Juan Carreño de Miranda

Alex Rover | 15 října, 2022

Souhrn

Juan Carreño de Miranda (25. března 1614, Avilés – 3. října 1685, Madrid) byl španělský barokní malíř. Miguel de Unamuno ho nazval malířem „rakouské dekadence Španělska“ a od roku 1671 se stal dvorním malířem Karla II. V letech 1658 až 1671 namaloval v úzké spolupráci s Franciscem Rizim olejovými barvami velká oltářní plátna a freskami nebo temperami stropy některých sálů starého madridského Alcázaru, stropy kaple Panny Marie v toledské katedrále a stropy několika madridských kostelů, z nichž se částečně dochovaly pouze práce v toledské katedrále a malby eliptické kopule kostela San Antonio de los Alemanes. Jako dvorní portrétista navázal na Velázquezův typ portrétů, se stejnou střízlivostí a neumělostí, ale používal volnější, těstovitější techniku tahu štětce než sevillský mistr, ačkoli zejména v mužských portrétech byl ovlivněn Antonem van Dyckem, jak se na pokročilejší dobu sluší. Do této závěrečné etapy jeho tvorby patří portréty Karla II. a jeho matky, ovdovělé rakouské královny Mariany, ruského velvyslance Petra Ivanoviče Potěmkina, oblečené i nahé Eugenie Martínezové Vallejo a šaška Francisca de Bazána (Museo del Prado), přičemž posledně jmenované portréty dvorních trpaslíků a šašků jsou zpracovány s vážností a dekorativností Velázqueze.

Přečtěte si také, zivotopisy – László Moholy-Nagy

Školení a raný věk

Syn Juana Carreña de Miranda a jeho manželky Cataliny Fernández Bermúdez, rodáků z rady Carreño v Asturii, šlechtických synů a potomků staré asturské šlechty, se podle životopisu, který mu věnoval Antonio Palomino, jenž ve svých informacích téměř doslovně následuje Lázara Díaze del Valle, narodil 25. března 1614 v Avilés. Některé indicie však naznačují, že malířova matka mohla být spíše služebnou než manželkou Juana Carreña staršího. Jeho status nemanželského syna by vysvětloval nezájem o šlechtické zvyky, o němž se Palomino zmiňuje, protože usilování o ně by nevyhnutelně vedlo k otevření spisu, který by shromažďoval informace o jeho rodinném původu. Kolem roku 1625 se rodina přestěhovala do Madridu. Finanční situace rodiny byla dosti tíživá, o čemž svědčí četné památky adresované Filipovi IV. jeho otcem, který je navzdory svému nespornému šlechtickému původu doložen v Madridu jako kupecký malíř.

Krátce po příjezdu do Madridu musel „proti vůli svého otce“ zahájit umělecké vzdělávání, nejprve u Pedra de las Cuevas, slavného malířského mistra, a později u Bartolomé Romána, i když neexistují přesné informace o tom, jak dlouho u nich zůstal. Podle Palomina si po zdokonalení svých koloristických schopností u Romána doplnil ve dvaceti letech vzdělání na akademiích v Madridu, kde brzy prokázal své schopnosti, jak dokazují obrazy, které vytvořil v prvních letech svého působení jako malíř pro klášter Colegio de doña María de Aragón.

Tyto obrazy a obrazy, které namaloval pro dominikánský klášter Růžencové sestry v Madridu, se ztratily.Nejstarší známé datované dílo – obraz Svatý Antonín Paduánský káže rybám z oratoře Caballero de Gracia v Museo del Prado – je signováno v roce 1646, kdy mu bylo dvaatřicet let a byl již plně školeným malířem s několikaletou profesionální zkušeností. V tak relativně pozdním období se jisté archaismy v předobrazech andělů letících nad scénou a postavy světce, jasně a přesně nakreslené, s reminiscencemi, které se ještě vracejí k Vicente Carduchovi, učiteli Bartolomé Romana, spojují se smyslem pro barvu, který jako by byl poplatný Antonu van Dyckovi. Smysl pro barvu a živé tahy štětcem tizianovského původu dosahují benátské smyslnosti v raném díle, jako je Kajícná Magdalena v Museo de Bellas Artes de Asturias, datovaném jen o rok později, do roku 1647, nebo v o něco pozdějším díle v Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. V obou případech se pravděpodobně jedná o Magdalény kajícnice na poušti, o nichž se Palomino zmiňuje jako o „podivuhodných dílech“, přičemž první z nich se nachází v takzvaném „pokoji významných Španělů“ v paláci kastilského admirála a druhé, větší dílo, které Pérez Sánchez považuje za „jedno z nejkrásnějších děl v celém španělském malířství a (…) jednu z nejvědomějších poct Tizianovi ze všech madridských umělců“, za boční oltář v klášteře Las Recogidas.

