji předal svým dvěma žákům, přičemž Heerich vytvořil matku a Beuys otce.

Ústředním tématem Mataréovy třídy byla diskuse o Rudolfu Steinerovi. Podle vzpomínek jednoho ze spolužáků bylo sedm z prvních devíti studentů Steinerovou antroposofií nadšeno. Steinerovo dílo Kernpunkte der sozialen Frage (Klíčové body sociální otázky) mělo na Beuyse formativní vliv; stalo se klíčovým textem pro jeho pozdější myšlenky o sociálním sochařství. Sám Mataré se orientoval na staré Bauhüttenovy ideály a o Steinerově učení neměl valné mínění. Podle Güntera Grasse, který studoval u Otto Pankoka ve stejné době jako Beuys, měl Beuysův student dominantní postavení v Matarého třídě, kde se pod Beuysovým vlivem „věci staly křesťanskými až antroposofickými“. O šedesát let později Grass popsal náladu mezi studenty Akademie takto: „Všude se zdálo, že géniové jsou na vzestupu“; pro Grasse byli tito „géniové“ většinou epigoni.

Ještě jako student magisterského studia uspořádal Beuys v roce 1953 první samostatnou výstavu v domě bratrů Hanse a Franze Josepha van der Grintenových v Kranenburgu (Dolní Porýní) a výstavu v muzeu Von der Heydt ve Wuppertalu. Studium ukončil po zimním semestru roku 1952.

Beuys, který se ocitl ve fázi radikální změny své umělecké tvorby jako „reakce na nedostatek ochoty ke komunikaci ze strany okruhu jeho přátel, kteří se ujišťovali o jeho vlastních zájmech“, se od roku 1955 stále více uzavíral do sebe poté, co mu jeho snoubenka o Vánocích 1954 vrátila zásnubní prsten; trpěl melancholií a apatií. V roce 1957 pobýval několik měsíců na farmě rodiny van der Grintenových v Kranenburgu. Kromě práce na poli, která trvala od dubna do srpna, kreslil a navrhoval koncepty soch. S bratry van der Grintenovými intenzivně diskutoval o Konradu Lorenzovi, s nímž se seznámil v roce 1954.

Koncem roku 1957 se Beuys přestěhoval do Kleve, protože jeho otec tam byl v nemocnici; zemřel 15. května následujícího roku. Beuys si pronajal vlastní ateliér ve starém Kurhaus am Tiergarten, kde v roce 1959 vytvořil monumentální dubový kříž a bránu pro Büderichův památník padlým ve světových válkách ve staré kostelní věži v Meerbusch-Büderichu. Jednalo se o největší veřejnou zakázku, kterou Joseph Beuys v té době přes námitky Ewalda Mataré realizoval. Dne 16. května 1959 byl předán „Büderichův památník“. Ve stejném roce začal Beuys kreslit do čtyř sešitých účetních knih, z nichž každá měla tři sta stran (do roku 1965). V roce 1958 poprvé použil tuk a plsť, pro umění neobvyklé materiály. Souběžně s uměleckou tvorbou se Beuys věnoval studiu přírodních věd, zejména zoologie.

19. září 1959 se Joseph Beuys oženil ve dvojitém kostele ve Schwarzrheindorfu s Evou-Marií Wurmbachovou, kterou poznal o rok dříve. Dcera zoologa Hermanna Wurmbacha a jeho manželky Marie Wurmbachové (rozené Küchenhoffové) studovala výtvarnou výchovu na Akademii umění v Düsseldorfu. Z manželství se narodily dvě děti Boien Wenzel, narozený 22. prosince 1961, a Jessyka, narozená 10. listopadu 1964. Od roku 1968 navázal úzký pracovní a důvěrný vztah se svým osobním tajemníkem Heinerem Bastianem.

Přečtěte si také, zivotopisy – William Morris Davis

Univerzita a veřejnost (1960-1975)

V březnu 1961 se Joseph Beuys přestěhoval do Düsseldorfu-Oberkasselu, ponechal si svůj ateliér v Kleve na Tiergarten a přestěhoval se do ateliéru, který mu zařídil Gotthard Graubner v domě Georga Pehleho, syna sochaře Alberta Pehleho a synovce Waltera Opheye, na Drakeplatz 4 v Oberkasselu, kde žil a pracoval až do své smrti. V roce 1980 se přestěhoval do obytného domu na Wildenbruchstraße 74, který byl posunut dozadu, s přístupem přes mřížovou bránu a s předním dvorem a přilehlou budovou bývalé garáže, kterou až do své smrti v roce 1986 využíval jako druhý ateliér.

V roce 1950 zhotovil Beuys podle návrhu Ewalda Matarého stojící náhrobek, břidlicovou desku ve tvaru velkého ptáka, pro Opheye a jeho předčasně zemřelého syna Ulricha Nikolause. Dnešní náhrobek, který v původním stavu v roce 1950 nesl ve spodní části ještě kříž, byl v roce 1978 doplněn o jména Opheyovy manželky Bernhardine Bornemann (1879-1968) a Georga a Luise Pehle. Najdete ho na heerdtském hřbitově, stejně jako náhrobní kříž z roku 1970, který byl vytvořen pro zesnulého Karla Wiedehageho, bývalého primáře nemocnice Dominikus v Düsseldorfu-Heerdtu. Počátkem 60. let musel Wiedehage Beuysovi vyoperovat ledvinu poté, co při čištění kamen v jeho ateliéru v Kleve, který Beuys využíval až do roku 1964, upadl zády na okraj uhelné pece.

Beuys se již v roce 1958 ucházel o profesuru na Akademii umění v Düsseldorfu, což narazilo na odpor jeho učitele Mataré. O tři roky později, v roce 1961, byl na základě jednomyslného rozhodnutí kolegia Akademie jmenován po Josefu (Seppovi) Magesovi, který na Akademii působil od roku 1938, do funkce „vedoucího katedry monumentálního sochařství na Státní akademii umění v Düsseldorfu“, které se ujal 1. listopadu 1961. Byl považován za spolehlivého, poměrně přísného učitele, který se brzy proslavil senzačními akcemi, jež už neměly s klasickým sochařstvím nic společného. Například v únoru 1963 uspořádal v aule Akademie, kde uskutečnil své první akce, FESTUM FLUXORUM FLUXUS, naplánované na dva fluxusové večery.

Joseph Beuys se již před časem vnitřně rozloučil s konvenčním uměleckým výkladem této oblasti výuky. Památník v Büderichu z roku 1959 byl závěrem jeho konvenční sochařské etapy. Za jeho rozšířeným přístupem k umění, který se v následujících letech stále více projevoval, stálo hledání komplexního pojetí umění pro všechny lidi. Svým vývojem sociálního „rozšířeného pojetí umění“ se Beuys pokusil změnit strukturu běžných pojmů vzdělání, práva a ekonomie.

V letech do roku 1975 vedl Beuys nejen neobvykle velký počet studentů, ale také dokázal úspěšně připravit pro vlastní uměleckou praxi velké množství velmi rozdílných uměleckých osobností. Patřili k nim nejen „hraničáři“ mezi performancí a instalací, jako byli Felix Droese a Katharina Sieverding, ale také řada významných malířů, například Jörg Immendorff, Axel Kasseböhmer nebo Blinky Palermo. Jeho nejmladším žákem byl Elias Maria Reti, který v 15 letech studoval umění v jeho třídě na Akademii umění v Düsseldorfu.

