Nicolas Poussin
gigatos | 11 ledna, 2022
Souhrn
Nicolas Poussin (1594, Les Andelies, Normandie – 19. listopadu 1665, Řím) byl francouzský malíř, jeden ze zakladatelů klasicistního malířství. Většinu svého aktivního uměleckého života strávil v Římě, kde pobýval od roku 1624 a kde byl pod patronací kardinála Francesca Barberiniho. Upozornil na sebe krále Ludvíka XIII. a kardinála Richelieu a získal titul prvního královského malíře. V roce 1640 přišel do Paříže, ale nedokázal se přizpůsobit svému postavení u královského dvora a prošel řadou konfliktů s předními francouzskými umělci. V roce 1642 se Poussin vrátil do Itálie, kde žil až do své smrti a plnil objednávky francouzského královského dvora a malé skupiny osvícených sběratelů. Zemřel a byl pohřben v Římě.
Katalog Jacquese Tuilliera z roku 1994 uvádí 224 Poussinových obrazů, o jejichž atribuci není pochyb, a 33 děl, jejichž autorství může být sporné. Malířovy obrazy na historická, mytologická a biblická témata se vyznačují přísným kompozičním racionalismem a volbou výtvarných prostředků. Krajina se pro něj stala důležitým vyjadřovacím prostředkem. Poussin jako jeden z prvních umělců oceňoval monumentalitu místní barvy a teoreticky zdůrazňoval převahu linie nad barvou. Po jeho smrti se jeho výroky staly teoretickým základem akademismu a činnosti Královské akademie malířství. Jeho tvůrčí styl podrobně studovali Jacques-Louis David a Jean-Auguste Dominique Engres.V průběhu 19. a 20. století se hodnocení Poussinova světonázoru a interpretace jeho díla radikálně měnily.
Nejdůležitějším primárním pramenem pro životopis Nicolase Poussina je dochovaná korespondence – celkem 162 dopisů. Pětadvacet z nich, psaných italsky, bylo zasláno z Paříže Cassianu dal Pozzovi – umělcovu římskému mecenáši – a datováno od 1. ledna 1641 do 18. září 1642. Téměř veškerá další korespondence od roku 1639 až do umělcovy smrti v roce 1665 je památkou na jeho přátelství s Paulem Frèresem de Chantel, dvorním radou a královským maitre d“. Tyto dopisy jsou psány francouzsky a nečiní si nárok na vysoký literární styl, jsou důležitým pramenem Poussinovy každodenní činnosti. Korespondenci s Dal Pozzem poprvé vydal Giovanni Bottari v roce 1754, ale v mírně přepracované podobě. Originály dopisů jsou uloženy ve Francouzské národní knihovně. Poussinův životopisec Paul Desjardins označil vydání dopisů, které v roce 1824 vydala Dido, za „zfalšované“.
Felibienova kniha Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes vyšla v roce 1685. Poussinovi je věnováno 136 stran inquarto. Podle P. Desjardinse jde o „skutečnou hagiografii. Hodnota tohoto díla byla dána tím, že v něm bylo publikováno pět dlouhých dopisů, včetně jednoho adresovaného samotnému Felibienovi. Tento Poussinův životopis je cenný také proto, že obsahuje Felibienovy osobní vzpomínky na jeho vzhled, mravy a domácí zvyky. Felibien sestavil chronologii Poussinova díla na základě vyprávění jeho švagra Jeana Dugueta. Bellori i Felibien však byli apologety akademického klasicismu. Kromě toho chtěl Ital prokázat vliv italské akademické školy na Poussina.
Celoživotní vzpomínky na Poussina zanechali také římský malíř Giovanni Battista Passeri (publikováno až v roce 1772) a Bonaventura d“Argonne. V rukopise zůstaly také dokumenty abbého Nicaise, které popisují Poussinův skon a jeho zbývající majetek. P. Desjardins poznamenává, že ačkoli se dochovalo více dokladů a vzpomínek Poussinových současníků než u většiny starých mistrů, nezachovaly se téměř žádné dokumenty, které by umožnily podrobně prozkoumat umělcův život před jeho 45. narozeninami. Poussinova raná léta jsou prakticky neznámá a ponechávají velký prostor pro rekonstrukce a spekulace; „obraz, který se utváří v naší mysli, je podzimem jeho díla“.
Přečtěte si také, dejiny – Bitva u Varšavy (1920)
Původ. Učednictví
O dětství a mládí budoucího malíře je málo informací. Nicolas Poussin se narodil ve Villers, dva a půl kilometru od Les Andelies v Normandii. Jeho otec Jean, pocházející z rodiny notářů a veterán armády krále Jindřicha IV., pocházel z rodu, který je v listinách zmiňován od 80. let 12. století a pocházel ze Soissons. Jeho matka Marie de Laisement byla vdovou po prokurátorovi z Vernonu a měla dceru Markétu. Marie pocházela z bohaté rolnické rodiny a byla negramotná. Je pravděpodobné, že se Jean Poussin v pátém desetiletí svého života, kdy nedosáhl bohatství, rozhodl, že sňatek s vdovou bude vyhovovat jeho životním potřebám.
Datum narození Nicolase Poussina není přesně známo. Datum, které se v literatuře tradičně uvádí jako 15. červen, je konvenční, protože se v Andelii nedochovaly žádné církevní knihy. První Poussinovi životopisci neuváděli přesná data: Bellory uvedl pouze rok 1594 a Felibien přidal měsíc červen. Sám Poussin v jednom ze svých dopisů datoval svůj autoportrét do roku 1650 a tvrdil, že se narodil v roce 1593. O vztahu syna s rodiči nezůstaly žádné důkazy; v každém případě po odjezdu do Itálie zcela přerušil veškerou komunikaci s malou vlastí a své příbuzné nazval „hrubým a nevzdělaným.
Nicola se údajně vzdělával v jezuitské latinské škole v Rouenu. André Felibien uvádí anekdotu, podle níž mladý Poussin kreslil tak rád, že k velké nelibosti rodičů pokryl všechny školní sešity obrázky imaginárních lidí. Existuje verze, že Poussin dostal první lekce malby v Rouenu od potulného malíře Nouvelle Juveneta. Další kresby mladého Poussina zřejmě upoutaly pozornost Quentina Varennese, který tehdy pracoval v Andélii na církevní zakázce. Kolem roku 1610 se jeho žákem stal Nicola Poussin, v jehož pozdějším díle je patrný určitý Varennesův vliv, zejména pozornost věnovaná námětu, precizní ztvárnění výrazu tváře, jemnost drapérie a snaha o používání jemných, ale intenzivních barevných kombinací. První životopisci se však o učednictví u Warena nezmiňují. Podle převládající verze si rodiče nepřáli, aby se jejich syn věnoval malířské kariéře, a Nicola v 18 letech utekl z otcova domu do Paříže. Podle J. Zolotova tato romantizující verze jeho životopisu vyhladila „ostré rohy“ Poussinova pařížského života.
Podle T. Kapterevy se „umělecký život francouzského hlavního města v té době vyznačoval velkou rozmanitostí a nedostatkem významných a výrazných malířů“. V téže době byl trh s uměním na vzestupu, jak na objednávku královny Marie Medicejské, která si přála vyzdobit hlavní město a předměstské rezidence, tak na žádost bohatých pařížských obchodníků. Kromě toho potřebovaly obnovu a restaurování také provinční kostely a kláštery, poškozené náboženskými válkami. Ale dostat se do uzavřené společnosti malířů a sochařů bylo pro provinciála velmi obtížné. Podle Rogera de Peela (1699) strávil mladý Poussin téměř tři měsíce v ateliéru vlámského malíře Ferdinanda van Elleho, ale rozešel se s ním, protože van Elle se specializoval na portréty, což byl žánr, který umělce příliš nezajímal. Přešel k Georgesi Lallemantovi, ale charakterově se s ním neshodl. Poussin navíc očekával, že se bude kresbě věnovat do hloubky, a nedostatečná pozornost věnovaná přesnosti Lallemantovy reprodukce postav jeho učedníkovi nevyhovovala. Poussin se zřejmě vyznačoval silnou osobností již v letech 1610-e a nezapadal do brigádnické metody, v umění té doby hojně užívané. Poussin maloval celý život velmi pomalu, výhradně sám.
Přečtěte si také, dejiny – Povstání na Čedžu
Z Paříže do Poitou. Cesta do Florencie (1616-1618)
Umělci v hlavním městě nebyli k „cizincům“ příliš tolerantní a bojovali proti nim, a to i prostřednictvím pokut a soudních žalob. Podle dochovaných dokumentů měl Poussin v Paříži značné dluhy, které nebyl schopen splácet. Nakonec se vrátil do domu svých rodičů a zřejmě se vrátil do Varennes. Společně dorazili do Paříže znovu v roce 1616. Nejdůležitějším důsledkem Poussinova druhého pobytu v hlavním městě bylo jeho seznámení s Alexandrem Courtoisem, komorníkem královny vdovy Marie Medicejské a správcem královských uměleckých sbírek a knihovny. Poussin mohl navštívit Louvre a kopírovat tam obrazy italských umělců. Alexandre Courtois vlastnil sbírku rytin obrazů Italů Rafaela a Giulia Romana, které Poussina fascinovaly. Podle jiné verze se setkání s Courtoisem uskutečnilo již v roce 1612. V královské sbírce mohl Poussin také poprvé nahlédnout do antického umění.
Poussinovým prvním mecenášem v Paříži byl kavalír Henri Avis z Poitou, který podle Félibiena představil umělce dvoru. Poussin dostal příležitost pracovat v nemocnici a studovat anatomii. Avis však brzy vzal Poussina na své panství, kde ho pověřil výzdobou interiérů, ale Nicolas si nevytvořil vztah s kavalírovou matkou, která na něj pohlížela jako na zcela zbytečného příživníka a využívala ho jako sluhu. Opustil Poitou, a aby zaplatil smluvní pokutu, vytvořil několik krajin pro zámek Clisson na Dolní Loiře, obrazy svatých Františka a Karla Boromejského pro kapucínský kostel v Blois a bakchanálie pro hraběte z Chiverney v témže městě. Všechny tyto obrazy se ztratily. Náročná práce vedla k nemoci, ze které se Poussin zotavoval téměř rok. V této době žil ve svém rodném kraji a snažil se co nejlépe malovat, předpokládá se, že v domě Hugonnet v Grand Andelie namaloval nad krbem krajinu, která podle Deniaua působí spíše dojmem skici než hotového díla.
Poussin se vydal do Itálie studovat antické a renesanční umění. Kolem roku 1618 se vydal do Říma, ale došel jen do Florencie. Belloriho životopis hovoří o nějakém neštěstí, ale důvodem byl zřejmě nedostatek finančních prostředků a neschopnost vydělat peníze. Datování všech výše uvedených událostí je velmi obtížné, protože není podloženo žádnými doklady; kanonické životopisy rovněž neuvádějí žádná data. Podle J. Zolotova lze Poussinovu cestu do Florencie jen stěží považovat za náhodnou, protože díky královně Marii Medicejské byly kontakty mezi pařížskými a florentskými uměleckými kruhy pravidelné. Je možné, že příležitost vycestovat do Itálie se mu naskytla i díky známosti s Courtoisem. Na Poussinovo umělecké formování měly pravděpodobně velký vliv památky quattrocenta a skutečnost, že se do Florencie vydal dříve než do Benátek a Říma, měla pro jeho vývoj velký význam.
Vasari nazval Fontainebleau „novým Římem“ a Poussin skutečný Řím ještě neviděl.
Felibien se zmínil, že Poussin dostal spolu s dalšími umělci několik menších zakázek na výzdobu Lucemburského paláce. Smlouva byla uzavřena v dubnu 1621, ale Poussinovo jméno v ní není uvedeno, stejně jako není známa jeho práce pro tento palác. V roce 1622 se Poussin znovu pokusil odjet do Říma, ale v Lyonu byl zatčen kvůli dluhům. Na oplátku mu pomohla vážná zakázka: pařížská jezuitská kolej zadala Poussinovi a dalším umělcům šest velkých obrazů na náměty ze života svatého Ignáce Loyoly a svatého Františka Xaverského, přičemž druhý jmenovaný byl právě kanonizován. Tyto malby provedené a la détrempe se nedochovaly. Podle Belloriho byly dotyčné desky namalovány za pouhých šest dní, což svědčí o jeho pověsti i malířské zručnosti. O jeho místě a autoritě v tehdejším francouzském umění svědčí i to, že oltářní obraz Nanebevzetí Panny Marie v pařížské katedrále Notre Dame vznikl zřejmě na objednávku pařížského arcibiskupa de Gondi, který je zobrazen jako donátor. Jedná se o první z dochovaných Poussinových velkých obrazů, který vznikl před jeho odjezdem do Itálie. Jeho osud byl složitý: v roce 1793 revoluční správa oltářní obraz znárodnila a v roce 1803 byl poslán do bruselského muzea, jednoho z 15 provinčních muzeí založených Napoleonem. Po roce 1814 nebyl obraz v katalozích uváděn a byl považován za ztracený. Zůstaly po něm jen stopy v podobě několika akvarelů a skic od samotného Poussina (včetně modelu). Teprve v roce 2000 identifikoval historik umění Pierre-Yves Kairis „Nanebevzetí Panny Marie“ v kostele ve Sterrenbeku a stal se jedním z největších objevů při studiu Poussinova odkazu. P. Kairis poznamenal, že Poussin porušil kánony trientského koncilu, když zobrazil biskupa-donátora a také svatého Dionýsa, který byl v jednom z apokryfů umístěn u lůžka Panny Marie. Obraz vykazuje monumentální kompozici a zároveň jednoduchost formy. Poussin byl v té době již zjevně obeznámen s italským uměním, možná s Caravaggiovým obrazem se stejným námětem nebo jeho protějškem od Carla Saraceniho.
