Kurt Schwitters
gigatos | 16 ledna, 2022
Souhrn
Kurt Hermann Eduard Karl Julius Schwitters (20. června 1887 – 8. ledna 1948) byl německý umělec, který se narodil v Hannoveru.
Schwitters pracoval v několika žánrech a médiích, včetně dadaismu, konstruktivismu, surrealismu, poezie, zvuku, malby, sochařství, grafického designu, typografie a tzv. instalačního umění. Nejvíce se proslavil svými kolážemi zvanými Merzovy obrazy.
Přečtěte si také, dejiny – Bitva u Adrianopole
Hanover
Kurt Schwitters se narodil 20. června 1887 v Hannoveru, na adrese Rumannstraße č. 2, nyní: Schwitters byl jediným dítětem Eduarda Schwitterse a jeho ženy Henriette (rozené Beckemeyerové). Jeho otec byl (spolu)majitelem obchodu s dámskými oděvy. Obchod byl v roce 1898 prodán a rodina za získané peníze koupila několik nemovitostí v Hannoveru, které pronajímala, což rodině umožnilo žít z těchto příjmů po zbytek Schwittersova života v Německu. V roce 1893 se rodina přestěhovala do Waldstraße (později přejmenované na Waldhausenstraße), budoucího sídla Merzbau. V roce 1901 Schwitterse postihl první epileptický záchvat, který ho až do konce války, kdy byla povolávací povinnost uvolněna, osvobozoval od vojenské služby v první světové válce.
Po studiích na drážďanské akademii po boku Otto Dixe a George Grosze (ačkoli se zdá, že Schwitters o jejich díle ani o soudobých drážďanských umělcích Die Brücke neměl tušení) se Schwitters v letech 1909-1915 vrátil do Hannoveru a zahájil svou uměleckou dráhu jako postimpresionista. V roce 1911 se zúčastnil své první výstavy, a to v Hannoveru. S postupující první světovou válkou se jeho tvorba stávala temnější a postupně získávala výrazný expresionistický nádech.
Poslední rok a půl války strávil Schwitters jako kreslič v továrně nedaleko Hannoveru. V březnu 1917 byl odveden k 73. hannoverskému pluku, ale v červnu téhož roku byl ze zdravotních důvodů propuštěn. Podle jeho vlastního vyjádření ovlivnilo jeho pozdější tvorbu období, kdy pracoval jako kreslič, a inspirovalo ho k zobrazování strojů jako metafory lidské činnosti.
„Ve válce jsem objevil lásku ke kolu a uvědomil si, že stroje jsou abstrakcí lidského ducha.“
Dne 5. října 1915 se oženil se svou sestřenicí Helmou Fischerovou. Jejich první syn Gerd zemřel do týdne po narození, 9. září 1916; druhý syn Ernst se narodil 16. listopadu 1918 a zůstal otci blízký po celý zbytek života až do společného exilu ve Velké Británii.
V roce 1918 se jeho umění dramaticky změnilo v přímém důsledku hospodářského, politického a vojenského kolapsu Německa na konci první světové války.
„Za války panoval v zemi hrozný zmatek. To, co jsem se naučil na akademii, mi bylo k ničemu a nové užitečné myšlenky byly ještě nehotové … Všechno se rozpadlo a z úlomků se musely vytvořit nové věci; a to je Merz. Bylo to ve mně jako revoluce, ne taková, jaká byla, ale jaká měla být.“
Přečtěte si také, zivotopisy – Artemisia Gentileschiová
Der Sturm
Schwitters se s Herwarthem Waldenem seznámil poté, co v únoru 1918 vystavoval expresionistické obrazy na hannoverské secesi. V červnu 1918 vystavil ve Waldenově galerii Der Sturm v Berlíně dvě Abstraktionen (poloabstraktní expresionistické krajiny). Výsledkem byla setkání se členy berlínské avantgardy, mezi nimiž byli na podzim 1918 Raoul Hausmann, Hannah Höchová a Jean Arp.
