Peter Paul Rubens
gigatos | 21 ledna, 2022
Souhrn
Peter Paul Rubens (28. června 1577, Siegen – 30. května 1640, Antverpy) – nizozemský (vlámský) malíř, jeden ze zakladatelů barokního umění, diplomat a sběratel. Rubensův umělecký odkaz čítá asi 3000 obrazů, z nichž velkou část vytvořil ve spolupráci se svými žáky a kolegy, z nichž největší byl Antonis van Dyck (1599-1641). Katalog M. Jaffeho čítá 1403 autentických pláten. Dochovala se Rubensova rozsáhlá korespondence, převážně diplomatická. Španělský král Filip IV. ho povýšil do šlechtického stavu (1624) a anglický král Karel I. ho povýšil do rytířského stavu (1630), přičemž do jeho osobního erbu byl vložen heraldický lev. S koupí hradu Het Sten v roce 1635 získal Rubens titul lorda.
Rubensovo dílo je organickým spojením tradice bruegelovského realismu a výdobytků benátské školy. Rubens se specializoval na náboženskou malbu (včetně oltářních obrazů), mytologické a alegorické náměty, portréty (tento žánr v pozdějších letech opustil), krajiny a historické obrazy a vytvářel skici pro špejchary a knižní ilustrace. V technice olejomalby byl Rubens jedním z posledních umělců, kteří používali dřevěné desky pro malbu na stojanu, a to i velmi rozměrných obrazů.
Peter Paul Rubens (v místním dialektu „Peter Paul Ruebbens“) pocházel z úctyhodné antverpské rodiny řemeslníků a podnikatelů, která je v dokumentech zmiňována od roku 1396. Jeho otec Jan Rubens pocházel z rodiny koželuhů, barvířů a lékárníků, matka, rozená Peipelinxová, byla tkalkyně koberců a obchodnice. Obě rodiny byly zámožné a vlastnily nemovitosti, ale o kulturu a umění se zjevně nezajímaly. Nevlastní otec Jan Rubens – Jan Lantmeter – měl obchod s potravinami a svého nevlastního syna jmenoval na právnickou fakultu univerzity v Louvain. V roce 1550 odešel Jan Rubens na univerzitu v Padově a v roce 1554 do Říma na katedru občanského a kanonického práva. V roce 1559 se vrátil domů, téměř okamžitě se oženil s Marií Peipelinckxovou a v roce 1562 povýšil z měšťanské třídy a byl zvolen eschevinem. Tato pozice zahrnovala dohled nad prováděním španělského práva. V roce 1568 se Reubens netajil svými sympatiemi ke kalvinismu a podílel se na přípravách orangistického povstání. V té době už byla rodina početná: v roce 1562 se narodil syn Jan Baptista, v letech 1564-1565 dcery Blandina a Clara a v roce 1567 syn Hendrick. Kvůli teroru vévody z Alby se Rubensovi přestěhovali k Mariiným příbuzným do Limburgu a v roce 1569 se usadili v Kolíně nad Rýnem.
Jan Rubens nadále pracoval jako právník a neopustil své sympatie ke kalvinismu, což se projevilo tím, že nechodil na mši. Rodina žila v blízkosti sídla Viléma Oranžského, s jehož manželkou – Annou Saskou – Rubens starší navázal blízký vztah, který skončil nechtěným těhotenstvím. V březnu 1571 byl Jan Rubens zatčen za nedovolený styk a strávil dva roky ve vězení v Dillenburgu a po procesu byl vyhoštěn do malého města v Nasavském vévodství, Siegenu. Jeho žena ho následovala; dochovaly se dva její dopisy, které jsou podle Lazareva „pozoruhodným dokladem vznešené lásky a nesobecké oddanosti ženy. Rodina se znovu setkala na svátek Trojice v roce 1573 a v roce 1574 se jí narodil syn Filip. Museli žít v chudobě: Jan Rubens nesměl pracovat ve své profesi, Marie se věnovala zahradnictví a pronajímala si pokoje v domě, který jí poskytli příbuzní. 29. června 1577 se jim narodilo šesté dítě, Pieter Paul. Po smrti Anny Saské v témže roce se Nassauové vzdali pronásledování Rubensových. V roce 1581 se Rubensovi mohli vrátit do Kolína nad Rýnem a pronajali si velký dům na Sternegasse, který se později stal sídlem Marie Medicejské. V tomto domě se jim narodilo sedmé dítě, syn Bartoloměj, který však nežil dlouho. Jan Rubens se kál a vrátil se ke katolické církvi, načež mohl opět vykonávat právnickou praxi. Kromě jeho honorářů rodina nadále získávala příjmy z pronájmu pokojů.