Je pozoruhodné, že Poussin ve svých raných dílech s antickými náměty rozhodně porušil zavedenou tradici zobrazování dramatických scén v divadelních kulisách a vyhnul se kostýmům ze 17. století s propracovanými čelenkami, výstřihy a krajkami. „Zrození Adonise“ vykazuje všechny hlavní rysy Poussinova stylu obecně. Dominantními postavami jsou Myrha měnící se ve strom a Lucina přijímající dítě, které určují děj a kompoziční střed. Pohyby niad, které tvoří rytmickou interakci, směřují k němu. Y. Zolotov napsal, že tyto postavy vykazují jak uvolněnost, tak podmíněnost vnitřní konzistence děje. Ústřední děj je po levé a pravé straně orámován skupinou tří dívek, které spolu hovoří. Zásadní kompoziční roli v této i dalších Poussinových kresbách hrál motiv baldachýnu, který přitahoval pozornost diváka k dění v popředí. Perokresby jsou doplněny promýváním, které umožňuje použití světelných a stínových efektů a stupňování tónů. Na některých windsorských listech jsou zřetelné motivy druhé fontainebleauské školy – prudké změny plánu a figurální překreslení. Zdá se, že volba „Metamorfóz“ měla hluboký význam. Poussin ve svých grafických dílech jasně prokázal přísnost rytmu a převahu plastického principu, stejně jako volbu vysokých citů ve zdrženlivosti jejich vyjádření. Myšlenka podmíněnosti přírodní metamorfózy, stejně jako příběh Zlatého věku, který báseň uzavírá, se staly velmi populárními ve francouzském malířství a společenském myšlení 17. století. Analýza Poussinovy rané grafiky ukazuje, že si v Paříži vytvořil nový, hluboce osobitý styl v období, které nebylo pro jeho vývoj příliš příznivé.
Kavalír Marino se vrátil do Itálie v dubnu 1623. Zřejmě měl o umělcovo dílo opravdový zájem a povolal ho k papežskému dvoru; pontifikát Urbana VIII. právě začínal. Podle P. Desjardinse se Poussinova umělecká kariéra datuje od jeho příchodu do Říma.
Přečtěte si také, zivotopisy – Jindřich III. Plantagenet
První roky v Římě. Adaptace
Přesné datum Poussinova příchodu do Itálie není známo. Bellori tvrdil, že Francouz se ve Věčném městě usadil na jaře roku 1624. Dále uvedl, že se umělec chystal odjet s Marinem, ale něco ho v Paříži zdrželo. Giulio Mancini a Lomeni de Brienne uvádějí, že Poussin nejprve odjel do Benátek, aby se seznámil s místní malířskou školou, a teprve o několik měsíců později se usadil v Římě. V seznamech farníků kostela San Lorenzo v Luchině je Poussin uveden od března 1624 mezi 22 osobami, většinou francouzskými umělci žijícími v domě Simona Vue. Poměrně rychle se však přestěhoval do Via Paolina, francouzské kolonie v Římě, jak dokládají i farní záznamy. V Římě v té době působila řada francouzských umělců včetně Clauda Lorraina. Přes všechny neshody s francouzskými malíři to bylo právě toto prostředí, které Poussinovi, jenž strávil téměř celý svůj další život v Římě, umožnilo udržet si národní kořeny a tradice. Poussin se poprvé setkal se dvěma sochaři, s nimiž sdílel ateliér: Jacquesem Stellou a Alessandrem Algardim. V roce 1626 žili v jeho ateliéru Pierre Mellin a bratři François a Jérôme Ducenoyovi. Zandrart uvádí, že Poussin se přátelil zejména s Claudem Lorrainem. S J. Stellou se mohl seznámit již v Lyonu nebo ve Florencii, kde působil v roce 1616. Poussin také komunikoval s malířem architektonických krajin Jeanem Lemairem, s nímž později maloval Louvre. Tento okruh spojovala náklonnost ke klasické antice.
V Římě musel Poussin, který ve své vlasti dosáhl jisté slávy, začínat znovu od začátku. První dva roky byl Poussin bez mecenáše – Chevalier Marino doporučil Francouze kardinálu Francescu Barberinimu, ale v roce 1624 odešel první mecenáš do Neapole, kde zemřel, a kardinál byl v roce 1625 poslán jako legát do Španělska. Doprovázel ho Cassiano dal Pozzo, pozdější jeden z umělcových hlavních mecenášů. Poussin byl představen také markýzovi Sacchettimu, ale ten o něj neprojevil zájem. Ke všemu byl Poussin těžce zraněn v pouliční rvačce, což ho téměř připravilo o možnost malovat. Poussinova finanční situace se stala kritickou: Felibien vyprávěl Poussinovy vzpomínky, jak byl nucen prodat dvě bitevní plátna za sedm éček každé a postavu proroka za osm. Možná proto, že se umělec nakazil syfilidou a odmítl ho následovat do nemocnice. Poussin se ocitl v časové tísni, kdy si kvůli nutnosti vydělávat na živobytí nemohl dovolit v klidu přemýšlet o nových uměleckých dojmech. Soudě podle zmíněného Belloryho okruhu jeho četby si Poussin horečně osvojoval techniky a metody monumentální malby, kterou se ve Francii nezabýval. Pokračoval ve studiu anatomie u chirurga Larchera, maloval modely na Domenichinově akademii a intenzivně pracoval v plenéru – na Kapitolu nebo v zahradách. Zaměřil se na antické ruiny a sochy. Mnohem později Cassiano dal Pozzo dokonce Poussina vyzval, aby „nechal mramory na pokoji“.
Kromě skic, které si Poussin po celý život dělal, měřil antické sochy. Na zadní straně kresby Vítězství Jozue (dochované v Cambridge) jsou zachovány výsledky měření Apollóna z Belvederu. Poussin se nesnažil „doplnit“ ztracené fragmenty antických soch, což bylo v té době běžné. V římském období se umělec začal učit modelovat a kromě malování kopií vzorových uměleckých děl začal zhotovovat voskové modely. Zůstaly tak po něm kopie Tizianových Bakchanálií, a to nejen v oleji, ale i jako basreliéf, které vytvořil společně s jedním z bratrů Duquesnoyů. Eugène Delacroix, který na tuto metodu upozornil jako první, si všiml, že Poussin potřeboval postavy také k dosažení správných stínů. Pro své obrazy vyráběl také voskové figuríny, které zahaloval do látky a aranžoval ve správném pořadí na desce. Tato metoda nebyla Poussinovým vynálezem, ale v jeho době se téměř nepoužívala. Pro Delacroixe „vysušila“ Poussinovu malbu, jejíž statičnost rozbíjela jednotu kompozice; naproti tomu Claude Lévi-Strauss považoval dvojí tvorbu za zdroj zvláštní monumentality, která udivovala i odpůrce umělcova díla. M. Yampolsky na toto téma napsal:
…vosk se ocitá ve vrstvě ideality, do které kulturně nepatří. V tomto případě se kopírování ideálního modelu provádí barvami. Vosk musel být takříkajíc sublimován pomocí barev v procesu téměř mechanického přenosu na plátno. Zvláštnost Poussinovy malby nepochybně částečně souvisí s tím, že zachovává stopy dvou protikladných pohybů (k ideovosti a k naturalistické nápodobě) a materiál, v němž se pohyb k ideovosti uskutečňuje a pro který není určen – vosk.
Poussinův renesanční zájem se soustředil na díla Raffaela a Tiziana. Ve své vlasti kopíroval rytiny z Raffaelových obrazů a fresek a této praxe se nevzdal ani v Itálii. Z jeho skic je patrné, že studoval také originály ve Vatikánu a ve vile Farnesina. Malba Parnasu je zjevně ovlivněna freskami ve Stanza della Señatura. Protože antické malířství v Poussinově době bylo prakticky neznámé a sochy a reliéfy jen nepřímo napomáhaly kompozičnímu řešení, Rafaelova práce hledala měřítka a rytmus. Ve stejné době v Rafaelově malbě dominovala plastická forma a linie. Naproti tomu Poussina fascinovaly Tizianovy Bakchanálie, které viděl v Benátkách a jejichž několik exemplářů bylo uloženo v Římě. Felibien také zdůraznil Poussinův respekt k barevnosti benátského klasika. Podle J. Zolotova to nesvědčí o eklekticismu, ale o mimořádné šíři uměleckých zájmů a flexibilitě myšlení. Poussin zůstal k odkazu Michelangela a Tintoretta zcela lhostejný.
Zolotow zdůraznil, že Poussin zůstal v Římě nejvýznamnějším umělcem z hlediska svého talentu. Caravaggio zemřel v roce 1610.Caravaggio měl velký vliv na umělecký život na sever od Alp, ale v samotné Itálii byl rychle nahrazen jinými uměleckými směry. Caravaggiův naturalismus a „hmota“ Poussina odpuzovaly a Felibien o něm prohlásil: „Zdálo se, že kazí malbu. Ačkoli Bellori i Felibien naléhavě psali o vlivu boloňské akademie na Poussina, nezdá se, že by tomu tak bylo. Od Rafaela a Tiziana se nebylo co učit, ačkoli boloňští akademici i Poussin zůstali věrni antickým vzorům. Paralely mezi nimi jsou příliš obecné a náhodné, než aby mohly být rozhodující. O Poussinově jednání s Domenichinem se nedochovaly žádné písemné doklady. Skutečným stoupencem Boloňanů byl Simon Vouet, v budoucnu nesmiřitelný Poussinův protivník. Baroko také ještě plně nedefinovalo italský umělecký svět a rozšířilo se až v následujícím desetiletí.
Přečtěte si také, civilizace – Valašsko (Rumunsko)
Poussinova malba z 20. let 16. století
Poussinovy první dochované římské obrazy jsou bitevní scény, ovšem podle starozákonních námětů. Dva takové obrazy jsou v Moskvě a v Petrohradě. Námět moskevského obrazu vychází z biblického příběhu z Nab. 10,10-13, v němž Jozue zastavil slunce nad Gibeonem a měsíc nad údolím Avalon. Proto jsou na plátně zobrazena obě svítidla a osvětlení je extrémně kontrastní. „Bitvy“ se natolik liší od ostatních Poussinových římských děl, že se objevily teorie, že je vytvořil ještě ve Francii. Některé pózy a postavy jsou skutečně provedeny velmi podobně jako na některých Windsorových kresbách. Přeplněnost popředí postavami není charakteristická ani pro autorovu pozdější tvorbu.
Dílo také prokazuje vynikající znalost Raffaelova díla na stejné téma a Poussin dokonce reprodukoval kruhový tvar štítů. Jurij Zolotov poznamenal, že „Bitvy“ se vyznačují také převahou dekorativního principu. Postavy na plátně jako by se zobrazovaly na rovině siluetami, které vytvářejí bizarní vzor. Jednotu kompozice určuje stejná barevnost nahých postav bojovníků, která se do jisté míry blíží fontainebleauské škole. Mohl to však být také vliv Rosso Fiorentina, toskánského malíře, který působil ve Fontainebleau. Existuje také teorie, že na Poussina hluboce zapůsobil sarkofág z Ludovisi, objevený v roce 1621, čemuž nasvědčují některé paralely. To umožnilo umělci vtisknout postavám osobitý charakter. Na obraze v Ermitáži ztělesňuje skupina tří bojovníků v popředí vlevo energii a odhodlání, kterým na moskevském plátně odpovídá nahý bojovník s mečem a postavy pohybující se od středu doprava. Poussin nešetří na zobrazení rozmanitých výrazů obličeje, což umožňuje vyjádřit afekt, ale náladu vytvářejí především variace póz a pohybů. Zároveň nadšení vojáků není spojeno s vnějším náboženským impulsem a jejich statečnost je cizí exaltaci. Takovéto figurální řešení nenabízel žádný z Poussinových předchůdců, a to ani ve Francii, ani v Itálii. Zároveň je v Battles silný basreliéfní začátek, což zřejmě není náhoda: Poussina lákala možnost demonstrovat své anatomické znalosti. Umístění celé kompozice do popředí však znemožnilo použití centrální perspektivy.
V účetních knihách kardinála Francesca Barberiniho je Poussinovo jméno poprvé zaznamenáno v roce 1626 v souvislosti s přijetím honoráře za jeho obraz Zničení Jeruzaléma. Nedochoval se, ale v roce 1638 mistr zopakoval obraz, který se dnes dochoval ve Vídni. První dochovaná Poussinova stvrzenka za „obraz s různými postavami“ je datována 23. ledna 1628. Je možné, že se jedná o jednu z „bakchanálií“, v nichž se umělec zdokonaloval. Na dochovaných dílech sousedících s Battles jsou Poussinovy kompozice stejně bez hloubky a jejich popředí je přeplněno postavami. Mistrův vývoj je zřejmý: několik bakchanálií vykazuje jemné barevné řešení – zřetelný vliv benátské školy.
