Paolo Uccello

Mary Stone | 18 července, 2022

Souhrn

Paolo di Dono, též Paolo Doni, alias Paolo Uccello (Pratovecchio, 15. června 1397 – Florencie, 10. prosince 1475), byl italský malíř a mozaikář. Byl jedním z protagonistů florentské umělecké scény v polovině 15. století.

Podle Vasariho vyprávění v Životě Paola Uccella „neměl jinou zálibu než zkoumat některé obtížné a nemožné věci perspektivy“, což zdůrazňuje jeho bezprostředně nejcharakterističtější rys, totiž téměř obsedantní zájem o konstrukci perspektivy. Tato charakteristika spolu s jeho příklonem k pohádkovému klimatu mezinárodní gotiky činí z Paola Uccella hraniční postavu mezi oběma figurálními světy, podle jedné z nejsvébytnějších uměleckých cest 15. století.

Podle Vasariho se mu přezdívalo „Paolo Uccelli“, protože rád maloval zvířata, zejména ptáky: rád by jimi vyzdobil svůj dům, protože skutečná zvířata si nemohl dovolit.

Přečtěte si také, zivotopisy – Ferdinand III. Habsburský

Školení v Ghibertiho dílně

Byl synem chirurga a holiče Dona di Paolo di Pratovecchio, florentského občana od roku 1373, a šlechtičny Antonie di Giovanni del Beccuto. Jeho otec patřil k bohaté rodině Doniů, která ve 14. a 15. století dala osm převorů, zatímco jeho matka patřila k rodině urozených feudálů, kteří měli své domy v blízkosti kostela Santa Maria Maggiore, v němž rodina Del Beccuto nechala vyzdobit tři kaple (jednu z nich vyzdobil sám Paolo). Zápis v pozemkové knize z roku 1427 ho uvádí jako třicetiletého, takže se musel narodit v roce 1397.

V pouhých deseti letech, od roku 1407 do roku 1414, pracoval spolu s Donatellou a dalšími v dílně Lorenza Ghibertiho na stavbě severních dveří florentského baptisteria (1403-1424). Při pohledu na výplatní listiny Ghibertiho učňů si všimneme, že Paolo musel pracovat po dvě různá období, jedno tříleté a druhé patnáctiměsíční, v nichž se mu postupně zvyšoval plat, což naznačuje mladíkův odborný růst. Přestože se vyučil v sochařské dílně, není známa žádná jeho socha ani reliéf; naopak bylo běžné, že se později uznávaní malíři učili u sochařů nebo zlatníků, protože tam mohli pěstovat umění, které je základem veškeré umělecké tvorby, kresbu. Od Ghibertiho se musel naučit vkusu pro pozdně gotické umění, který byl jednou ze základních složek jeho jazyka. Jednalo se o stylistické rysy spojené s lineárním vkusem, světským vzhledem posvátných předmětů, rafinovaností forem a pohybů a pozorností věnovanou nejmenším detailům pod praporem bohatě zdobeného naturalismu.

V tomto období se mu začalo přezdívat Uccello, protože dokázal vyplnit mezery v perspektivě zvířaty, zejména ptáky. V roce 1414 byl zapsán do Compagnia di San Luca a 15. října následujícího roku se zapsal do Arte dei Medici e Speziali, kam patřili profesionální malíři.

Díla z těchto let jsou spíše nejasná, ať už proto, že jsou ztracena, nebo proto, že se vyznačují tradičním gotickým vkusem, který se těžko srovnává s díly jeho zralosti, a o jejich atribuci se stále vedou diskuse. Stejně jako jeho blízcí současníci Masaccio a Beato Angelico musí jeho první samostatné práce pocházet z 20. let 19. století. Výjimkou je podle Uga Procacciho tabernákl v oblasti Lippi a Macia (Novoli, Florencie), který starobylý nápis datuje do roku 1416 z ruky Paola Uccella: jde o zcela pozdně gotické dílo, v němž lze spatřovat jistou příbuznost se Starninou.

U některých nejranějších madon se společnou atribucí (ta v Casa del Beccuto, nyní v Museo di San Marco, nebo ta v soukromé sbírce ve Fiesole) je patrná záliba v typicky gotické falcované linii, která je však kombinována s novátorskou snahou o expresivnější ztvárnění protagonistů s jemnými humornými a ironickými akcenty, ve slavnostním florentském sakrálním umění téměř nevídanými.