V Kolíně nad Rýnem začal Jan Rubens sám učit své děti Písmu, latině a francouzštině. Rodinné štěstí však skončilo v roce 1587, kdy hlava rodu zemřela na prchavou horečku. Nejstarší syn Jan Baptista odešel natrvalo do Itálie (kde zemřel) a brzy zemřely na nemoc další tři děti. Vdova, která zůstala s nejstarší dcerou a syny Filipem a Petrem, se rozhodla vrátit do válkou zničených Antverp. Filip, který měl nadání pro latinu, se stal sekretářem španělského dvorního poradce Jeana Richardota. Desetiletý Petr byl poslán do jezuitské školy, ačkoli do té doby nebyl nijak zvlášť nadaný. U jezuitů si Petr osvojil vynikající znalosti latiny a klasického starověku a prokázal výjimečné jazykové schopnosti: plynně četl, psal a mluvil ve své rodné holandštině, latině, francouzštině a italštině a měl určité znalosti němčiny, španělštiny a angličtiny.
Ve stejné době zapsala matka Petra do světské školy v Rombouts Verdonck, kde mohl rozvíjet své humanitní schopnosti a začal se učit řecky. Jeho paměť se současníkům zdála fantastická: jednou mu nedělalo potíže vybavit si jméno římské básnířky, kterou Juvenal zmínil jen jednou v jedné ze svých satir. Jeho spolužáky byly děti antverpské smetánky, včetně Balthasara Moretuse, vnuka Christophera Plantina, největšího evropského nakladatele. Petr a Baltazar udržovali přátelství až do konce života. V roce 1590 musela být jejich studia přerušena: Petrova a Filipova sestra Blandina se vdala a její věno spotřebovalo zbytek prostředků odkázaných Janem Rubensem. Synové si museli najít vlastní obživu: Philippe byl spolu se syny svého zaměstnavatele poslán na studia ke slavnému humanistovi Justu Lipsiovi do Louvain. Třináctiletý Marie Rubens se stal pážetem hraběnky de Lalen (rozené kněžny de Ligne) v Audenarde, kde se na úkor svých mecenášů dále vzdělával, učil se kaligrafii a výmluvnosti a také si osvojil zálibu v krásném oblečení, zejména se naučil efektivně plášť zahalovat.
Když Rubens něco málo přes rok pracoval jako pážátko, rozhodně matce prohlásil, že se chce naučit malovat. Jeho přítel Jacob Zandrart napsal: „Nedokázal odolat většímu vnitřnímu nutkání, které ho přitahovalo k malování, a požádal matku o svolení, aby se mohl tomuto umění zcela věnovat. Sondrart tvrdí, že jediným zdrojem estetických aspirací Petera Rubense do jeho 14 let bylo kopírování rytin z biblického vydání Tobiase Stimmera 1576. Po jeho rané grafice se nedochovaly žádné stopy. Podle C. Wedgwooda byl výběr jeho prvního učitele malby, krajináře Tobiase Verhachta, do značné míry náhodný: byl ženatý s příbuznou Marie Rubensové. Jeho pozdní začátky v malířství způsobily, že se Rubens nemohl od Verhachta mnoho naučit a rychle ateliér opustil. Odtud přešel k Adamu van Noortovi. Van Noort, ačkoli nerealizoval církevní zakázky, se těšil velkému věhlasu a z jeho ateliéru vzešli Jacob Jordaens a Hendrik van Balen. Drastická změna prostředí však nezměnila vkus a touhy mladého Rubense, odrazoval ho bohémský život, který vedl van Noort. Jeho praxe v jeho ateliéru trvala čtyři roky; podle Marie-Anne Lecureové byla nejdůležitější lekcí pro Pietera láska a pozornost k „Flandrům, jejichž svěží krása se později objevila na Rubensových obrazech.