První významnou zakázkou z tohoto období bylo „Umučení svatého Erasma“ pro katedrálu svatého Petra, hlavní chrám katolické církve. Mořeplavec Erasmus trpěl pro svou víru kolem roku 313: podle jeho hagiografie mu trýznitelé omotali jeho vnitřnosti kolem navijáku, aby ho donutili zříci se víry. Zdá se, že Poussin se v této několikafigurální kompozici inspiroval díly vlámských mistrů, jako byl Segers nebo dokonce Rubens. Všechny postavy jsou v sevřené skupině, která zabírá téměř celou kompozici plátna. Postavy v popředí jsou srovnávány s antickou sochou bojovníka a interpretovány stejným způsobem. To zřejmě musí znamenat, že nahý Jupiter s věncem (ale s kyjem na rameni) a jeho mučitelé jsou pohané a barbaři. V tomto obraze je silný sochařský prvek a podle S. Koroleva. Koroleva, některé prvky Caravaggia a baroka jsou nepochybné. První je naznačeno aktivním použitím světla a stínu a druhé je naznačeno postavami andělů s věnci v horní části obrazu. V katedrále svatého Petra v Římě se mozaiková verze Poussinova obrazu dochovala na oltáři katedrální kaple svatých tajemství s relikviářem světce. Obraz byl příznivě přijat nejen zákazníky, ale i obyčejnými Římany. Bellori si jako první všiml, že francouzský umělec nabídl římské škole zcela nové barevné řešení – událost je prezentována v otevřeném prostoru a světlo jasně osvětluje tělo světce a kněze v bílém rouchu, ostatní zůstává ve stínu. Jurij Zolotov tvrdil, že Karavagisté takovou paletu neměli a že přesvědčivé ztvárnění atmosférického osvětlení je výsledkem práce v plenéru.
Oltářní obraz byl signován: „Lat. Nicolaus Pusin fecit“. Z hlediska významu byla taková zakázka (kterou Poussinovi připsal kardinál Barberini) v systému tehdejších reprezentací obdobou samostatné výstavy ve dvacátém století.
Klasická škola té doby aktivně rozvíjela teorii afektů, jejímž nejhlubším apologetem byl Guido Reni. Poussin se v této souvislosti vydal zcela jinou cestou – řečí těla odhaloval duševní pohnutky. Emoce se vyjadřují prostřednictvím postojů, není nutná mimika a tváře mnoha postav v první řadě jsou zakryté. Gesta bojovníků (jeden zadržuje pláč) vytvářejí celkovou atmosféru krutého smutku. Pro osmnácté století byl obraz referenčním dílem klasicismu a byl pečlivě studován a kopírován. Barvy byly nanášeny v husté vrstvě, textura plátna se nepodílela na výraznosti reliéfu. Barevné schéma je intenzivní, ale střídmé a vyznačuje se teplými zlatými tóny. Poussin využil výrazu světlých a zónovaných barevných skvrn – červené, modré a oranžové – v postavách v popředí. V těchto akcentech jsou vyjádřeny vnitřní prožitky postav. „Germanikova smrt“ ukázala Poussinův neobyčejně intenzivní umělecký a mistrovský vývoj. O popularitě obrazu svědčí i to, že jej Guillaume Chastot vyryl na dřevo: dřevoryty, vytištěné z různých desek, umožnily přenést barevné nuance originálu do černobílé podoby.
Přečtěte si také, zivotopisy – Strabón
Poussin ve 30. letech 16. století
Rok 1630 znamenal pro Poussina zásadní uměleckou i osobní změnu. Po počátečních úspěších v oltářní malbě se mu nepodařilo získat zakázku na vymalování kaple Neposkvrněného početí v kostele San Luigi dei Francesi. Církevní kongregace a komise v čele s Domenichinem a d“Arpinem daly přednost lotrinskému Karlu Mellinovi, Vouetovu žákovi, který zřejmě studoval i u Poussina. Poté se francouzský malíř definitivně zřekl monumentálního žánru a zcela se obrátil k tzv. kabinetní malbě, určené pro soukromé zákazníky. Předtím, kolem roku 1629, umělec vážně onemocněl a byl ošetřován rodinou francouzského cukráře Charlese Dugueta. Svatba se konala 1. září 1630 v kostele San Lorenzo v Luchině. Poussin se oženil a od poloviny 20. let 16. století bydlel ve stejném domě v Paolinově ulici. Spolu s Poussenovými žil bratr Ann-Marie Poussinové Gaspard Duguet, budoucí slavný krajinář, a od roku 1636 jeho mladší bratr Jean. Poussin byl prvním učitelem Gasparda Dugueta, který pak převzal jeho příjmení. Navzdory mizivému množství důkazů můžeme usuzovat, že Poussinovo manželství bylo úspěšné, i když bezdětné.
Soudě podle dokumentů ze soudního procesu s jedním z Poussinových kupců obrazů z roku 1631, malíř v té době již namaloval svá uznávaná mistrovská díla, v nichž se plně projevil jeho zralý styl. Z dokumentů také vyplývá, že Poussin vydělával slušné peníze: za Umučení svatého Erasma obdržel honorář 400 scudi, za Smrt Germanika 60 scudi, za Království Flóry 100 scudi a za Mor v Azote 110 scudi (Pietro da Cortona dostal za Únos Sabinek 200 scudi). Jeho obrazy se staly ceněnými a mnozí si přáli, aby se alespoň opakovaly. Kopírování Poussinových obrazů prováděl jistý Caroselli. V roce 1632 byl Poussin zvolen členem Accademia di San Luca. Ještě dříve, v roce 1630, našel Poussin díky svým starším mecenášům a ochráncům – Cassianovi dal Pozzo a Giulovi Rospillosimu – mocného patrona v osobě kardinála Camilla Massima. Na grafickém autoportrétu se dochoval věnovací nápis, který mecenáš dostal po osobní návštěvě umělce v ateliéru po těžké nemoci. S kardinálem spolupracovali až do umělcova odjezdu do Paříže v roce 1640.
„Azotský mor“ byl v té době jedním z Poussinových významných úspěchů: v Římě byla pořízena kopie obrazu a Bellori zařadil jeho popis do umělcova životopisu. Téma bylo opět starozákonní (1 Samuelova 5,1-6): Filištíni se zmocnili archy úmluvy a umístili ji ve svém hlavním městě v Dágonově svatyni, za což na ně Pán Bůh seslal pohromu. Modla se tak zázračně rozbila na kusy. Přesně tento okamžik umělec zobrazil. Kněz v bílém rouchu ukazuje na trosky falešného boha, zatímco živí spěšně odstraňují mrtvé. Předpokládá se, že Poussin vycházel ze svých dojmů a popisů morové epidemie v Miláně v roce 1630.
„Mor…“ byl pro Poussina v mnoha ohledech přelomový. Ačkoli Bellori upozornil na vliv obrazu Marcantonia Raimondiho Mor ve Frygii na Poussina, od něhož se odvíjí jak hluboká kompozice se schodištěm, tak zoufalá gesta zobrazených postav, motiv tohoto zpracování vyžaduje vysvětlení. Novinkou obrazu Mor v Azotu bylo, že autor poprvé zahrnul do jediného plátna množství větších i menších epizod, volně vepsaných do jediného prostoru. V té době Poussina přitahovaly hloubkové stavby, a tak je ulice vedoucí k obelisku, ačkoli není zakotvena v pozemku, zpracována s největší pečlivostí. Prostor je otevřen do tří směrů a vytváří jakýsi transept baziliky s archou vloženou do jedné z lodí a schody a postava v modrém zvýrazňují prostorový moment. Zolotov poznamenal, že samotný moment úžasu je pro moderního diváka odsunut do pozadí. Z jeho pohledu nespočívá hlavní motiv obrazu v demonstraci Božího hněvu, ale v tom, že lidé, i když cítí odpor ke smrti a umírání, neutíkají, ale jsou pohnuti lidskostí a soucitem. Motiv záchrany dítěte se na plátně opakuje třikrát. Nezávislost Poussinova uměleckého postoje spočívala v tom, že z ilustrace fanatické myšlenky učinil triumf skutečného humanismu.
„Autor sám označil Flořino království jako Zahradu bohyně, Bellori obraz nazval Proměna květin. Samotný výjev je orámován pergolou, typickým zahradním atributem té doby. Mezi postavy patří Narcis, Clitia, Ajax, Adonis, Hyacinta a samotná Flóra, která tančí s amorky. Výčet Belloriho postav je neúplný: v popředí jsou tedy milenci Smilaca a Crocus. Zápletka opět vychází z Ovidiových Metamorfóz: hrdinové se po smrti mění v květiny. Smilaca je znázorněna plazivcem a Clitia heliotropem. Poussin vytvořil pro badatele záhadu, protože z Ajaxovy krve vyrůstá světle růžový karafiát, který neodpovídá originálu. U fontány je herma Priapa, odkazující na Ovidiovy Postily, které vlastně popisují Flořinu zahradu. Na tomto obraze převládá motiv kontemplace. Jelikož vůdčím prvkem Poussinova stylu byla vždy kompozice, J. Zolotov si všiml, že v „Království Flóry“ došlo oproti římským dílům předchozího desetiletí k mnoha změnám. Postavy jsou rozmístěny na mnoha plánech a klíčem k prostorové orientaci je složité otáčení Klytia s ohledem na Apollónův vůz v oblacích. Kompozice je jako jeviště, ohraničené Priapovou hermou a obloukem pergoly. Kompozice je přísná, symetrická a rytmicky vyvážená. Poussin zde projevil své hluboké přesvědčení, že žádné umělecké dílo není myslitelné bez správného vztahu mezi jednotlivými částmi. Kompoziční systém je dvoustupňový: na jedné straně jsou postavy a skupiny vyvážené kolem středu na různých osách, na druhé straně je motivem obrazu pohyb a postavy jsou decentralizované, pohybují se od středu podél několika os. Zvládnutí prostorového prostředí je vyjádřeno světelnou škálou barev, světlo prostupuje všemi plány, což je v rozporu jak s Poussinovou vlastní ranou tvorbou, tak s dobovou kulturní módou.
Jedním z nejzáhadnějších obrazů pro Poussinovy potomky a badatele je obraz Arkádští pastýři, který si objednal kardinál Giulio Rospillosi, budoucí nuncius ve Španělsku a papež. Tento obraz existuje ve dvou verzích a Belloriho životopis popisuje druhou, která se nyní nachází v Louvru. Děj se odehrává v řeckém kraji ohraničeném řekou Alfeou a nazývaném Arkádie, jehož jméno je od římských dob běžným označením pro oblast klidu a kontemplativního života. Na obraze dva pastýři a pastýřka objeví v lesním porostu opuštěný hrob, na němž leží lebka a prázdnýma očima hledí na hrdiny. Vousatý pastýř ukazuje na nápis na hrobce: „Et in Arcadia ego“, mladý společník je rozrušený a pastýřka, zralá žena, je zamyšlená a vážná. Již v roce 1620 namaloval Guercino obraz na stejné téma, ale podle Zolotova se francouzský umělec rozhodl jít mnohem hlouběji do tématu. Bellori označil skladbu jako „Štěstí podléhající smrti“ a zařadil ji mezi „morální poezii“; je možné, že tyto interpretace pochází od samotného Poussina. Latinský název – doslova: „A v Arkádii I“ – umožňuje více výkladů. Pokud „já“ chápeme jako odkaz na zesnulého, hlavní smysl obrazu se přenáší do zpovědní roviny a evokuje věčné štěstí v nebeském království. Bellori však tvrdil, že „já“ ve spojení s lebkou znamená Smrt, která vládne všude, dokonce i v požehnané Arkádii. Pokud je tato verze správná, pak Poussin radikálně porušil interpretaci arkadského námětu zděděnou z antiky i renesance. Podle antické tradice lidé v Arkádii nikdy neumírali, ale u Poussina si obyvatelé pozemského ráje poprvé uvědomují svou smrtelnost.
Obraz není ani zdaleka krajinou, ale je prodchnut obrazem přírody a ztělesňuje myšlenku přirozeného bytí. Podle J. Zolotova lehkost a svoboda vyjádření pocitů postav v přírodním prostředí naznačuje divákovi důstojnost člověka a jeho myšlenek před smrtí, jeho odpor k ní a jeho nevyhnutelné povznesení. Smrt je ukázána jako něco člověku cizího, což komentátorům umožňuje vyvodit analogie s epikureismem, v jehož učení smrt pro živého člověka neexistuje. Poussinovy obrazy měly obrovský vliv na estetiku romantismu, fascinaci sarkofágy v krajinářské architektuře v první polovině 19. století a přispěly k popularitě fráze „Et in Arcadia ego“, kterou propagovali Schiller a Goethe. Také Poussinovi současníci si byli vědomi, že tento obraz vznikl v oblíbeném žánru 17. století, který velebil smrtelnost lidského života, ale na rozdíl od Vlámů (Rubens) a Španělů (Valdes Leal) se francouzský mistr snažil vyhnout přímočarým, odpudivým a zlověstným atributům tohoto žánru. Jurij Zolotov shrnul svou analýzu obrazu takto:
Podstatou takového umění není napodobovat klasiku, ale samo se jí stává.