Je zřejmé, že rodina jeho matky musela hrát aktivní roli při chlapcově vstupu na místní uměleckou scénu. Kromě výše zmíněné fresky Madony v jejich domě namaloval Paolo Carnesecchi pro „souseda“ Paola, který měl své domy vedle domů rodiny Del Beccuto, ztracené Zvěstování a čtyři proroky v kapli v Santa Maria Maggiore, dílo, které Vasari viděl a popsal jako předobraz „v té době novým a obtížným způsobem“. Dalšími díly z té doby, dnes již ztracenými, byly výklenek ve Spedale di Lelmo se svatým Antonínem opatem mezi svatými Kosmou a Damiánem a dvě postavy v klášteře Annalena.

Není jasné, zda se podílel na prvních freskových příbězích v Chiostro Verde v Santa Maria Novella, kde s jistotou pracoval i v následujících letech. V těchto lunetách, které jsou dnes většinou připisovány anonymním umělcům, je patrný určitý „ghibertismus“ s obloukovitými postavami s plynulým, pohyblivým vlněním, který někteří badatelé označují za rozsah slučitelný s dílem Paola Uccella.

Přečtěte si také, zivotopisy – Cipriano de Rore

Cesta do Benátek

V letech 1425 až 1431 pobýval v Benátkách: byla to zásadní léta, během nichž Masaccio vytvořil fresky v Brancacciho kapli ve Florencii, která měla mít velký vliv na mladé florentské malíře a rychle zastínila nedávný pozdně gotický počin Gentile da Fabriano Pala Strozzi (1423). Díky pomoci bohatého příbuzného Deo di Deo del Beccuto, který působil jako jeho prokurátor, spojenectví mezi Florentskou a Benátskou republikou a v neposlední řadě nedávné přítomnosti svého mistra Ghibertiho v laguně (zima 1424-1425) se Paolo Uccello dostal do benátského hlavního města, kde zůstal šest nebo sedm let. Před odjezdem sepsal 5. srpna 1425 jako obvykle závěť.

To málo, co je o těchto letech známo, je spojeno se svědectvím dopisu Pietru Beccanugimu (florentskému velvyslanci akreditovanému u Serenissimy) z florentské Opery del Duomo z 23. března 1432, v němž žádá o zprávu a odkaz na Paola di Dona, „magistro musayci“, který vytvořil svatého Petra pro průčelí baziliky svatého Marka (ztracené dílo, které však můžeme zahlédnout na obraze Gentile Belliniho Procesí na náměstí svatého Marka z roku 1496). Dnes se mu opatrně připisují některé mramorové inkrustace na podlaze baziliky. Longhi a Pudelko se na něj odvolávali také v případě návrhu mozaik Navštívení, Narození a Obětování v chrámu Panny Marie v Mascoliho kapli u svatého Marka, které provedl Michele Giambono: tyto tři výjevy, které většina kritiků připisuje návrhu Andrey del Castagno, působícího ve městě o několik let později, představují perspektivní návrh určité složitosti.

V roce 1427 byl jistě v Benátkách a o několik let později, v létě 1430, možná navštívil Řím spolu se dvěma bývalými Ghibertiho žáky, Donatellem a Masolinem. S posledně jmenovaným možná spolupracoval na ztraceném cyklu Vznešených mužů v paláci Orsini, který je dnes známý díky miniaturní kopii od Leonarda da Besozzo. Tato hypotéza je však založena pouze na domněnce, která souvisí s přitažlivostí umělců v době obnovy Říma prosazované Martinem V.

Benátská zkušenost zvýraznila jeho sklon k zobrazování fantastických eskapád, pravděpodobně inspirovaných ztracenými freskami Pisanella a Gentile da Fabriana v Dóžecím paláci, ale vzdálila ho od Florencie v období, které bylo pro umělecký vývoj klíčové.

Někteří k tomuto období přiřazují oxfordské Zvěstování a melbournský Svatý Jiří a drak.

Přečtěte si také, bitvy – Bitva u Filipp

Návrat do Florencie

V roce 1431 se vrátil do vlasti, kde našel své kolegy z mládí v Ghibertiho dílně, kteří již byli nastartováni k úspěšné kariéře, jako Donatello a Luca della Robbia, k nimž se připojili dva bratři, kteří si již plně uvědomovali dosah Masacciovy revoluce, jako Fra Angelico a Filippo Lippi.