Dokladů o těchto prvních letech je také málo. V roce 1639 se oženil s Maríou de Medina, dcerou malíře z Valladolidu, který byl profesně spřízněn s Andrésem Carreñem, malířovým strýcem. Manželé neměli děti, ale v roce 1677, kdy už byli starší, mu „před dveře hodili novorozenou holčičku“, kterou pokřtili María Josefa a považovali ji za dceru. Ve stejném roce, kdy je datována Magdalena de Oviedo, uzavřel s obchodníkem Juanem de Segovia smlouvu na velké plátno Baltazarovy slavnosti, pravděpodobně to, které je v Bowesově muzeu na hradě Barnard v Durhamu, které bylo dokončeno až po letech a stalo se příčinou soudního sporu kvůli zpoždění jeho dodání. Bohatší na zprávy je rok 1649, kdy je zaznamenáno, že si pronajal několik domů s výhledem na starý madridský Alcázar naproti San Gil a podepsal Svatou rodinu v kostele San Martín, v níž převládá vlámský vliv Rubense, od něhož převzal volně interpretovanou barevnost i kompozici.

Zvěstování ve špitále ctihodného třetího řádu, signované a datované rokem 1653, se zde dochovalo spolu s doprovodným dílem, Mystickou svatbou svaté Kateřiny, které bylo namalováno pravděpodobně ve stejném roce, i když není signováno. Spojují se v nich plynulé tahy štětce benátské tradice s vlivy Rubense v objemných typech a odleskách a Van Dycka, od něhož si vypůjčil rytmické uspořádání postav Panny Marie, Dítěte a světce v obraze Zasnoubení, v němž přizpůsobil vertikální vlámskou kompozici krajinnému formátu plátna: Panny Marie s dítětem, svaté Rozálie a dalších světců, kterou Carreño možná znal z rytiny, kterou podle ní vytvořil Paulus Pontius.

Použití volně interpretovaných rubensovských předloh je patrné také na monumentálním obrazu Nanebevzetí Panny Marie v Národním muzeu v Poznani (Polsko) z hlavního oltářního obrazu farního kostela v Alcorcónu (Madrid), který musel být dokončen krátce před rokem 1657, kdy Lázaro Díaz del Valle ve svých poznámkách napsal, že byl právě namalován. Zdrojem, z něhož vychází, je, jak již bylo uvedeno, velké plátno téhož námětu namalované Rubensem pro antverpskou katedrálu, které Carreño možná znal z rytiny Schelte à Bolswert. Výsledek je však velmi osobitý, a to jak pro jemné variace postojů a pozic postav, tak pro hru šerosvitu a lehkost a plynulost tahu štětce. K tomuto poznaňskému Nanebevzetí Panny Marie se váže list papíru tónovaný hnědou prací s až devíti perovými studiemi postavy Panny Marie (New York, Metropolitní muzeum umění), nad jehož kompozicí Carreño jistě dlouho meditoval. S výsledkem byl spokojen a hlavní postavu Panny Marie s podstavcem s dětskými anděly použil nejméně pro dvě další zakázky, snad motivované okamžitým úspěchem kompozice: Skupina Panny Marie, zarámovaná v květinovém věnci a nádherných barvách, se v menším měřítku opakuje na výjimečné olejomalbě na osmibokém mramorovém podstavci, signované a datované rokem 1656, která je uložena v oltářním obrazu v diecézním semináři v Segovii, V menším měřítku se obraz nachází na výjimečné olejomalbě na osmiboké mramorové podložce, signované a datované rokem 1656, na oltářním obraze v diecézním semináři v Segovii, bývalém jezuitském kostele, a s určitými odlišnostmi, zejména ve tváři Panny Marie a v atributech, které nesou dětští andělé, na plátně neznámé provenience v Muzeu výtvarného umění v Bilbau, jehož signatura je prakticky ztracena.

Svatý Šebestián z kláštera cisterciaček La Piedad Bernarda, obecně známých jako Vallecas, z Museo del Prado, rovněž datovaný rokem 1656, opakuje v postavě mučedníka model, který vytvořil Pedro de Orrente pro své Umučení svatého Šebestiána v katedrále ve Valencii, Idealizuje ho také tím, že jeho siluetu vyřízne na pozadí modré oblohy protkané nadýchanými mraky benátského původu, což je na hony vzdálené Orrentovu tenebrismu a jeho sochařskému naturalismu. O něco později namalovaný obraz Svatý Jakub v bitvě u Clavijo v Muzeu výtvarných umění v Budapešti, signovaný a datovaný rokem 1660 a inspirovaný Rubensovým obrazem Svatý Jiří a drak (Museo del Prado), je již plně barokním dílem díky mimořádné dynamice, kterou kompozici propůjčuje kůň v korvetě, s hlavou otočenou k sobě v obkličujícím pohybu, rozrušení pláten bičovaných větrem a rozmazané tahy štětce, jimiž rozostřuje postavy.