Třicátá léta 16. století byla v Poussinově odkazu mimořádně plodná, ale nedostatečně zdokumentovaná: dochovaný korpus mistrovy korespondence začíná rokem 1639. Doba rozkvětu jeho umění se shodovala s úplným odmítnutím církevních zakázek a s rozšířením klasicistní estetiky a Descartovy racionalistické filozofie ve Francii. Umělec si kolem sebe dokázal vytvořit okruh mecenášů, ale za těchto okolností se snažil o co největší nezávislost, přijímal zakázky od okruhu znalců, ale k žádnému z nich se trvale nevázal. Nejvýznamnějším Poussinovým mecenášem byl Cassiano dal Pozzo, jejich vztah se, soudě podle dochované korespondence, blížil služebnosti, ačkoli umělec v domě svého mecenáše nebydlel. V korespondenci se často objevují motivy pokračující protekce, ujištění o náklonnosti a dokonce rituální sebemrskačství. Například v roce 1637 malíř Pietro Testa, který plnil i Dal Pozzovy zakázky, překročil svou odpovědnost za kresby na antických památkách a šlechtic ho poté uvěznil ve věži. Dochoval se dopis Testy Poussinovi s prosbou o pomoc, který rovněž dokládá postavení francouzského umělce. Důležitou součástí Dal Pozzova vztahu s Poussinem bylo pro umělce využití „Kartografického muzea“, sbírky dokumentů, památek a svědectví zahrnující všechny aspekty života, každodennosti, kultury a politiky ve starém Římě. Bellori tvrdil, že Poussin sám přiznal, že byl „žákem“ Dal Pozza a muzea, a dokonce pro sbírku skicoval antické památky. Mezi nimi vynikal priapský idol nalezený v Porta Pia. Dal Pozzo měl ve své sbírce asi padesát Poussinových obrazů. Z francouzských známých se Poussin stýkal s Lorrainem a J. Stellou; spekuluje se, že se Poussin mohl seznámit s Gabrielem Nodetem a Pierrem Bourdelotem během jejich cest do Itálie ve 30. letech 16. století a poté prohloubit vztahy v Paříži. Zdá se, že se Poussin v letech 1634-1637 účastnil debaty o baroku na Accademia di San Luca (jejím rektorem byl Pietro da Cortona) a pravděpodobně byl jedním z vůdců protibarokního hnutí v Římě, k němuž patřili i boloňští akademici.
Hned za pasáží o Dal Pozzově mecenášství v Belloriho životopise následuje popis cyklu Sedm svátostí. Názory na to, kdy se na tomto cyklu začalo pracovat, se různí; v každém případě se na malbě pracovalo již v polovině 30. let 16. století. Šest obrazů vzniklo na objednávku Dal Pozzo Poussina v Římě a sedmý – „Křest“ – byl převezen do Paříže a odeslán objednavateli až v roce 1642. V roce 1647 pak vytvořil druhou sérii podle první. Náměty sedmi svátostí patří k nejkonzervativnější části katolické ikonografie. Bellori všechny obrazy velmi podrobně popsal a zdůraznil, že již jeho současníci si byli vědomi originality jeho interpretace kanonického námětu. Komunikace s Dal Pozzem nebyla marná: Poussin se při rozvíjení tématu snažil najít historické kořeny každé ze svátostí, pracoval jako učenec a dost možná mu pomáhali římští humanisté. Při přijímání jsou postavy představovány ve starořímském oděvu, stejně jako při křtu. „Přijímání“ je zpracováno jako zobrazení Poslední večeře s apoštoly rozestavěnými na lůžkách, jak bylo v té době zvykem. Pro svatořečení byla vybrána epizoda předání klíčů apoštolu Petrovi a svátost manželství byla zasnoubením Josefa a Marie. Jinými slovy, Poussin se snažil živě vysledovat původ svátostí až k evangelijním událostem, nebo pokud to nebylo možné, k praxi prvních křesťanů. V době, kdy protestanti a humanisté neúnavně útočili na katolickou církev kvůli jejímu sklonu ke korupci, vyjadřoval apel na původ křesťanství také světonázorový postoj. Michael Santo, kurátor výstavy Poussin a Bůh (Louvre, 2015), poznamenal, že Poussin v obraze Krista ve večeřadle představil nejen církev, kterou křesťané chápou jako jeho tělo, ale také člověka – prvního kněze a mučedníka, Spasitele celého lidstva. M. Santo se domnívá, že Poussin využil byzantské tradice a představil ani ne tak shromáždění apoštolů, jako spíše první liturgii slouženou samotným Bohočlověkem. Poussin umístil Krista a apoštoly do tmavé místnosti osvětlené jedinou lampou, která symbolizovala Slunce, a hlavní postavou obrazu bylo Světlo věčného světla. Zdá se, že Poussin ukázal, že Kristova sláva osvítí celé lidstvo.
Ve třicátých letech 16. století vytvořil Poussin pro své vzdělané klienty značné množství obrazů na antické mytologické a literární náměty, například Narcise a Echo (a cyklus obrazů na motivy básně Torquatta Tassa Osvobozený Jeruzalém: Armida a Rinaldo (Tankred a Herminia (Státní Ermitáž, Petrohrad)). Datace všech těchto obrazů a jejich opakování se velmi liší. Námět „Armidy a Rinalda“ je převzat ze čtrnácté písně Tassovy básně: Armida najde Rinalda spícího na břehu Orontu. Ačkoli původně chtěla rytíře zabít, čarodějku zachvátí vášeň. Pozoruhodné je, že všechny detaily (včetně mramorového sloupu) odpovídají textu básně.
Přečtěte si také, dejiny – Renesance
Práce v Paříži
Poussin byl zpočátku v přízni mocných. Přijetí, kterého se mu dostalo, popsal v dopise z 6. ledna 1641; adresátem byl Carlo Antonio dal Pozzo. Poussin byl ubytován v domě v Tuilerijských zahradách, přijal ho praporčík, poté mu udělil audienci kardinál Richelieu a nakonec byl odveden ke králi. Během jejich setkání Ludvík XIII. otevřeně prohlásil, že Poussin bude soupeřit s Vouetem (doslova řekl: Voilà, Vouet est bien attrapé, „Nuže, nyní je Vouet chycen“), což opět vzbudilo umělcovy obavy. Dne 20. března však byla podepsána smlouva, která Poussinovi přiznávala plat 1 000 éček, titul prvního královského malíře a celkový dohled nad malířskými pracemi v nových královských budovách. Tento příkaz okamžitě pokazil Poussinovy vztahy se S. Vouetem, Jacquesem Fouquièrem a Jacquesem Lemercierem, kteří měli před ním vyzdobit Velkou galerii v Louvru. Z pohledu Josepha Forteho Poussin, který byl v Římě výhodnou postavou pro královský dvůr a zajišťoval národní prestiž, nijak nezapadal do prostředí oficiózního dvorského umění, které pěstoval Richelieu. Konflikt mezi Vouetem a Poussinem byl také konfliktem úřednického baroka, které symbolizovalo moc absolutní monarchie, a komorního intelektuálního stylu žádaného mezi „republikou učenců“, jejíž neformální kruhy a kulturní zájmy sahaly až do renesance. Pozoruhodné je, že římské prostředí, v němž se Poussin i Vouet formovali, bylo stejné – okruh rodiny Barberiniů; stejní byli i zákazníci – francouzská kolonie a úředníci, například vyslanci. Poussinův okruh byl však jiný – šlo o „esoteričtější“ kulturní prostředí, dědice klasických humanistů. Ve srovnání s Vouetem si Poussin na základě známějších a obecně přijímaných námětů vytvořil jedinečný konceptuální přístup k malbě.
První velkou zakázkou Süble de Noailles byl Zázrak svatého Františka Xaverského pro noviciát jezuitské koleje. Kompozice tohoto obřího plátna je vertikální a jasně rozdělená na dvě části: dole na zemi se František Xaverský, jeden ze spoluzakladatelů jezuitského řádu, modlí za vzkříšení dcery obyvatele města Cagoshima, kde kázal evangelium. Nahoře – v nebi – udělá Kristus na modlitbu světce zázrak. Poussin k dílu přistoupil jako skutečný novátor a zobrazení zázraku vystavěl dialekticky. Spodní úroveň byla provedena v souladu s renesanční teorií afektu, zatímco horní úroveň byla namalována podle kánonů spíše historického než náboženského žánru. Vue a jeho stoupenci byli obzvláště ostře kritičtí k postavě Krista, která spíše připomínala hromovládce Jupitera než Spasitele lidstva. Poussin použil dórský modus a zcela ignoroval orientální exotiku spojenou s místem, kde se zázrak odehrál – ve vzdáleném a téměř neznámém Japonsku. U Poussina by to odvádělo pozornost diváka od hlavního tématu obrazu. Felibien napsal, že Poussin nebyl bez podráždění, když řekl, že francouzští malíři nechápou význam kontextu, kterému by měly být podřízeny dekorativní detaily a podobně. Barokní výzdoba použitá v Racinových a Corneillových římských dílech, stejně jako ve Vouetově malbě, byla pro Poussina zcela nepřijatelná. Obraz Krista, který současníci považovali za téměř pohanský, byl ve skutečnosti pokusem vyřešit klasickou formou tradiční (byzantský, nikoli katolický) obraz Krista Pantokratora a přímo navazoval na koncepční experimenty, které Poussin započal ve Smrti Germanika.
Samotné královské komise byly velmi nejisté. V roce 1641 se Poussin ujal náčrtů pro frontispisy k vydání Horacia a Vergilia a také Bible, které se připravovalo v Královské tiskárně. Vyryl je Claude Mellan. Podle C. Clarkea byla zadavatelem předepsaná kompozice „Apollón korunující Vergilia“ původně taková, že ani Poussinův kreslířský talent „nedokázal tento typ těla učinit zajímavým“. Tato práce samozřejmě vyvolala útoky. Soudě podle korespondence přikládal umělec kresbám pro Bibli velký význam; pro badatele jeho díla je případ biblického frontispisu jedinečný i tím, že je zde jak Belloriho výklad, tak Poussinův vlastní úsudek. Ze srovnání vyplývá, že Belloryho popis je nepřesný. Poussin zobrazil Boha, prapůvodce dobrých skutků a Otce, který zastiňuje dvě postavy: vlevo okřídleného Příběha, vpravo zahaleného věštce s malou egyptskou sfingou v rukou. Sfinga představuje „nejasnost věcí tajemných“. Bellory označil Dějiny za anděla, i když upřesnil, že se dívá zpět, tedy do minulosti; zahalenou postavu označil za Náboženství.
Poussinovým hlavním pařížským zákazníkem se nakonec stal kardinál Richelieu. Umělec byl pověřen namalováním dvou obrazů pro svůj slavnostní úřad, včetně alegorie Čas zachraňující pravdu před útoky závisti a sváru. Nepříjemným faktorem bylo, že obraz byl určen na strop, což vyžadovalo velmi složité perspektivní výpočty pro postavy viděné z dálky pod složitým úhlem. Zároveň nezměnil proporce hlavních hrdinských postav, aby zachoval perspektivu, ačkoli jinak se dokázal vypořádat se složitým architektonickým otvorem v podobě čtyřlístku. Z pohledu I. E. Prusse Poussin v pařížských dílech „bolestně překonával své vlastní aspirace“, což vedlo k jasným tvůrčím selháním.
Přečtěte si také, zivotopisy – Zikmund Habsburský
Návrat do Říma
Významným projektem, který značně zkomplikoval Poussinův umělecký i soukromý život, byla přestavba a výzdoba Velké galerie paláce Louvre. Velká galerie byla více než 400 metrů dlouhá, měla 92 oken a na pilířích mezi nimi měly být vymalovány pohledy na francouzská města. Protichůdné požadavky klientely (včetně toho, že Řím si objednal odlitky Trajánovy Kolony a Konstantinova oblouku, které měly být umístěny pod klenbami) a monumentální povaha žánru byly v rozporu s rozvinutou metodou umělce, který osobně procházel všemi fázemi malby a vyžadoval od klienta neuspěchanou promyšlenost a rozvahu. Z korespondence vyplývá, že na jaře a v létě 1641 pracoval na kartonech pro nástěnné malby a domlouval se s dekoratéry, včetně řezbářů. V srpnu pověřil superintendent Poussina výzdobou svého domu, zatímco Fouquières požadoval uplatnění svých pravomocí v Louvru. Poussinovy dopisy Dal Pozzovi do Říma jsou plné stížností na to všechno. Práce se musely na zimu zastavit a 4. dubna 1642 poslal Poussin Dal Pozzovi dopis plný zoufalého pesimismu:
…Ústupnost, kterou jsem projevil vůči těmto pánům, je důvodem, proč nemám čas na vlastní uspokojení, ani na službu svému patronovi či příteli. Neustále mi totiž překážejí takové maličkosti, jako jsou kresby pro frontispisy knih nebo kresby pro výzdobu kanceláří, krbů, knižních vazeb a dalších nesmyslů. Říkají, že se mohu opřít o tyto věci, takže mi platí jen slovy, protože tyto práce, které vyžadují dlouhou a těžkou práci, mi nejsou nijak kompenzovány. <…> působí to dojmem, že nevědí, k čemu mě použít, a pozvali mě bez konkrétního účelu. Zdá se mi, že když vidí, že sem nepřestěhuji svou ženu, představují si, že když mi dají lepší možnost výdělku, dají mi také ještě lepší možnost rychlého návratu.