Florentští mecenáši museli vůči repatriovanému umělci projevovat jistou nedůvěru, jak dokládá již zmíněný doporučující dopis zaslaný do Benátek Operai del Duomo v roce 1432. Luneta se Stvořením zvířat a Stvořením Adama a pod ní umístěný panel Stvoření Evy a Prvotního hříchu v Zelené křížové chodbě kostela Santa Maria Novella pochází z roku 1431 a v některých detailech je na ní patrný Masolinův vliv (hadí hlava v Prvotním hříchu), zatímco přísná postava Věčného otce připomíná Ghibertiho. Dílo však také prokazuje raný kontakt s novými trendy, zejména s Masacciem, zejména v inspiraci pro Adamovo nahé tělo, těžké a monumentální, stejně jako anatomicky proporcionální. Obecně je již patrná autorova geometrizující tendence, kdy se postavy vepsané do kruhů a jiných geometrických tvarů snoubí s pozdně gotickými reminiscencemi, jako je dekorativní zdůrazňování naturalistických detailů. V letech 1447-1448 pak autor nepochybně pracoval na druhé, známější lunetě (Potopa a vzdouvání vod a Noemovy příběhy).

Snad jistá nevraživost v jeho vlasti ho přivedla na krátký čas do Boloně, kde namaloval velkolepé Klanění dítěte v kostele San Martino, v jehož dochovaných fragmentech lze dnes vyčíst rychlé a jednoznačné přizpůsobení pevným objemům a perspektivnímu výzkumu Masacciova stylu. Na základě sotva čitelného nápisu však existují lidé, kteří toto dílo vztahují k roku 1437.

Na počátku 30. let pracoval na františkánských příbězích v bazilice Santa Trinita ve Florencii, z níž se zachoval pouze zchátralý výjev Stigmat svatého Františka nad levými dveřmi na pultovém průčelí.

V roce 1434 si koupil dům ve Florencii, což svědčí o jeho touze pracovat a prosadit se ve městě.

V roce 1435 vydal Leon Battista Alberti traktát De pictura, který přímo či nepřímo přivedl Paola Uccella a řadu dalších umělců k rozhodujícímu skoku na poli nejvlastnějších renesančních experimentů, které odsunuly pozdně gotický vkus a stylistické prvky do pozadí: od malířů se vyžadovala důslednost, věrohodnost a smysl pro harmonii pod praporem „zdobného vyprávění“, které se brzy stalo dominantní estetickou normou. K těmto novým případům však Paolo Uccello vždy stavěl svůj vlastní elegantní a abstraktní vkus, odvozený od Ghibertiho.

Přečtěte si také, zivotopisy – Francis Drake

Louka

Čtyřiašedesátiletý obchodník s vlnou a vlnař z Prata Michele di Giovannino di Sandro nadiktoval 26. listopadu 1435 svou závěť, v níž zařídil finanční prostředky na založení a výzdobu kaple zasvěcené Panně Marii Nanebevzaté v pratské katedrále a zároveň připravil půdu pro svého bratra kněze, který se měl stát jejím prvním rektorem.

Paolo Uccello byl pověřen výzdobou tří stěn kaple. S prací měl začít mezi zimou 1435 a jarem 1436. Paolo Uccello je autorem části Příběhů o Panně Marii (Narození Panny Marie a Obětování Panny Marie v chrámu) a Příběhů o svatém Štěpánu (Spor o svatého Štěpána a Umučení svatého Štěpána, kromě spodní poloviny), dále čtyř světců ve výklencích po stranách klenby (sv. Jeroným, sv. Dominik, sv. Pavel a sv. František) a dojemného blahoslaveného Jacopone da Todi na stěně za oltářem, který je nyní oddělen a uložen v Občanském muzeu. Je vzácný (jeho ostatky byly nalezeny teprve v roce 1433) a má silný františkánský nádech, pravděpodobně díky osobní zbožnosti patrona, který byl během svého života několikrát odsouzen a uvězněn za dluhy, které prý nezavinil.