Po získání a zdokonalení svých počátečních dovedností se Rubens v roce 1595 přestěhoval do ateliéru nejslavnějšího antverpského malíře té doby Otto van Veena (Venia), který získal vzdělání v Itálii a přinesl do Flander ducha manýrismu. Rubens byl uváděn jako jeho žák až do svých 23 let, ačkoli již v 21 letech získal osvědčení „svobodného malíře“. V Římě se Venius těšil přízni rodiny Farnese, dostával papežské zakázky z Vatikánu, byl společensky úspěšný, znalec latiny a starožitností. Byl to on, kdo Petru Rubensovi vštípil zálibu v antických klasicích a vštípil mu myšlenku, že talent se nemůže projevit bez mocných mecenášů. Současníci si všimli, že v době, kdy k němu Rubens přišel, Veniův talent upadal a on si příliš oblíbil alegorie a symboly, čímž se jeho vlastní malba změnila v jakýsi rebus. Veniův italsko-vlámský styl se vyznačoval napodobováním římských modelů, například siluety byly obkresleny obrysovou linií. Odmítl národní vlámskou tradici (jejíž význam uznal již Michelangelo), ale nikdy nedokázal organicky přijmout italskou školu.
V říjnu 1600 se Rubens připojil k družině Vincenza Gonzagy a odjel s jeho dvorem do Florencie na svatbu mladší sestry vévodovy choti Marie Medicejské v nepřítomnosti. Rubens intenzivně studoval florentské umění, zejména okopíroval karton fresky Leonarda da Vinciho Bitva u Aguiari. V létě 1601 se usadil v Mantově, ale nehodlal zůstat na jednom místě. O jeho cestách vypovídá korespondence s vévodovým správcem Annibalem Chieppiem, z níž vyplývá, že Rubens strávil v Mantově celé tři roky z osmi let v Itálii. Na vévodově dvoře strávil celé léto 1601, období od dubna 1602 do května 1603 a od května 1604 do samého konce roku 1605. Poměrně rychle byl Rubens jmenován správcem vévodovy umělecké galerie, ale obecně velké zakázky nebyly téměř žádné (jediná výjimka – návrh jezuitského kostela v roce 1603), a dokonce v roce 1607 v dopise naříkal, že jeho dílo není ve sbírce Gonzagy téměř zastoupeno. Rubens využil vévodovy nepozornosti vůči své osobě a v roce 1601 se vydal na cestu do Itálie.Z dopisu bratru Filipovi z prosince téhož roku vyplývá, že navštívil „téměř všechna velká italská města. Přesný itinerář Rubensových cest je obtížně rekonstruovatelný a dokládá jeho několikanásobné pobyty v Benátkách, Florencii, Janově, Pise, Padově, Veroně, Lucce a Parmě, případně v Urbinu a Miláně, kde kopíroval Leonardovu Poslední večeři. Řím navštívil dvakrát, poprvé v létě 1601, kdy ho tam vévoda poslal, aby okopíroval obrazy ze sbírky kardinála Alessandra Montalta. Dopisy domů a bratru Filipovi psal živou a bohatou italštinou a podepisoval se „Pietro Pauolo“ – této formy se držel po zbytek života. Italština zůstala hlavním jazykem Rubensovy zahraniční korespondence po zbytek jeho života.