Poussinův tón v následujících dopisech z dubna 1642 byl stále ostřejší a ostřejší. Dopisy Gabrielu Nodetovi a tehdejší podnájemní dvorské intriky, které vedly k Poussinovu druhotnému odchodu z Francie, jsou plně odhaleny. Koncem července 1642 se uskutečnil rozhodující rozhovor se Sublé: Poussin dostal příkaz odjet do Fontainebleau a prozkoumat, zda by mohl restaurovat Primaticciův obraz. V dopise z 8. srpna, adresovaném Cassianovi dal Pozzo, Poussin neskrýval radost: žádal o povolení vrátit se do Říma za manželkou a byl propuštěn „do jara příštího roku“. Podle dopisů odjel z Paříže 21. září 1642 poštovním vozem do Lyonu, a jak uvádí Felibien, dorazil do Říma 5. listopadu. Nodé se v dopise Dal Pozzovi zmiňuje o překážkách ze strany Chanteloua, kvůli nimž si Poussin s sebou nevzal ani nic jiného než cestovní tašku a nevzal si k poslání římským přátelům ani knihy, ani umělecká díla. J. Zolotov poznamenal, že okolnosti Poussinova odchodu velmi připomínají útěk, ale žádné podrobnosti v dochovaných pramenech nejsou uvedeny. Objevily se také domněnky, že důvodem Poussinova spěšného odjezdu byla nepřítomnost krále a celého dvora v Paříži – Ludvík XIII. cestoval do Languedoku. O Poussinově náladě svědčí dopis J. Stelleho chirurgovi Sublemu: po setkání v Lyonu králův první malíř ostře prohlásil, že se do Paříže za žádných okolností nevrátí.
Todd Olson ve své disertační práci (University of Michigan, 1994) tvrdí, že Poussinovy neúspěchy v Paříži a jeho konflikt s Vouetovým okruhem nebyly estetické, ale politické povahy. Soublet byl přímo zapojen do Frondy, s libertinským kruhem (včetně Nodeta a Gassendiho) komunikoval v Paříži také Poussin. Neschopnost Richelieua a později Mazariniho zapojit nejslavnějšího francouzského umělce do veřejných projektů vedla Poussina k návratu ke známému komornímu žánru a okruhu humanistické kultury. Zároveň Poussin nikdy nedal explicitně najevo své politické sympatie či antipatie. Náměty Poussinových obrazů na motivy antických mýtů a příklady vznešeného občanství starověkého Řecka a Říma byly vnímány jako politické útoky proti regentskému režimu. Poussinova humanisticky vzdělaná klientela navíc aktivně využívala antické motivy a zájmy v reálných politických bojích. Poussinovy alegorie byly adresovány přímo úřadům jako měřítka správného chování a spravedlivé vlády a jejich symbolické vnímání někdy nemělo nic společného s autorovým vlastním záměrem.
Na rozdíl od umělcova zjevně nejistého politického a finančního postavení byly jeho sláva a prestiž jeho největší devizou. Ve 40. letech 16. století začal být Poussin ve Francii označován za „Rafaela našeho století“, čemuž se bránil. Jeho švagr Jacques Duguet si začal objednávat rytiny Poussinových děl, aby si vydělal peníze a pro reklamní účely, a od roku 1650 se začaly prodávat i v Paříži. Pro Andrého Felibiena, který přijel do Říma v roce 1647 jako tajemník francouzského vyslanectví, byl Poussin již největší autoritou ve světě umění a začal si zaznamenávat jeho soudy. Jejich komunikace však nebyla úzká a omezila se na pouhé tři návštěvy. Fréard de Chambres vydal v roce 1650 pojednání s názvem „Paralely mezi antickou a moderní architekturou“, které Poussina doslova vyzdvihovalo. Když v roce 1651 vydal pojednání Leonarda da Vinciho, ilustroval je Poussinovými rytinami. Hilaire Pader v roce 1654 věnoval Poussinovi panegyrickou báseň „Mluvící malířství“ a v témže roce byl Poussin mezi 14 akademiky svatého Lukáše, z nichž byl vybrán ředitel akademie.
Podle Belloriho vedl Poussin v Římě téměř asketický život. Vstával za úsvitu a hodinu nebo dvě se věnoval plenéru, nejčastěji na Pinciu poblíž svého domu, odkud měl výhled na celé město. Na návštěvy chodil zpravidla v časných ranních hodinách. Po práci v plenéru maloval Poussin do poledne olejovými barvami a po polední přestávce pokračoval v práci v ateliéru. Večer se také procházel po malebných místech Říma, kde se mohl stýkat s návštěvníky. Bellori také poznamenal, že Poussin byl velmi sečtělý muž a jeho improvizované úvahy o umění byly považovány za výsledek dlouhého přemýšlení. Poussin uměl číst latinsky (včetně děl o filozofii a svobodných uměních), ale neuměl ji, ačkoli podle Belloriho mluvil italsky tak plynně, jako by se „v Itálii narodil“.
Přečtěte si také, zivotopisy – James Baldwin
Práce z druhého římského období
Obecné mínění o úpadku Poussinovy tvorby po jeho návratu do Říma podle J. Zolotova neobstojí před kritikou, právě v letech 1642-1664 vzniklo mnoho jeho slavných děl a celých cyklů. Ve 40. letech 16. století se žánrový poměr v Poussinově malbě výrazně změnil. Epikurejské motivy z námětů jeho obrazů téměř vymizely, výběr antických témat byl diktován jeho zájmem o tragédii a vliv osudu na osudy lidí. Mezi Poussinovými obvyklými symbolickými detaily se na mnoha jeho obrazech nečekaně objevuje had, zosobnění zla.
Ve 40. letech 16. století začal Poussin přijímat výrazně více církevních zakázek, což mohlo souviset s jeho ideologickým hledáním (o němž není nic známo) i se specifickou situací na trhu s uměním. V Poussinově náboženské malbě po jeho návratu do Říma je patrný projev tématu lidskosti. Podle Jurije Zolotova je to vidět na obraze Mojžíš čerpá vodu ze skály, jehož pozdější verzi (1649) popsal Bellory (podle rytiny) a který je nyní v Ermitáži. Bellori považoval za hlavní přednost tohoto obrazu „reflexi přirozených dějů (ital. azione)“. Námět obrazu je skutečně velmi mnohorozměrný. Hlavním motivem je žízeň, vyjádřená zvláštní skupinou postav: matka s tváří zkřivenou utrpením podává džbán pro své dítě, zatímco unavený bojovník pokorně čeká, až na něj přijde řada. Výrazní jsou také vděční stařešinové, kteří se choulí ve vodě. Všechny detaily vytvářejí pocit hlubokého dramatu, což je pravděpodobně to, co měl Bellori na mysli.
Na Chanteloupovu objednávku po roce 1643 vytvořil Poussin několik obrazů zobrazujících extáze svatých a nanebevstoupení apoštolů a Panny Marie. Prvním bylo Nanebevstoupení svatého Pavla apoštola, druhá verze téhož námětu na zvětšeném plátně byla namalována v letech 1649-1650 pro Louvre. Vychází z Druhého listu Korintským (2 Kor 12,2), ale nebyl to typický Poussinův motiv, naopak měl mnoho paralel v barokním umění, kde motiv přechodu do jiné, vyšší skutečnosti umožňoval dosáhnout četných efektů. Podobným způsobem bylo provedeno i Nanebevzetí Panny Marie z roku 1650. Tato témata byla v katolické historiografii v době protireformace velmi oblíbená, ale Poussin se k nim obracel jen velmi zřídka. Už během konfliktů kolem Velké galerie v Louvru Poussin kategoricky prohlašoval, že není zvyklý vidět lidské postavy ve vzduchu. Srovnáme-li Poussinovo nanebevstoupení s podobnými náměty Berniniho, u francouzského umělce není patrná iracionalita, nadpozemskost impulsu, spěchajícího světce do vyššího světa. Síly stoupání a zemské přitažlivosti jsou vyrovnané a skupina vznášející se ve vzduchu se geometricky zdá být dokonale stabilní. Ve verzi Pavlova nanebevstoupení v Louvru je motiv stability zdůrazněn silou kamenné stavby a jejími objemy, skrytými za mraky, zatímco andělé jsou komponováni spíše atleticky. Lakonické a jasné je expresivní zátiší knihy a meče, jejichž obrysy jsou přísně rovnoběžné s rovinou plátna a hranami kamenných sloupů. Tato řešení, popsaná v dopise Süble de Noyer z roku 1642, navrhl J. Zolotov nazvat Poussinovým „konstruktivismem“. Poussinova obrazová díla byla nepochybně postavena na zákonech tektoniky a do jisté míry se řídila zákony architektury. Konstruktivismus umožňoval zobrazit jakoukoli konstrukci, ať už měla ikonografické předpoklady, nebo ne.
Nejvýznamnějším dílem čtyřicátých let 16. století byla pro Poussina druhá série Sedmi svátostí na objednávku téhož Chanteloupa. Je dobře zdokumentován v korespondenci, a proto jsou velmi dobře známy dějové rysy a data jednotlivých obrazů. „Rozlučka“ byla započata v roce 1644 a „Svatba“ byla dokončena v březnu 1648, kdy byl také seriál dokončen. Chanteloux ponechal vše na Poussinově uvážení, včetně rozmístění a velikosti postav, což umělci působilo skutečnou radost. Poussin byl pyšný na to, že oproti první sérii se Poussin rozhodl pro „Pokání“ velmi originálním způsobem a popsal zejména originální sigmoidální triklinálu. Při archeologickém výzkumu se Poussin opíral o pojednání A. Bosia Podzemí Říma. (1632). Ve sbírce Ermitáže se dochovala Poussinova skica obrazu z katakomb sv. Petra a Marcella. Petra a Marcella, kde u stolu ve tvaru oblouku sedí pět postav, je obraz signován „První hostina křesťanů. Tyto údaje však nebyly do konečné verze zahrnuty. Oproti dřívějším verzím Poussin zvětšil formát obrazů a zvětšil je do vodorovné polohy (poměr délky a šířky byl 6:4 oproti 5:4 u první série), což umožnilo monumentálnější kompozice. Skutečnost, že Poussin neřešil katolické svátosti v rituálu 17. století, ale v každodenním životě Římanů, podtrhuje umělcovu touhu najít pozitivní morální ideály a hrdinství v antice.
Důvody, proč se Poussin v letech 1648-1651 věnoval krajinomalbě, nejsou známy, ale množství a kvalita jeho děl je taková, že se používá termín „krajinářská exploze“. Stejně tak tato skutečnost neumožňuje periodizaci, neboť Poussin se k tomuto žánru obracel, když to cítil jako potřebu, jak argumentoval Y. Zolotov. Jediným životopiscem, který krajiny datoval, byl Felibien a archivní nálezy z druhé poloviny 20. století potvrdily jeho spolehlivost: Poussin se ke krajinám obrátil ve 30. letech 16. století a autor jeho životopisu je připsal do stejného období. Podle K. Bohemiana existoval ve francouzském malířství 17. století žánr „ideální krajiny“, který představoval esteticky a eticky hodnotný obraz existence a člověka v jejich harmonii. Poussin ztělesňoval tento žánr jako epický a Lorrain jako idylický. Jurij Zolotov, aniž by popíral používání takové terminologie, tvrdil, že Poussinovy krajiny by měly být definovány jako historické, a to jak z hlediska námětu, tak z hlediska obraznosti. Jinými slovy, krajiny není třeba vyčleňovat z hlavního proudu umělcovy tvorby, nedošlo k žádnému protikladu, navíc – v Poussinových krajinách žijí stejní hrdinové jako v jeho heroických obrazech.
V roce 1648 dostal Poussin od Seriziera zakázku namalovat dvě krajiny s Fochionem: „Přenesení Fokionova těla“ a „Krajina s Fokionovou vdovou“. Příběh Fokiona, o němž píše Plútarchos, byl v 17. století široce známý a byl příkladem nejvyšší lidské důstojnosti. Dilogie se odehrávala v Athénách a v Megaře. Po Poussinově smrti si tyto obrazy prohlédl Bernini. Pokud se dá Chantel věřit, dlouho si plátna prohlížel a pak, ukazujíc si na čelo, oznámil, že „Signor Pussino pracuje odtud“. Krajina je mimořádně monumentální: plány spojuje obraz cesty, po níž je neseno tělo sebevražedného generála. Na průsečíku úhlopříček se nachází památník, jehož význam je badatelům nejasný. Na obraze dominuje téma smrti: kameny ruin jsou spojeny s náhrobními kameny, strom s uřezanými větvemi symbolizuje násilnou smrt a pomník uprostřed kompozice připomíná hrobku. Hlavní motiv je založen na kontrastech: vedle smutečního průvodu se odehrává běžný život, poutníci putují, pastýři vedou svá stáda, průvod míří do chrámu. I příroda je klidná. Architektonické detaily v této krajině jsou obzvláště detailní, ale protože řecká architektura byla v té době málo zastoupena, použil Poussin kresby z Palladiova traktátu. Ještě veselejší je Krajina s Diogenem, založená na štafetové epizodě z traktátu Diogenes z Laert: když kynický filozof viděl chlapce, který nabíral vodu hrstí, ocenil shodu této metody s přírodou a odhodil svou misku jako zjevný přebytek. Obsah krajiny nelze redukovat na její předmět, ale představuje zobecněný, vícerozměrný obraz světa.