Zvláště významné je závratné schodiště v Obětování Panny Marie v chrámu, kde je vidět rychlé vyzrávání umělcovy schopnosti zobrazovat složité prvky v prostoru, i když virtuozita o několik let později ještě není přítomna. Již jeho současník Giovanni Manetti ve svém Brunelleschiho životopise zařadil Paola Uccella mezi umělce, kteří bezprostředně znali experimenty velkého architekta s perspektivou. Od té doby v pozdější literatuře začíná růst Paolova pověst mistra, který „dobře rozumí perspektivě“, například ve spisech Cristofora Landina z roku 1481.

Určitá metafyzická izolovanost staveb, studená a jasná paleta barev a především zvláštní repertoár podivných fyziognomií roztroušených v příbězích a ondrách dekorativních partií prozrazují v pratských freskách extravagantní, originální a nepravidelnou povahu.

Atribuce pratských fresek není jistá: Pudelko hovořil opatrněji o mistru z Karlsruhe, Mario Salmi je odkazoval na mistra z Quarate, zatímco Pope-Hennessy hovořil o „mistru z Prata“.

Předpokládá se, že v roce 1437 bylo dílo v Pratu dokončeno, a to díky triptychu v galerii Accademia ve Florencii datovanému tímto rokem, který výslovně zmiňuje svatého Františka od Paola. Není jasné, proč umělec opustil město před dokončením cyklu (později dokončeného Andreou di Giustem), snad kvůli atraktivnější smlouvě s florentskou Opera del Duomo v roce 1436.

Stylově blízké jsou fresky Svatá jeptiška se dvěma dívkami ze sbírky Contini Bonacossi, Madona s dítětem z Irské národní galerie a Ukřižování z muzea Thyssen-Bornemisza v Madridu.

Přečtěte si také, zivotopisy – Tom Petty

Velké provize

Pratovský cyklus zůstal náhle nedokončen (později jej dokončí Andrea di Giusto), pravděpodobně proto, že se mu mezitím nabízely mnohem prestižnější a výdělečnější zakázky. Ve Florencii se věnoval především stavbě Santa Maria del Fiore, kde byl velmi aktivní vzhledem k otevření kopule a slavnostnímu vysvěcení za přítomnosti papeže Evžena IV.

V roce 1436 vytvořil fresku jezdeckého pomníku kondotiéra Giovanniho Acuta (Johna Hawkwooda), který byl zhotoven za pouhé tři měsíce a podepsán jeho jménem na podstavci sochy. Dílo je jednobarevné (neboli verdeterra), použité k navození dojmu bronzové sochy. Použil dva různé perspektivní systémy, jeden pro základnu a druhý pro koně a jezdce. Postavy jsou vybroušené, dvorné a dobře objemově zpracované díky obratnému světlu a stínování s chiaroscurem. Do stejného období musí spadat i ztracený cyklus Zelená země s Příběhy svatého Benedikta v Santa Maria degli Angeli.

V tomto díle se poprvé podepsal jako „Pavli Vgielli“: není jasné, za jakých okolností přijal tuto zřejmě prostou přezdívku za své skutečné jméno, a to nejen ve veřejné zakázce velkého významu a viditelnosti. Někteří tuto volbu dávají do souvislosti také s možným spojením s boloňským rodem Uccelli.

V roce 1437 podnikl cestu do Boloně, kde se zachovala freska Narození Páně v první kapli po levé straně kostela San Martino.

V letech 1438 až 1440 (někteří historici však uvádějí datum 1456) vytvořil tři obrazy oslavující bitvu u San Romana, v níž Florenťané pod vedením Niccolò Mauruziho da Tolentina v roce 1432 porazili Sienské. Tři panely, které byly do roku 1784 vystaveny v místnosti paláce Medicejských na Via Larga ve Florencii, jsou dnes samostatně rozptýleny ve třech nejvýznamnějších muzeích v Evropě: v Národní galerii v Londýně (Niccolò da Tolentino v čele Florenťanů), v Uffizi (De-escalation Bernardino della Ciarda) a v pařížském Louvru (Decisive intervention on the side of the Florentines by Michele Attendolo), přičemž poslední z nich byl pravděpodobně namalován později a podepsán autorem. Dílo bylo pečlivě připraveno a dochovalo se několik kreseb, na nichž umělec studoval zvláště složité geometrické konstrukce v perspektivě: některé z nich se dnes nacházejí v Uffizi a v Louvru a předpokládá se, že mu při tomto studiu pravděpodobně pomáhal matematik Paolo Toscanelli.