Přečtěte si také, bitvy – Bitva v Manilské zátoce

Spolupráce s Franciscem Rizi: velkoformátové nástěnné malby a dekorativní cykly

V roce 1657 byl zvolen starostou hijosdalgo de Avilés, což byla pravděpodobně čestná funkce, protože není zaznamenáno, že by opustil Madrid, a v roce 1658 byl jmenován šlechticem města Madridu. V témže roce namaloval na řezaném dřevě krucifix s věnováním Filipovi IV (Indianapolis Museum of Art). Jedná se o první známý pokus přiblížit se ke dvoru, i když jeho znalost obrazů benátských a vlámských mistrů naznačuje, že měl již dříve přístup do palácových sbírek a jednal s Velázquezem. V prosinci 1658 svědčil ve prospěch Sevilly ve zprávě o udělení hábitu Santiagského řádu Velázquezovi, kterého prý znal téměř od jeho příchodu do Madridu. Jen o několik měsíců později to byl sám Velázquez, kdo Carreña doporučil k práci na výzdobě Zrcadlového sálu v madridském Alcázaru na příkaz Agostina Mitelliho a Angela Michele Colonny, kteří do Španělska zavedli techniku quadratury. Palomino ve svém životopise vypráví, že když ho Velázquez jednoho dne uviděl zaneprázdněného svými povinnostmi vůči magistrátu, „litoval ho, že tráví čas něčím jiným než malováním, a řekl mu, že ho potřebuje pro službu Jeho Veličenstvu při malbě, která má být provedena ve velkém Zrcadlovém sále“. Při výzdobě sálu, která začala v dubnu 1659, se Carreño podělil s Franciscem Rizim o příběh Pandory, v němž byl zodpovědný za malbu Vulkánu, který dává krásné dívce podobu z hlíny, a její svatbu s Epimétheem, příběh, který podle Palomina nemohl dokončit kvůli vážné nemoci a který dokončil Rizi. Fresky byly zničeny při požáru Alcázaru v roce 1734, ačkoli je předtím opravil a přemaloval olejem sám Carreño, a dochovala se pouze kresba zrození Pandory (Královská akademie výtvarných umění v San Fernandu), připisovaná Carreñovi, která byla možná určena pro tento účel.

Obrazy Salón de los Espejos, které Carreño namaloval pro krále jako první, byly také počátkem jeho spolupráce s Rizim. Oba hned pracovali pro Gaspara Méndeze de Haro, markýze z Carpia a Heliche, na rodinném domě v Huerta de San Joaquín v Madridu a na panství Moncloa na silnici El Pardo, které markýz získal v roce 1660. Zvláště důležitá musela být výzdoba posledního z nich, při níž Heliche spoléhal na Colonnu – pozdějšího Mitelliho -, aby namaloval stropy, a na Riziho a Carreña, aby vymalovali stěny, na nichž byly podle Palomina pod vedením obou mistrů olejovými kopiemi namalovány „nejlepší obrazy, které mohly být vytvořeny“ paláce. Některé z nich byly značně poškozeny ještě v roce 1936, kdy byl palác prakticky zničen, než byl zbourán pro stavbu toho současného. V letech 1662-1666 pak pracovali na freskách v oválné kopuli a spodním prstenci kostela San Antonio de los Portugueses (dnes kostel Alemanes). Podle Palomina byl Rizi zodpovědný za architekturu a ornamenty a Carreño za postavy, ačkoli některé kresby v Museo del Prado a Casa de la Moneda naznačují, že Rizi také poskytl první návrhy s původním nápadem na ústřední scénu světcovy apoteózy.

Tyto fresky svatého Antonína Portugalského, ačkoli je retušoval Luca Giordano, jsou spolu s málo dochovanými freskami v kapli Panny Marie v toledské katedrále, dokončené v roce 1667, jedinými dekorativními projekty, které se ze spolupráce obou malířů dochovaly, neboť fresky namalované pro Zrcadlový sál a Galerii dam ve starém Alcázaru byly za různých okolností zničeny, fresky v budoáru Panny Marie v pozdním kostele Nuestra Señora de Atocha, které objednal Rizi jako králův malíř a Carreño jako „jeho společník“ v roce 1664, a fresky v kopuli Ochavo v toledské katedrále, započaté v roce 1665 a dokončené v roce 1671, které musely být v roce 1778 kvůli špatnému stavu nahrazeny novými freskami namalovanými Marianem Salvadorem Maellou.