„Krajina s Orfeem a Eurydikou“ není v životopisných pramenech uváděna. Ústřední epizoda je typologicky podobná obrazu Krajina s mužem zabitým hadem. Zdrojem mytologické krajiny je desátý zpěv Ovidiových Metamorfóz. Orfeus hraje na struny své lyry, dvě naiady naslouchají a postava v plášti je pravděpodobně Hymeneus, který přišel odpovědět na volání. Evridika se naopak od hada odvrací a odhazuje džbán, její postoj vyjadřuje strach. Rybář s udicí, který uslyší Euridikin výkřik, se po ní ohlédne. Na pahorku pod stromy jsou umístěny atributy slavnosti, včetně dvou věnců a koše. Pozoruhodné jsou stavby na obzoru, jedna z nich zřetelně připomíná římský hrad svatého Anděla, nad nímž stoupají oblaka dýmu. Zdá se, že jde o narážku na Ovidiův text: Hymenova pochodeň doutnala, předzvěst neštěstí. Oblohu zakrývají temné mraky, jejich stín padá na horu, jezero a stromy. Přesto v přírodě vládne klid a mír, stejně jako ve scéně kolem Orfea. Náladu podtrhují místní barvy látek – šarlatová, oranžová, modrá, fialová, zelená. Dokonce je zde patrný vliv mistrů quattrocenta: štíhlé stromy s prolamovanými korunami proti horizontu si oblíbili italští mistři 15. století, včetně mladého Rafaela.
„Krajina s Polyfémem byla namalována pro Pointela v roce 1649. Dlouho se mělo za to, že je spárován s obrazem Krajina s Herkulem a Kákem (uloženým ve Státním muzeu výtvarného umění), ale tento názor se nepotvrdil. Děj Krajiny s Polyfémem se také zřejmě vrací k Ovidiovým Metamorfózám, jejich XIII. zpěvu, v němž Galatea vypráví o tom, jak se do ní Polyfém zamiloval. Poussin však nereprodukoval krvavou scénu mezi Aquidasem, Polyfémem a Galateou, ale vytvořil idylu, v níž se nad údolím rozléhá píseň zamilovaného kyklopa. M. V. Alpatov rozluštil významy plátna a poznamenal, že Poussin nebyl ilustrátorem antických mýtů. Jelikož dokonale znal primární prameny a věděl, jak s nimi pracovat, vytvořil vlastní mýtus. Krajina je pozoruhodná svým širokým záběrem; skály, stromy, pole a háje s osadníky, jezerem a vzdáleným mořským zálivem vytvářejí v kompozici mnohotvárný obraz přírody v době jejího rozkvětu. U Polyféma Poussin velmi volně použil perspektivu, zjemnil kontrasty a omezil intenzitu barev. Barvu používal velmi rozmanitě: v zátiší v dolní části obrazu přenášel objem, modeloval tělo a přenášel odstíny zelené. Podle J. Zolotova se Poussin v těchto dílech odchýlil od pevně stanovených schémat a obohatil vlastní tvorbu.
Na samém konci 40. let 16. století vytvořil Poussin dva autoportréty. Louvre je zmíněn v dopise Chantelu 29. května 1650, protože byl proveden na jeho objednávku. Oba autoportréty mají rozsáhlé latinské nápisy. Na portrétu, který Poussin vytvořil pro Pointela (nyní v Berlínské obrazárně), se sám označuje za „římského akademika a prvního obyčejného malíře galského krále. Druhý autoportrét pochází z jubilejního roku 1650 a umělec se na něm označuje jednoduše jako „malíř z Andělska“. Latinské nápisy jasně podtrhují vážnost samotného obrazu. Na svém berlínském autoportrétu se Poussin ukazuje jako akademik, což naznačuje jeho černý hábit a kniha podepsaná latinsky De lumine et color (latinsky: O světle a barvě). To ostře kontrastovalo s autoportréty jeho velkých současníků: Rubens a Rembrandt se obecně vyhýbali rysům připomínajícím jejich umělecké řemeslo. Velázquez se ve svých Meninách zobrazil přímo při aktu tvorby. Poussin se naopak prezentoval atributy řemesla, ale v procesu tvůrčí reflexe. Umělec umístil jeho tvář přesně do středu antické mramorové desky s vavřínovým věncem, přehozeným přes postavy géniů nebo putti. Jedná se tedy o jakýsi autoportrét pro potomky, který vyjadřuje formuli non omnis moriar („ne, celý nezemřu“).
Autoportrét z Louvru (reprodukovaný na začátku tohoto článku) je v literatuře lépe popsán a známější, protože obsahuje mnoho nejasných symbolů. Za jeho zády jsou zobrazeny tři obrazy opřené o zeď, na rubové straně jednoho z nich je latinský nápis. Na dalším plátně je zobrazena ženská postava, o jejímž významu se vedou diskuse. Bellori ji popsal jako alegorii obrazu (jak naznačuje diadém) a její objímající paže symbolizovaly přátelství a lásku k malířství. Sám Poussin drží v ruce složku, zřejmě s kresbami, což je atribut jeho řemesla. Umělec je pro Poussina především myslitelem schopným vzdorovat tahům osudu, jak napsal Chantelovi již v roce 1648. N. Dmitrijevová zdůraznila, že Poussin neměl silnou vůli a že jeho vůle směřovala dovnitř, nikoli ven. Tím se zásadně lišil od renesančních malířů, kteří věřili ve skutečnou všemohoucnost člověka.
Navzdory četným nemocem, které Poussina v roce 1650 přemohly, vytrvale odolával tělesné slabosti a našel příležitost k rozvoji vlastní tvořivosti. Jeho nová díla svědčí o intenzivním hledání tragického v malířské scéně. Obraz Zrození Bakcha je známý z Belloriho popisu, který zdůraznil, že jeho námět je dvojí – zrození Bakcha a smrt Narcise. V jedné kompozici se spojily dva prameny – Ovidiovy Metamorfózy a Filostratovy Obrázky – a v Ovidiově básni tyto mytologické události následují jedna za druhou a umožňují autorovi kontrastně konstruovat dějový motiv. Ústřední scéna se zaměřuje na Merkura, který přináší nemluvně Bakcha, aby ho vychovaly nymfy z Niseje. Když předává Bakcha nymfě Dirke, ukazuje zároveň na Jupitera na nebi, kterému Juno podává misku ambrosie. Poussin zobrazil všech sedm nisejských nymf a umístil je před jeskyni Achelos. Je orámován hrozny a břečťanem, které chrání dítě před plameny, v jejichž podobě se Jupiter zjevil Semelé. Obraz Pana hrajícího na flétnu v háji nahoře byl převzat od Filostrata. V pravém dolním rohu obrazu je zobrazen mrtvý Narcis a truchlící Echo opírající se o kámen, do kterého se musí proměnit. Kritici vykládali tento složitý soubor námětů především alegoricky a v nemluvněti Bakchovi spatřovali motiv počátku života a v Narcisovi konec života, jeho znovuzrození, když z jeho těla vyrůstají květiny. Podle Jurije Zolotova tato skladba rozvíjí jeden z motivů Arkádských pastýřů. Spojení radosti z bytí, klidu a motivu nevyhnutelné smrti v jednom tématu plně odpovídalo celému Poussinovu obrazovému systému. V Arkádských pastýřích vzrušují postavy symboly smrti, v Bakchově zrození si zpívající nymfy nevšimnou ani Narcisovy smrti, ani tragédie Echa. Jako obvykle se nejedná o mytologickou ilustraci, ale o samostatnou básnickou strukturu. V kompozici lze nalézt známé paralely s Královstvím flóry a podobné je i technické řešení vyvážení scén s jejich umístěním na dalších optických osách.
V roce 1658 namaloval pro Passara obraz Krajina s Orionem. Kvalita tohoto obrazu není ze Zolotova pohledu příliš vysoká. Barevné schéma je založeno na zelené a šedé barvě a je „pozoruhodné svou letargií“. Výrazné akcenty jsou umístěny na oblečení postav – Orionova žlutá, žlutá a modrá barva ostatních postav. Je pozoruhodné, že Poussin použil k malbě oděvů volné vícebarevné pastózní tahy štětcem, ale v pozadí je barva nanesena v tenké vrstvě a nevykazuje obvyklý poussinovský výraz. Objevily se domněnky, že námět byl umělci vnucen jeho mecenášem. Nejznámější filozofickou interpretaci navrhl Emile Gombrich, podle něhož Poussin namaloval přírodně-filozofický obraz koloběhu vlhkosti v přírodě. Mýtus o Orionovi se v klasickém malířství vyskytuje jen zřídka, Poussin spojil do jednoho obrazu dvě různé epizody: Diana s mrakem hledí na obřího lovce. Podle jedné z verzí mýtu se zamilovala do lovce, možná je její vášeň vyjádřena i dvěma mraky, které sahají k postavě Oriona. Předpokládá se, že jedním z Poussinových zdrojů byla rytina Giovanniho Battisty Fontany Diana pronásledující Oriona. Tato rytina také zobrazuje lovce na vyvýšenině a obklopeného mrakem. Kompozice obrazu nepochybně vyjadřuje smýšlení Poussina, který ve stejných letech psal o podivných žertících a hrách, jimiž se baví Štěstěna. Ústřední postava, oslepený Orion, se pohybuje hmatem, i když je veden průvodcem. Kolemjdoucí, kterého se Kedalion ptá na cestu, je ve skutečnosti nástrojem Štěstěny. Obrazový smysl obrazu se odvíjí od skutečnosti, že Orionova obrovská výška spojuje dvě roviny existence – pozemskou a nebeskou. Prostor na obraze je řešen složitě: Orion se pohybuje od hor k mořskému pobřeží a je právě na začátku strmého sestupu (jeho měřítko vyjadřují postavy dvou poutníků, z nichž je vidět jen polovina). Další krok obra ho zřejmě pošle přímo do propasti, což podtrhuje Orionovo nejisté gesto. Světlo na tomto obraze vychází ze středu a Orion k němu směřuje. Jinými slovy, Poussin do obrazu vložil i pozitivní význam: Orion hledá blahodárné světlo, které ho vyléčí ze slepoty. To koresponduje s jeho stálým motivem života v souladu s přírodou a rozumem.
Cyklus Čtvero ročních období je považován za jakýsi Poussinův obrazový testament. Tentokrát jsou krajinné motivy zaplněny starozákonními náměty, ale nejsou pořízeny v jejich posloupnosti. „Jaro“ je rajská zahrada s Adamem a Evou, „léto“ je moábská žena Rút na Boazově poli, „podzim“ jsou Mojžíšovi poslové vracející se ze země Kanaán (Numeri 13,24), „zima“ je celosvětová potopa. Je zřejmé, že pokud Poussin pouze ilustroval biblický text, měla po „jaru“ bezprostředně následovat „zima“ a po „podzimu“ „léto“. To zřejmě naznačuje, že Poussin se nezajímal o teologickou symboliku. Stejně tak se nikdo z jeho současníků nezmínil o žádných alegorických důsledcích, požadavcích zákazníků nebo něčem podobném.
Sláva „Čtyř ročních období“ přispěla k tomu, že „Léto“ a „Zima“ byly v letech 1668 a 1671 vybrány pro přednášky na Královské akademii malířství jako názorné předlohy pro výuku mladých umělců. Klasicistní kritici zároveň považovali tento cyklus za „obtížný“ a dokonce „nedostatečně dokončený“, což považovali za tvůrčí úpadek umělce na sklonku jeho života. Současníci psali, že Poussin byl v době psaní svého posledního cyklu vážně nemocný, ruce se mu silně třásly. Moderní historici umění naopak konstatují, že Poussin projevil všechny nejsilnější stránky svého malířského talentu. Jeho tahy jsou plasticky expresivní, barevná pasta vyjadřuje nejen barevné nuance, ale i jednotlivé formy předmětů. Podle Yu. Zolotova se Poussinovi podařilo udělat další krok vpřed: od obecné plastické funkce barvy k její individualizaci. Díky tomu je barevná gradace plánů a energie tónů obzvláště přesvědčivá.
