Masaccio
gigatos | 21 února, 2022
Souhrn
Masaccio (nebo spíše Tommaso di Giovanni di Simone Cassai (21. prosince 1401, San Giovanni Valdarno, Toskánsko – podzim 1428, Řím) byl slavný italský malíř, přední mistr florentské školy a reformátor malířství quattrocenta.
Masaccio se narodil 21. prosince 1401 na náměstí svatého Tomáše, po němž dostal jméno, v rodině notáře jménem Ser Giovanni di Mona Cassai a jeho ženy Iacopy di Martinozzo. Simon, dědeček budoucího umělce (z otcovy strany), byl řemeslný mistr, který vyráběl kazetové truhly a další kusy nábytku. Badatelé v této skutečnosti vidí rodinnou uměleckou kontinuitu, možnost, že se budoucí malíř setkal s uměním a dostal první lekce od svého dědečka. Simonův dědeček byl bohatý řemeslník, měl několik zahrad a vlastní dům.
Pět let po Tommasově narození jeho otec, kterému bylo pouhých 27 let, náhle zemřel. Jeho žena byla v té době těhotná a brzy porodila druhého syna, kterého pojmenovala po jeho otci Giovannim (který se později také stal umělcem, známým pod přezdívkou Sceggia). Iacopa, která zůstala se dvěma dětmi v náručí, se brzy znovu provdala, tentokrát za lékárníka Tedesca di Mastro Feo, vdovce se dvěma dcerami. Iacopův druhý manžel zemřel 17. srpna 1417, když Masacciovi nebylo ještě ani 16 let. Poté se stal nejstarším mužem v rodině, který je vlastně jejím živitelem. Archivní dokumenty se zmiňují o vinici a části domu po smrti jejího druhého manžela, které však nevyužívala a neměla z nich žádné příjmy. Jedna z Masacciových sester se později provdala za malíře Mariotta di Cristofano.
Masaccio se brzy přestěhoval do Florencie. Vědci předpokládají, že k přesunu došlo před rokem 1418. Existují dokumenty, které dokládají, že si Masacciova matka pronajala dům v oblasti San Niccolò. Je pravděpodobné, že dílna, ve které umělec pracoval, byla někde poblíž. Vasari tvrdí, že Masolino byl jeho učitelem, ale to je omyl. Masaccio získal titul malířského mistra a byl přijat do dílny 7. ledna 1422, tedy dříve, než Masolino v roce 1423. Navíc v jeho dílech nejsou patrné žádné stopy po vlivu tohoto umělce. Někteří badatelé se domnívají, že v roce 1421 pracoval v dílně Bicci di Lorenzo, a připisují mu terakotový malovaný reliéf z kostela San Egidio. Stylistika děl těchto umělců je však příliš odlišná na to, aby se dalo hovořit o jejich úzkém kontaktu. Nicméně Masacciův mladší bratr Giovanni (Sceggia) pracoval od roku 1421 v dílně Bicci di Lorenza.
Masacciovými skutečnými učiteli byli Brunelleschi a Donatello. Dochovaly se důkazy o osobním vztahu mezi Masacciem a těmito dvěma významnými mistry rané renesance. Byli to jeho starší společníci a v době, kdy umělec dospíval, už měli za sebou první pokusy. V roce 1416 se Brunelleschi věnoval rozvoji lineární perspektivy, jejíž stopy jsou patrné na Donatellově reliéfu Boj svatého Jiří s drakem, s nímž se o své objevy podělil. Od Donatella si Masaccio vypůjčil nové pojetí lidské osobnosti, které je charakteristické pro sochy, jež tento sochař vytvořil pro kostel v Orsanmichele.
Florentskému umění na počátku 15. století dominoval styl známý jako „mezinárodní gotika“. Umělci tohoto stylu vytvořili ve svých obrazech imaginární svět aristokratické krásy, plný lyrismu a konvencí. Ve srovnání s tím byla díla Masaccia, Brunelleschiho a Donatella plná naturalismu a drsné prózy života. Stopy vlivu starších přátel jsou patrné již v prvních Masacciových slavných dílech.
Všichni současní badatelé považují tento triptych za první autentické Masacciovo dílo (rozměry: střední deska 108 x 65 cm, boční desky 88 x 44 cm). V roce 1961 ji objevil italský badatel Luciano Berti v kostelíku svatého Juvenála nedaleko města San Giovanni Valdarno, kde se Masaccio narodil, a vystavil ji na výstavě nazvané Antické sakrální umění. Berti brzy dospěl k závěru, že triptych je původním Masacciovým dílem, a to na základě velké podobnosti postav s jinými umělcovými díly – Madonou s dítětem a svatou Annou z muzea Uffizi ve Florencii, Madonou z polyptychu v Pise a polyptychem ze Santa Maria Maggiore v Římě.
Uprostřed oltářního obrazu je Madona s Dítětem a dvěma anděly, po její pravici jsou svatý Bartoloměj a svatý Blažej, po její levici svatý Ambrož a svatý Juvenál. Ve spodní části díla je nápis, který již není psán gotickým písmem, ale moderním písmem, které humanisté používali ve svých dopisech. Je to první gotický nápis v Evropě: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D“AP(PRILE). (23. dubna 1422 n. l.). Reakce na gotiku, z níž zlaté pozadí triptychu převzal, se však neprojevila jen v nápisu. Při pohledu shora, který je pro malířství Trecenta charakteristický, je kompoziční a prostorová struktura triptychu provedena podle Brunelleschiho vypracovaných zákonů perspektivy, možná až příliš geometricky a přímočaře (což je pro rané experimenty s perspektivou přirozené). Plasticita forem a odvaha úhlů vytvářejí dojem mohutné objemnosti, který v italském malířství dosud neexistoval.
Podle studovaných archivních dokumentů si dílo objednal Florenťan Vanni Castellani, který byl mecenášem kostela San Govenale. Monogram jeho jména, dvě písmena V, vidí badatelé ve složených křídlech andělů, přičemž další V tvoří hole světců na levé a pravé klopě. Triptych byl namalován ve Florencii a v roce 1441 je již uveden v inventáři kostela San Govenale. O tomto díle se nezachovala žádná památka, i když Vasari zmiňuje dvě díla mladého Masaccia v oblasti San Giovanni Valdarno.
Po restaurování byl triptych vystaven na výstavě Metodo a Sienza v roce 1982, kde opět vzbudil pozornost kritiky. Nyní se nachází v kostele San Pietro a Cascia di Reggello.