Joseph Beuys byl na akademii přítomen téměř denně, a to i o sobotách a semestrálních přestávkách. Od roku 1966 pravidelně pořádal se svými studenty takzvané Ring Talks, které inicioval Anatol Herzfeld a na nichž se ve čtrnáctidenním rytmu připravovaly a diskutovaly teorie. Tyto rozhovory byly veřejné a probíhaly až do Beuysova propuštění bez výpovědní lhůty (viz níže) jeho zaměstnavatelem, ministerstvem vědy, v roce 1972. Obrat k teorii byl mezi studenty první generace zpočátku značně kontroverzní. Zúčastnil se studentských výstav, každoročních prohlídek na konci zimního semestru v únoru.

Beuys také věřil, že každému, kdo touží studovat umění, by v tom neměly bránit přijímací procedury, jako například portfolio (uchazeč musel předložit důkaz svého talentu v podobě díla) nebo numerus clausus. Svým kolegům oznámil, že přijme všechny uchazeče o místo v jeho třídě, kteří byli ostatními učiteli odmítnuti. V polovině července 1971 bylo v běžném přijímacím řízení odmítnuto 142 z 232 uchazečů o učitelské studium. 5. srpna 1971 Beuys přečetl tisku veřejný dopis, který 2. srpna zaslal řediteli akademie. Všech 142 odmítnutých studentů Beuys přijal do své třídy; v následujícím semestru měl asi 400 studentů. Dne 6. srpna ministerstvo vědy v tisku vysvětlilo, že toto přijetí uchazečů neschválilo, a nabídlo uchazečům studium na jiné akademii.

15. října 1971 Beuys a sedmnáct studentů z jeho skupiny obsadilo sekretariát Akademie. V rozhovoru s ministrem vědy Johannesem Rauem se mu podařilo dosáhnout toho, že Akademie umění tyto uchazeče na doporučení ministerstva vědy přijala. 21. října ministerstvo vědy Beuyse písemně informovalo, že takové situace již nebudou tolerovány, ale Beuys toto varování nebral vážně.

Koncem ledna 1972 se na Akademii umění konala konference o novém přijímacím řízení, které se zúčastnil i sám Beuys. Velikost třídy byla omezena na 30 studentů. V létě bylo přijato 227 uchazečů, 125 bylo odmítnuto. Na Akademii umění v Düsseldorfu bylo zapsáno 1052 studentů, z toho 268 do Beuysovy třídy.

Když Beuys v roce 1972 znovu obsadil sekretariát düsseldorfské umělecké akademie odmítnutými studenty, ministr Rau ho bez výpovědi propustil. V doprovodu policistů musel Beuys akademii opustit spolu se svými studenty. Johannes Rau uspořádal 11. října 1972 tiskovou konferenci k případu Beuys a označil propuštění za „poslední článek v řetězci neustálých konfrontací“. V následujících dnech studenti akademie reagovali hladovkou, třídenním bojkotem přednášek, podpisovými akcemi, transparenty („1000 Rausů nenahradí Beuyse“) a informačními tabulemi o událostech. Na ministerstvo vědy přišlo mnoho protestních dopisů a telegramů z celého světa. Ohlas v rozhlase, televizi a tisku byl velký. V otevřeném dopise žádali kolegové umělci, mezi nimiž byli spisovatelé Heinrich Böll, Peter Handke, Uwe Johnson, Martin Walser, ale i výtvarníci Jim Dine, David Hockney, Gerhard Richter a Günther Uecker, o navrácení jednoho z nejvýznamnějších umělců poválečného Německa do funkce. 20. října 1973, asi rok po svém propuštění, přeplul Beuys na kánoi, kterou postavil jeho žák Anatol Herzfeld, Rýn z břehu ve čtvrti Oberkassel na protější břeh, kde se nachází Kunstakademie. Tento „návrat Josepha Beuyse domů“ jako velkolepý symbolický akt vzbudil velký zájem veřejnosti. V roce 1974 získal Beuys v zimním semestru hostující profesuru na Hochschule für bildende Künste v Hamburku.

Beuys zahájil soudní spor, který trval několik let, žalobou proti spolkové zemi Severní Porýní-Vestfálsko. V roce 1980 bylo u Spolkového pracovního soudu v Kasselu dosaženo dohody: Beuys si mohl ponechat svůj ateliér v „Raum 3“ na Akademii až do dosažení věku 65 let a nadále užívat titul profesora, za což přijal ukončení pracovního poměru. 1. listopadu 1980 otevřel Beuys ve svém ateliéru „Raum 3“ kancelář Svobodné mezinárodní univerzity (FIU). Po Beuysově smrti byla rozpuštěna.

Přečtěte si také, zivotopisy – John Harrison

Documenta a komerční úspěch

Po Beuysově účasti na documentě III v Kasselu v roce 1964, na níž byl od té doby pravidelně zastoupen svými díly, následovaly samostatné prezentace a jeho stále častější přítomnost na veřejnosti. V listopadu 1965 zahájil Joseph Beuys svou první samostatnou výstavu v komerční galerii „… irgend ein Strang …“ akcí wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (Jak vysvětlit obrazy mrtvému králíkovi) v Galerii Schmela v Düsseldorfu, kterou řídil Alfred Schmela. Ve Städtisches Museum v Mönchengladbachu byla od září do října 1967 k vidění první ucelená výstava BEUYS. Na základě smluvního ujednání se vystavená díla stala majetkem sběratele Karla Ströhera pod podmínkou, že podstatná část díla „zůstane uzavřena a zpřístupněna veřejnosti“. Během jednoho z „turné“ v únoru 1969 vystavil Beuys na Akademii umění v Düsseldorfu své vlastní dílo Revolutionsklavier, nástroj pokrytý asi 200 červenými karafiáty a rudými růžemi. Od července do srpna 1969 byla v Muzeu grafiky a kresby (Kupferstichkabinett) Muzea umění v Basileji k vidění výstava Joseph Beuys Zeichnungen, kleine Objekte.

Při příležitosti zahájení výstavy André Massona v Muzeu am Ostwall v Dortmundu se v dubnu 1970 uskutečnil rozhovor mezi Josephem Beuysem a Willym Brandtem. Beuys navrhoval, aby televize byla alespoň jednou měsíčně k dispozici umělcům jako diskusní fórum, aby se široká veřejnost mohla seznámit s myšlenkami skutečné opozice. Šlo o to, aby tato opozice dostala účinnou příležitost konkretizovat své společensko-politické představy, protože podle autora neměla „jinou úroveň informací než ulici“, a proto žádal, nikoli za sebe, „odpovídající osvobození médií“. Brandt to pochopil, ale řekl, že nemůže prosazovat, aby se umění „z titulu politické funkce nějak stalo Dvoudenní pracovní konference Josepha Beuyse, Erwina Heericha a Klause Staecka se konala v Heidelbergu v září 1971. Cílem bylo vypracovat koncepci organizace „mezinárodního volného trhu s uměním“. V říjnu 1971 se proto v Kunsthalle Düsseldorf konalo „2. mezinárodní setkání volného trhu s uměním“.