S Rizim pracoval také na památníku Svatého týdne v toledské katedrále, na kostele kapucínů v Segovii a na výzdobě kaple San Isidro ve farním kostele San Andrés. V letech 1663 až 1668 jsou zaznamenány platby oběma malířům za čtyři obrazy, které byly zničeny v roce 1936, kdy kostel na začátku občanské války vyhořel. Dvě přípravné kresby a rytina Juana Bernabé Palomina poskytují alespoň původní kompozici Zázraku u fontány, kterou provedl Carreño, spolu s příběhem tzv. pastýře z Las Navas, kterého podle legendy poznal král Alfons VIII. v neporušeném těle světce z Madridu.

Zdá se, že umělec s Rizim úzce spolupracoval také na plátně Založení trinitářského řádu, které bylo určeno pro hlavní oltář kostela kláštera bosých trinitářek v Pamploně a které se dnes nachází v Louvru. Ačkoli dokument dokládající jeho umístění v kostele uvádí, že jej namalovali „Rizio a Carreño“ a že za něj bylo zaplaceno 500 stříbrných dukátů, je plátno značných rozměrů podepsáno a datováno 1666 pouze Carreñem, stejně jako skica či model pro použití v dílně, nyní ve Vídni, který podle Antonia Palomina možná uchovával jeho žák Jerónimo Ezquerra, v jehož držení jej mohl vidět a obdivovat. Původní myšlenka však odpovídá kompozici, kterou poskytl Rizi a jejíž detailní kresba se dnes nachází v Galerii degli Uffizi, kresba, kterou Carreño s velmi malými obměnami přenesl na plátno. Jedno z nejkomplexnějších a nejoceňovanějších děl Carreñovy tvorby vůbec, s nímž v Madridu definitivně zvítězilo nejmezinárodnější baroko, má tedy jako výchozí bod Riziho kompozici.

První přesně datované portréty a první verze námětu Neposkvrněného početí, často se opakujícího ikonografického motivu ve španělském malířství druhé poloviny 17. století a také v Carreñově díle, pocházejí z počátku 60. let 16. století. Schválení apoštolské konstituce Sollicitudo omnium ecclesiarum papežem Alexandrem VII., v níž vyhlásil starobylost zbožné víry v neposkvrněné početí Panny Marie, uznal její svátek a prohlásil, že jen málo katolíků ji odmítá, čímž ukončil desetiletí zákazů, bylo ve Španělsku přijato s nadšením a všude se konaly velké oslavy a množily se zakázky pro malíře a sochaře.

První dva signované a datované obrazy Neposkvrněného početí od Carreña (dříve ve sbírkách Gómez-Moreno de Granada a Adanero) pocházejí z téhož roku 1662 a je na nich plně zformován ikonografický typ, který se s drobnými obměnami mnohokrát opakoval u samotného umělce nebo v jeho dílně, což je jistým důkazem jeho obliby. V mírně nakloněné hlavě a v celkovém uspořádání postavy se objevují náznaky Rubensovy malby, Panna stojí na půlměsíci obklopena podstavcem s anděly, v pozadí téměř průsvitnými. Pravá paže je ohnutá přes hruď, mírně předsunutá, což vrhá na bílý plášť jemný stín. Levá paže, přes kterou přechází modrý plášť, je oddělena od těla, natažená a působí proti zakřivení pravého boku, in contrapposto, takže ústřední postava Marie se zdá být orámována kosočtverečnou siluetou. To je typ, na který navazuje mimo jiné obraz Neposkvrněného početí v muzeu v Guadalajaře, provedený mimořádně lehkými tahy štětce a brilantní barevností, velmi blízký nejstarším datovaným obrazům, nebo obraz ve Staré katedrále ve Vitorii, signovaný v roce 1666, stejně jako zřejmě poslední obraz, který namaloval, obraz v Královském klášteře Vtělení v Madridu, datovaný v roce 1683. Stejný typ následuje po typu v Hispánské společnosti v Americe, který byl se signaturou a datem 1670 již před rokem 1682 v Mexiku, kde jej opsal Baltasar de Echave Rioja (1632-1682), čímž se jeho vliv rozšířil do Nového Španělska.

Přečtěte si také, zivotopisy – Clyfford Still

Královský malíř a komorní malíř

V září 1669 byl jmenován královským malířem s přídavkem 72 000 maravedise ročně, k němuž se připočítávala hodnota toho, co namaloval, což se mu vždy obtížně vybíralo, a v prosinci téhož roku byl jmenován asistentem pokladníka, což znamenalo, že dostal klíče od paláce a musel pracovat na údržbě a opravách jeho vybavení. O dva roky později, v dubnu 1671, předstihl Riziho a byl vybrán na místo malíře komory, které se uvolnilo v důsledku smrti Sebastiána Herrery Barnueva, s ročním příspěvkem 90 000 maravedise. Toto jmenování vedlo k ochlazení vztahů s Rizim, s nímž už nikdy nespolupracoval, a k neskrývanému hněvu Francisca de Herrery mladšího, známého svou špatnou povahou, který nepromarnil žádnou příležitost, aby zesměšnil dvorního malíře, jehož podle některých anekdot shromážděných Palominem slovně nebo písemně zesměšňoval kvůli jisté vadě jeho nohou, které „nebyly tak vyleštěné (…), jak se Herrera domníval“.