7. ledna 1422 byl Masaccio přijat do cechu Arte dei Medici e degli Speziali (Cech lékařů a lékárníků, do kterého patřili i malíři) a 19. dubna téhož roku se spolu s Donatellou, Brunelleschim a Masolinem zúčastnil slavnostního vysvěcení kostela Santa Maria del Carmine, který se nacházel v karmelitánském klášteře ve Florencii. Masaccio byl později pověřen, aby tento obřad zvěčnil na fresce. Ještě předtím (badatelé obvykle datují Sagru do roku 1424) však umělec pravděpodobně navštívil Řím, kde v roce 1423 oslavoval jubileum, protože jen touto cestou lze vysvětlit, že průvod zobrazený na fresce silně připomíná starořímské reliéfy. Podrobně studoval umění starého Říma a raně křesťanské umění.
Freska Sanctification byla namalována na stěně karmelitánského kláštera a vydržela až do roku 1600. Podle Vasariho je na něm zobrazeno procesí měšťanů, kteří se blíží ke kostelu a kráčejí přes náměstí v několika řadách, natočených šikmo. Dochovaly se pouze kresby různých umělců, včetně Michelangela, které kopírují fragmenty této fresky. Na svou dobu byla velkou novinkou a zákazníci ji pravděpodobně neměli rádi kvůli příliš velkému dojmu reality, který vyvolávala. Nebylo tu nic z obvyklého gotického stylu s jeho aristokratismem, vzorovanými drahými látkami a zlatými ornamenty. Naopak Masaccio zobrazil účastníky procesí ve velmi prostém oblečení. Podle Vasariho mezi nimi byli nejen jeho přátelé – Donatello, Brunelleschi a Masolino -, ale také představitelé florentské politiky, kteří byli pro změnu republiky a bojovali proti milánské hrozbě – Giovanni di Bicci Medici, Niccolò da Uzzano, Felice Brancaccia, Bartolomeo Valori, Lorenzo Ridolfi, který v roce 1425 dosáhl smlouvy s Benátkami proti Milánu. Luciano Berti se domnívá, že Masaccio využil téma náboženského obřadu „k ztělesnění aktuálních občanských, republikánských a politicko-vlasteneckých idejí“. Je možné, že Masacciův realismus byl v té době vnímán nejen jako protiklad gotiky, ale také jako demokratické umění středních vrstev, které sloužilo jako určitá ideologická protiváha aristokracie.
Vasari ve svém Životě Masaccia zmiňuje tři portréty. Historici umění je následně ztotožnili se třemi „portréty mladého muže“: z Gardnerova muzea v Bostonu, z Muzea výtvarných umění v Chambery a z Národní galerie ve Washingtonu. Většina moderních kritiků se domnívá, že poslední dvě jmenovaná díla nejsou Masacciovými díly, protože mají pocit druhořadosti a podřadnosti. Byly namalovány později nebo možná okopírovány z Masacciových děl. Řada badatelů považuje za autentický pouze portrét z Muzea Isabelly Gardnerové, zatímco Berti a Raggnanti tvrdí, že je na něm zobrazen mladý Leon Battista Alberti. Portrét je datován mezi roky 1423 a 1425; Masaccio jej namaloval před dalším Albertiho portrétem, jehož charakteristický profil můžeme vidět na jeho fresce Svatý Petr na trůně v kapli Brancacci, kde je zobrazen napravo od samotného Masaccia.
Masaccio se podílel na několika společných projektech s Masolinem a zdá se, že je pojilo přátelství. Svým temperamentem a pohledem na svět byli zcela odlišnými umělci. Masolino tíhnul k aristokratické mezinárodní gotice s její náboženskou pohádkovostí, plochostí a chytrostí, zatímco Masaccio byl podle humanisty Cristofora Landina plný vášnivého zájmu o pozemský svět, o jeho poznání a potvrzení jeho velikosti a působil jako spontánní představitel materialistických forem raně renesančního panteismu. V raném středověku je raně renesanční panteismus všeobecně uznáván jako jedna z nejdůležitějších uměleckých forem. S největší pravděpodobností Masolinův způsob, důvěrnější a pro většinu současníků srozumitelnější, mu dával větší šanci získat dobré zakázky, takže duu patřila hlavní role organizátora prací, zatímco Masaccio působil jako jeho pomocník, byť velmi talentovaný. Jejich prvním známým společným dílem je Madona s dítětem a svatou Annou z galerie Uffizi.
V roce 1424 se Masacciovo jméno objevuje v seznamech Compagnia di San Luca, organizace florentských umělců. Tento rok je také kritikou označován za počátek spolupráce Masaccia a Masolina (přesněji mezi listopadem 1424 a zářím 1425).
„Madona s dítětem a svatou Annou“ (175 x 103 cm) byla namalována pro kostel Sant“Ambrogio a zůstala tam až do doby, kdy byla přenesena do galerie Accademia ve Florencii a poté do galerie Uffizi. Vasari jej považoval za zcela Masacciův, ale již Masselli (1832) a Cavalcazelle (1864) v 19. století poukázali na odlišnosti od Masacciova stylu. Roberto Longhi, který provedl pečlivou studii o spolupráci Masolina a Masaccia (1940), dospěl k závěru, že Madona s dítětem a pravý anděl držící oponu jsou dílem Masaccia, zatímco zbytek provedl Masolino, který si obraz pravděpodobně objednal (předpokládá se, že když Masolino brzy odjížděl do Uher, pověřil Masaccia jeho dokončením). Jiní odborníci – Salmi (1948) a Salvini (1952) – se domnívají, že to byl také Masaccio, kdo namaloval postavu svaté Anny, neboť její levá ruka je zvednuta nad hlavu Jezulátka v silném předklonu, který je nezbytný pro zobrazení prostorové hloubky. Obraz má jak dekorativní krásu typickou pro Masolina, tak snahu o vyjádření fyzické hmoty a prostoru, která je pro Masaccia charakteristická.
Podle středověké ikonografie tohoto předmětu, který se obvykle označuje jako „svatá Anna ve třech“, seděla Maria na Annině klíně a na jejím klíně seděl malý Kristus. Ikonografické schéma je v tomto díle zachováno; tři postavy tvoří trojrozměrnou, správně postavenou pyramidu. Její hrubě tvarované hmoty a „pevný, nepůvabný postoj“ připomínají „Madonu pokory“ z washingtonské Národní galerie, kterou někteří badatelé bezvýhradně připisují mladému Masacciovi (špatný stav dochování znemožňuje určit její přesné autorství, ačkoli Burnson ji svého času považoval za Masacciovo dílo). Podobá se jiné „Madoně“ z kaple v Montemarcianu v oblasti Valdarno.