“ v noci, kdy se představil v Café des Westens. „Jsem malíř,“ řekl, „a své obrazy přibíjím hřebíky.“ Raoul Hausmann
Zatímco v roce 1919 Schwitters ještě tvořil v expresionistickém stylu (a realistické obrazy maloval až do své smrti v roce 1948), koncem roku 1918 se objevily první abstraktní koláže, ovlivněné zejména nedávnými díly Jeana Arpa, které Schwitters nazval Merz podle fragmentu nalezeného textu z věty Commerz Und Privatbank (obchod a soukromá banka) v díle Das Merzbild, dokončeném v zimě 1918-19. Do konce roku 1919 se stal známým umělcem, poté co v červnu 1919 uspořádal svou první samostatnou výstavu v galerii Der Sturm a v srpnu téhož roku publikoval dadaistickou, nesenzuální milostnou báseň An Anna Blume (v překladu „Anně květině“ nebo „Evě květině“). vzhledem k tomu, že Schwittersovy první předmluvy k curyšskému a berlínskému dada výslovně zmiňovaly Merzovy obrazy, není důvod k rozšířenému tvrzení, že si Merze vymyslel, protože ho berlínské dada odmítlo.
Přečtěte si také, zivotopisy – James Rosenquist
Dada a Merz
Podle vzpomínek Raoula Hausmanna požádal Schwitters o vstup do berlínského dada buď koncem roku 1918, nebo začátkem roku 1919. Hausmann tvrdil, že Richard Huelsenbeck žádost odmítl kvůli Schwittersovým vazbám na Der Sturm a expresionismus obecně, které dadaisté považovali za beznadějně romantické a posedlé estetikou. huelsenbeck ho zesměšnil jako „Caspara Davida Friedricha dadaistické revoluce“ a Schwitters mu odpověděl absurdní povídkou Franz Mullers Drahtfrühling, Ersters Kapitel: Ursachen und Beginn der grossen glorreichen Revolution in Revon publikovaný v časopise Der Sturm (xiii
Hausmannova anekdota o Schwittersově žádosti o vstup do berlínského dada je však poněkud pochybná, protože existují dobře zdokumentované důkazy o tom, že Schwitters a Huelsenbeck měli zpočátku přátelské vztahy. Když se v roce 1919 poprvé setkali, Huelsenbeck byl Schwittersovou prací nadšen a přislíbil mu pomoc, zatímco Schwitters mu na oplátku našel odbyt pro Huelsenbeckovy dada publikace. Když ho Huelsenbeck koncem roku navštívil, daroval mu Schwitters litografii (kterou si ponechal po celý život), a přestože jejich přátelství bylo již napjaté, napsal mu Huelsenbeck smířlivý dopis. „Víš, že jsem ti dobře nakloněn. Také si myslím, že jisté neshody, které jsme oba zaznamenali v našich názorech, by neměly být překážkou našeho útoku na společného nepřítele, buržoazii a filistrovství.“ Teprve v polovině roku 1920 se oba muži rozešli, ať už kvůli úspěchu Schwittersovy básně An Anna Blume (kterou Huelsenbeck považoval za nedadaistickou), nebo kvůli hádkám ohledně Schwittersova příspěvku do Dadaca, plánovaného atlasu Dada, který Huelsenbeck redigoval. Je však nepravděpodobné, že by Schwitters někdy uvažoval o připojení k berlínskému Dada, protože měl smlouvu s Der Sturm, který nabízel mnohem lepší dlouhodobé možnosti než hádavý a nevyzpytatelný podnik Dada. Pokud Schwitters v této době kontaktoval dadaisty, bylo to zpravidla proto, že hledal příležitosti k vystavování svých děl.