Rubens měl talent navazovat společenské známosti. Správce panství vévody z Mantovy A. Chieppio doporučil vlámského muže kardinálu Montaltovi, synovci papeže Klementa VII. Prostřednictvím Montalta se Rubens seznámil se Sipionem Borghesem, synovcem papeže Sixta V., který byl oficiálním mecenášem německých a vlámských umělců v Římě. Díky pokynům vévody Vincenza Gonzagy odcestoval Rubens do Janova, kde byl přijat v domech Dorii, Spinoly a Pallaviciniho, získal přístup do jejich uměleckých sbírek a získal více či méně významné zakázky. První oficiální zakázku však Rubens dostal až doma – v roce 1602. Arcivévoda Albrecht z Bruselu rakouský objednal zaaltar´s obraz objevení pravého kříže, který požadoval provést v Římě, a umělec musel být vlámský, „za předpokladu, že výše nákladů nepřesáhne 200 zlatých ecu. Jean Richardot – bývalý zaměstnavatel Philippa Rubense – si vzpomněl na Petra a 12. ledna 1602 oficiálně podepsal smlouvu. Již 26. ledna Rubens představil zákazníkovi centrální část kompozice, čímž prokázal svou schopnost rychle plnit objednávky. Z Říma se Rubens vydal do Verony za svým starším bratrem, kde na pozadí řeky Mincho v Mantově zobrazil sebe a svého bratra, jejich kolegu Johannese Voveria a učitele Justa Lipsiuse, jakož i svého žáka Deodata del Monte. Více než polovina portrétovaných nemohla být v té době v Itálii, takže skutečný význam kompozice moderním badatelům uniká. Koncepce a provedení obrazu se vyznačují kombinací inovace a tradice: v barevnosti je zřetelná imitace Tiziana, zatímco námět a kompozice stejně zřetelně odkazují na nizozemské firemní a rodinné portréty. První úspěch u arcivévody přivedl vévodu z Gonzagy k pozornosti jeho dvorního malíře. Po smrti své matky, která byla jezuitům velmi oddaná, nechal vévoda postavit v Mantově kostel tohoto řádu a Rubens byl pověřen namalováním obrazu, který znázorňoval uctívání rodiny Gonzagů Nejsvětější Trojicí. Vzhledem k jistým okolnostem však byl obraz zákazníkovi předán až na den Trojice 5. června 1605.
Přečtěte si také, zivotopisy – Thomas Hart Benton
Španělsko
V roce 1603 očekával vévoda z Mantovy od španělského krále admirálskou hodnost za své služby v boji proti Turkům v Chorvatsku a rozhodl se to připomenout. Byl připraven obsáhlý dárek včetně mnoha uměleckých děl. Vyžadovaly chytrého a přístupného člověka, který by dokázal ve správnou chvíli předat dary a ukázat svého patrona v co nejpříznivějším světle před panovníkem. Na doporučení svého správce Chieppia vévoda Rubense schválil. Předtím se odehrála následující historka: Vincenzo Gonzaga bez ohlášení vstoupil do malířova ateliéru a našel Rubense, jak pracuje na alegorickém plátně a nahlas recituje Vergiliovy „Georgiky“. Vévoda se na něj obrátil latinsky a dostal zdvořilou odpověď. Vévoda Gonzaga si vzpomněl, že Jana van Eycka kdysi poslal burgundský vévoda pro svou nevěstu Isabelu k portugalskému králi, a pověřil Rubense vysláním. 5. března 1605 bylo chargé d“affaires v Madridu zasláno oznámení, že Pietro Paolo Rubens je pověřen doručením darů králi Filipovi III.; ještě téhož dne se umělec vydal na cestu. Trasa cesty byla špatně naplánovaná: cesta měla vést přes Ferraru a Bolognu do Florencie a v Livornu se naložit na loď. Přeprava přes Apeninský poloostrov stála 150 scudos, bylo na ni vyčleněno málo peněz, celníci se snažili náklad otevřít a podobně. Poté došlo k nepříjemné události na dvoře velkovévody Ferdinanda. 29. března napsal umělec svému mecenáši Chieppiovi z Pisy:
Dnes odpoledne si mě předvolal velkovévoda; o panu vévodovi a naší nejjasnější paní mluvil velmi přátelsky a zdvořile; s velkou zvědavostí se vyptával na mou cestu a na věci, které se mě osobně týkají. Tento panovník mě ohromil tím, že prokázal, jak dobře zná i ty nejmenší podrobnosti o kvalitě a počtu darů určených pro tu či onu osobu; také mi lichotil tím, že mi řekl, kdo jsem, odkud pocházím, jaké je mé povolání a jaké místo v něm zaujímám. Byl jsem tím vším docela zaskočen a musel jsem se domnívat, že jde o působení nějakého domácího ducha nebo o vyšší znalosti pozorovatelů či spíše špehů v samotném panovnickém paláci; jinak to ani být nemohlo, protože jsem obsah svých balíků neuvedl ani na celnici, ani jinde.