Prostor je vystavěn v několika rovinách (tuto techniku Masaccio opakuje v některých kompozicích kaple Brancaccia): v první rovině je klín Madony, ve druhé dítě Kristus a paže Madony, ve třetí tělo Madony, ve čtvrté trůn, svatá Anna, opona a andělé, vše doplněno zlatým pozadím. Přítomnost svaté Anny na obraze může mít zvláštní význam; symbolizuje synovskou poslušnost benediktinek vůči matce představené (Verdon, 1988).
Spolupráce mezi Masolinem a Masacciem pokračovala i v dalším velkém projektu, nástěnných malbách v kapli Brancacci.
Fresky v kapli Brancacci jsou hlavním dílem, které Masaccio vytvořil během svého krátkého života. Od patnáctého století až do současnosti je obdivují odborníci i široká veřejnost. Nicméně debata kolem těchto fresek dodnes neustala.
Brancacciho kaple byla přistavěna k jižnímu transeptu karmelitánského kostela Santa Maria del Carmine (postaveného v roce 1365) kolem roku 1386. Přání postavit ji vyjádřil Pietro Brancacci, který zemřel v roce 1367, jak uvedl jeho syn Antonio di Pietro Brancacci ve své závěti z 20. února 1383, v níž upřesnil, že jeho otec odkázal na stavbu 200 zlatých. V roce 1389 věnovala další větev rodu, Serotino Brancacci, dalších 50 zlatých na „adornamento et picturas fiendo in dicta capella“ („výzdobu a výmalbu zmíněné kaple“). V roce 1422 měl Felice di Michele Brancacci, prosperující obchodník s hedvábím, za úkol starat se o záležitosti kaple, jak uvádí ve své závěti z 26. června téhož roku, kdy byl vyslán s vyslanectvím do Káhiry. Předpokládá se, že nástěnné malby objednal právě Felice. Tento muž byl velmi významnou osobností v životě Florencie. Patřil k vládnoucí vrstvě republiky: přinejmenším od roku 1412 zastával významné vládní funkce. Později je zmiňován jako velvyslanec v Lunigianě, poté byl velvyslancem v Káhiře. V roce 1426 zastával Felice funkci komisaře, důstojníka, který velel vojskům při obléhání Brescie během války s Milánem. Jeho manželka Lena patřila k dalšímu významnému florentskému rodu Strozziů. Je pravděpodobné, že Brancacci zadal malbu kaple brzy po svém příjezdu z Káhiry v roce 1423. Většina badatelů se shoduje, že Masolino a Masaccio začali pracovat koncem roku 1424 (Masolino byl až do listopadu 1424 zaneprázdněn zakázkou v Empoli) a práce pokračovaly s přestávkami až do roku 1427 nebo 1428, kdy Masaccio odjel do Říma a nechal fresky nedokončené. Mnohem později, v 80. letech 14. století, nedokončené dílo dokončil Filippino Lippi.
Fresky v kapli pojednávají o životě svatého Petra, ale nemají chronologicky ucelený popis jeho života, ale jsou souborem různých příběhů z různých dob. To je pravděpodobně způsobeno tím, že samotné příběhy byly převzaty ze tří zdrojů – z evangelií, Skutků apoštolů a Zlaté legendy Jakuba z Voragny. Začínají však prvotním hříchem. V kapli Brancacci se Masaccio podílel na realizaci šesti fresek.
1. vykázání z ráje
Freska zobrazuje biblický příběh vyhnání prvních lidí, Adama a Evy, z ráje poté, co Eva porušila Boží zákaz. S pláčem opouštějí Eden a nad jejich hlavami anděl na rudém oblaku s mečem v ruce ukazuje cestu do hříšné země. Nástěnná malba má rozměry 208 × 88 cm.
Všichni badatelé se shodují, že je zcela dílem Masaccia. Dramatičnost této fresky ostře kontrastuje se scénou Pokušení, kterou namaloval Masolino na protější stěně. V rozporu s gotickou tradicí dostává scéna vyhnanství na svou dobu zcela novou psychologickou hloubku. Adam je zobrazen jako hříšník, který neztratil svou duchovní čistotu. Pózu hořce plačící Evy si Masaccio zjevně vypůjčil ze sochy Abstinence od Giovanniho Pisana pro kazatelnu dómu v Pise. Jako zdroj inspirace pro podobu Evy badatelé uvádějí také řecko-římskou sochu Venuše Pudica. Analogie mezi sochařskými díly byly nalezeny také pro pózu Adama, od „Laokoona“ a „Marcie“ až po modernější příklady, jako je „Ukřižování“, které vytvořil Donatello pro florentský kostel Santa Croce.
Při přestavbě kostela v letech 1746-1748 se horní část fresky ztratila. Ještě dříve, kolem roku 1674, však zbožní kněží nařídili, aby byly genitálie Adama a Evy zakryty listím. V této podobě fresky existovaly až do posledního restaurování, které proběhlo v letech 1983-1990, kdy byly odstraněny.
2. Zázrak se stentorem
Od Vasariho dob je Zázrak se Stylarem považován za Masacciovo nejlepší dílo (v některých ruských knihách je označován jako Dar).
Tato epizoda z Kristova života pochází z Matoušova evangelia (17,24-27). Ježíš a apoštolové cestovali do města Kafarnaum, aby tam kázali. Za vstup do města museli zaplatit poplatek ve výši jednoho stateru. Protože neměli peníze, přikázal Kristus Petrovi, aby v nedalekém jezeře chytil rybu a udělal zázrak tím, že z jejího břicha vytáhne minci. Na fresce jsou zobrazeny tři epizody najednou. Uprostřed Kristus obklopený apoštoly ukazuje Petrovi, co má udělat; vlevo Petr, který chytil rybu, vyndává z jejího břicha minci; vpravo Petr dává minci celníkovi před jeho domem.
Mnozí badatelé si kladou otázku, proč byla platba daně zařazena do freskového cyklu. Existuje několik výkladů této epizody, která jako by záměrně zdůrazňovala oprávněnost daňového požadavku. Procacci (1951), Miss (1963) a Berti (1964) se shodují v tom, že podnětem k zařazení tohoto tématu byly spory kolem daňové reformy, která proběhla ve Florencii ve 20. letech 14. století a vyvrcholila v roce 1427 přijetím Catasto (italsky „katastr“), souboru zákonů, které stanovily spravedlivější zdanění. Steinbart (1948) se domníval, že poddaní Petra, zakladatele římské církve, mohou být narážkou na politiku papeže Martina V., jejímž cílem bylo ovládnutí římské církve ve světě, zatímco mince z Genezaretského jezera je narážkou na výnosné námořní podniky florentské republiky, provozované pod vedením Brancacciho, který ve Florencii mimo jiné působil jako námořní konzul. Möller (1961) vyslovil domněnku, že samotný evangelijní příběh se statyrem může skrývat myšlenku, že církev má vždy platit daň nikoli z vlastní kapsy, ale z nějakého vnějšího zdroje. Casazza (1986) v návaznosti na Millarda Miss (1963) považuje tuto epizodu za prvek historia salutis („dějiny spásy“), neboť tak ji interpretoval blahoslavený Augustin, který tvrdil, že náboženským významem podobenství je spása skrze církev. Existují i další názory.