V roce 1442 máme první doklad o existenci jeho dílny.

V letech 1443-1445 vytvořil pro florentskou katedrálu Duomo kvadrant velkých hodin na pultovém průčelí a karikatury pro dvě vitráže v kopuli (Vzkříšení, které provedl sklář Bernardo di Francesco, a Narození Páně, které vytvořil Angelo Lippi).

Přečtěte si také, bitvy – Coco Chanel

Padova a zpět

V roce 1445 ho Donatello povolal do Padovy, kde namaloval fresky s obrazy Obři v zelené zemi ve Vitalianiho paláci, které jsou dnes ztracené; Andrea Mantegna si jich „velmi vážil“ a možná se jimi inspiroval pro Příběhy svatého Kryštofa v kapli Ovetari. Následujícího roku se vrátil do Florencie.

Kolem let 1447-1448 Paolo Uccello opět pracoval na freskách v Zelené křížové chodbě v Santa Maria Novella, zejména na lunetě s Potopou a vzdouváním vod, na níž je vidět Noe vystupující z archy, a pod deskou s Noemovou obětí a opilstvím. V lunetě použil dvojí zkřížení letu, které spolu s nereálností barev zdůrazňovalo dramatičnost epizody: vlevo vidíme archu na počátku potopy, vpravo po potopě; Noe je přítomen jak v aktu braní olivové ratolesti, tak na souši. Jak se postavy vzdalují, zmenšují se a archa jako by sahala do nekonečna. V aktech je cítit vliv Masacciových figur, zatímco bohatost detailů stále odráží pozdně gotický vkus.

Ve stejných letech vytvořil fresku s Narozením Páně pro klášter Spedale di San Martino della Scala, která je dnes velmi poničená a spolu se sinopsií se nachází ve skladištích Uffizi: zejména na druhé z nich je patrná pozornost, kterou umělec věnoval perspektivní výstavbě, s velmi skicovitým vymezením postav, které se pak v konečné verzi nacházejí v jiných polohách.

Kolem let 1447-1454 namaloval fresky s příběhy svatých poustevníků v klášteře San Miniato, které se dochovaly jen zčásti. V roce 1450 je doložen svatostánek v San Giovanni a v roce 1452 obraz s blahoslaveným Andreou Corsinim ve florentské katedrále, obě díla jsou ztracena.

Mezi lety 1450 a 1475 je datována deska s Thebaidem, v těchto letech velmi rozšířeným námětem, který je uložen v Galleria dell“Accademia ve Florencii. Do období kolem roku 1450 je také řazen malý triptych s Ukřižováním, který je uložen v Metropolitním muzeu v New Yorku a který byl pravděpodobně zhotoven pro celu v klášteře Santa Maria del Paradiso ve Florencii.

V roce 1452 se oženil s Tommasou Malifici, s níž měl dvě dcery, z nichž jedna byla Antonie, karmelitánka, která je připomínána pro své malířské umění, ale po jejích dílech nezůstaly žádné stopy. Antonia je pravděpodobně prvním florentským malířem zaznamenaným v kronikách. Z tohoto roku pochází deska se Zvěstováním, dnes ztracená, jejíž predella s litujícím se Kristem mezi Madonou a svatým Janem Evangelistou se uchovává v Muzeu San Marco ve Florencii. Deska se svatým Jiřím a drakem v Národní galerii v Londýně pochází z doby kolem roku 1455.

V letech 1455-1465 namaloval oltářní obraz pro kostel San Bartolomeo (dříve známý jako San Michele Arcangelo) v Quarate, z něhož se zachovala pouze predella složená ze tří scén s Viděním svatého Jana na Patmosu, Klaněním Tří králů a svatými Jakubem Větším a Ansanem, která je uložena v Diecézním muzeu Santo Stefano al Ponte ve Florencii.

V roce 1465 namaloval pro Lorenza di Matteo Morelliho desku se svatým Jiřím a drakem (Paříž, Musée Jacquemart André) a fresku Neuvěřitelnost svatého Tomáše na fasádě kostela svatého Tomáše v Mercato Vecchio (ztraceno).