Ačkoli se Schwitters přímo neúčastnil aktivit berlínského dadaismu, použil dadaistické myšlenky ve své tvorbě, použil samotné slovo na obálce knihy An Anna Blume a později pořádal dadaistické recitály po celé Evropě s Theo van Doesburgem, Tristanem Tzarou, Jeanem Arpem a Raoulem Hausmannem. Jeho práce v mnoha ohledech více odpovídala curyšskému dadaismu, který prosazoval performanci a abstraktní umění, než agitačně-propagačnímu přístupu berlínského dadaismu, a příklady jeho prací byly skutečně publikovány v poslední publikaci curyšského dadaismu Der Zeltweg, listopad 1919, vedle prací Arpa a Sophie Tauberové. Přestože jeho práce byly mnohem méně politické než u klíčových osobností berlínského dada, jako byli George Grosz a John Heartfield, zůstal po zbytek své kariéry blízkým přítelem různých členů, včetně Hannah Höchové a Raoula Hausmanna.
V roce 1922 uspořádal Theo van Doesburg v Nizozemsku sérii dada performancí. K účasti na nich byli přizváni různí členové Dada, ale odmítli. Nakonec program zahrnoval akty a performance Thea van Doesburga, Nelly van Doesburgové jako Petra van Doesburga, Kurta Schwitterse a někdy i Vilmose Huszára. Dada představení se konala v různých městech, mimo jiné v Amsterdamu, Leidenu, Utrechtu a Haagu. Schwitters vystupoval také na sólových večerech, jeden z nich se konal 13. dubna 1923 v Drachtenu ve Frísku. Schwitters později Drachten často navštěvoval a pobýval u místního malíře Thijse Rinsemy . Schwitters zde vytvořil několik koláží, pravděpodobně společně s Thijsem Rinsemou. Jejich koláže lze někdy od sebe jen stěží odlišit. Od roku 1921 existují známky korespondence mezi Schwittersem a jedním intarzistou. Z této spolupráce vzešlo několik nových děl, v nichž byla technika koláže aplikována na práci se dřevem, a to začleněním několika druhů dřeva jako prostředku k ohraničení obrazů a písmen. Tuto techniku používal také Thijs Rinsema.
Merz byl nazván „psychologickou koláží“. Většina děl se pokouší o ucelený estetický smysl světa kolem Schwitterse pomocí fragmentů nalezených předmětů. Tyto fragmenty často tvoří vtipné narážky na aktuální události. (Merzpicture 29a, Picture with Turning Wheel, 1920, například kombinuje sérii kol, která se otáčejí pouze ve směru hodinových ručiček, což je narážka na všeobecný posun doprava v celém Německu po spartakiádním povstání v lednu téhož roku, zatímco Mai 191(9) odkazuje na stávky organizované Bavorskou dělnickou a vojenskou radou). Hojné jsou také autobiografické prvky; zkušební tisky grafických návrhů; autobusové jízdenky; efemeridy darované přáteli. V pozdějších kolážích se objevovaly protopopové obrazy z masmédií. (Například v koláži En Morn z roku 1947 je otisk mladé blondýnky, který předznamenává ranou tvorbu Eduarda Paolozziho, zatímco mnoho děl zřejmě přímo ovlivnilo Roberta Rauschenberga, který po zhlédnutí výstavy Schwittersových prací v Galerii Sidneyho Janise v roce 1959 řekl: „Měl jsem pocit, že to všechno udělal jen pro mě.“)
Ačkoli tato díla byla obvykle kolážemi s nalezenými předměty, jako jsou autobusové jízdenky, staré dráty a útržky novinového papíru, Merz do nich zahrnoval také umělecká periodika, sochy, zvukové básně a to, co později nazval „instalacemi“. Schwitters měl termín Merz používat po zbytek desetiletí, ale jak poznamenala Isabel Schulzová, „ačkoli základní kompoziční principy Merze zůstaly základem a středobodem, termín Merz se z názvů jeho děl po roce 1931 téměř úplně vytrácí“.