Masaccio uspořádal postavy podél vodorovné linie, ale skupina apoštolů uprostřed tvoří zřetelný půlkruh. Badatelé se domnívají, že tento půlkruh je antického původu, neboť ve starověku zobrazoval Sokrata a jeho žáky, později se tento vzor přenesl do raně křesťanského umění (Ježíš a apoštolové) a v rané renesanci získal nový význam u umělců, jako byl Brunelleschi – kruh symbolizuje geometrickou dokonalost a konečnost. Kruh použil Giotto na svých freskách v Padově a Andrea Pisano v baptisteriu ve Florencii.
Všechny postavy na fresce mají živou individualitu a jsou ztělesněny různými lidskými charaktery. Jejich postavy jsou oblečeny do tuniky po starověkém způsobu – s koncem přehozeným přes levé rameno. Jen Petr vzal z rybího ústí minci, sundal si ji a položil vedle ní svou tuniku, aby ji neušpinil. Pózy postav připomínají řecké sochy a reliéfy z etruských pohřebních uren.
Roberto Longhi došel v roce 1940 k závěru, že ne všechny fresky jsou dílem Masaccia, ale že hlavu Krista namaloval Masolino (hlava Adama na Masolinově fresce „Pokušení“ v téže kapli je velmi podobná hlavě Krista). S tímto závěrem souhlasila většina výzkumníků (Parronchi a Bologna 1966). Restaurování provedené v 80. letech 20. století tento názor potvrdilo – malířská technika provedení Kristovy hlavy se liší od zbytku fresky. Baldini (1986) však tvrdí, že Adamova a Kristova hlava jsou provedeny odlišnými malířskými technikami.
3. Křest neofyta
Epizoda je převzata ze Skutků apoštolů (2,41): „A tak ti, kteří ochotně přijali jeho slovo, byli pokřtěni a toho dne se k nim připojilo asi tři tisíce duší“. Restaurování v 80. letech 20. století, při němž byla odstraněna vrstva sazí ze svíček a ohně, odhalilo krásu světlých barev této fresky, její skvělé provedení a potvrdilo nadšené recenze, jichž se jí dostávalo již od dob Maliabecchiana a Vasariho.
Na fresce je zobrazen apoštol Petr, který provádí obřad křtu. V pozadí jsou postavy neofytů, kteří jsou připraveni přijmout novou víru. Starověcí autoři obdivovali zejména přirozenost pózy nahého mladíka, který při čekání na obřad vychladl. Celá skupina, představující „asi tři tisíce duší“, se skládá z 12 osob (Petr 13.) a svým počtem evokuje dvanáct apoštolů tvořících „lidské Koloseum“ (Kristus 13.) z fresky „Zázrak ve Stylaru“.
Několik badatelů v minulosti tvrdilo, že tato freska není zcela dílem Masaccia a že se na ní podílel buď Masolino, nebo Filippino Lippi. Longhi (1940) považoval dvě postavy nalevo od Petra za Filippinovo dílo. Podporoval ho F. Bologna (1966). Procacci (1951) se domníval, že Masolino namaloval i hlavu samotného Petra, ale po restaurování v 80. letech 20. století nepochyboval, že freska je celá dílem Masaccia. Parronchi (1989) tvrdí, že dva portréty vlevo od Petra namaloval neznámý Mazacciův asistent a že Petrova hlava je tak nízké kvality, že nemůže být dílem Masaccia ani Masolina. Po restaurování se obnovila debata o spolupráci Masolina a Masaccia: například Berti (1989) tvrdí, že Masolino je autorem celého krajinného pozadí na této fresce.
4. Svatý Petr uzdravuje nemocné svým stínem
Námět fresky (o rozměrech 230 × 162 cm) pochází ze Skutků apoštolů (5,12-16), v knize bezprostředně navazuje na příběh Ananiáše, který je zobrazen na sousední fresce vpravo. Apoštolové vykonali mnoho zázraků, díky nimž počet věřících rostl. Ti, kdo uvěřili, nosili nemocné do ulic Jeruzaléma v naději, že Petr na některého z nich vrhne svůj stín. Přicházeli dokonce i lidé z jiných vesnic a všichni byli uzdraveni.
Vědci nikdy nepochybovali o tom, že fresku namaloval výhradně Masaccio. Od dob Vasariho, který považoval muže s červenou páskou za Masolínův portrét a zařadil jej do svého životopisu, se badatelé snaží ztotožnit zobrazené postavy s historickými osobnostmi. Möller (1961) se domníval, že vousatý muž skládající ruce k modlitbě je Donatellův portrét, zatímco Berti (1966) se domníval, že Donatello je starší muž s šedivým vousem, který je zobrazen mezi Petrem a Janem.
Autor umístil události do současné florentské ulice. Masaccio ho zobrazil v perspektivě, jak jde za zády apoštolů. Badatelé se domnívají, že zobrazuje prostor kostela San Felice na náměstí; za Janovými zády je vidět jeho památný sloup s korintskou hlavicí. Ulici lemují domy typické pro středověkou Florencii. Spodní část fasády krajní levé budovy připomíná Palazzo Vecchio a horní Palazzo Pitti.
5. Rozdělení majetku a Ananiášova smrt
Příběh je převzat ze Skutků (4,32-37 a 5,1-11). Tato část knihy popisuje, jak rané křesťanské obce shromažďovaly majetek ke společnému užívání a rozdělovaly jej podle spravedlivých zásad. Jistý Ananiáš však po prodeji svého majetku část výtěžku zadržel, když se připojil ke sboru. Po vyčítavých slovech apoštola Petra se Ananiáše zmocnil takový strach, že na místě zemřel. Masaccio na této fresce (230 × 162 cm) zobrazil dvě scény: Petr rozděluje majetek darovaný apoštolům a smrt Ananiáše, jehož bezvládné tělo leží u Janových nohou. Scéna distribuce získává určitou epickou vážnost. Všichni badatelé se shodli na tom, že freska patří výhradně Masacciovi. Nedávné restaurování odhalilo, že Janův narůžovělý plášť a Ananiášovy ruce okopíroval Filippino Lippi přes Masacciovu fresku (Baldini 1986).