В. Sauerländer se v roce 1956 pokusil použít biblickou exegezi k rozluštění Poussinova cyklu. Poussin, který si dal za úkol podat ucelený obraz existence, možná v cyklu vyložil význam čtyř fází lidské existence. „Jaro“ – pozemský ráj, doba před pádem a vydáním Zákona; „podzim“ – země Kanaán, život podle Božího zákona; „léto“ – doba odpadnutí od Zákona; „zima“ – konec časů a poslední soud. Slabinou těchto výkladů je, že Poussin zřejmě neměl v úmyslu narušit řád ročních období podle biblických námětů. Přesto nelze popřít, že výběr nejméně tří témat úzce souvisí s christologií: je to nový Adam („jaro“), Syn člověka, syn Jesseho, vnuk Rút („léto“) a také syn Davidův, vládce Kanaánu („podzim“). I Noemovu archu („Zimu“) lze vykládat jako církev, tedy Kristovo tělo. V takovém případě je třeba předpokládat, že Poussin důkladně studoval exegezi Augustina Blahoslaveného. Nelze však popřít silnou antickou mytologickou vrstvu významů, společnou Poussinovi a okruhu jeho zákazníků. Cyklus je psán v kvartérní tradici a každé roční období odpovídá jednomu z primárních prvků. Cyklus je pak vnímán ve správném pořadí: „Jaro“ – Vzduch, Boží dech, který dal Adamovi život; „Léto“ – Oheň, sluneční teplo, které dává úrodu; „Podzim“ – Země, úžasná úrodnost země Kanaán; Zima – Voda a potopa světa. E. Blunt také naznačil symboliku čtyř denních dob, ale ta je velmi nezřejmá. Zdá se, že Poussin se inspiroval jak Ovidiovými Metamorfózami, tak Písmem svatým, v němž jsou alegorie ročního cyklu rovněž silné. Z Ovidia zjevně pochází symbolika květin, klasů, hroznů a ledu, která se váže k odpovídajícím biblickým tématům. Jinými slovy, nelze hovořit o úpadku Poussinova díla. Podle N. Milovanoviče dosáhl před svou smrtí jedinečné syntézy antické a křesťanské tradice, jejíž realizace určovala celý jeho umělecký život.
Přečtěte si také, zivotopisy – Basilius Bessarion
Poslední roky jeho života. Umírání
Koncem podzimu 1664 zemřela Anne-Marie Poussinová a napůl ochrnutý umělec zůstal sám. Začal se připravovat na smrt: sepsal poslední verzi závěti a v dopise z 1. března 1665 de Chambray systematicky vyložil své názory na umění:
Soudě podle popisu provedeného v květnu 1665 umělcem A. Bruegelem, Poussin se v posledním roce svého života nevěnoval malování, ale nadále komunikoval s lidmi z oblasti umění, zejména s C. Lorrainem, s nímž mohl i „vypít sklenku dobrého vína. V květnu pak učil mladé umělce měřit antické sochy. Po šesti týdnech bolestivé nemoci Nicolas Poussin zemřel ve čtvrtek 19. října 1665 v poledne a následující den byl pohřben v kostele San Lorenzo v Lucině. Přál si být pohřben co nejskromněji, aby výdaje nepřesáhly 20 římských skudů, ale Jean Duguet, který to považoval za neslušné, přidal ještě 60 ze svého. Autorem epitafu na náhrobku je Bellori. Dijonský opat Nicaise reagoval na Poussinovu smrt slovy, že „odešel Apelles našich dnů“, zatímco Salvatore Rosa napsal Giovanbattistovi Ricciardimu, že umělec patřil spíše do vyššího světa než do tohoto.
Poslední závěť byla ověřena 21. září 1665, zrušila předchozí z 16. listopadu 1664, sepsanou po smrti manželky, a nahradila závěť z roku 1643 (v ní byl veškerý majetek převeden na Annu Marii Poussinovou). Krátce před jeho smrtí přijel za Poussinem jeho vnuk z Normandie, ale choval se tak nestoudně, že ho umělec poslal zpět. Podle závěti Poussin svěřil svou duši Panně Marii, apoštolům Petrovi a Pavlovi a svému andělu strážnému; svému švagrovi Louisi Duguetovi odkázal 800 scudi, druhému švagrovi Jeanu Duguetovi 1000 scudi, neteři (druhé neteři 1000 scudi, jejich otci Leonardu Kerabitovi 300 scudi atd. Jean Duguet také popsal Poussinova umělecká díla. V seznamu je uvedeno asi 400 grafických děl a skic. Z popisu vyplývá, že Poussin měl vlastní domácí muzeum, které zahrnovalo přes 1300 rytin a mramorové a bronzové antické sochy a busty; švagr odhadl hodnotu toho všeho na 60 000 francouzských éček. Duguet rozprodával svou sbírku již v roce 1678.
Zřejmým rysem Poussinova tvůrčího procesu byla jeho smysluplnost. P. Mariette si všiml, že umělec měl vždycky spoustu nápadů a jeden námět dával vzniknout „bezpočtu nápadů“; stačila mu zběžná skica, aby si zajistil to či ono rozhodnutí. Náměty často diktovali objednavatelé, takže pro Poussina bylo při podpisu smlouvy důležité právo na svobodné kompoziční rozhodnutí. To nám umožňuje porozumět příslušným pasážím korespondence. Poussinův racionální přístup se projevil i v tom, že se snažil rekonstruovat motivace postav na základě literárních pramenů. V dopise z 2. července 1641 Poussin napsal, že při práci na svých studiích studoval životy Ignáce Loyoly a Františka Xaverského. K propracování historických detailů bylo zapotřebí analytické práce: hojně využíval vlastních náčrtů a muzea Cassiano dal Pozzo, ale především k výběru psychologicky autentických situací, které ilustrovaly morální dokonalost člověka. Poussin měl také vlastní domácí muzeum, v němž byly antické sochy Flóry, Herkula, Amora, Venuše, Bakcha a busty Fauna, Merkura, Kleopatry a Oktaviána Augusta. Podle J. Duguet, Poussin vlastnil asi 1300 rytin, z toho 357 od Dürera, 270 od Rafaela, 242 od Carracciho, 170 od Giulia Romana, 70 od Polidora, 52 od Tiziana, 32 od Mantegny atd.
Přečtěte si také, bitvy – Bitva u Filipp
Obrazová technika. Perspektiva a barevnost
Poussin používal převážně římské hrubozrnné plátno, které pokrýval červeným nebo hnědým podkladem. Obrysy postav, skupin a architektonických detailů se kreslily uhlím nebo křídou na podklad. Poussin nebyl pedant, věřil svému úsudku a nepoužíval přesné značky na plátně. Motivy důležité pro téma často umisťoval na průsečík diagonál nebo na průsečík diagonály se střední osou plátna, ale nebylo to striktní pravidlo. Na Únosu Sabinek však byly nalezeny stopy perspektivních značek olověnou tužkou. Linie se sbíhají uprostřed, kde je hlava bojovníka proti základně pravého sloupu. To vedlo k závěru, že Poussin použil dvouohniskovou perspektivu, která vytváří iluzi prostorové hloubky. Po označení práce se provedla první podmalba tuhým kulatým štětcem. Barvy byly nanášeny od tmavých ke světlým, obloha a stíny v pozadí byly namalovány tak, aby prosvítaly plátnem, a světlé body byly namalovány pevně. V dopise z 27. března 1642 uvádí, že nejprve byly provedeny krajinné nebo architektonické pozadí a až na posledním místě postavy. Poussin dával přednost ultramarínu, azuritu, měděnému a červenému okru, olovnaté žluté, umbře, vermiliónu a olovnaté bělobě. Pyšnil se svým pomalým tempem, kdy na jednom obraze pracoval v průměru půl roku i déle.
Technicky prošel Poussin značným vývojem, jehož mezníkem byl rok 1640. V rané fázi se Poussin snažil zachytit účinky přirozeného světla a krajinného prostředí, pracoval širokými tahy a ochotně používal glazury a reflexy. V pozdější fázi tahů ubylo a určující roli převzaly čisté místní barvy. Podle S. Bourdona přenesl Poussin místní barvu ve světle a stínu stejnou barvou, měnící pouze tón. Kombinace tmavého pozadí a světlých postav vytvářela efekt studeného popředí a teplé hloubky. Rytmu a vyváženosti místních skvrn bylo dosaženo tím, že se navzájem kontrastně neposilovaly a byly sladěny v celkové úrovni sytosti barev. Poussin neusiloval o energickou texturu, jeho střídmé tahy modelovaly formy.
Zásadní informace pro badatele Poussinova odkazu poskytla rentgenografie, používaná od 20. let 20. století. Práci usnadňuje skutečnost, že dřevěné desky a olovnaté běloby používané k malování v 17. století se na snímku jeví jako světlé plochy, zatímco jiné minerální barvy rozpuštěné v oleji jsou pro rentgenové paprsky průhledné. Rentgenové snímky jasně ukazují všechny změny, které umělec během své práce provedl, a umožňují nám posoudit pracovní značky na plátně. Zejména Poussinův raný obraz Venuše a Adonis je znám ve třech verzích, z nichž žádná nebyla považována za originál. Anthony Blunt v monografii z roku 1966 kategoricky prohlásil, že Poussin vůbec není autorem obrazu. Poté, co se obraz v roce 1984 dostal do aukce, se ukázalo, že silně zažloutlý lak znemožňuje ocenit barevnost a značně zkresluje iluzi hloubky krajiny v pozadí. Po vyčištění a rentgenovém snímkování badatelé jednomyslně potvrdili Poussinovo autorství, protože použitá paleta a odhalené pracovní postupy mu zcela odpovídaly. Kromě toho bylo dílo silně ovlivněno Tizianem, kterého si Poussin oblíbil právě na konci 20. let 16. století. Rentgenové snímky ukázaly, že Poussin intenzivně pracoval na detailech pozadí, ale postavy zůstaly nezměněny. Ukázalo se také, že navzdory pečlivému plánování práce byl vždy přítomen prvek spontánnosti.
Přečtěte si také, dejiny – Ukrajinská sovětská socialistická republika
Teorie kreativity
Nicolas Poussin měl k teorii umění ambivalentní vztah a opakovaně prohlašoval, že jeho dílo nepotřebuje slova. Jeho životopisec Bellori zároveň vysvětlil, že umělec toužil napsat knihu shrnující jeho zážitky, ale odložil tento záměr na dobu, „kdy už nemohl pracovat se štětcem“. Poussin si dělal výpisky ze spisů Tsakcoliniho (přizpůsoboval jeho hudební nauku malířství) a Vitella, někdy teoretizoval v dopisech. Zahájení práce na poznámkách o malířství je zaznamenáno v dopise z 29. srpna 1650, ale v odpovědi na Chantelouův dotaz v roce 1665 Jean Duguet napsal, že práce se omezuje na výpisky a poznámky. Bellory a Zandrart si všimli, že Poussin byl v soukromých rozhovorech s přáteli a obdivovateli velmi výmluvný, ale po těchto rozhovorech nezůstaly téměř žádné stopy. Z korespondence s kolegy umělci také nezůstalo téměř nic. Z tohoto důvodu je velmi obtížné posoudit Poussinův pohled na svět. Ve své disertační práci A. Matyasovski-Lates dokazuje, že Poussin záměrně budoval svůj veřejný obraz jako stoupenec stoicismu a v tomto ohledu byl zakořeněn v renesančním světonázoru. Zároveň si byl dobře vědom svého nízkého společenského původu a snažil se své postavení zvýšit, což se mu do jisté míry podařilo. Poussinovy intelektuální ambice byly zcela v souladu s renesančním pojetím šlechty v duchu, které umožňovalo, aby se vynikající umělci nízkého původu stali rovnocennými členy šlechtické hierarchie. J. Zolotov však poznamenal, že bychom neměli přeceňovat roli stoicismu či epikureismu v Poussinově díle, protože za prvé Poussin jako umělec nemusel nutně vyznávat nějaký konkrétní filozofický systém; figurální systém jeho obrazů do značné míry určovali zákazníci. Za druhé, v době, kdy se utvářela Poussinova římská klientela, musel být jeho pohled na svět již dávno ustálený a některé změny jsou čistě hypotetické, protože jeho osobní výpovědi byly zaznamenány až po roce 1630.
Hlavním Poussinovým politickým dokumentem byl dopis z roku 1642 adresovaný Suble de Noyer, jehož text je znám pouze z Félibienova životopisu; je těžké posoudit, kolik z něj se k nám dostalo. Poussin do tohoto textu zahrnul fragment pojednání D. Barbarota o perspektivě. Citát-překlad následuje bezprostředně za větou:
Musíte vědět, že existují dva způsoby, jak vidět předměty: jeden je prostě se na ně dívat a druhý je dívat se na ně s pozorností.
Poussinova kritika výzdoby Velké galerie v Louvru a jeho odpovědi na otázky vztahu mezi malířstvím, architekturou a prostorem byly důvodem k napsání dopisu a estetických soudů v něm vyjádřených. Nejdůležitějšími Poussinovými tezemi byla zásada odhalit tektoniku interiéru všemi prvky jeho výzdoby a jeho klasického uspořádání. Celá Poussinova estetika byla v přímém protikladu k baroku a neskrýval své rozhořčení nad rostoucí oblibou malovaného stropu, který prolamoval klenby. Stejně tak odmítl konflikt forem, který byl základem sporu mezi „poussinovci“ a „rubensovci“. Poussin byl také kritizován za „nedostatek bohatosti“ designu.
Poussinova teorie modu, v níž se pokusil přenést klasifikaci modu v hudbě navrženou Benátčanem J. Zarlinem do malířství, je dobře známá z Belloriho a Felibienova popisu. Jádrem Poussinovy teorie byly zásady harmonie a přiměřenosti uměleckého díla v souladu s poznatky přírody a požadavky rozumu. Teorie modů předpokládala určitá pravidla reprezentace pro každý typ subjektu. Dórský modus je tedy vhodný pro téma morálních činů a jónský pro bezstarostná a veselá témata. Poussin oceňoval realismus jako věrné zobrazení přírody, které nesklouzává k burlesknosti na jedné straně, ale ke stylizaci a idealizaci na straně druhé. Styl a způsob malby tedy podle Poussina musí odpovídat povaze předmětu. „Střídmost“ Poussinova stylu, kterou všichni bez výjimky zaznamenali, měla kořeny v jeho osobnosti a v praxi se projevovala jeho odstupem od vkusu francouzského královského dvora i protireformačního Vatikánu; tento odstup se s postupem času jen prohluboval.