Pro Documentu 5 v roce 1972 vzniklo Beuysovo dílo Dürer, ich führen persönlich Baader + Meinhof (Dürere, osobně provázím Baadera + Meinhofovou po Documentě V), které mělo být uměleckou kontemplací počínajícího teroru skupiny Baader-Meinhofová. V červnu 1972, v den zahájení výstavy Arena, na níž Beuys uspořádal 264 fotografických dokumentů svého autobiografického působení do podoby arény, se v neapolské Agentuře moderního umění Lucia Amelia konala akce Vitex Agnus Castus. Výstava byla znovu otevřena o několik měsíců později pod názvem Arena – dove sarei arrivato se fossi stato intelligente! (německy Arena – kam bych přišel, kdybych byl inteligentní!) v římské Galleria l“Attico, kde umělec předvedl spontánní akci Anacharsis Cloots. Pojmenoval ji po osobnosti Anacharsise Clootse, kterého ctil a používal jako své alter ego, který strávil mládí na hradě Gnadenthal a později se nazýval „řečníkem lidské rasy“. Během akce Beuys, který si občas říkal „Josephanacharsis Clootsbeuys“, aby se ztotožnil s Clootsem, recitoval úryvky z životopisu tohoto revolucionáře 18. století, který zemřel pod gilotinou ve Francii v roce 1794, vydaného v roce 1865 a prezentovaného Carlem Richterem.

Přečtěte si také, zivotopisy – Tupac Shakur

Mezinárodní přítomnost a ocenění (1975-1986)

V lednu 1974 Beuys poprvé odcestoval do USA. Newyorský galerista Ronald Feldman pro něj uspořádal desetidenní přednáškové turné po Spojených státech pod názvem Energetický plán pro západního člověka. Před četnými posluchači na uměleckých akademiích v New Yorku, Chicagu a Minneapolisu hovořil mimo jiné o „celé otázce možnosti, aby každý nyní vytvářel svůj zvláštní druh umění, své vlastní dílo pro novou společenskou organizaci“.

Na 37. benátském bienále v roce 1976 se Beuys představil instalací Tramvajová zastávka.

V květnu 1979 se v Galerii Denise René setkal s.

1. dubna 1980 se Beuys a Warhol setkali v galerii Lucio Amelio v Neapoli, kde Andy Warhol vystavoval své nové sítotiskové portréty s názvem Joseph Beuys na výstavě Joseph Beuys by Andy Warhol. V dubnu 1981 byl Beuys v Římě, aby v Palazzo Braschi vytvořil akční sochu Terremoto. Ve stejném měsíci vzniklo v Itálii další dílo Terremoto in Palazzo u příležitosti výstavy v Neapoli na pomoc obětem ničivého zemětřesení v Neapoli 23. listopadu 1980; v roce 1983 vytvořil autor pod stejným názvem několikrát barevnou ofsetovou sérii.

V srpnu 1981 cestoval s rodinou v obytném voze po Polsku, aby navštívil místa, která poznal už jako mladý voják. V Lodži věnoval muzeu Sztuki 800 svých kreseb, grafik, plakátů, textů a manifestů. První Beuysova výstava v NDR se konala od října do prosince 1981. Multiplikáty ze sbírky Güntera Ulbrichta v Düsseldorfu byly vystaveny ve Stálém zastoupení Spolkové republiky Německo ve Východním Berlíně.

Na documenta 7 v Kasselu v roce 1982 uvedl Beuys do praxe svou sochu Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung (7000 dubů). Beuys se konce promyšlené kampaně na výsadbu nedožil. V době jeho smrti bylo vysazeno pouze 5500 dubů, z nichž každý byl doplněn čedičovou stélou. Poslední strom zasadil jeho syn Wenzel během documenty 8 12. června 1987. Dvojice stromů a kamenů jsou v městské krajině přítomny dodnes.

Beuys měl nápad uspořádat stálou konferenci o otázkách humanity s dalajlámou a zahájit s ním spolupráci. Dne 27. října 1982 se sešli k jednání v Bonnu. Toto setkání zorganizovala Nizozemka Louwrien Wijersová, která se domnívala, že Beuysova vize proměny politiky v umění musí dalajlámu zaujmout. Rozhovor, který trval hodinu, nebyl zveřejněn ani zaznamenán. Zachovalo se jen to, že Joseph Beuys mluvil téměř výhradně. Dalajlámovi vyprávěl o své vizi „celosvětové sociální sochy“. Kromě toho plánoval předložit Číňanům, kteří Tibet v roce 1949 okupovali, hospodářský plán pro Tibet.

Na podzim 1982 vystavil Beuys na výstavě Zeitgeist v Martin-Gropius-Bau v Berlíně významný soubor prací nazvaný „Jelení pomníky“, jehož součásti byly začleněny do prostředí Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch, které v roce 1987 získalo město Frankfurt nad Mohanem a které se nyní nachází v Muzeu moderního umění (MMK). Na jaře 1983 zadalo hamburské ministerstvo kultury autorovi plán splachovacích polí v Altenwerderu, která dnes slouží jako kontejnerový terminál. Beuys vypracoval koncepci výsadby; projekt Gesamtkunstwerk Freie und Hansestadt Hamburg byl nakonec v červenci 1984 hamburským senátem zamítnut.

Přečtěte si také, zivotopisy – Rudyard Kipling

Pozdní léta a smrt

Město Bolognano udělilo Josephu Beuysovi čestné občanství v květnu 1984 poté, co mezi 11. a 14. květnem vysadil prvních 400 ze 7000 stromů a keřů pro založení přírodní rezervace v obci. Ve stejném roce byly v Tokiu otevřeny dvě výstavy, které připravil sám autor, který měl v té době vážné zdravotní problémy. Jedna se konala od 15. května do 17. července 1984 v galerii Watari: Joseph Beuys & Nam June Paik; druhá výstava s díly z Ulbrichtovy sbírky následovala od 2. června do 2. července 1984 v Muzeu Seibu. Beuys se účastnil výstavy Odtud – dva měsíce nového německého umění v Düsseldorfu, která probíhala od září do prosince 1984, s instalací Wirtschaftswerte, 1980.

12. ledna 1985 se Beuys spolu s Andy Warholem a japonským umělcem Kaii Higashiyamou zúčastnil projektu „Global Art Fusion“. Jednalo se o mezikontinentální FAX-ART projekt iniciovaný konceptuálním umělcem Ueli Fuchserem, v jehož rámci byl fax s kresbami všech tří zúčastněných umělců odeslán do celého světa během 32 minut – z Düsseldorfu přes New York do Tokia a přijat v Palais-Liechtenstein ve Vídni. Tento fax byl zamýšlen jako znamení míru během studené války. Koncem května 1985 onemocněl Joseph Beuys intersticiálním zápalem plic. Během rekonvalescenčního pobytu v Neapoli a na Capri v září 1985 vytvořil sochu Scala Libera, 1985, a prototyp baterie Capri. Krátce před svou smrtí přednesl 20. listopadu 1985 na Münchner Kammerspiele hlavní projev s názvem „Mluvit o vlastní zemi: Německo“. V něm se znovu zabýval svou teorií, že „každý člověk je umělec“. Poslední instalace, kterou Joseph Beuys vytvořil, Palazzo Regale, byla vystavena v Museo di Capodimonte v Neapoli od prosince 1985 do května 1986. V lednu 1986 mu byla udělena prestižní cena Wilhelma Lehmbrucka města Duisburg. O jedenáct dní později, 23. ledna, zemřel Joseph Beuys ve věku 64 let ve svém ateliéru na Drakeplatz 4 v Düsseldorfu-Oberkasselu na selhání srdce po zánětu plicní tkáně. Pohřben byl 14. dubna 1986 v moři. Německá motorová loď Sueño (německy „Sen“) s domovským přístavem Düsseldorf plula na pozici 54° 7′ 5″ s. š., 8° 22′ 0″ v. d. 54.11805555568.36666666667, kde byl jeho popel odeslán do Severního moře.