Vedle chápání tématu fresky jako spásy skrze víru existuje i další výklad, který navrhl Luciano Berti (1964). Domnívá se, že freska opět chválí daňový institut Catasto, přijatý v roce 1427, aby zajistil větší rovnost mezi obyvateli republiky, a naznačuje, že Ananiášův trest je poučením pro florentské boháče, kteří nechtěli platit daně v plné výši. Möller (1961) se domnívá, že freska obsahuje připomínku klientské rodiny: muž klečící v červeném kardinálském rouchu a natahující ruku k Petrovi je pravděpodobně kardinál Rinaldo Brancacci nebo kardinál Tommaso Brancacci.
6. Vzkříšení Teofilova syna a svatý Petr na kazatelně
Freska (230 × 598 cm) zobrazuje zázrak, který Petr vykonal poté, co byl díky apoštolu Pavlovi propuštěn z vězení. Podle Zlaté legendy Jakuba z Voragny (viz výše) Petr, když před 14 lety přišel k hrobu svého mrtvého syna Theofila, prefekta Antiochie, dokázal ho zázrakem oživit. Všichni přítomní okamžitě uvěřili v Krista a prefekt Antiochie i zbytek města se obrátili. Ve městě byl proto postaven velkolepý chrám, uprostřed kterého byla zřízena kazatelna pro apoštola Petra. Z tohoto trůnu kázal svá kázání. Po sedmi letech strávených na tomto stolci odešel Petr do Říma, kde seděl na papežském stolci – kazatelně – dvacet pět let.
Masaccio opět zobrazil dvě události na téže fresce: vlevo a uprostřed apoštol Petr pozvedá svého syna Theofila, vpravo apoštol Petr na trůně. Umělec umístil výjev do chrámu a do kompozice zakomponoval skutečné církevní postavy – představitele karmelitánských bratří ze Santa Maria del Carmine – a farníky, včetně Masolina, Leona Battisty Albertiho a Brunelleschiho. Vasari upozornil, že fresku začal malovat Masolino, ale pozdější historici umění ji až na výjimky považovali za Masacciovo dílo. V devatenáctém století se badatelé vrátili k názoru, že dílo začal psát Masolino a dokončil Masaccio. Kromě toho naprostá většina badatelů přijímá verzi, že za dokončení fresky je zodpovědný Filippino Lippi, který doplnil prázdná místa po Masacciovi a přepsal poškozené a rozmazané fragmenty zobrazující nepřátele Medicejských, mezi něž patřili i Brancacciové.
Vasari se domníval, že Filippino Lippi zobrazil malíře Francesca Granacciho jako vzkříšeného mladíka, ačkoli v té době Granacci již mladíkem nebyl: „…a také pány Tommasa Soderiniho, Pietra Guccciardiniho, šlechtice, otce pánů Francesca, který psal historii, Piera del Pulze a Luigiho Pulciho, básníka…“. Po prostudování ikonografie a možných portrétů na fresce italský badatel Peter Meller ve své práci „Brancacci Chapel: Iconographic and Portrait Problems“ (1961) potvrdil Vasariho názor a dospěl k závěru, že freska obsahuje mimo jiné politický podtext: Karmelitánský mnich (čtvrtý zleva) je portrét kardinála Brande Castiglioneho, Theofil sedící na vysokém trůnu je portrét milánského vévody Gian Galeazza Viscontiho a muž sedící vpravo u jeho nohou je Coluccio Salutati, kancléř Florentské republiky, autor invektiv proti milánské vládě. Na pravé straně fresky vedle apoštola Petra na kazatelně jsou navíc Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Masaccio a Masolino.
Polyptych z Pisy je jediným přesně datovaným umělcovým dílem, datace všech ostatních děl je přibližná. 19. února 1426 se Masaccio zavázal namalovat za skromnou částku 80 florénů vícedílný oltářní obraz pro kapli svatého Juliána v kostele Santa Maria del Carmine v Pise. Pověření pocházelo od pisánského notáře sera Giuliana di Colino degli Scarsi da San Giusto, který v letech 1414 až 1425 převzal patronát nad touto kaplí. Dne 26. prosince 1426 byl polyptych, soudě podle platebního dokladu z tohoto data, hotov. Na práci se podíleli Masacciovi asistenti, jeho bratr Giovanni (Sceggia) a Andrea del Giusto. Rám pro tuto vícedílnou kompozici vytvořil řezbář Antonio di Biagio (pravděpodobně podle Masacciovy skici).
V 18. století byl polyptych rozebrán a jeho jednotlivé fragmenty rozptýleny do různých muzeí. Mnoho obrazů se ztratilo spolu s původním rámem oltářního obrazu. Dnes se z tohoto rozsáhlého díla dochovalo pouze 11 obrazů. Christa Gardner von Teuffel navrhla rekonstrukci oltáře, s níž dnes souhlasí většina odborníků. Prostřední řada polyptychu však zůstává bez odpovědi. Podle jedné verze se jednalo o normální, vícedílný oltář. Podle jiného názoru nebyla prostřední řada polyptychem, ale palácem, tj. postavy světců po stranách Madony nebyly namalovány na samostatných deskách, ale na jedné velké desce (podle Vasariho to byli apoštol Petr, Jan Křtitel, svatý Julián a svatý Mikuláš). Stav současných fragmentů nám neumožňuje získat představu o velkoleposti původního návrhu. Byl to jeden z prvních oltářů s kompozicí založenou na nedávno vyvinuté perspektivě, kdy se linie sbíhají v jednom bodě. Soudě podle ústředního panelu Madony s dítětem byly všechny postavy v centrálním polyptychu namalovány tak, jako by byly osvětleny jediným zdrojem světla z levé strany.
Přečtěte si také, bitvy – Gerry Goffin
Madona s dítětem
„Madona s dítětem a čtyřmi anděly“ (135 x 73 cm) byla ústřední deskou polyptychu. V roce 1855 byl obraz uložen v Suttonově sbírce jako dílo Gentile da Fabriana. V roce 1907 ji Bernard Berenson identifikoval jako Masacciovo dílo. Od roku 1916 je obraz uložen v Národní galerii v Londýně. Dílo je značně poškozené, ve spodní části oříznuté, na povrchu se ztrátami malířské vrstvy, znetvořené retuší. Šaty Madony byly provedeny třpytivou červenou barvou na podkladě stříbrných listů. Dnes se z díla vytratil jeho brilantní dekorativní účinek.