Do Livorna však dorazili v pořádku, plavba po moři do Alicante trvala 18 dní. Španělský dvůr se poté přesunul do Valladolidu, kam Rubens dorazil 13. května a krále nezastihl – byl na lovu v Aranjuezu. Zpoždění se však pro umělce ukázalo jako dobré; 24. května se hlásil u Chieppeaua:
…Obrazy, které jsem pečlivě naskládal a zabalil v přítomnosti Jeho Lordstva, zkontroloval za přítomnosti celníků v Alicante a shledal je v perfektním stavu, byly vyjmuty z krabic v domě pana Annibale Ibertiho v takovém stavu, že jsem si téměř zoufal nad jejich opravou. Poškození se netýká povrchu obrazů – nejde o plíseň nebo skvrnu, kterou by bylo možné odstranit -, ale samotných pláten; ta byla pokryta plechem, zabalena do dvojitého voskovaného plátna a uložena v dřevěných truhlách, a přesto jsou plátna zničena a poničena pětadvacetidenním nepřetržitým deštěm – věc ve Španělsku neslýchaná! Barvy jsou zakalené, nabobtnalé a uvolněné z pláten, protože dlouho nasávaly vodu; na mnoha místech je stačí odstranit nožem a pak znovu nanést na plátno.
Chargé d“affaires mantovského vévodství Iberti navrhl Rubensovi, aby si na čištění pláten najal španělského malíře, ale šestadvacetiletý umělec, který neměl žádné skutečné diplomatické pravomoci, nabídku odmítl. V červnu Rubens umyl plátna v horké vodě, vysušil je na slunci a sám se pustil do restaurování. Nejenže restauroval kopie Raffaelových obrazů, které v Římě vytvořil Pietro Facchetti, ale také sám provedl „Démokrita a Hérakleita“. Musel namalovat opakování obrazů, protože dvě plátna z darů byla nenávratně zničena. Král se vrátil do Valladolidu na začátku července. Rubens a Iberti byli předvedeni před ministerského předsedu, vévodu z Lermy, který kopie přijal jako originály. Zatímco španělský premiér projevoval umělci náklonnost, dával mu spoustu zakázek a zval ho, aby se usadil v jeho rezidenci, Ibertiho advokátovi se vztahy navázat nepodařilo. Advokát si nepřál, aby Rubens osobně předal králi své dary, a nedovolil mu audienci, což umělec, když o tom informoval vévodu z Mantovy, nesl s nadšením.
Rubens se s velvyslancem nesetkal a místo toho se vydal do Escorialu, aby okopíroval Tizianovu sbírku více než 70 obrazů. Většinu z nich objednal nebo zakoupil císař Karel V. Rubens odvezl kopie do Itálie, pak je převezl do Antverp a po jeho smrti je odkoupil a vrátil do Španělska král Filip IV. Rubens plnil i soukromé zakázky: namaloval cyklus Dvanáct apoštolů, portréty členů rodiny vévody z Lermy a vévody z Infontada, kterého zastupoval advokát Iberti.