Jeho každodenní přítomnost na akademii, ochota poskytovat informace tisku, rozhlasu a televizi a bezohlednost, s níž se Beuys zdánlivě až do zdravotního vyčerpání prezentoval ve svých uměleckých akcích, utvářely obraz umělce jako člověka.

Umělcovo dílo, které se obtížně zobrazovalo, bylo nahrazeno obrazem „muže s kloboukem“. Polarizační účinek děl se přenesl na vnímání člověka. Kritici o něm mluvili pohrdavě jako o „šarlatánovi“ či „šamanovi“, nadšení stoupenci ho považovali za „Leonarda da Vinciho současnosti“. Množství výroků, které Beuys sdělil veřejnosti, zavdalo stejnou příčinu k atribuci jeho osoby. Pro své úvahy o ústředním motivu umění, smrti, byl například nazýván „mužem bolesti v umění“.

Rozsáhlá tvorba Josepha Beuyse zahrnuje v podstatě čtyři oblasti: hmotná díla v tradičním uměleckém smyslu (obrazy a kresby, objekty a instalace), akce, teorii umění s pedagogickou činností a jeho společensko-politické aktivity.

Přečtěte si také, zivotopisy – Laonikos Chalkokondyles

Životopis

Od roku 1961 začal Beuys vytvářet jakousi „poezii a pravdu“ svého uměleckého života v literárně-umělecké podobě prostřednictvím svého životopisu, do něhož zahrnul mimo jiné zážitky a vzpomínky na své dětství, mládí a dobu, kdy byl vojákem. Tento autoportrét byl také koncipován jako kontrastní program k životopisům umělců, které očekávají galerie a muzea. Beuys tak proměnil svůj životopis v umělecké dílo a „nakreslil“ paralelu mezi svým životem a uměním.

Přečtěte si také, zivotopisy – Frank Capra

Výkresy a výsledky

Grafická tvorba obsahuje vlastní vizuální jazyk a vedla od raných studií přírody až k pozdním ručně psaným diagramům na tabuli, které zapojoval do svých akcí, instalací a diskusí. Zpočátku byly jeho kresby obvykle filigránské, někdy připomínaly zjednodušené studie. Rád je vyráběl z každodenně nalezených materiálů.

Na počátku 40. a v 50. letech 20. století vytvořil Beuys řadu kreseb, které lze přiřadit k objektům nebo sochařským dílům, většinou kombinovanou technikou akvarelu a tužky. Patří mezi ně ženské akty skicované jemnými tahy a studie zvířat, většinou králíků nebo jelenů. V pozdějších pracích se zabýval fenomény epistemologie a energetické či morfologické transformace, na něž navazovaly návrhy nových sociálních struktur.

Díla na papíře vytvořená po roce 1964 Beuys chápal jako tzv. „partitury“. Úzce souvisely s akcemi realizovanými v 60. a počátkem 70. let, měly spíše funkční charakter a je třeba je chápat „ve smyslu výtvarné praxe jako přípravné práce pro vlastní dílo“. Kresby křídou na školních tabulích, které vznikaly během jeho četných přednášek, měly také charakter partitury. Na jedné straně v nich zaznívá hudební a rytmická stránka těchto kreseb, na straně druhé naznačují, jaké rekvizity při svých akcích používal. „Diagramy“ ze 70. let dokumentují stále intenzivnější angažovanost pro myšlenku sociální plastiky a někdy mají „charakter protokolů jeho pedagogického úsilí“. Jsou v nich strukturální odkazy, které prozrazují, že Beuysova tvorba nehledá pouze dialog se znaky a vizuální kulturou, ale také zapojení do filozofie, literatury, přírodních a společenských věd. Ke kreslení ho „motivovaly přírodní jevy i vnitřní představy a myšlenky: Myšlenky německého idealismu, raného romantismu, osvícenství, filozofie 19. a 20. století.“

Přečtěte si také, civilizace – Machu Picchu

Fluxus a akční umění

Fluxus, akční umění a happening byly především umělecké fenomény konce 50. let, které dosáhly svého vrcholu v 60. letech. Fluxus byl prvním společným hnutím evropských a amerických umělců.

Beuysovy první akce Fluxus zpočátku vzbudily jen malou pozornost široké veřejnosti, přesto se umělci podařilo svými kontroverzními akcemi a instalacemi v krátké době získat mezinárodní věhlas a brzy se zařadit na první místo německé umělecké scény. Na rozdíl od Happeningu Beuys své publikum přímo nezapojoval, ale uměl do svých performancí zapojit reakce diváků: Během akce na „Festivalu nového umění“ v Cáchách 20. července 1964 mu rozzuřený student rozbil nos do krve. Přestože mu z nosu tekla krev, spontánně začlenil útok do děje a popadl krucifix, aby ho „demonstrativně držel před rozhořčeným publikem“. Fotografie této akce od Heinricha Riebesehla se brzy objevila v německém tisku.

Během 24hodinového happeningu v červnu 1965 ve wuppertalské galerii Parnass galeristy Rolfa Jährlinga umělecky zpřítomnil ve své akci a v díle uns … unter uns … landunter pomocí materiálů med, tuk, plsť a měď, které původně patřily k Arte Povera, symbolický „slovník věcí“, jimž v této akci přiřadil významy „skladování energie“, „napětí“ a „kreativita“. Další akce s názvy jako Jak vysvětlit obrazy mrtvému králíkovi, 1965, Infiltrace homogenní pro koncertní křídlo, 1966, EURASIA, 1966, Manresa, 1966, a Titus Andronicus.

Umělec své akce vždy pečlivě plánoval: předem si pořizoval četné partitury a zaznamenával své nápady; přitom přes veškerou svou spontánnost neponechával nic náhodě, což je zřejmé z filmového dokumentu EURASIENSTAB (Antverpy 1968): Divák často vidí Beuyse, jak se dívá na své hodinky, aby přesně koordinoval své kroky s varhanní hudbou přispívajícího skladatele Henninga Christiansena.

Ve dnech 26. až 30. srpna 1970 provedl Beuys v Edinburghu s Christiansenem také Keltskou symfonii (Kinloch Rannoch). Představení bylo součástí festivalu Strategy: Get Arts (Současné umění z Düsseldorfu, který na Edinburgh College of Art uvedla RDG ve spolupráci s Kunsthalle Düsseldorf pro Edinburgh International Festival).

Při plánování a realizaci akce ozelenění města Kassel 7000 dubů Beuys realizoval sociální umění v podobě krajinářského díla, v němž život, umění, politika a společnost tvoří jednotu. Aby mohl město Kassel touto akcí pro documentu 7 skutečně ozelenit, musel zvládnout mamutí organizační úkol. V průběhu akce se setkal s tím, že ho jeho sběratelé dostatečně nepodpořili ve financování této akce, ačkoli doposud zaznamenali obrovský nárůst hodnoty jeho děl. Aby Beuys získal potřebných 3,5 milionu marek, zašel tak daleko, že se objevil v reklamě na japonskou whisky Nikka. Jen věta: „Ujistil jsem se, že whisky byla opravdu dobrá.“ přinesla 400 000 DM. Beuys tuto snahu komentoval poznámkou: „Celý život jsem dělal reklamu, ale lidé by se měli zajímat o to, na co jsem dělal reklamu.“

Mnoho uměleckých akcí Josepha Beuyse zachytili na film fotografové jako Gianfranco Gorgoni, Bernd Jansen, Ute Klophaus nebo Lothar Wolleh. Některé z těchto fotografií Beuys použil jako pozitivní i negativní reprodukce pro své multiplikáty. V pozdějších akcích Fluxusu Beuys používal tonální a atonální kompozice a hlukové koláže, do kterých zapojoval mikrofony, magnetofony, zpětnou vazbu, různé hudební nástroje a vlastní hlas. Spolupracoval s dalšími umělci, například s Henningem Christiansenem, Nam June Paik, Charlotte Moorman a Wolfem Vostellem. Zvláště si cenil amerického skladatele a výtvarníka Johna Cage. Vytvořil díla jako Eurasia a 34. část Sibiřské synfonie s úvodním motivem dělení kříže, 1966. V akci …oder sollen wir es verändern, 1969, hrál na klavír a Henning Christiansen na housle. Beuys polykal sirup proti kašli, zatímco Christiansen pouštěl kazetu se zvukovými kolážemi hlasů, zpěvu ptáků, kvílení sirén a dalších elektronických zvuků.