Přečtěte si také, bitvy – Pius V.
Historiografie. Poussin a akademismus
Rozdíl mezi dokumentárními zprávami o Poussinově životě a principiálním postojem jeho prvních životopisců, kteří ho prohlašovali za prvního klasika a akademika, vedl k tomu, že v dějinách umění až do poloviny 20. století převládal názor, že Poussin byl pozdním tvůrcem, a k eklektickému charakteru jeho díla. Jednou z prvních výjimek byl Eugène Delacroix, který Poussina označil za velkého inovátora, což soudobí historici umění podceňovali. О. Grautof se také důrazně ohradil proti odsudkům Poussinovy malířské nesamostatnosti. V roce 1929 byly objeveny Poussinovy rané kresby z pařížského období jeho tvorby, které vykazují všechny charakteristické rysy jeho zralého stylu.
Představu o Poussinovi, předchůdci a zakladateli akademismu, utvořili jeho životopisec Felibien a prezident Královské akademie malířství a sochařství Lebrun brzy po umělcově smrti. V roce 1667 zahájil Lebrun na Akademii sérii přednášek o významných malířích, z nichž první byla věnována Rafaelovi. 5. listopadu přečetl prezident Akademie dlouhý projev o Poussinově obrazu „Sbírání many“, který konečně uvedl římského poustevníka do akademické tradice a kontinuálně ho spojil s Rafaelem. Byl to Lebrun, kdo jako první uvedl, že Poussin spojil Raffaelovu grafickou zručnost a „přirozený výraz vášní“ s harmonií Tizianových barev a lehkostí Veronesova štětce. Byl to také Lebrun, kdo se snažil najít antické ikonografické předlohy pro postavy na Poussinových obrazech, a založil tak tradici akademického „napasování nedokonalé přírody“. Jurij Zolotov poznamenal, že spory o Poussinovy obrazy ve Francouzské akademii umění se často omezovaly na posouzení přesnosti námětu obrazu ve vztahu k literární předloze, což se nazývalo „věrohodnost“. Kuriózní případ nastal v případě Rebeky u studny, které kritik vytýkal, že neobsahuje velbloudy z kanonického pramene, přičemž v debatě byl přítomen i Colbert, zakladatel Akademie. Lebrun byl v této diskusi kategorický ohledně nepřípustnosti míchání vysokých a nízkých žánrů v jednom uměleckém díle. Poussinův dopis o „modu“ byl čten v tomto kontextu, ačkoli sám umělec se nepokoušel přizpůsobit teorii hudebních harmonií hierarchii uměleckých děl. Lebruniánský výklad se nicméně udržel po staletí a byl použit již v roce 1914 v monografii W. Friedlandera. Friedländera, v níž byla jedna kapitola věnována Poussinovu „modu“. Již v letech 1903-1904 si P. Desjardins ve své kritické biografii Poussina a studii o jeho díle v kontextu duchovního života doby a metody Corneille a Pascala všiml jisté nesrovnalosti v teorii modů.
V roce 1911 připravil J. Chouanni první textově přesné vědecké vydání Poussinovy dochované korespondence. Teprve ve 30. letech 20. století podrobil britský badatel E. Blunt Poussinovu korespondenci a jeho teoretické spisy pramenné kritice. Tak se ukázalo, že Poussin jako osoba nebyl spojen s tradicí akademismu a nikdy nepoužíval termín „dobročinnost“, protože nikdy nezapadal do dvorské školy a prožíval ostrý konflikt s budoucími pilíři Akademie. Kritiku klasicistního přístupu k Poussinovi projevil ve stejných letech také M. V. Alpatov. V tomto kontextu je vztah mezi Poussinovou živou, spontánní tvorbou a definicí klasicismu v umění nesmírně složitým problémem. Důvodem je zásadně odlišné chápání rozumu v kulturní situaci 17. století. J. Zolotov poznamenal, že tato doba oceňovala schopnost člověka analyticky myslet a rozum byl nástrojem svobody, nikoliv „žalářníkem smyslů“. Poussinův tvůrčí úkol byl pravým opakem impulzivity – hledal přísné zákonitosti v řádu světa, pravdu ve vášních. Proto se historici umění, počínaje studií R. Junga publikovanou v roce 1947, snaží oddělit Poussinův odkaz od libretistického klasicismu. Tentýž R. Jung poznamenal:
„…Je-li klasicismus chápán jako potlačení smyslového pudu bezohledným rozumem, Poussin k němu nepatří, jde mimo něj; je-li však klasicismus chápán jako promyšlené odhalení všech možností bytí, které se vzájemně obohacují a ovládají, je Poussin klasikem a naším největším klasikem.“
Ve druhé polovině 30. let se jasně prosadila ikonologická škola dějin umění, která považuje malbu za gramatický kód. Tento přístup reprezentovali E. Panofsky a E. Gombrich. Jejich polemika začala v souvislosti s analýzou obrazu Arkádští pastýři. Gombrich následně úspěšně rozvinul esoterickou interpretaci Poussinových mytologických námětů, přičemž využil intelektuálních výdobytků své doby. Panofsky, stejně jako Gombrich, interpretoval Poussinovy obrazy ve světle literárních pramenů, a to nejen antických, ale také alegorických kompilací Niccolò Contiho. M. Alpatov a J. Zolotov však kritizovali ikonologický přístup jako návrat k tradiční akademické interpretaci Poussina jako „poslušného ilustrátora“. Ikonologická interpretace však přinesla obrovské praktické výsledky: v roce 1939 vyšel první svazek vědeckého katalogu Poussinova díla, jehož autory jsou W. Friedländer a E. Blunt. Představy o chronologii Poussinova díla se výrazně změnily také díky archivním výzkumům J. Costella.
Přečtěte si také, zivotopisy – Antoni Tàpies
Poussin a křesťanství
Kurátoři výstavy Poussin a Bůh (2015) Nicolas Milovanovic a Michael Santo se ptali na základní víru a podněty umělcovy malby. Z jejich pohledu je Poussin „malířem-umělcem, jehož síla duše se projevovala ve sporu asketického způsobu a tvůrčí svobody génia štětce“. Přímou otázku, zda byl Poussin křesťan a jaká byla povaha jeho víry, položil Jacques Tuillier během retrospektivy v Louvru v roce 1994. Poussinova izolovanost a nedostatek pramenů vedly badatele k někdy protichůdným názorům: Anthony Blunt prošel v letech 1958-1967 radikálním názorovým obratem. Zatímco v padesátých letech psal o Poussinově spřízněnosti s libertinstvím, o deset let později prohlásil, že náboženská tematika v umělcově umění je v souznění s augustinianismem. Marc Fumaroli také nepochyboval o upřímnosti umělcova náboženského cítění, zatímco Tuillier se domníval, že Poussinovy náboženské obrazy postrádají „půvab“. Zolotow se také domníval, že Poussinovo umění se stavělo proti protireformaci a že v předvečer své smrti jasně vyjadřoval nekřesťanské názory. Během jubilea v roce 1650 si dovolil zesměšnit zázraky a důvěřivost davu.
Badatelé 21. století se přiklánějí spíše ke křesťanské interpretaci Poussinova díla, zejména jeho filozofických krajin, které vytvořil v pozdním věku „pro sebe“, mimo jakýkoli vliv vkusu a požadavků svých objednavatelů. Poussinova genialita podle N. Milovanoviče a M. Santa umožnila originální expozici a poetickou formu námětů běžných v umění jeho doby, což samo o sobě tehdy ovlivnilo okruh intelektuálů. Poussinův přístup k biblickým námětům byl nepochybně inspirován křesťanskou exegezí. Jeho zájem o Starý zákon a zejména o Mojžíše vycházel z jeho exegetické tendence vykládat Starý zákon ve světle Nového zákona. Kombinace pohanských a křesťanských témat byla pro umění 17. století zcela běžná a bez přímého Poussinova svědectví není důvod vyvozovat hlubší závěry. Není však pochyb o tom, že ve Čtyřech ročních obdobích se ve výrazné jedinečnosti krajiny zjevuje Kristus, přítomný v celém stvoření a v každém detailu. Jeho názory se tedy podobaly názorům Cassiana dal Pozza a jeho přátel, stejně jako názorům Poussinových francouzských zákazníků, jako byl Paul-Fréard Chanteloup.
Výše uvedené nevylučuje mystické nebo dokonce okultní motivy. Zvláště postava Mojžíše měla pro intelektuály 17. století velký význam, protože byl považován za předchůdce Krista, ale na druhé straně byl člověkem, který měl nejblíže k božské moudrosti. Zároveň byl zařazen do linie předávání Zjevení před Kristem prostřednictvím linie mudrců – Herma Trismegista, Orfea, Pythagora, Filóna a Platóna. V souladu s renesanční tradicí symbolizovali Mojžíš a Hermes Trismegistus smíření starověké pohanské a moderní křesťanské moudrosti. Poussin v některých svých kompozicích spojoval Mojžíše s egyptskou moudrostí i s Kristem. Tím se otevřel prostor pro nejfantastičtější interpretace: například ve složité symbolice obrazu Et in Arcadia ego vidí různí autoři Poussinovu blízkost strážcům tajemství Kristovy smrti na kříži, které zašifroval, nebo že byl zasvěcencem, který znal polohu archy úmluvy.
Přečtěte si také, dulezite_udalosti – Zlatá bula Karla IV.
Paměť
Poussinovy pomníky začaly vznikat v první polovině 18. století, kdy se prosadil akademismus a osvícenský kult rozumu. V roce 1728 získal Chevalier d“Agincourt Poussinovu bustu v pařížském Pantheonu. Když byla v Římě v roce 1782 instalována Poussinova busta, byl na podstavec umístěn latinský nápis „umělci-filozofovi“. V revoluční Francii byla v roce 1796 vyražena medaile s Poussinovým profilem jako odměna nejlepším studentům uměleckých škol. Na druhé straně se konzervativci 19. století, počínaje abbé Arquilletem a Chateaubriandem, snažili Poussinovi vrátit aureolu pravého křesťanského umělce. Byl to právě Chateaubriand, kdo dosáhl instalace Poussinova honosného náhrobku v kostele San Lorenzo v Lucině. Victor Cousin vnímal Poussina ve stejném kontextu jako Estache Lesuera a spojoval je s ideálem „křesťanského spiritualismu“, jehož klíčem byl cyklus Sedm svátostí. V roce 1851 byl v Paříži z jeho iniciativy postaven pomník, při jehož odhalení sloužil mši biskup z Evreux. Na místě umělcova údajného domova ve Villers byl postaven Poussinův pomník s nápisem „Et in Arcadia ego“. Již dříve, v roce 1836, byla ve Francouzské akademii věd postavena Poussinova socha.
Myšlenka encyklopedické výstavy Poussina byla poprvé reflektována a realizována v SSSR v letech 1955-1956 (Muzeum výtvarných umění a Ermitáž). V roce 1960 Louvre shromáždil a vystavil všechna dochovaná umělcova díla, což znamenalo zlom i v Poussinově historiografii. Výstavě v Louvru předcházelo v roce 1958 vědecké kolokvium (SSSR zastupoval M. V. Alpatov), jehož výsledky byly publikovány ve dvou svazcích. Ve stejné edici J. Tullyer sestavil kompletní soubor děl. Tuillier umístil kompletní soubor dokumentů ze 17. století, které se vztahují k Poussinovi. Tuillier následně připravil úplný vědecký katalog Poussinových obrazů. V tomto katalogu byla posunuta chronologie mnoha umělcových děl a vyvrácena teorie „obratu od člověka k přírodě“, neboť Poussin se již ve 30. letech 16. století obrátil ke krajinnému žánru.
Od 2. dubna do 29. června 2015 hostil Louvre výstavu Poussin a Bůh. Jejím hlavním cílem bylo nabídnout nový pohled na náboženské obrazy francouzského klasika. Výstava se konala u příležitosti 350. výročí malířova úmrtí a právě náboženská malba se ukázala být nejméně známou, a přitom po staletí nejplastičtější z jeho uměleckých forem, neboť pozornost badatelů se tradičně upíná k jeho mytologémům a alegoriím. Ani otázka Poussinovy religiozity není badateli zcela vyřešena. Na výstavě bylo vystaveno 99 děl, z toho 63 obrazů, 34 kreseb a 2 grafiky. Jedním z hlavních cílů kurátorů výstavy bylo zpochybnit tradiční neostalgické interpretace jeho díla. Mistrovská práce je rozdělena do sedmi oddílů: „Římský katolicismus“, „Svatá rodina“, „jezuitští mecenáši a katoličtí přátelé“, „přednost křesťanské prozřetelnosti před pohanským osudem“, „obrazy Mojžíše a Krista v Poussinově díle“ a nakonec krajiny. Souběžně s Poussinovou výstavou v Louvru probíhala další, „Tvorba posvátných obrazů. Řím-Paříž, 1580-1660“. Zahrnovala 85 obrazů, soch a kreseb a poskytovala kontextové zázemí Poussinově výstavě.
Zdroje