Přečtěte si také, zivotopisy – John Chamberlain
Merz (periodikum)
Jak se politické klima v Německu stávalo liberálnějším a stabilnějším, Schwittersova tvorba byla méně ovlivněna kubismem a expresionismem. Začal organizovat a účastnit se přednáškových turné s dalšími členy mezinárodní avantgardy, jako byli Jean Arp, Raoul Hausmann a Tristan Tzara, a objížděl Československo, Nizozemsko a Německo s provokativními večerními recitály a přednáškami.
Schwitters vydával v letech 1923-1932 časopis Merz, jehož každé číslo bylo věnováno jednomu ústřednímu tématu. Například Merz 5 z roku 1923 byl portfoliem grafik Jeana Arpa, Merz 8 z roku 1923 byl portfoliem grafik Jeana Arpa.
V tomto období se jeho tvorba stále více nesla v modernistickém duchu, s mnohem méně zjevným politickým kontextem a čistším stylem, který odpovídal soudobé tvorbě Jeana Arpa a Pieta Mondriana. Zvláště vlivné se ukázalo jeho přátelství s El Lissitzkým a Merzovy obrazy z tohoto období vykazují přímý vliv konstruktivismu.
Díky Schwittersově celoživotní mecenášce a přítelkyni Katherine Dreierové byla jeho díla od roku 1920 pravidelně vystavována v USA. Koncem 20. let se stal známým typografem; jeho nejznámějším dílem byl katalog pro Dammerstocksiedlung v Karlsruhe. Po zániku galerie Der Sturm v roce 1924 vedl reklamní agenturu Merzwerbe, která mimo jiné vedla účty pro inkousty Pelikan a sušenky Bahlsen, a v letech 1929-1934 se stal oficiálním typografem hannoverské městské rady. Mnohé z těchto návrhů, stejně jako zkušební tisky a zkušební listy, se objevily na současných fotografiích Merz. Podobně jako typografické experimenty Herberta Bayera v Bauhausu a Die neue Typographie Jana Tschicholda experimentoval Schwitters v roce 1927 s vytvořením nové fonetičtější abecedy. Některé z jeho typů byly odlity a použity v jeho díle. Koncem dvacátých let se Schwitters stal členem Německého svazu práce (Deutscher Werkbund).
Přečtěte si také, zivotopisy – Túpac Amaru I.
Merzbau
Vedle koláží Schwitters během svého života také výrazně změnil interiéry řady prostor. Nejznámějším z nich byl Merzbau, proměna šesti (nebo možná i více) místností rodinného domu v Hannoveru na Waldhausenstrasse 5. Ta probíhala velmi postupně; práce začaly přibližně v roce 1923, první místnost byla dokončena v roce 1933 a Schwitters následně Merzbau rozšiřoval do dalších prostor domu, dokud počátkem roku 1937 neutekl do Norska. Většina domu byla pronajata nájemníkům, takže konečný rozsah Merzbau byl menší, než se obvykle předpokládá. Podle Schwittersovy korespondence se do roku 1937 rozšířil na dvě místnosti bytu jeho rodičů v přízemí, přilehlý balkon, prostor pod balkonem, jednu nebo dvě místnosti v podkroví a možná i část sklepa. V roce 1943 byla zničena při spojeneckém náletu.
Na raných fotografiích je Merzbau zobrazen s povrchem připomínajícím jeskyni a s různými sloupy a sochami, které pravděpodobně odkazují na podobná díla dadaistů, včetně Velkého plastu-Dio-Dada-Drama od Johannese Baadera, vystaveného na prvním Mezinárodním dada veletrhu v Berlíně v roce 1920. Do struktury instalace byla zakomponována mimo jiné díla Hannah Höchové, Raoula Hausmanna a Sophie Tauberové. Do roku 1933 se proměnila v sochařské prostředí a tři fotografie z tohoto roku ukazují řadu šikmých ploch agresivně vystupujících do místnosti vymalované převážně bílou barvou, na jejichž plochách je rozprostřena řada tabulek. Ve své eseji „Ich und meine Ziele“ v časopise Merz 21 Schwitters označil první sloup svého díla za Katedrálu erotického utrpení. Neexistují však žádné doklady o tom, že by tento název používal po roce 1930. První použití slova „Merzbau“ se objevuje v roce 1933.