Zdá se, že Carreño začal používat portréty krátce před těmito schůzkami. Jeho první známý portrét, který je v jeho životopise poněkud ojedinělý, portrét Bernabé Ochoa de Chinchetru, malířova přítele a jeho vykonavatele (New York, Hispanic Society of America), je datován rokem 1660. Z roku 1663, ačkoli poslední postava je obtížně čitelná, by mohla být markýzou ze Santa Cruz, manželkou Francisca Diega de Bazán y Benavides, kterou Carreño rovněž zobrazil pravděpodobně před rokem 1670 a která má na sobě zvláštní oděv, který se zdá být španělské módě cizí a je obtěžkán krajkami (oba jsou v držení potomků sedících). Velázquezovsky laděný tón, analogický markýze ze Santa Cruz, najdeme na dvojici ženských portrétů v majetku vévody a vévodkyně z Lermy nebo na portrétu neznámé dámy z kláštera bosých karmelitánů v Boadilla del Monte, snad manželky jeho zakladatele Juana Gonzáleze de Uzqueta, který je nyní ve sbírce BBVA, a nejpozoruhodnější z celé této série portrétů namalovaných kolem roku 1670, který pravděpodobně představuje Inés de Zúñiga, hraběnku z Monterrey (Madrid, Museo Lázaro Galdiano), podle Valentína Carderery „téměř hodný Velázqueze“, namalovaný volnými tahy štětce a rafinovanou škálou narůžovělých a stříbřitých barev umocněných černou barvou baskety na širokém soklu.

Portrét vévody z Pastrany (Museo del Prado), jehož datace se liší, je příkladem druhého směru portrétů v malířství asturského mistra, který byl ovlivněn elegantním držením těla a smyslem pro barvu Antona van Dycka. Carreñův zájem o vlámské portréty dokládá rychlá skica černou tužkou (Biblioteca Nacional de España) portrétu mladého Filippa Francesca d“Este, markýze z Lanza, namalovaného Antonem van Dyckem (Vídeň, Uměleckohistorické muzeum), který spolu s portrétem jeho bratra vlastnil Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, kastilský admirál, v jehož sbírce ho Carreño mohl studovat.

Vytvoření oficiálních portrétů panovníků Karla II. a jeho matky Mariany Rakouské se stalo jeho první povinností jako dvorního malíře. Karel II. (1661-1700), král, jemuž ještě nebyly ani čtyři roky, protože v září 1665 zemřel jeho otec Filip IV., ačkoli byl až do dosažení plnoletosti v roce 1675 pod regentstvím své matky, nemocný a křehkého vzhledu, neschopný zplodit potomky, měl vládnout monarchii v úpadku, ale stále přítomné na čtyřech kontinentech, silně zadlužené a s mocnými nepřáteli, v níž však výtvarné umění zářilo pozoruhodným leskem. Existují jasné důkazy, že si nešťastný panovník malířství a malířů vážil a chránil je. Vzhledem k absenci Velázqueze získalo v letech 1668 až 1698 titul královského malíře ne méně než patnáct malířů, i když v mnoha případech pouze v čestné funkci.

Portrét Karla II. v Museo de Bellas Artes de Asturias, signovaný „pictor Regis“ v roce 1671, v podstatě určuje typ oficiálního portrétu panovníka, který se na dalších vyobrazeních zvětšuje, aniž by se změnil celkový obrys. Král stojí v tříčtvrteční póze s rozkročenýma nohama, v pravé ruce drží list papíru a v levé klobouk, který spočívá na porfyrovém stole nebo bufetu podepřeném dvěma pozlacenými bronzovými lvy Mattea Bonuccelliho – emblémy španělského císařství – a je zobrazen v Zrcadlovém sále starého královského paláce, jehož výzdobu řídil Velázquez a na jehož freskové výmalbě klenby pracoval sám Carreño. Zrcadla, v nichž se odráží celá místnost a s ní i některé obrazy Rubense a Tiziana, umožňují Carreñovi prokázat jeho umění prostorové tvorby a spolu s velkým závěsem přispívají k vážnosti a velkoleposti mdlé postavy panovníka, který se koupe ve Velázquezově atmosféře.