Masaccio zde téměř úplně opustil základ gotické malby – jasnou, plynulou linii obkreslující siluety postav -, ale formu formuje barvou, zjednodušuje ji a dává jí zobecněný geometrický rytmus (badatelé se domnívají, že postava Madony odráží malířovo pečlivé studium soch Nicoly Pisana a Donatella). Vyhýbá se také dekorativní hře vzorů, která je vlastní jeho společnému obrazu s Masolinem, Madoně s dítětem a svatou Annou, a která mu byla zřejmě zcela cizí. Zlaté pozadí, které je tradiční pro malbu XIV. století, je téměř zcela zakryto monumentálním antickým klasicistním trůnem zdobeným drobnými sloupky s korintským řádem. Typ dítěte byl převzat z antických vyobrazení Herkula v kojeneckém věku; dítě zamyšleně cucá hrozny a pomáhá si prsty, aby je lépe ochutnalo. Badatelé považují příběh s hrozny za eucharistickou narážku, za symbol vína pro přijímání, tedy za poslední symbol Kristovy krve, která se vylila na kříži. Tuto symboliku umocňoval výjev Ukřižování, který byl umístěn přímo nad Madonou s dítětem.
Přečtěte si také, zivotopisy – Clement Attlee
Krucifix
„Ukřižování“ (83 x 63 cm) je od roku 1901 uloženo v neapolském muzeu Capodimonte. Obraz byl připsán Masacciovi a italský historik umění Lionello Venturi jej přiřadil k pisánskému polyptychu. Je namalován na zlatém pozadí, pod nohama postav je pouze úzký pruh země. Zlaté pozadí symbolizuje nadčasovost a nadpozemskost toho, co se děje. Vlevo je Madona, vpravo Jan Apoštol a u paty kříže zoufale rozpřahuje ruce Máří Magdaléna. Celkově je tento polyptych v tradici malířství čtrnáctého století. Znetvořené Kristovo tělo považují někteří badatelé za neúspěšný pokus o jeho perspektivní redukci při pohledu zdola. Navzdory expresivnímu gestu Magdalény je výjev velmi statický. Roberto Longhi vyslovil domněnku, že postavu Magdalény připsal mistr později, protože má jinou svatozář než ostatní postavy.
Přečtěte si také, bitvy – Peter Henlein
Apoštolové Pavel a Ondřej
Obraz apoštola Pavla je jediným dochovaným dílem z pisánského polyptychu v Pise (Muzeum San Matteo). Panel má rozměry 51 x 31 cm. Obraz byl Masacciovi připsán již v 17. století (na boku je nápis). Téměř celé 18. století byla uložena v Opera della Primateziale a v roce 1796 byla převezena do Muzea San Matteo. Pavel je zobrazen na zlatém pozadí s ohledem na ikonografickou tradici – v pravé ruce drží meč a v levé knihu Skutků apoštolů. Svým typem připomíná spíše antického filozofa než apoštola. V minulosti se někteří kritici domnívali, že obraz namaloval Masacciův asistent Andrea di Giusto, ale všichni současní badatelé se shodují, že jde o Masacciovo dílo.
Deska s vyobrazením apoštola Ondřeje (51 x 31 cm) se nacházela v Lankoronské sbírce ve Vídni, poté se dostala do královské sbírky knížete z Lichtenštejna ve Vaduzu a dnes je v Muzeu Paula Gettyho v Malibu. Postava světce získává monumentalitu, obraz je konstruován tak, jako bychom se na něj dívali zespodu. Ondřej drží v pravé ruce kříž a v levé Skutky apoštolů. Stejně jako Pavlovi, i Ondřejově tváři se dostává filozofické hloubky.
Přečtěte si také, zivotopisy – Russell Kirk
Svatý Augustin, svatý Jeroným a dva karmelitánští mniši
Čtyři malé desky, každá o rozměrech 38 x 12 cm, byly připsány Masacciovi, když se nacházely v Butlerově sbírce (Londýn). V roce 1905 je získal Fridrich III. pro berlínskou obrazárnu. V roce 1906 spojil německý badatel Schübring tato čtyři díla s pisánským polyptychem a předpokládal, že dříve zdobila jeho boční pilastry. Tři ze světců (Augustin, Jeroným a karmelitánský mnich s plnovousem) se dívají doprava, čtvrtý doleva. Všechny postavy jsou namalovány tak, jako by na ně dopadalo světlo z jednoho zdroje. Někteří badatelé se domnívají, že tato drobná díla jsou dílem jednoho z Masacciových asistentů.
Přečtěte si také, zivotopisy – Li Po
Pridela
Dochovaly se všechny tři obrazy: Klanění mudrců (21 x 61 cm), Ukřižování svatého Petra a poprava Jana Křtitele (21 x 61 cm) a Příběh svatého Juliána a Mikuláše (22 x 62 cm). První dva obrazy zakoupilo berlínské muzeum v roce 1880 z florentské sbírky Capponi. V roce 1908 získalo berlínské muzeum třetí – Dějiny svatého Juliána a Mikuláše. O autorství prvních dvou Masacciových obrazů nebylo pochyb, třetí byl sporný: Burnson jej považoval za dílo Andrey di Giusto, Salmi za dílo Masacciova bratra Giovanniho (Sceggia).
Masaccio na svých preludijních obrazech nepoužíval zlaté pozadí. Badatelé si opakovaně všímají role predely ve vývoji renesančního malířství obecně: její horizontálně protáhlý formát ji přiblížil antickým reliéfům; právě na obrazech predely také umělci získali větší svobodu tím, že opustili zlaté pozadí.
Většina badatelů se shoduje, že Klanění mudrců bylo napsáno jako první. Vasari si zvláště všiml: „…uprostřed jsou mudrci přinášející dary Kristu a v této části je několik koní namalováno tak krásně, že to nemůže být lepší…“. Celá scéna získává zvláštní vážnost. Tři mudrci jsou zobrazeni s družinou včetně M. Salmiho (stojí v tmavé pokrývce hlavy za mudrci a zamyšleně pozoruje scénu.
Další deska oltářního obrazu zobrazuje dvě různé scény – umučení svatého Petra ukřižováním na obráceném kříži (u Masaccia nevisí, ale jeho hlava spočívá na zemi – opakuje se scéna z kaple Brancacci) a stětí Jana Křtitele, popraveného na příkaz krále Heroda. Janův kat je zobrazen zezadu, s nohama pevně opřenýma o zem (tato poloha nohou jasně kopíruje nohy celníka v „Zázraku stylaře“ z kaple Brancaccia) – právě pro tuto schopnost vyjádřit správnou polohu nohou (což nikdo před ním nedokázal) Giorgio Vasari Masaccia chválil.