Fotografie Merzbau byly reprodukovány v časopise pařížské skupiny abstraction-création v letech 1933-34 a koncem roku 1936 byly vystaveny v MoMA v New Yorku.
Ve Sprengelově muzeu v Hannoveru je k vidění rekonstrukce první místnosti Merzbau.
Schwitters později vytvořil podobné prostředí v zahradě svého domu v Lysakeru u Osla, známé jako Haus am Bakken (dům na svahu). Ten byl téměř dokončen, když Schwitters v roce 1940 opustil Norsko a odjel do Spojeného království. V roce 1951 vyhořel a nedochovaly se žádné fotografie. Poslední Merzbau v Elterwateru v Cumbrii v Anglii zůstal v době Schwittersovy smrti v lednu 1948 nedokončený. Další prostředí, které sloužilo také jako obytný prostor, je dodnes k vidění na ostrově Hjertøya nedaleko norského Molde. Někdy se o něm hovoří jako o čtvrtém Merzbau, ačkoli sám Schwitters se vždy zmiňoval pouze o třech. Interiér byl nyní odstraněn a nakonec bude vystaven v muzeu Romsdal v norském Molde.
Přečtěte si také, zivotopisy – Francis Picabia
Ursonát
Schwitters zkomponoval a provedl raný příklad zvukové poezie Ursonate (v překladu zní Původní sonáta nebo Prvotní sonáta). Báseň byla ovlivněna básní Raoula Hausmanna „fmsbw“, kterou Schwitters slyšel recitovat Hausmanna v Praze v roce 1921. Poprvé Schwitters skladbu provedl 14. února 1925 v domě Irmgard Kiepenheuerové v Postupimi. Následně ji pravidelně uváděl, přičemž ji rozvíjel a rozšiřoval. Své notové zápisy k recitálu publikoval v posledním periodiku Merz v roce 1932, ačkoli skladbu rozvíjel ještě nejméně dalších deset let.
Přečtěte si také, dejiny – Válka čtverné aliance
Norsko
Politická situace v Německu se za vlády nacistů během 30. let stále zhoršovala, a tak se Schwittersova díla začala objevovat na putovní výstavě Entartete Kunst (Degenerované umění), kterou od roku 1933 pořádala nacistická strana. V roce 1934 přišel o smlouvu s hannoverskou radnicí a v roce 1935 byly příklady jeho děl v německých muzeích zabaveny a veřejně zesměšněny. V době, kdy byli jeho blízcí přátelé Christof a Luise Spengemannovi a jejich syn Walter v srpnu 1936 zatčeni gestapem, se situace stala zjevně nebezpečnou.
2. ledna 1937 Schwitters, hledaný kvůli „pohovoru“ s gestapem, uprchl do Norska za svým synem Ernstem, který opustil Německo již 26. prosince 1936. Jeho žena Helma se rozhodla zůstat v Hannoveru a spravovat jejich čtyři nemovitosti. V témže roce byly jeho obrazy Merz zařazeny na výstavu Entartete Kunst s názvem v Mnichově, což mu znemožnilo návrat.
Helma navštěvovala Schwitterse v Norsku každý rok na několik měsíců až do vypuknutí druhé světové války. Společné oslavy 80. narozenin jeho matky Henriette a zásnub jeho syna Ernsta, které se konaly 2. června 1939 v Oslu, byly posledním setkáním obou.
Druhý Merzbau založil Schwitters v roce 1937 v exilu v Lysakeru nedaleko Osla, ale v roce 1940 jej po vpádu nacistů opustil; tento Merzbau byl následně zničen při požáru v roce 1951. Za Merzbau je často považována také jeho chata na norském ostrově Hjertøya u Molde. Po desetiletí byla tato stavba víceméně ponechána napospas zkáze, nyní však byla přijata opatření k zachování interiéru.