Přečtěte si také, zivotopisy – François Couperin

Portréty

O původu jádra profilových portrétů z florentské oblasti, datovaného do rané renesance, se vedou rozsáhlé diskuse. V těchto dílech, na nichž lze vidět různé ruce, se pokoušeli rozpoznat ruku Masaccia, Paola Uccella a dalších. Ačkoli se pravděpodobně jedná o nejstarší nezávislé portréty italské školy, přesnému přiřazení brání naprostý nedostatek dokladů. Na Paola Uccella někdy odkazuje zejména jemný Portrét ženy v Metropolitním muzeu, jehož rysy prý připomínají rysy princezen zachráněných před drakem na Uccellových panelech (dnes se však přiklání k umělcovu následovníkovi), nebo Portrét mladého muže v Musée des Beaux-Arts v Chambéry s redukovanou barevností v odstínech červené a hnědé, jako na jiných umělcových panelech.

Přečtěte si také, zivotopisy – Kazimír IV. Jagellonský

Urbino a poslední roky

Ve stáří byl Paolo Uccello pozván Federicem da Montefeltro do Urbina, kde pobýval v letech 1465 až 1468 a podílel se na výzdobě vévodského paláce. Zde zůstala predella se Zázrakem zprofanované hostie, kterou nechala vytvořit Compagnia del Corpus Domini a která byla později doplněna velkým oltářním obrazem od Giusta di Gand.

Panel s Nočním lovem v Ashmoleově muzeu v Oxfordu pravděpodobně patří do těchto let.

Na přelomu října a listopadu 1468 byl Paolo opět ve Florencii. Starý a nyní již neschopný práce, zůstal po něm zápis do pozemkové knihy z roku 1469, v němž napsal: „truovomi vecchio e sanza usamento e non mi può esercitare e la mia donna è infma“.

11. listopadu 1475, pravděpodobně nemocný, sepsal závěť a zemřel 10. prosince 1475, pohřben byl 12. prosince v Santo Spirito.

Zanechal mnoho kreseb, včetně tří perspektivních studií v Uffizi. Při této studii autorovi pravděpodobně pomáhal matematik Paolo Toscanelli.

Nejvýraznějším rysem zralých děl Paola Uccella je odvážná perspektivní konstrukce, která však na rozdíl od Masaccia neslouží k logickému uspořádání kompozice v rámci vymezeného a měřitelného prostoru, ale spíše k vytváření fantastických a vizionářských scénografií v neurčitém prostoru. Jeho kulturní obzor vždy zůstával spjat s pozdně gotickou kulturou, i když ji interpretoval originálně.

Díla jeho zralosti jsou obsažena v logické a geometrické perspektivní kleci, kde jsou figury považovány za objemy, umístěné ve funkci matematických a racionálních korespondencí, kde je vyloučen přirozený horizont a horizont pocitů. Efekt, jasně patrný v dílech jako Battaglia di San Romano, je takový, že řada figurín zosobňuje scénu se zastavenými a pozastavenými akcemi, ale právě z této nevyzpytatelné fixace vyplývá emblematický a oneirický charakter jeho malby.

Fantastický efekt podtrhuje také použití tmavé oblohy a pozadí, na nichž jasně vynikají postavy zamrzlé v nepřirozených polohách.

Vasari ve svých Životech chválil dokonalost, k níž Paolo Uccello dovedl umění perspektivy, ale vytýkal mu, že se mu věnoval „nepřiměřeně“ a zanedbával studium ztvárnění lidských postav a zvířat: „Paulo Uccello by byl nejpůvabnějším a nejrozmarnějším géniem, jakého malířské umění mělo od dob Giotta, kdyby se tolik zabýval postavami a zvířaty, jako se namáhal a ztrácel čas ve věcech perspektivy“.

Tento omezený kritický pohled vlastně převzali všichni pozdější badatelé až do Cavalcasella, který zdůrazněním toho, že vědecké studium perspektivy neochuzuje umělecký výraz, inicioval úplnější a zdůvodněné pochopení umění Paola Uccella.