Přítomnost svatého Juliána a svatého Mikuláše na oltářním obraze v Pise a výjevy z jejich života považují badatelé za důsledek skutečnosti, že svatý Julián byl patronem Giuliana di Colino a svatý Mikuláš byl patronem jeho rodičů (Colino je zkratka pro Nicolino nebo Nicola).
Malá deska (50 x 34 cm) ve tvaru malého oltářního obrazu z muzea v Lindenau v Altenburgu obsahuje dva výjevy: Modlitbu kalicha a Přijímání svatého Jeronýma. Horní výjev má zlaté pozadí, zatímco spodní výjev je celý vepsán. Postavy tří apoštolů vpravo mají stejný tvar jako obraz. Většina kritiků se domnívá, že byl namalován bezprostředně po Polyptychu z Pisy. Na konci 19. století ji německý učenec Schmarzow připsal Masacciovi, ale ne všichni badatelé s tímto připsáním souhlasí. Bernson ji připisuje Andreovi di Giusto, zatímco Longi a Salmi ji považují za dílo Paola Schiava. Hodnotu tohoto díla a jeho připsání Masacciovi znovu potvrdili Ortel (1961), Berti (1964) a Parronchi (1966), kteří v něm spatřovali výraznou originalitu.
Toto dílo pochází přibližně ze stejné doby jako polyptych v Pise. Na zlatém pozadí překrytém deskou o rozměrech 24 x 18 cm je zobrazena Madona hladící bradu nemluvněte. Erb zobrazuje štít se šesti hvězdami na žlutém pozadí. Erb Antonia Casiniho, který byl 24. května 1426 jmenován kardinálem, je na rubové straně převýšen černou šerpou se zlatým křížem. Roberto Longhi, který dílo odhalil v roce 1950 a připsal ho Masacciovi, ho pro jeho chromatickou harmonii a „nádherné prostorové efekty“ přisoudil době pisánského polyptychu. Většina dnešních kritiků souhlasí s názorem, že jde o Masacciovo dílo.
Na počátku 20. století byl obraz uložen v soukromé sbírce, v roce 1952 byl vystaven na „Druhé národní výstavě uměleckých děl navrácených z Německa“ v Římě a v roce 1988 byl zaslán do galerie Uffizi ve Florencii.
Příběh ze života svatého Juliána je napsán na malé desce o rozměrech 24×43 cm. Vlevo svatý Julián při lovu hovoří s ďáblem v lidské podobě, který mu předpovídá smrt jeho otce a matky. Ústřední část ukazuje Juliánova otce a matku v ložnici, kde je v záměně za svou ženu a jejího milence oba zabije. V pravé části vidí svou ženu živou v šoku. Dlouhou dobu byla tato malá deska z Hornova muzea ve Florencii považována za část oltářního obrazu z Pisy. Podle jiné verze patří toto dílo k jinému dílu, na němž se Masaccio možná podílel s Masolinem, ke Carneseckému triptychu.
„Trojice“ je freska o rozměrech 667×317 cm namalovaná v kostele Santa Maria Novella ve Florencii a následně přenesená na plátno. Existuje několik názorů na to, kdy byl vyroben. Někteří historikové se domnívají, že byl namalován před kaplí Brancaccia, tedy kolem roku 1425 (Borsuch, Gilbert a Parronchi); jiní se domnívají, že byl namalován vedle kaple Brancaccia v letech 1426-1427 (Salmi, Procacci a Brandi); další se domnívají, že byl namalován těsně před Masacciovým odjezdem do Říma v letech 1427-1428 (Berti).
Na fresce je zobrazen Bůh Otec tyčící se nad krucifixem, vedle něhož stojí čtyři postavy, Marie a Jan Evangelista, a pod nimi dva donátoři se sepjatýma rukama v modlitbě. Ve spodní části je hrobka s Adamovými ostatky. Navzdory přítomnosti donátora a jeho manželky na fresce se nedochovaly žádné doklady o objednateli tohoto díla. Někteří se domnívají, že to mohl být Fra Lorenzo Cardoni, který byl převorem kostela Santa Maria Novella od roku 1423 do začátku roku 1426, jiní se domnívají, že to byl Domenico Lenzi, který zemřel v roce 1426 a byl pohřben v kostele vedle fresky. Je také možné, že fresku objednal Alesso Strozzi, který byl přítelem Ghibertiho a Brunelleschiho, jenž nastoupil na místo převora kostela po Fra Lorenzu Cardonim.
„Trojice je považována za jedno z nejvýznamnějších děl, které ovlivnilo vývoj evropského malířství. Fresku obdivoval Vasari již v roce 1568, ale o několik let později byl v kostele postaven nový oltářní obraz, který ji zakryl před veřejností, a ústřední desku oltářního obrazu, Madonu s růžencem, namaloval sám Vasari. Freska zůstala dalším generacím neznámá až do roku 1861, kdy byla přenesena na vnitřní stěnu fasády mezi levým a středním vchodem do chrámu. Poté, co Ugo Procacci v roce 1952 objevil spodní část fresky zobrazující Adamovy ostatky za novogotickým oltářem postaveným v 19. století, byla přemístěna na původní místo.
Vzhledem ke zvláštní důslednosti, s níž toto dílo ztělesňuje zákony perspektivy a Brunelleschiho architektonické zásady, kritici opakovaně psali, že vzniklo pod přímým dohledem architekta, ale většina z nich tento názor nesdílí. Na rozdíl od tradičního zobrazení ukřižování na modré obloze s plačícími anděly a davem u jeho paty umístil Masaccio kříž do architektonického interiéru, podobného klenbě starořímského triumfálního oblouku. Celá scéna velmi připomíná architektonický výklenek, v němž stojí sochy. Technika výroby kompozice byla pravděpodobně jednoduchá: Masaccio zatloukl do spodní části fresky hřebík, z něhož natáhl nitě a povrch obkreslil břidlicovou tužkou (její stopy jsou patrné dodnes). Takto vznikla lineární perspektiva.
Podle nejčastějšího výkladu ikonografie této fresky odkazuje na tradiční středověké dvojité kaple Golgoty, které měly v dolní části Adamův hrob (ostatky) a v horní části krucifix (podobné kaple okopírované z chrámu Golgoty v Jeruzalémě). Tato neobvyklá ikonografie a obrazový design ztělesňují myšlenku lidského ducha směřujícího ke spáse: lidský duch, který vyrůstá z pozemského života (Adamova kostra), se díky modlitbě těch, kteří stojí vedle, přímluvě Panny Marie a Jana Křtitele, pohybuje směrem k Nejsvětější Trojici s nadějí na odpuštění a získání věčného života.