Přečtěte si také, zivotopisy – John Singer Sargent
Ostrov Man
Po invazi nacistického Německa do Norska patřil Schwitters k řadě německých občanů, kteří byli norskými úřady internováni v lidové škole Vågan v Kabelvågu na Lofotských ostrovech.Po propuštění uprchl Schwitters se svým synem a snachou na norské hlídkové lodi Fridtjof Nansen mezi 8. a 18. červnem 1940 do skotského Leithu. Nyní byl již oficiálně „nepřátelským cizincem“ a byl přesouván mezi různými internačními tábory ve Skotsku a Anglii, než 17. července 1940 dorazil do tábora Hutchinson na ostrově Man.
Tábor se nacházel ve skupině řadových domů kolem Hutchinsonova náměstí v Douglasu. Koncem července 1940 se v táboře nacházelo přibližně 1 205 internovaných, z nichž téměř všichni byli Němci nebo Rakušané. Táboru se brzy začalo říkat „tábor umělců“, protože v něm bylo mnoho umělců, spisovatelů, univerzitních profesorů a dalších intelektuálů. V tomto prostředí byl Schwitters populární jako osobnost, vypravěč i umělec.
Brzy dostal k dispozici ateliér a přijal studenty, z nichž mnozí se později stali významnými umělci. Během internace vytvořil více než 200 děl, z toho více portrétů než kdykoli předtím, přičemž za mnohé z nich si účtoval honorář.Nejméně dvěma portréty přispěl na druhou výstavu umění v táboře v listopadu 1940 a v prosinci přispěl (v angličtině) do táborového zpravodaje The Camp.
Přinejmenším v prvních dnech existence tábora byl nedostatek výtvarných potřeb, což znamenalo, že internovaní museli být vynalézaví, aby získali potřebné materiály: míchali cihlový prach se sardinkovým olejem na barvy, na procházkách vykopávali hlínu na sochy a rozrývali lino na podlaze, aby si udělali výstřižky, které pak protlačovali přes mandl na prádlo a vytvářeli linoryty. Schwittersovo merzovské rozšíření této činnosti zahrnovalo vytváření soch v ovesné kaši:
„V místnosti to páchlo. Zatuchlý, kyselý, nepopsatelný zápach, který vycházel ze tří dadaistických soch, které vytvořil z ovesné kaše, protože neměl k dispozici pařížskou sádru. Na kaši se objevila plíseň a sochy byly pokryté nazelenalými chlupy a namodralými výkaly neznámého druhu bakterií.“ Fred Uhlman ve svých pamětech
Schwitterse měli v táboře rádi a byl pro ně vítaným rozptýlením od internace, kterou prožívali. Spoluvězni později s oblibou vzpomínali na jeho podivné zvyky, kdy spával pod postelí a štěkal jako pes, a také na jeho pravidelná dadaistická čtení a vystoupení. Během pobytu v táboře se však začala vracet epileptická nemoc, která se u něj od dětství neobjevila. Jeho syn to přičítal Schwittersovým depresím při internaci, které před ostatními v táboře tajil.
Pro okolní svět se vždycky snažil hrát divadlo, ale v tichu pokoje, který jsem s ním sdílel, se mi jasně ukázala jeho bolestná deziluze. Kurt Schwitters během internace pracoval soustředěněji než kdy jindy, aby odvrátil hořkost a beznaděj.
Schwitters požádal již v říjnu 1940 o propuštění (s odvoláním napsaným v angličtině: „Jako umělec nemohu být dlouhodobě internován bez nebezpečí pro své umění“), ale byl odmítnut i poté, co začali být propouštěni jeho kolegové.
„Jsem tu teď poslední umělec – všichni ostatní jsou volní. Ale všichni jsou si rovni. Když tady zůstanu, tak se mám čím zaměstnat. Pokud budu propuštěn, pak si budu užívat svobody. Pokud se mi podaří odjet do USA, pak budu tam. Člověk si nese svou vlastní radost s sebou, ať už jde kamkoli.“ Dopis Helmě Schwittersové, duben 1941.