Na tento prototyp navazuje s nezbytnými úpravami obličeje a vyzdvižením postavy do popředí, aby získala na zdánlivé výšce, příklad v berlínském muzeu, datovaný o dva roky později, tři portréty ve vlastnictví Museo del Prado, portrét v Musée des Beaux-Arts ve Valenciennes, portrét v El Escorialu a mnoho dalších s více či méně rozsáhlou účastí dílny. Portrét Karla II. jako velmistra Zlatého rouna, který král daroval spolu s dalším portrétem své matky císařskému velvyslanci v Madridu hraběti Ferdinandu Bonaventurovi de Harrach, jenž si je odvezl s sebou při svém návratu do Vídně v roce 1677, a který od té doby zůstal v držení rodiny (Rohrau, Harrachova sbírka), se rovněž drží tohoto schématu s odlišným formálním výsledkem díky rozdílnosti kostýmů, v nichž měl Carreño možnost předvést své koloristické umění.

Nový model byl vytvořen v roce 1679, aby byl zaslán do Francie jako prezentační portrét, když se po míru v Nijmegenu, který dohodl sňatek Karla II. s Marií Louisou d“Orléans, neteří Ludvíka XIV., vyjednávalo o zásnubách. Obraz, který Palomino nazývá „slavným“, zobrazoval krále ve zbroji a z tohoto originálu, dnes ztraceného, zřejmě pochází obraz Karel II. ve zbroji v Museo del Prado, podepsaný malířem v roce 1681, a obraz v klášteře Guadalupe, který do kláštera poslal v roce 1683 nuncius Sabas Millini spolu se svým vlastním portrétem, rovněž od Carreña. Zvoleným prostorem je opět Zrcadlový sál, který je však nyní téměř zcela skryt za širokou karmínovou oponou, a otevřený balkon vpravo nám umožňuje spatřit za balustrádou světelné pozadí mořské krajiny s válečnými loděmi, čímž vnáší do obrazu prvek, který se snaží zdůraznit a dodat válečný význam postavě panovníka, vzpřímeného a v hrdinské póze, s generálskou světlicí v pravé ruce a levou rukou položenou na boku.

Tato série královských portrétů končí velkým počtem portrétů víceméně poloviční délky a drobných variací, přímo inspirovaných Velázquezovým posledním portrétem Filipa IV., jehož předlohou se zdá být portrét v Museo del Prado. V návratu k Velázquezově střízlivosti je panovník opět oblečen v černém a jeho postava je zasazena do tmavého pozadí, bez jiného atributu královské moci než zlatého rouna, které mu visí na hrudi na jemném zlatém řetězu, jenž je sotva naznačen přerušovanými světelnými doteky, což je úprava, která se uplatňuje i na stříbrném jílci meče. Vzhledem k formátu plátna je nutné soustředit se více na hlavu sedícího, která je namalována propracovanější technikou než kostým, jak to udělal i Velázquez, a výsledkem je podle Péreze Sáncheze „nejhlubší a nejušlechtilejší obraz panovníka, který nám zůstal“.

Carreño, oblíbený u rakouské královny Mariany, ji portrétoval nejméně při třech příležitostech, vždy oblečenou do vdovské pokrývky hlavy, která jí dodává mnišský vzhled a přísnou, vážnou důstojnost. Nejčastěji opakovaný model, jehož nejlepším příkladem je ten z Královské akademie výtvarných umění v San Fernandu, s četnými kopiemi z dílny i mimo ni, ji zobrazuje sedící v mnišském křesle, ale na rozdíl od precedentu Juana Bautisty Martíneze del Mazo, který ji zobrazil izolovanou uprostřed salonu, ji Carreño portrét zobrazuje v kanceláři, kde se objevuje v psacím stole, s papírem nebo perem v ruce, zabývající se státními záležitostmi. Prostor je také v nejdokonalejších ukázkách Zrcadlového sálu, v němž na zadní straně vyniká Tintorettova Judita a Holofern, nyní v Museo del Prado, v níž Pérez Sánchez vidí možnou alegorii věnovanou královně vdově, „silné ženě, která je pro svůj lid schopna těch nejodvážnějších činů“. Jiný je portrét ve sbírce Harracha de Rohrau, společníka Karla II. jako velmistra Řádu rouna. Stojí s jednou rukou na opěradle křesla a věžními hodinami za zády, které lze interpretovat také jako symbol ctnosti rozvážnosti uplatňované při vládnutí, a nevyhnutelně vyvolává srovnání s portrétem téže královny, který Velázquez namaloval kolem let 1652-1653 při návratu ze své druhé cesty do Itálie (Museo del Prado) a jehož pózu Carreño zopakoval o dvacet let později, přičemž složité oblečení mladé královny nahradil pokrývkou hlavy vdovy. Třetí z portrétů, který se nachází v Museo Diocesano de Arte Sacro ve Vitorii, působí spontánnějším dojmem, téměř jako studie pořízená ze života a soustředí se na postavu královny matky, která má v pravé ruce pouze zavřený vějíř a sedí v křesle, které je na tmavém pozadí sotva viditelné.