Při práci ve Španělsku Rubens věděl, že v zemi nebude dlouho, a tak spěchal. V jeho kopiích Tiziana, zejména ve vlasech postav, je patrná vlámská technika hustého nanášení barvy. Naopak Rubensovy kopie je třeba považovat spíše za variace na téma originálu, protože se vždy – i když v různé míře – uchyloval k předělávání originálu. Cítil potřebu se vyjádřit, neváhal opravit zjištěné chyby a byl kreativní v kolorování nebo stínování. Vládl i nad díly Michelangela a Rafaela, nemluvě o jeho současnících.
Rubensovým nejslavnějším původním dílem, které vytvořil ve Španělsku, byl jezdecký portrét vévody z Lermy, který v jeho tvorbě otevřel žánr slavnostního portrétu. Metodu práce na tomto portrétu používal umělec po mnoho let: nejprve vytvořil skicu nebo předběžnou kompoziční skicu, poté – vždy ze života – napsal model tváře. Celý portrét se pak maloval na plátno nebo na dřevo. Následně Rubens svěřoval práci na oděvu, doplňcích či pozadí svým žákům, ale na počátku své cesty brigádnickou metodu zanedbával a všechny detaily portrétu prováděl sám. M. Lebediansky si všiml, že pozadí portrétu s rozvětveným stromem a bitevní scénou v dálce je provedeno spíše generalizovaně, bez propracovaných fines, na rozdíl od postavy vévody a jeho tváře. V Kabinetu kreseb Louvru se dochovala přípravná skica kompozice portrétu vévody z Lermy, vytvořená italskou tužkou na tónovaném papíře, pro kterou pózovala najatá osoba. Celá kompozice, včetně nízké linie horizontu a obrysů stromu, byla již znázorněna na kresbě. Na rozdíl od Tiziánova portrétu Karla V. Rubens dodal kompozici větší dynamiku tím, že jezdce namířil přímo na diváka. Tvář postavy však vypadá odděleně od všech ostatních detailů obrazu a je zobrazena zcela bez emocí. Hlavním charakteristickým rysem tohoto díla, který je příznačný pro barokní portrétní žánr obecně, je systém pomůcek a doplňků, které zdůrazňují hrdinský charakter modelu. U Rubense tuto funkci plní zbroj, aktivní akce v pozadí a zobrazení portrétu jakoby na vyvýšeném podstavci.
Vévoda z Lermy nabídl Rubensovi místo oficiálního malíře u španělského dvora, ale Rubens nabídku odmítl. Brzy dostal od mantovského vévody příkaz, aby odjel do Paříže namalovat kopie portrétů pro palácovou galerii krásek, ale Rubens to považoval za nedůstojné. Počátkem roku 1604 se vrátil do Mantovy.
Uprostřed příprav byl Rubens odvolán do Mantovy, ale Scipione Borghese zasáhl a umělec mohl zůstat až do jara příštího roku. Pokračoval však v plnění příkazů mantovského dvora: našel rezidenci v Římě pro vévodova syna, jmenoval ho kardinálem a získal pro sbírku „Nanebevzetí Panny Marie“ Caravaggia. Zimu roku 1606 strávil s bratrem v Římě v bytě na Via della Croce, kde vážně onemocněl zánětem pohrudnice, ale díky péči vlámského lékaře Fabera se uzdravil. M. Lecure také poznamenal, že z italského období se nezachovaly žádné doklady Rubensových romantických snah. V Římě se stýkal téměř výhradně s Vlámy, žil v holandské čtvrti, ale nikdy se neúčastnil bujarých zábav a držel se stranou. Navzdory smyslnosti jeho díla „je třeba brát umělcovu upřímnou cudnost jako samozřejmost“.