V roce 1969 pozval Josepha Beuyse skladatel a režisér Mauricio Kagel, aby se podílel na jeho filmu Ludwig van u příležitosti 200. výročí narození Ludwiga van Beethovena. Beuys přispěl sekvencí Beethovenova kuchyně s akcí. Natáčení proběhlo na objednávku WDR 4. října v Beuysově ateliéru.

Přečtěte si také, zivotopisy – Vilém I. Dobyvatel

Projevy

Documenta 5 v roce 1972 je považována za cézuru v Beuysově tvorbě; během 100 dnů výstavy se Beuys nabídl veřejnosti k diskusi. V následujícím období rozvinul rozšířenou koncepci umění, v níž nastínil svou představu „komplexní tvůrčí proměny života“ a snažil se ji zachytit v pojmu sociální sochařství. „Utvářet společenský řád jako sochu, to je můj úkol a úkol umění.“ Jádro této myšlenky spočívalo v představě, že „člověk“ má být změněn prostředky „umění“, čímž se staví do protikladu k prostředkům „třídního boje“ navrženým v 60. letech. Vlastní osoba je takříkajíc materiálem a člověk má za úkol tento materiál na vlastní odpovědnost utvářet jako sochu jako umělecké dílo. Sociální socha zároveň představuje Beuysovo rozšířené pojetí umění.

V 70. letech 20. století zintenzivnil šíření této myšlenky prostřednictvím diskusí a televizních vystoupení. Na rozdíl od výroků jiných umělců nebylo jeho cílem vytvářet interpretační pomůcky pro svá díla a jejich recepci, ale zabývat se velkými otázkami lidstva, do jejichž rámce svá díla zasazoval.

Ve své přednášce Was aber ist KAPITAL? na konferenci „Bitburger Gespräche“ počátkem roku 1978 Beuys rozvinul vlastní systém ekonomických hodnot. Umění v něm hraje důležitou roli jako skutečný kapitál lidských schopností. Formuli Umění = Kapitál, kterou napsal a podepsal na desetimarkové bankovce v roce 1979, „lze jistě chápat doslova, neboť kreativitu a tvůrčí energii jednotlivce označil za kapitál a potenciál společnosti“.

Svým výrokem „Každý člověk je umělec“, který je často diskutován a dává podnět k různým interpretacím, se Beuys znovu podrobně zabýval ve svém slavném projevu v Münchner Kammerspiele 20. listopadu 1985. Tento projev byl zaznamenán na filmový pás a přímo vypovídá o Beuysovi jako řečníkovi.

Josephu Beuysovi je často neprávem připisován německý překlad básně s názvem „Jeder Mensch ist ein Künstler“ (alternativní název také „Anleitung zum guten Leben“, „Lebe!“ nebo pojmenovaný podle prvního verše „Lass dich fallen“), který už léta koluje po internetu. Autorem anglického originálu („How to be an artist“) je americký umělec SARK.

Přečtěte si také, bitvy – Bitvy na pláni Kawanakadžima

Pokojové instalace, vitríny a objekty

Monumentální prostorové instalace, které byly vždy vytvořeny pro konkrétní obsahový a místní kontext, také jasně ukázaly, jak Beuys vnímal své dílo jako jednotu forem, materiálů a praktických a teoretických akcí. Paralelní proces, který nazval juxtapozicí umělecké práce na „protiobrazech“, a konceptualitu, která pro něj byla zásadní, nakonec pozastavil ve veřejných projektech, jako bylo 7000 dubů pro město Kassel, které začal v roce 1982 pro documenta 7. Hodnocení, že Beuys tuto jednotu také prožíval, vedlo k tomu, že byl označen za „posledního vizionáře v umění 20. století“.

Některé objekty v Beuysových instalacích, včetně různých předmětů a relikvií ve skupině podobných vitrín, jsou pozůstatky dřívějších akcí. Své instalace chápal jako transformaci myšlenky – jako myšlenku, která je plasticky prezentována jako „nosič energie“ a má diváka vyzývat nebo provokovat k přemýšlení.

Většinu svých soch a objektů si umělec již před lety rozvrhl v rozsáhlých kresbách a partiturách, aby je mohl později realizovat. Totéž platí pro jeho malířskou tvorbu, která je však méně rozsáhlá.

V tomto komplexu děl Beuys zobrazoval také fyzikální jevy, například elektřinu. Příkladem je dílo Fond II z let 1961-1967, které tvoří dva stoly pokryté měděným plechem. V roce 1968 na výstavě ve Stedelijk van Abbe Museum v Eindhovenu použil dílo High-Voltage High-Frequency Generator for FOND II z roku 1968, které se skládalo z autobaterie, tří leidenských lahví, skleněné trubice obalené plstí a měděného kroužku, k tomu, aby mezi stolem a stolem praskaly elektricky generované jiskrové výboje na principu Teslova transformátoru. Toto dílo, které bylo spolu s dalšími jednadvaceti díly vystaveno na 4. documentě v samostatné místnosti pod názvem Raumplastik, 1968, se dnes spolu s nimi nachází v Beuysově bloku v Darmstadtu.

Zastávka tramvaje pro benátské bienále v roce 1976 je počátkem etapy velkých instalací a prostorových děl, v nichž autor vytvářel jak své životní vzpomínky, tak následně i vlastní pracovní kontexty.

Na benátském bienále v roce 1980 Beuys realizoval první myšlenku instalace nazvané Das Kapital Raum 1970-1977, která našla v roce 1984 trvalý domov v Hallen für Neue Kunst v Schaffhausenu, bývalé textilní továrně, jako dvoupatrová prostorová skulptura.

V několika dílech jsou na koncertních křídlech umístěny rtuťové teploměry, které mimo jiné asociují spojení mezi akustickým tempem a teplotou, jako v jeho pozdním díle Plight (německy Notlage) z roku 1985, které koncipoval již v roce 1958. Plight se skládal ze dvou klaustrofobicky uspořádaných místností, které Beuys kompletně vyložil plstěnými rolemi (kvazi odhlučněnými) a v nichž bylo umístěno pouze koncertní křídlo s tabulí a klinickým teploměrem – narážka na Bachův dobře temperovaný klavír.