Validové Fernando de Valenzuela a Juan José Rakouský, papežský nuncius Sabas Millini (klášter Guadalupe), moskevský velvyslanec Pedro Ivanovič Potěmkin (Prado) s impozantním zjevem a pestrým oděvem, který musel na španělském dvoře, kde v pánském šatníku stále převládala černá barva, udělat takový dojem, V těchto letech pro Carreña pózovala také první manželka Karla II. a královna Marie-Luisa Orleánská, která brzy po příjezdu do Madridu pózovala pro Carreña, stejně jako řada „palácových škůdců“, dvorních trpaslíků a dvorních šašků, jejichž portréty byly umístěny v galerii Cierzo v královském pokoji ve starém paláci. Z nich byly identifikovány portréty trpaslíka Mičola neboli Missa (Dallas, Meadows Museum), jehož malost je zdůrazněna velikostí velkých bílých kakaduů a malých psů, kteří ho doprovázejí, a portrét šaška Francisca Bazána (Madrid, Museo del Prado), zvaného „Ánima del Purgatorio“, protože ve svém šílenství opakoval, že tam stojí s pokorným gestem jako někdo, kdo prosí o almužnu a v ruce drží list papíru.

Na králův příkaz také portrétoval Eugenii Martínezovou Vallejo, šestiletou dívku z diecéze Burgos, která byla v roce 1680 v Madridu představena jako „zázračné dítě přírody“ kvůli své abnormální tloušťce, ale která nemohla být správně považována za dvorního šaška, protože nebyla uvedena na seznamu palácových služebníků. Ve stejném roce, kdy byla představena u dvora, vyšla v Madridu pravdivá zpráva o jejím představení, ilustrovaná hrubým dřevorytem nešťastné dívky, podepsaným jistým Juanem Camachem, který napsal, že „král, náš pán, ji dal slušně obléci pro palácové účely do bohatých šatů z červeného a bílého brokátu se stříbrnými knoflíky a nařídil druhému Apelesovi našeho Španělska, vynikajícímu Juanu Carreñovi, svému malíři a komorníkovi, aby ji zobrazil dvojím způsobem: jednu nahou a druhou oblečenou, jednu nahou a druhou nahou: Jedna nahá a druhá v plných šatech. … a udělal to s dovedností, na kterou je jeho odvážný štětec vždy zvyklý, a držel dívku Eugenii za tímto účelem ve svém domě po mnoho hodin denně.“ Proměnil ji Carreño v malého boha Bakcha a Palomino tvrdí, že mnoho kopií jejího portrétu vytvořil a vyretušoval sám umělec, ačkoli se žádnou z těchto kopií nepodařilo najít.

Jako komorní malíř se podílel na řadě úkolů, například na přestavbě některých místností v klášteře El Escorial, kde dokončil to, co začal Velázquez, a dohlížel na efemérní výzdobu a slavnostní oblouky vztyčené v Madridu při příležitosti vjezdu Marie Luisy Orleánské, stejně jako na opravy palácových maleb, které to vyžadovaly, jako to musel udělat s deskou Daniela Segherse, která byla poškozena, „protože spadla“, nebo s přípravou taftových závěsů pro obrazy v takzvaných Tizianových trezorech, které obsahovaly mnoho nejlepších obrazů ženských aktů v královské sbírce, podle zakázky, kterou dostal v roce 1677. Nebylo mu cizí ani kopírování děl velkých mistrů, ať už proto, že byla značně poškozená, jako tomu mohlo být v případě Judity a Holoferna Guida Reniho, kterou po své smrti zanechal nedokončenou ve své palácové dílně spolu se zchátralým originálem, nebo proto, že si jí velmi vážil, jako v případě kopie Rafaelova obrazu Pasmo de Sicilia, kterou zhotovil pro královnu guvernérku v roce 1674 a která se dostala do Španělska v roce 1661. Spolu s výše zmíněnou velmi doslovnou kopií (Královská akademie výtvarných umění v San Fernandu), určenou pro jeden z oltářů kláštera bosých karmelitánů Santa Ana v Madridu pod královským patronátem, namaloval Carreño pro atiku téhož oltáře obraz Svatá Anna učí Pannu Marii číst (v depozitáři muzea Prado v kostele San Jerónimo el Real), který vzhledem k lehké technice musí rovněž odpovídat těmto posledním okamžikům jeho kariéry.