V červnu 1607 odjel Vincenzo Gonzaga v doprovodu Rubense do Janova. Poté, co se seznámil s rodinou Doriů, namaloval na jejich objednávku asi půl tuctu portrétů a také Obřezání pro jezuitský kostel. Rubens se také spolu s Deodatem del Monte rozhodl připravit knihu o italské architektuře, aby ji představil Vlámům. D. del Monte provedl měření a Rubens připravil 139 grafických listů pro dvousvazkové „Janovské paláce“, které však spatřily světlo světa až v roce 1622. V září 1607 se umělec vrátil do Říma. Objednávka na chrám Chiesa Nuova byla hotová v únoru 1608, ale v kněžišti bylo neúspěšně řešeno osvětlení a veřejnost si nemohla ani prohlédnout obrysy postav. Obraz musel být narychlo přepracován, dokonce se uvažovalo o jeho přenesení z plátna na kámen. Oratoř si u něj objednala také velký triptych. V té době se vztahy s rodinou Gonzagů rozpadly. Philippe Rubens podal z Antverp zprávu o vážném zhoršení stavu jejich matky, která dosáhla věku 72 let: trpěla záchvaty dušení, které nedávaly naději na uzdravení. Pieter Paul Rubens požádal arcivévodu Albrechta, aby opustil služby rodu Gonzagů, ale Vincenzo Gonzaga Albrechtovu žádost odmítl. 28. října 1608, po dokončení zakázky pro Oratoriány, Rubens z vlastního rozhodnutí opustil Řím. Napsal A. Chieppiovi, že až dokončí své záležitosti ve Flandrech, vrátí se do Mantovy a „vydá se do rukou jeho lordstva“. Jeho poslední italský dopis má charakteristickou poznámku: „Salendo a cavallo“ („Nasedat na koně“). Do Itálie se už nikdy nevrátil.
V italském období Rubens ještě nedosáhl tvůrčí zralosti a téměř všichni kritici shodně konstatovali, že jeho italská tvorba nebyla zcela nezávislá a byla poznamenána silným vlivem šablon boloňské akademie. Velkou část jeho odkazu z italského období tvořily skici a kopie antických i současných uměleckých děl. Rubens se o velké současníky osobně nezajímal a nepokusil se v Římě setkat s Guidem Renim, Caravaggiem ani Annibalem Carraccim. Naopak, kopírováním děl, která ho zaujala, sledoval Rubens dva cíle. Jednak si zvyšoval své profesní dovednosti a jednak se snažil vytvořit osobní katalog uměleckých děl roztroušených po královských a soukromých sbírkách, k nimž už pravděpodobně nenajde cestu. Jinými slovy, připravoval si zásobu předmětů, modelů a technických řešení. V závěti, kterou sepsal před svou smrtí, napsal, že „jeho díla budou užitečná těm z jeho dědiců, kteří půjdou v jeho stopách“. Nesledoval však vědecký cíl, ani se nesnažil vytvořit ucelený katalog antického a renesančního umění, neboť se věnoval svému osobnímu vkusu. Portréty janovské šlechty na objednávku se staly standardem barokního portrétu a na dlouhou dobu určily vývoj tohoto žánru v Itálii, Flandrech a později ve Francii a Španělsku. Rubens umisťoval portrétované osoby na neutrální pozadí nebo před drapérii. Společenské postavení modelů vždy podtrhoval doplňky a věnoval velkou pozornost jejich kostýmům, které byly malovány s maximální pečlivostí. Hlavním záměrem umělce bylo vytvořit kolem zobrazené tváře svatozář a zdůraznit její význam. To podtrhovala důstojnost gest, póz a pečlivé propracování i těch nejmenších detailů. Portrét markýzy Veroniky Spinola-Doria je živým příkladem takové práce. Podle N. Gritsaie „nehodný“ svého štětce umělec vdechl nový život žánru dvorského portrétu, rozhodujícím způsobem jej osvobodil od typické strnulosti písma, strnulosti kompozice, intenzivní uzavřenosti jakoby odříznutého od reálného světa obrazů, charakteristických pro manýristické umění přelomu XVI. a XVII. století. Rubens vtiskl portrétu pohyb a život, volnost tvarů a bohatost barev, obohatil jej svým smyslem pro velký styl a posílil význam pozadí, ať už krajinného nebo architektonického, v portrétním podání; celkově učinil z portrétu důstojný monumentální umělecký objekt.