Dřevěný podnos o průměru 56 cm je malovaný ze dvou stran: na jedné je betlém a na druhé putto a pejsek. V roce 1834 bylo tondo majetkem Sebastiana Ciampiho ze San Giovanni Valdarna a v roce 1883 ho zakoupilo Berlínské muzeum ve Florencii. Toto dílo bývá datováno do období Masacciova posledního pobytu ve Florencii před odjezdem do Říma, kde zemřel. Od roku 1834 je dílo připisováno Masacciovi (nejprve Guerrandi Dragomanni, poté Münz, Bode, Venturi, Schubring, Salmi, Longi a Burnson). Jsou však i tací, kteří ji považují za dílo Andrey di Giusto (Morelliho) nebo Domenica di Bartolo (Brandiho), případně za dílo anonymního florentského umělce, který tvořil v letech 1430-1440 (Pittaluga, Procacci, Miss).
Jedná se o desco da parto, mateřský stůl, který se v té době dával ženám z bohatých rodin na oslavu narození dítěte (na vyobrazeném betlému je muž s desco da parto, který stojí vlevo od něj mezi obětními dary). Přestože taková díla měla blízko k řemeslné práci, nejslavnější umělci quattrocenta se jejich tvorbě nevyhýbali. Berti v tomto díle spatřoval „první renesanční tondo“ a upozornil na důležité inovace a použití perspektivně orientované architektury v souladu s Brunelleschiho zásadami. Na klasickou harmonii, která je tomuto dílu vlastní, navázal Fra Angelico svými freskami.
Z mála archivních dokumentů, které se vztahují k umělcovu životu, existuje záznam ve florentském daňovém rejstříku. Je datována červencem 1427 a uvádí, že Masaccio a jeho matka si pronajali skromný pokoj na Via dei Servi, protože byli schopni udržovat pouze část ateliéru, který sdíleli s několika dalšími umělci. Vasari ho ve svém „Životopise Masaccia“ (1568) charakterizuje takto: „Byl to člověk velmi roztěkaný a velmi nedbalý, jako ti, kteří mají všechny myšlenky a vůli soustředěnou jen na věci důležité pro umění a kteří se málo věnují sobě a ještě méně ostatním. A protože nikdy a nijak nechtěl myslet na světské záležitosti a starosti, dokonce ani na své oblečení, a měl ve zvyku vyžadovat od svých dlužníků peníze jen v případě krajní nouze, místo Tommaso, jak se jmenoval, mu všichni říkali Mazaccio, ale ne pro zlomyslnost, protože od přírody byl laskavý, ale právě pro tu jeho roztržitost, která mu nebránila tak ochotně poskytovat další takové služby a takové příjemnosti, o kterých by se člověku ani nezdálo.
Masaccio měl mnoho dluhů. Potvrzuje to i zápis o umělcově smrti z roku 1430 od jednoho z jeho věřitelů, který vyjadřuje pochybnosti o solventnosti svého dlužníka na základě slov jeho bratra Giovanniho (Scegi), který se zřekl Masacciova zadluženého dědictví. Taková byla situace před jeho odjezdem do Říma.
Není jasné, kolik měsíců Masaccio v Římě strávil. Jeho smrt byla nečekaná, ale verze o otravě, kterou uvádí Vasari, není ničím podložená. Antonio Manetti se od umělcova bratra osobně dozvěděl, že zemřel ve věku asi 27 let, tedy na konci roku 1428 nebo na samém počátku roku 1429. V daňových dokladech z listopadu 1429 je u Masacciova jména úředníkovou rukou poznámka: „Prý zemřel v Římě“. Z reakcí na jeho smrt se dochovala pouze Brunelleschiho slova: „Jakou jsme utrpěli velkou ztrátu“. Je pravděpodobné, že tato slova odhalují malý okruh novátorských umělců, kteří pochopili podstatu mistrova díla.
V roce 1428 Masaccio opustil své nedokončené fresky v kapli Brancacci a odešel do Říma. Nejspíše ho tam povolal Masolino, aby pracoval na polyptychu pro kostel Santa Maria Maggiore v Římě a na dalších prestižních zakázkách. Většina badatelů se domnívá, že se Masacciovi podařilo začít levou stranu oltářního obrazu s vyobrazením svatého Jeronýma a svatého Jana Křtitele. Masolino musel triptych dokončit sám. V 17. století bylo dílo uloženo v Palazzo Farnese, ale v 18. století bylo rozebráno a prodáno. Triptych byl oboustranný, takže stejně jako v případě Ducciova slavného Maesta byl podélně rozřezán tak, aby oddělil přední a zadní plochu. Díky tomu se svatý Hieronym a Jan Křtitel a svatý Liberio a svatý Matouš ocitli v londýnské Národní galerii, středový panel Založení kostela Santa Maria Maggiore a Nanebevstoupení Páně v neapolském muzeu Capodimonte, svatí Petr a Pavel a svatý Jan Evangelista a svatý Martin z Loreta v Johnsonově sbírce ve Filadelfii.
Obraz (114 x 55 cm) zobrazuje svatého Jeronýma v plné velikosti podle ikonografického kánonu: v červeném rouchu a klobouku, vedle něj sedí lev. Za ním stojí Jan Křtitel. Obraz připsal Masacciovi anglický badatel C. Clarke ve svém článku publikovaném v roce 1951. Někteří badatelé však dílo připisují Masolinovi nebo dokonce Domenicu Venezianovi.
Podle Vasariho získal Masaccio v Římě „největší slávu“, a to natolik, že ho kardinál ze San Clemente pověřil vymalováním kaple svaté Kateřiny v kostele San Clemente s příběhy ze života světice (fresky jsou dnes považovány za Masolino dílo). Jeho účast na nástěnných malbách však následně vyvolala mezi badateli vážné pochybnosti. Někteří (Venturi, Longhi a s výhradami i Berti) se domnívají, že Masacciovi mohou patřit synopse (předběžné kresby na omítce) ve scéně ukřižování, konkrétně v zobrazení rytířů vlevo. Veškeré pokusy oddělit Masacciovu ruku od Masolinovy ruky na těchto freskách nepřekračují rámec spekulací. Freska s výjevem Ukřižování je značně poškozená a zůstává ve stavu, který neumožňuje žádnou přesnou analýzu a závěry.
Masacciovo dílo mělo zásadní vliv na vývoj renesančního malířství a obecněji na evropské malířství. Jeho dílo studovalo mnoho generací umělců, včetně Rafaela a Michelangela. Krátký, ale na tvůrčí objevy mimořádně bohatý život tohoto vynikajícího mistra nabyl v Evropě téměř legendární podoby a našel odezvu v uměleckých dílech. V mnoha světových jazycích o něm vyšla řada knih a článků v časopisech.
Zdroje