Poslední věcí, kterou namaloval, byl podle Palomina „Ecce Homo pro Pedra de la Abadía, velkého milovníka malířství, který měl mnoho dalších vynikajících Carreñových obrazů“. 2. října 1685 sepsal závěť a následujícího dne zemřel. V době své smrti žil v domě markýzů z Villatorre, v podkroví paláce. Zanechal po sobě dva nedokončené obrazy svatého Michaela, které si objednala rada státní pokladny, dva velké obrazy pro dominikánský klášter ve Valencii, o nichž nejsou známy žádné další informace, a dvě plátna „započatá“ se svatým Damasem a svatým Melquiadem, papeži prvních staletí křesťanství, z nichž falešné kroniky Jerónima Romána de la Higuera udělaly Madriďany, která objednal radní Francisco Vela pro madridskou radnici. O svatém Melquiadovi nemáme žádné zprávy, na madridské radnici je stále uložen svatý Damasus, který byl Palominovi připsán ještě předtím, než se objevily zprávy o Carreñově závěti, a který je dost možná tím, který začal Carreño a dokončil Palomino, nebo spíše Juan Serrano, jemuž Carreñova vdova, která zemřela 3. března 1687, svěřila do péče dceru, kterou adoptovala se svým manželem, a dokončení svých obrazů.

Carreñův vliv na přijetí plného baroka madridskou školou a na následující generaci, generaci „dynastické změny“, byl velký. Stejně jako Rizi měl ve své dílně mnoho učedníků nebo tovaryšů, mezi nimiž byli José Jiménez Donoso, který se v jeho dílně zdokonalil v barevném mistrovství, Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, který s mistrem spolupracoval na velkých plátnech v kapli San Isidro v San Andrés, Jerónimo Ezquerra, Diego García de Quintana a Juan Felipe Delgado, ale i další malíři u něj pracovali nebo se vzdělávali a využívali jeho velkorysosti a otevřenosti, kterou Palomino tak chválil. Mezi nimi byli Claudio Coello a sám Palomino, kteří měli díky němu otevřené dveře paláce a přístup k jeho obrazům. Podle Palomina byl žákem, který si nejlépe osvojil jeho styl, předčasně zesnulý Mateo Cerezo. Stejně tak Juan Martín Cabezalero, který i po ukončení svého vzdělání žil v mistrově domě. V roce 1682 je zaznamenáno, že v jeho dílně pracovali Juan Serrano, Jerónimo Ezquerra a Diego López el Mudo, uvedení v závěti Maríi de Mediny, vdovy po Carreñovi, z 3. listopadu 1686. Těmto třem a Pedru Ruizovi Gonzálezovi, Juan Serrano se zase na základě vdoviny závěti stal hmotným dědicem a osobou pověřenou dokončením děl, která zanechal nedokončená. Všichni si také mohli doplnit vzdělání navštěvováním kreslířských akademií, jak to učinil José García Hidalgo ve svém díle Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura („Zásady pro studium vznešeného a královského umění malířského“, učebnice kresby, v níž lze nalézt některé Carreñovy nauky, popisující mistra jako „mistra vkusu v umění a koloristice“.

Zdroje

1. Juan Carreño de Miranda
2. Juan Carreño de Miranda
3. Unamuno, Miguel (17 de enero de 1916). «En el Museo del Prado. Ante el Carlos II de Carreño». Los lunes de El Imparcial (Carreño de Miranda. Dibujos (2017), p. 41.).
4. a b Palomino, p. 401.
5. a b Pérez Sánchez (1986), p. 18.
6. Palomino, p. 407.
7. a b Marques, 1998, pp. 36.
8. a b c Marques, 1998, pp. 37.
9. Antonio Palomino: El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco laureado. Aguilar S.A. de Ediciones, Madrid 1988, S. 401.
10. Alfonso E. Pérez Sánchez: Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650–1700). Katalog einer Ausstellung im Palacio Villahermosa, Madrid, Januar – März 1986, Ministerio de Cultura, S. 18.
11. Antonio Palomino 1988, S. 407.
12. Die umständliche Prozedur, die z. B. Velázquez anlässlich seiner Erhebung zum Ritter des Ordens von Santiago über sich ergehen lassen musste, beschreibt: José Lopez-Rey: Velázquez – Sämtliche Werke. Wildenstein Institute /Benedikt-Taschen-Verlag, Köln 1997, S. 218–220. Auch Juan Carreño de Miranda trat in dem Kontext als Zeuge auf.
13. https://rkd.nl/explore/artists/15584
14. 1 2 Juan Carreno de Miranda // Encyclopædia Britannica (англ.)
15. RKDartists (нидерл.)
16. Juan Carreño de Miranda // Энциклопедия Брокгауз (нем.) / Hrsg.: Bibliographisches Institut & F. A. Brockhaus, Wissen Media Verlag