Dílo Palazzo Regale se stalo Beuysovou poslední pokojovou instalací, kterou vytvořil v roce 1985 v neapolském Museo di Capodimonte a v níž umělec zaujal retrospektivní postoj ke svému dílu, když tematizoval svou „vlastní estetickou a sociální aktivitu“ jako „sebeurčení“ člověka. V bývalém sídle Bourbonů Beuys umístil dvě mosazné vitríny, které na stěnách doplňuje sedm obdélníkových mosazných panelů. Název odkazuje na Palazzo Reale, palác bývalých místokrálů v centru Neapole. Instalace, kterou v roce 1991 zakoupila Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, je podle tehdejšího ředitele Armina Zweiteho „triumfálním shrnutím“ Beuysovy tvorby.

Přečtěte si také, zivotopisy – Archimédés

Násobky

Joseph Beuys považoval své multiplikáty, umělecké objekty vyráběné v edicích, za potenciální nosiče a prostředky šíření svých myšlenek. Sériovou výrobou příslušného předmětu a jeho distribucí chtěl oslovit větší okruh lidí.

Beuys vytvářel multiplikáty z vlastnoručně navržených nebo nalezených předmětů na základě velmi odlišných pracovních metod jako „výsledek záměrného hledání formy v ateliéru, jako pozůstatky akcí, produkty procesů nebo spontánně z konkrétní příležitosti“. Před rokem 1965 tak byly součástí Beuysovy cílené produkce jeho edic dřevoryty a lepty, od roku 1965 tiskové grafiky a od roku 1980 volební plakáty pro Zelené. Kromě toho ve svých multiplikátech používal fotografie svých akcí, maloval přes ně nebo aranžoval snímky, často s křížky nebo jinými přemalbami, do krabic, což lze částečně srovnat s polaroidy a automatickými fotografiemi sešitými v multiplikátech Andyho Warhola, přičemž Beuys zdůrazňoval dokumentární hodnotu, zatímco u Warhola byla v popředí idea série. Jedním z posledních Beuysových multiplikátů byla baterie Capri z roku 1985.

Přečtěte si také, zivotopisy – Dylan Thomas

Rozšíření pojmu umění na sociální sochu

Studium přírodních věd a zoologie vedlo Josepha Beuyse koncem 60. let ke značným obavám z toho, co považoval za příliš jednostranné chápání umění a vědy, a k názoru, že běžná empirická věta není dostatečným epistemologickým zdůvodněním, jak je chápala klasická přírodní věda. Podle Beuyse bylo „rozšířené pojetí umění cílem cesty od tradičního (moderního) umění k umění antropologickému“.

Beuys dospěl k poznání, že pojmy „umění“ a „věda“ se ve vývoji západního myšlení diametrálně liší a že tato skutečnost je důvodem k hledání řešení této polarizace ve vnímání. Angažovanost v antroposofii Rudolfa Steinera nakonec vedla k jeho koncepci rozšířeného pojetí umění a sociálního sochařství, které chápal jako tvůrčí účast na utváření společnosti prostřednictvím umění. Koncem roku 1972 se Beuys stal členem Antroposofické společnosti. Dlouhou dobu však neplatil členské příspěvky, a proto ho spolek opět nevyloučil, jak někteří tvrdili, ale „jeho členství bylo považováno za “neaktivní““.

Pro Beuyse byla socha více než trojrozměrné dílo, spíše ji vnímal jako „složenou z neurčitých chaotických, neusměrněných energií, krystalického principu formy a zprostředkujícího principu pohybu“. K pólu tepla, chaotické energii, přiřadil pól chladu, krystalický princip formy. Pro Beuyse tyto dva póly představovaly energii, která byla schopna přeměnit příslušný pól v jeho opak. Podle Beuyse jsou teplo a chlad „nadprostorové plastické principy“. Svou plastickou teorii rozvíjel během studia romantiků Novalise, Philippa Otto Rungeho, ale i Rudolfa Steinera a od roku 1973 Wilhelma Schmundta, s nímž se setkal na 1. výročním kongresu Třetí cesty v Mezinárodním kulturním centru v Achbergu. Beuys se snažil obnovit ztracenou jednotu přírody a ducha tím, že proti účelovému myšlení postavil holistické chápání, které zahrnuje archetypální, mýtické a magicko-náboženské souvislosti. Plastický princip vytváření chladnoucí „formy“ zásahem sochaře („pohybem“), při němž se horká, teplá surovina ve stavu „chaosu“ mění v krystalickou, přenesl do teorie tvůrčí práce. Transformací tohoto principu tvorby na sociální pospolitost se Beuys snažil přimět západní svět, který byl podle něj nemocný materialismem, k přeorientování; pomocí jím formulovaného přístupu mělo vzniknout „nové sociální hnutí“, jak bylo mimo jiné popsáno ve Výzvě k alternativě z roku 1978. Pro Beuyse byl tento nový společenský organismus uměleckým dílem, které nazval „sociální socha“ (nebo někdy: „sociální socha“). Všichni lidé, kteří pracovali na tomto novém společenském systému, byli „členy živé substance tohoto světa“.

Přečtěte si také, zivotopisy – Sasové

Umělecká kritika

Jedním z prvních kritiků Beuysova díla byl düsseldorfský britský umělecký kritik John Anthony Thwaites, který zpochybňoval Beuysovy postupy jako celek, především kvůli rozporu mezi jeho utopickými ideály a tím, co Thwaites vnímal jako „hrubou sebeprosazenost“. Beuyse také přirovnal k neomarxistům. Jeho kritika vyvrcholila obviněním Beuyse, že estetizuje politiku stejně jako Adolf Hitler.V 80. letech se Beuysovo zpracování národního socialismu stalo hlavním tématem mezi historiky umění v USA. Benjamin Buchloh, Thomas McEvilley, Frank Gieseke a Albert Markert a další vyvraceli převládající názor, zejména v okruhu Josepha Beuyse, že je jediným umělcem své generace, který nepotlačil nacistickou éru. Buchloh považoval Beuysovo chování, zejména pozdější stylizaci a mýtizaci jeho letecké havárie nad Krymem za druhé světové války – umělec přisuzoval použití plsti ve svém díle materiálu, kterým mu Tataři během údajně několikatýdenní péče o těžce zraněného muže zachránili život – za známku toho, že se umělec zapojil do represivních procesů poválečného období a „vyrovnal se s jejich neurotickými podmínkami“.

Americký umělecký kritik Donald Kuspit naproti tomu zastával názor, že Beuys své zážitky ve svém díle nejen zpracoval, ale také z nich udělal pozitivum; mýtizaci svého života, kterou inicioval sám Beuys, proto neinterpretoval jako falzifikaci, ale jako vědomou reinterpretaci s cílem ujistit se o vlastní paměti. Kuspit zjistil, že umělec svou formou zpracování předvádí publiku jakoby jménem Němců tvůrčí přístup k vlastní historii.

Umělecký kritik Hans Platschek využil komerční úspěch v 70. a 80. letech jako příležitost zpochybnit vážnost politického požadavku Beuysovy sociální plastiky. Ve své knize Über die Dummheit in der Malerei (O hlouposti v malířství) Platschek Beuysovi vytýká, že „instrumentalizuje společenské poměry pouze pro své vlastní účely a ve skutečnosti slouží kapitalistickému trhu s uměním obzvláště dobře metafyzicky nabitou nabídkou“. Podle Platscheka Beuys úspěšně oslovuje především nasycené měšťanské publikum. „Dodává, metafyzik v supermarketu, nadpřirozeno zdarma.“ Svým „záměrem pojmout politické poměry jako magii, svět zboží jako zátiší a sociální poměry jako řemeslný materiál“ Beuys, sloužící potřebě domnělé hloubky, „vyvolal na trzích na Západě rozruch“.