Schwitters byl nakonec propuštěn 21. listopadu 1941 díky intervenci Alexandra Dornera z Rhode Island School of Design.
Přečtěte si také, zivotopisy – James Ensor
Londýn
Po získání svobody se Schwitters přestěhoval do Londýna a doufal, že využije kontaktů, které si během internace vybudoval. Nejprve se přestěhoval do podkrovního bytu na adrese St. Stephen“s Crescent 3 v Paddingtonu. Zde se seznámil se svou budoucí družkou Edith Thomasovou:
„Zaklepal na její dveře, aby se zeptal, jak funguje kotel, a to bylo všechno. Bylo jí 27 let – byla o polovinu mladší než on. Říkal jí Wantee, protože mu pořád nabízela čaj.“ Gretel Hinrichsenová citovaná v deníku The Telegraph
V Londýně navázal kontakty s řadou umělců, včetně Nauma Gaba, László Moholy-Nagye a Bena Nicholsona. Vystavoval v řadě městských galerií, ale s malým úspěchem; na jeho první samostatné výstavě v The Modern Art Gallery v prosinci 1944 bylo vystaveno čtyřicet děl v cenách od 15 do 40 guineí, ale koupeno bylo pouze jedno.
Během let strávených v Londýně pokračoval ve Schwittersově tvorbě posun směrem k organickému prvku, který doplnil masově vyráběné efemery z předchozích let o přírodní formy a tlumené barvy. Například obrazy jako Malý merzobraz s mnoha částmi 1945-6 využívaly předměty nalezené na pláži, včetně oblázků a hladkých střepů porcelánu.
V srpnu 1942 se přestěhoval se svým synem na Westmoreland Road 39, Barnes, Londýn. V říjnu 1943 se dozvěděl, že jeho Merzbau v Hannoveru bylo zničeno při spojeneckém bombardování. V dubnu 1944 utrpěl ve svých 56 letech první mozkovou mrtvici, po které dočasně ochrnul na jednu stranu těla. Jeho žena Helma zemřela 29. října 1944 na rakovinu, ačkoli Schwitters se o její smrti dozvěděl až v prosinci.
Přečtěte si také, zivotopisy – Eduard V.
Jezerní oblast
Schwitters poprvé navštívil Lake District na dovolené s Edith Thomasovou v září 1942. Natrvalo se tam přestěhoval 26. června 1945 na adresu 2 Gale Crescent Ambleside. Po další mrtvici v únoru následujícího roku a další nemoci se však s Edith přestěhovali do lépe dostupného domu na adrese 4 Millans Park.
Během svého pobytu v Ambleside vytvořil Schwitters na popud svého přítele Käte Steinitze řadu proto-pop artových obrazů, jako například For Käte (1947). Steinitzová, která v roce 1936 emigrovala do Spojených států, posílala Schwittersovi dopisy popisující život ve vznikající konzumní společnosti a dopisy zabalila do stránek komiksu, aby přiblížila nový svět, k čemuž Schwitterse vybídla „Merz“.
V březnu 1947 se Schwitters rozhodl Merzbau znovu vytvořit a našel pro to vhodné místo ve stodole na farmě Cylinders v Elterwateru, kterou vlastnil Harry Pierce, jehož portrét Schwitters objednal. Poté, co byl Schwitters nucen kvůli nedostatku jiných příjmů malovat portréty a popularistické krajinomalby vhodné k prodeji místním obyvatelům a turistům, obdržel krátce před svými šedesátými narozeninami oznámení, že mu bylo prostřednictvím Muzea moderního umění v New Yorku poukázáno stipendium ve výši 1 000 liber, aby mohl opravit nebo znovu vytvořit své předchozí stavby Merzbau v Německu nebo Norsku. Místo toho jej použil na „Merzbarn“ v Elterwateru. Schwitters na Merzbarnu pracoval denně, přičemž cestoval pět mil mezi svým domovem a stodolou, s výjimkou případů, kdy mu v tom bránila nemoc. Dne 7. ledna 1948 obdržel zprávu, že mu bylo uděleno britské občanství. Následujícího dne, 8. ledna, Schwitters v nemocnici v Kendalu zemřel na akutní plicní edém a zánět myokardu.