Mezi pozdějšími studiemi se často řešil problém interpretace fragmentární perspektivy některých děl, podle některých, například Parrochiho, spojený s „nepřijetím reduktivního systému konstrukce s distančními body, který architekt vzorně uplatňoval ve svých experimentálních tabulkách“. Možná je však správnější mluvit o osobní interpretaci těchto principů, než o jejich přímém protikladu, ve jménu „abstraktnějšího a fantastičtějšího“ smyslu (Mario Salmi). Perspektiva pro Paula vždy zůstávala nástrojem, který sloužil k umístění věcí do prostoru, nikoliv k tomu, aby je učinil skutečnými, což je patrné zejména v dílech, jako je Velká potopa. Paolo Uccello, který zůstal na půli cesty mezi pozdně gotickým světem a renesančními novinkami, spojil „antické ideály a nové prostředky zkoumání“ (Parronchi).

Přečtěte si také, zivotopisy – Bible krále Jakuba

Mistr z Karlsruhe, Prata nebo Quarate

Kritici z počátku 20. století, kteří si všímali jisté stylistické diskontinuity ve skupině děl odkazovaných nebo vztahujících se k Paolu Uccellovi, často vyslovovali hypotézy o existenci žáků, jimž dávali různá konvenční jména a vztahovali je k malým skupinám děl, dnes již zpravidla opět odkazujícím na mistra. Jedná se o „Mistra z Karlsruhe“, který za titulní dílo považuje „Klanění dítěte se svatými Jeronýmem, Magdalenou a Eustachem“ (Pudelko), „Mistra z Prata“ (fresky v kapli Nanebevzetí Panny Marie, podle Papeže-Hennessyho) nebo „Mistra z Quarate“ (pro predelu v Quarate, podle Maria Salmiho). Přestože se jednotlivé práce liší, zdá se, že je spojují homogenní charakteristiky.

Bylo by přece zcela nepravděpodobné, jak upozornil Luciano Berti, že od mistra takové váhy a věhlasu, jakým byl Paolo Uccello, se nám dochovala pouze hlavní díla a že všechna menší díla jsou dílem šťastného žáka, jehož hlavní díla se nedochovala. Kromě toho každé dílo, i to nejmíň známé, vykazuje svou osobitou originalitu, která je výsadou mistra, a ne napodobitele. Ze všech těchto důvodů existuje tendence přisuzovat všechna tato alter ega jediné postavě mistra, což možná způsobuje dislokaci různých děl v různých fázích a obdobích.

Paolo Uccello je spolu s Gioacchinem Rossinim a Lvem Tolstým námětem jedné ze tří básní, které tvoří sbírku Giovanniho Pascoliho Poemi italici, vydanou rok před básníkovou smrtí v roce 1911. Báseň Paulo Ucello, deset kapitol, v nichž Paolo maluje slavíka, kterého si nemůže koupit, je oslavou únikové síly umění a výzvou k reprodukci květnatého a popisného stylu florentského malíře v poezii.

Marcel Schwob mu věnuje kapitolu své knihy Imaginární životy (1896), v níž si představuje Paola Uccella ponořeného do kontemplace a rozkladu světa na jednoduché linie a kruhy do té míry, že se zcela odpoutává od vnímání pozemských jevů života a smrti.

V minulosti mu byl připisován také panel s pěti mistry florentské renesance (Muzeum Louvre, Paříž) od neznámého florentského malíře, datovaný do konce 15. nebo počátku 16. století.

Zdroje

1. Paolo Uccello
2. Paolo Uccello
3. ^ Minardi, cit., p. 24.
4. ^ a b Minardi, cit., p. 27.
5. ^ a b Minardi, cit., p. 28.
6. ^ a b c d e f g Paolieri, cit., pag. 12.
7. ^ Luciano Berti, in Mauro Minardi, cit., p. 8.
8. Giorgio Vasari: Las vidas de los más excelentes arquitectos,… pág. 181.
9. Borsi, Franco & Stefano. Paolo Uccello. pp. 15, 34. Londres: Thames & Hudson, 1994.
10. ^ Herbermann, Charles, ed. (1913). „Uccello“ . Catholic Encyclopedia. New York: Robert Appleton Company.
11. ^ Private Life of a Masterpiece, BBC TV
12. ^ Borsi, Franco & Borsi, Stefano. Paolo Uccello. pp. 15, 34. London: Thames & Hudson, 1994.
13. ^ a b c Lloyd, Christopher. „Uccello, Paolo.“ Grove Art Online. Oxford Art Online. Oxford University Press. Web.
14. ^ Private Life of a Masterpiece BBC TV
15. BeWeB. 1726. Ανακτήθηκε στις 14  Φεβρουαρίου 2021.