Beuysův přístup k hodnocení a nápravě problémů moderní společnosti z pohledu umělce zase podnítil různé skupiny a sdružení, od antroposoficky orientovaných „celostních nauk“ a snah o „přírodní medicínu“ až po „svépomocné“ iniciativy, aby pro své cíle využily prvky Beuysova myšlenkového konstruktu; věta „Každý je umělec“, vytržená z kontextu, sloužila jako důkaz údajné svévole v současném umění a inspirovala malířské kruhy a pedagogy až do 90. let 20. století. „Každý člověk je umělec. Neříkám nic o kvalitě. Říkám jen něco o hlavní možnosti, která existuje v každé lidské bytosti, prohlašuji, že tvůrčí je umělecké, a to je moje pojetí umění.“ Beuysův životopisec Hans Peter Riegel vyzval k novému pohledu na Beuyse kvůli jeho recepci učení Rudolfa Steinera na pozadí lidového esoterismu a předkřesťanského „okultismu“. Naproti tomu filmař a odborník na toto téma Rüdiger Sünner v jednom rozhovoru označil obvinění, že Joseph Beuys přenesl hnědé myšlenky do umění, za nepodložené. Eugen Blume také odmítl obvinění, že Beuys usiloval o „blízkost starých nacistů“.

Přečtěte si také, dejiny – První punská válka

V letech, kdy Beuys vyučoval na Akademii umění v Düsseldorfu (1966-1969), rostl souběžně i jeho význam na trhu s uměním. Podnětem k tomu byla mezinárodně proslulá koupě kompletní Beuysovy sbírky v Mönchengladbachu Karlem Ströherem. Současně Ströher prodal cennou sbírku expresionistických a neformálních poválečných obrazů, aby z výtěžku financoval Beuysovu sbírku a nákup renomované sbírky pop-artu. Tímto převratem našla média vhodné téma; vedle americké superhvězdy Andyho Warhola se Joseph Beuys mohl prosadit jako evropský protějšek. Ceny na veletrzích umění nakonec v roce 1969 prudce vzrostly. V roce 1973 se Beuys umístil na čtvrtém místě světového žebříčku 100 nejvýznamnějších současných umělců Art Compass před Yvesem Kleinem, v letech 1974-1976 na pátém místě, v letech 1971 a 1978 na druhém místě a v letech 1979 a 1980 na prvním místě, vždy před Robertem Rauschenbergem a Andy Warholem.

Ceny, které Beuysova díla na trhu dosahovala, se někdy setkávaly s nepochopením vzhledem k materiálům, které byly v umění neznámé; například nákup prostředí „zeige deine Wunde“ (ukaž svou ránu), složeného ze starých mrtvolných nosítek a tuku, mnichovským Lenbachhausem v roce 1980 za 270 000 německých marek byl komentován jako pořízení „nejdražšího objemného odpadu všech dob“.

Stejně kriticky byl v této souvislosti diskutován skandál kolem tlustého rohu, který Joseph Beuys nechal v roce 1982 instalovat na Akademii umění v Düsseldorfu a který byl v roce 1986 posmrtně odstraněn uklízečem. V průběhu soudního řízení, které skončilo smírem ve druhé instanci, se spolková země Severní Porýní-Vestfálsko zavázala zaplatit žalobci a Beuysovu studentovi Johannesu Stüttgenovi odškodné ve výši 40 000 marek.

Stejně tak umělecký objekt bez názvu (vana), vytvořený v roce 1960, se proslavil a stal se anekdotou nedávné historie umění v médiích jako vana Josepha Beuyse poté, co byl tento objet trouvé, vana pokrytá lepicí sádrou a gázovými obvazy, vyčištěn a použit jinde na oslavě místního sdružení SPD v roce 1973. I v tomto případě byla majiteli, sběrateli umění Lotharu Schirmerovi, přiznána náhrada škody.

Byl nepřátelský vůči modernitě. Její racionalismus ničil lidské duše, což bylo trestuhodnější než holocaust: „Tato společnost je nakonec ještě horší než Třetí říše. Hitler pouze házel těla do pecí.“ Věda a demokratický politický systém Spolkové republiky by zachovaly „osvětimský princip“.

Pro Josepha Beuyse byla tvůrčí a politická činnost spojena s jeho představou svobodného člověka a člověka jako přirozené a společenské bytosti. Od roku 1971 se jeho společensko-politické aktivity zaměřovaly na vzdělávací politiku s cílem vytvořit alternativu ke státnímu školství. Byl proti soukromému a státnímu kapitalismu, ale spíše pro svobodný a demokratický socialismus. Zároveň se stavěl proti socialistickému pojetí třídy: „Nemohu pracovat s pojmem třídy, Jeho umění pro něj bylo politikou osvobození. Dopad Beuysovy politické angažovanosti zůstal kontroverzní. Rudi Dutschke si do svého deníku poznamenal: „Josef byl geniální v umění a neznalý v ekonomice.“

Přečtěte si také, zivotopisy – Knut Veliký

Německá studentská strana (DSP)

22. června 1967, několik dní po smrti studenta Benna Ohnesorga, založil Beuys Německou studentskou stranu (DSP) jako reakci na doutnající studentské nepokoje. Za tímto účelem uspořádal „veřejný výklad“ DSP na Akademiewiese před düsseldorfskou uměleckou akademií za účasti asi 200 studentů, novinářů a předsedů AStA. Dne 24. června 1967 byla do rejstříku spolků zapsána „Německá studentská strana“ – Joseph Beuys (1. předseda), Johannes Stüttgen (2. předseda) a Bazon Brock (3. předseda).

V zakládacím protokolu Johannese Stüttgena, sepsaném 15. listopadu 1967, se uvádí: „Výslovně byla zdůrazněna nutnost nové strany, jejímž základním zájmem je výchova všech lidí k duchovní zralosti, zejména vzhledem k akutnímu ohrožení, které představuje politika orientovaná na materialismus a postrádající ideje, a s ní spojená stagnace.“ V tomto protokolu se také uvádí, že „strana je v současné době v podstatě jenom stranou, která se snaží o duchovní zralost. Studentská strana se navíc přihlásila k podpoře základního zákona v jeho „čisté podobě“. Dalšími cíli byly „absolutní beze zbraní, sjednocená Evropa, samospráva autonomních končin, jako je právo, kultura, hospodářství, vypracování nových názorů na vzdělání, výuku, výzkum, zrušení závislosti na Východě a Západě“.

Aby zrušil omezení na studenty, přejmenoval Beuys v březnu 1970 „Německou studentskou stranu“ na „Organizaci nevoličů, svobodné lidové hlasování“. Cíle byly následující: „Rozšířit politické aktivity na všechny skupiny ve společnosti s cílem analyzovat struktury vědomí a jednání ve společnosti a prostřednictvím získaných poznatků získat lidi pro ústřední individuální a společenské možnosti změny ve vzdělávacím procesu analogickém k “teorii plastiky“.“ Dne 19. června 1971 byla založena „Organizace pro přímou demokracii prostřednictvím referenda“, do níž byla začleněna „Organizace nevoličů“.