Pohřben byl 10. ledna v kostele svaté Marie v Ambleside. Jeho hrob byl neoznačený až do roku 1966, kdy byl vztyčen kámen s nápisem Kurt Schwitters – tvůrce Merzu. Kámen zůstal jako památník i přesto, že jeho tělo bylo v roce 1970 pohřbeno na hřbitově Engesohde v Hannoveru a hrob byl označen mramorovou kopií jeho sochy Die Herbstzeitlose z roku 1929.
Přečtěte si také, zivotopisy – Nicolas Léonard Sadi Carnot
Merzbarn
Celá jedna stěna Merzbarnu byla převezena do Hattonovy galerie v Newcastlu, kde byla bezpečně uložena. Plášť stodoly zůstal v Elterwateru u Ambleside. V roce 2011 byla stodola, nikoli však umělecká díla v ní, rekonstruována na předním nádvoří Královské akademie v Londýně v rámci výstavy Moderní britské sochařství.
Přečtěte si také, zivotopisy – Rogier van der Weyden
Vlivy
Mnoho umělců, včetně Eda Ruschy, Damiena Hirsta, uvádí Schwittersův zásadní vliv,
„Merzův jazyk je dnes běžně přijímán a sotva se dnes najde umělec pracující s jinými materiály než s barvami, který by se nějakým způsobem neodvolával na Schwitterse. Ve svých odvážných a rozsáhlých experimentech může být považován za dědečka pop-artu, happeningů, konceptuálního umění, Fluxusu, multimediálního umění a postmoderny.“ Gwendolyn Webster
Schwittersovo abstraktní dílo Ja-Was?-Bild (1920), vytvořené z oleje, papíru, lepenky, látky, dřeva a hřebíků, bylo v roce 2014 vydraženo v aukční síni Christie“s v Londýně za 13,9 milionu liber.
Přečtěte si také, zivotopisy – Eduard III.
Kontroverze v galerii Marlborough
Schwittersův syn Ernst svěřil uměleckou pozůstalost svého otce Gilbertu Lloydovi, řediteli Marlborough Gallery. Ernst však v roce 1995 podlehl ochromující mozkové mrtvici, čímž se kontrola nad celou pozůstalostí přesunula na Kurtova vnuka Bengta Schwitterse. Kontroverze vypukly, když Bengt, který prohlásil, že „nemá zájem o umění a díla svého dědečka“, vypověděl stálou dohodu mezi rodinou a Marlborough Gallery. Galerie Marlborough podala v roce 1996 žalobu na Schwittersovu pozůstalost poté, co potvrdila přání Ernsta Schwitterse, aby pan Lloyd nadále spravoval pozůstalost podle jeho závěti.
Klíčové svědectví v tomto případu poskytl profesor Henrick Hanstein, aukcionář a odborník na umění, který uvedl, že Schwitters byl po své smrti v anglickém exilu v roce 1948 prakticky zapomenut a že Marlborough Gallery měla zásadní význam pro zajištění umělcova místa v dějinách umění. Rozsudek, který nakonec potvrdil norský nejvyšší soud, přiznal galerii odškodné ve výši 2,6 milionu USD.
Přečtěte si také, civilizace – Toskánské velkovévodství
Archiválie a padělky
Schwittersovo výtvarné dílo je nyní kompletně katalogizováno v Katalogu Raisonné. Archiv Kurta Schwitterse ve Sprengelově muzeu v německém Hannoveru uchovává katalog padělků. Koláž nazvaná „Modrý pták“, která byla vybrána na obálku katalogu Schwittersovy výstavy v Tate Gallery v roce 1985, byla z výstavy stažena poté, co Ernst Schwitters galerii oznámil, že se jedná o padělek.
Zdroje