Přečtěte si také, mytologie-cs – Vesta (mytologie)

Organizace pro přímou demokracii prostřednictvím referenda

Na documentě 5 v roce 1972 byl Joseph Beuys se svou informační kanceláří Organizace pro přímou demokracii prostřednictvím referenda přítomen každý den po celou dobu trvání documenty, tedy 100 dní. S návštěvníky diskutoval o myšlence přímé demokracie prostřednictvím referenda a možnostech její realizace. Na stole v informační kanceláři vždy ležela červená růže s dlouhým stonkem. Na příkladu růže Beuys návštěvníkům vysvětloval vztah mezi evolucí a revolucí, což pro něj znamenalo, že růže je obrazem evolučního procesu směřujícího k revolučnímu cíli: „Tento květ nevzniká trhavým způsobem, ale pouze jako výsledek organického procesu růstu, který je koncipován tak, že květy jsou zárodečně předurčeny v zelených listech a vznikají z nich Květ je tedy revolucí ve vztahu k listům a stonku, ačkoli vyrostl v organické proměně, růže jako květ se stává možnou pouze díky této organické evoluci.“

V programových spisech pro „Organizaci přímé demokracie prostřednictvím referenda“ vytvořil autor svůj demokratický systém uspořádání duchovního, právního a hospodářského života v souladu s trojí ideou Rudolfa Steinera a ideály Francouzské revoluce.

Poslední den documenty 5, 8. října 1972, uspořádal Beuys pod vedením svého studenta Anatola Herzfelda legendární „Boxerský zápas za přímou demokracii prostřednictvím lidového hlasování“ proti Abrahamu Davidu Christianovi-Moebussovi poté, co tento vyzval svého učitele. Boxerský zápas se konal v pokoji Bena Vautiera ve Fridericianum. Beuys vyhrál boxerský zápas ve třech kolech na body.

Přečtěte si také, zivotopisy – Pierre Reverdy

Free International University (FIU)

Svobodná mezinárodní univerzita (FIU) neboli „Freie Internationale Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung“, jak se také nazývala, byla neziskovým podpůrným sdružením, které založil Joseph Beuys spolu s Klausem Staeckem, Georgem Meistermannem a Willi Bongardem 27. dubna 1973 a které mělo sloužit jako „organizační místo pro výzkum, práci a komunikaci k promýšlení otázek sociální budoucnosti“. Základem byl pedagogický plán, jehož prvním předpokladem byla zásadní obnova vzdělávacího systému. Pro rozšíření vzdělávacího programu byla nutná obnova celého vzdělávacího systému a s tím spojená změna organizační struktury i metod a obsahu výuky a úplná nezávislost škol a univerzit na paternalismu státu.

Beuys nechtěl vytvářet politický program, ale nové konkurenční vzdělávací instituce, aby postupně překonaly ty staré. Podle jeho názoru by se celý školský sektor měl stát autonomním ve svých zájmech. Joseph Beuys se již od počátku 70. let zabýval myšlenkou navrhnout a založit svobodnou „univerzitu pro kreativitu a interdisciplinární výzkum“ v rámci své pedagogické činnosti. FIU existovala jako registrované sdružení až do roku 1988.

Přečtěte si také, bitvy – Bitva u Kresčaku

Zelení

Zelené listy byly ve Spolkové republice zakládány od jara 1977. V roce 1979 kandidoval Joseph Beuys do Evropského parlamentu jako přímý kandidát Zelených a získal Rudiho Dutschkeho pro společná vystoupení v kampani. AUD se odtrhla ve prospěch „Zelených“ (dnes Bündnis 90).

Ve dnech 22.-23. března 1980 se Beuys zúčastnil celostátní konference strany v Saarbrückenu. Před panelovou diskusí na téma „demontáž demokratických práv“ čelili Petra Kelly a Joseph Beuys 9. května 1980 na předvolebním shromáždění Zelených v Münsteru otázkám novinářů. V roce 1982, v závěrečné fázi mezinárodních závodů ve zbrojení, vystoupil Beuys na akcích západoněmeckého mírového hnutí se skupinou Wolfa Maahna a hudebníky z BAP jako politický zpěvák s písní Sonne statt Reagan. 3. července 1982 vystoupil Beuys v hudebním pořadu ARD Bananas s pořadem Sonne statt Reagan jako interpret popu. Zpěvák BAP Wolfgang Niedecken, který podle vlastního vyjádření nebyl do příprav vystoupení zasvěcen, uvedl, že se o vystoupení své kapely s Beuysem v roli zpěváka dozvěděl až před televizí. Text písně napsala textařka Alaine Thomé, hudbu Klaus Heuser. Protestní píseň si objednala Strana zelených, což vyvolalo kritické poznámky k úrovni vystoupení. Nahrávka s Beuysem vyšla v roce 1982 u EMI Electrona jako singl s podepsaným obalem a názvem Collecting Forces na zadní straně.

V listopadu 1982 na konferenci spolkové strany v Hagenu Beuys prohlásil, že je ochoten znovu kandidovat v Severním Porýní-Vestfálsku na zemské kandidátce do Spolkového sněmu, a následně byl 21. ledna 1983 nominován na kandidátku strany do Spolkového sněmu ve volebním obvodu Düsseldorf-Sever. Když ho konference delegátů nezařadila na jedno z prvních míst, následující den svou kandidaturu stáhl. Beuys tak ukončil své přímé angažmá u Zelených, ale zůstal členem strany až do své smrti.

V době výluky musely být obvykle všechny pocty a akce zrušeny. Muzeum umění v Mülheimu an der Ruhr zde pořádalo různé výstavy ve vitríně. Jako vrchol mülheimské vzpomínkové akce bude ve spolupráci s Muzeem moderního umění v Mnichově a Spolkem pro podporu Muzea umění v Mülheimu an der Ruhr (Förderkreis für das Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr e. V.) vydána známka s motivem La rivoluzione siamo Noi (Revoluce jsme my).

Posmrtně

U příležitosti umělcových 100. narozenin vydala společnost Deutsche Post AG speciální poštovní známku s nominální hodnotou 155 eurocentů s prvním dnem vydání 10. června 2021. Autorem návrhu je grafik Frank Philippin z Aschaffenburgu.

Ve svém rodném Krefeldu je Beuys trvale přítomen v Muzeu císaře Viléma se souborem děl sestávajícím ze sedmi objektů, který sám sestavil v roce 1984.

Několik jeho děl se nachází v dnešním muzeu Kurhaus Kleve a v jeho prostorách v bývalém Friedrich-Wilhelm Bad (dnes Joseph Beuys West Wing), které Beuys využíval v letech 1957-1964 jako ateliér. Rozsáhlý komplex umělcových děl je k vidění v Beuysově bloku v Hessisches Landesmuseum v Darmstadtu. Nadace Museum Schloss Moyland v současné době v zámku Moyland nedaleko Bedburg-Hau v okrese Kleve uchovává rozsáhlé sbírky děl a archivních materiálů Josepha Beuyse a o něm.

Další Beuysova díla se nacházejí ve Städtische Galerie im Lenbachhaus, Pinakothek der Moderne a Staatliche Graphische Sammlung v Mnichově, v Hamburger Bahnhof v Berlíně (kde se nachází také Joseph Beuys Media Archive), v Kunstmuseum Basel, Wilhelm Lehmbruck Museum v Duisburgu, Kunstmuseum Bonn, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen v Düsseldorfu, Museum Ludwig v Kolíně nad Rýnem, Städel ve Frankfurtu, Neue Galerie v Kasselu a v muzeu FLUXUS+ v Postupimi. Beuysova díla jsou vystavena také v Centre Georges-Pompidou v Paříži, v MoMA v New Yorku, v Chicagu, Minneapolis a Tokiu a v dalších muzeích a galeriích po celém světě.

Přečtěte si také, zivotopisy – James Rosenquist

Obrázky, videozáznamy a zvukové nahrávky

Zdroje