Přečtěte si také, zivotopisy – Lorenzo Ghiberti
Soudní malíř. Manželství
Cesta z Říma do Antverp Rubensovi trvala pět týdnů. V polovině cesty dostal zprávu, že jeho matka 14. listopadu zemřela. Když se v prosinci vrátil domů, zavěsil jeden z obrazů určených pro Chiesa Nuovo do krypty zesnulého. Jeho duševní stav byl takový, že se chtěl na nějaký čas stáhnout do ústraní v klášteře a před veřejnost předstoupil až v lednu následujícího roku 1609. Zřejmě se chtěl vrátit do Itálie. 10. dubna 1609 píše Rubens Johannu Faberovi do Říma: „… stále nevím, jak se rozhodnout – zda zůstat ve své vlasti, nebo se natrvalo vrátit do Říma, kam jsem pozván za nejpříznivějších podmínek. Philip Rubens převzal funkci antverpského ešvéda, kterou kdysi zastával jeho otec, ale v rodině se postupně střídají role, prvenství přešlo na mladšího z bratrů. V korespondenci obdiv k Petrovi, jak se vyjádřil M.-A. Lecureux, „dosáhl bodu úslužnosti“. Byl to právě Filip, kdo svého bratra uvedl do vyšší společnosti španělského Nizozemí. Vrcholem byla prezentace umělce na arcivévodově dvoře, která se podle dokumentů uskutečnila 8. srpna 1609. Vévoda Albrecht neměl o Rubensovi ani tušení, ale objednal si u něj portrét svůj a své manželky a po splnění zakázky mu okamžitě udělil titul. Dne 9. ledna 1610 získal titul dvorního malíře Pieter Paul Rubens.
Královský pár si samozřejmě přál udržet Rubense u dvora za každou cenu, a proto bylo v jeho smlouvě kromě platu stanoveno i právo na honorář za každý dokončený obraz. Jako člen cechu svatého Lukáše měl Rubens také řadu daňových výhod. Za nejdůležitější Rubensův úspěch M. Lecure označil to, že zůstal v Antverpách, nikoliv v Bruselu. Důvody, proč se tento malířův synovec – rovněž Philippe Rubens – rozhodl pro následující: „… ze strachu, jako by soudní život, který nepozorovaně zachycuje jakoukoli osobu beze zbytku, aby nepoškodil jeho studia v malířství a nezabránil mu dosáhnout v umění dokonalosti, ke které cítil schopnost sám. Podle M. Lecura je třeba toto tvrzení, které převzalo mnoho životopisců, opravit. Rubens se ve dvorském prostředí cítil organicky a dokázal upoutat pozornost politiků první velikosti, ale měl jiný systém hodnot:
Za své služby neočekával, že se vyšvihne na společenském žebříčku, ale spíše že se zviditelní. Neviděl žádný přínos v tom, že by se stal dalším bruselským šlechticem – těch bylo dost i bez něj. Mířil mnohem výš – na pozici nejlepšího vlámského a možná i evropského umělce.
Filip Rubens si všiml, že arcivévodský pár k nim svého bratra doslova připoutal zlatými řetězy: Petr Pavel dostal zlatý řetěz s portrétem arcivévody a jeho manželky v hodnotě 300 zlatých. Umělec zpočátku bydlel v domě své matky na Couvant Street. Téměř ihned po návratu do města požádal Rubens o ruku svou sousedku Isabellu Brantovou, neteř manželky svého bratra Marie de Mois. Isabelliným otcem byl známý humanista Jan Brant, dlouholetý městský úředník a stoupenec Justa Lipsiuse, který byl také tiskařem antických klasiků. Sňatek byl uzavřen ve velkém spěchu. Ženichovi bylo 32 let, nevěstě 18 a vzali se 8. října 1609. Po svatbě se mladý pár podle zvyklostí usadil u rodičů manželky v obchodní čtvrti. Jediným dokladem jejich svatby zůstává latinský epitalam od Philippa Rubense, plný „hravé mazanosti“ (podle slov E. Michela) a nepříliš vytříbeného stylu.
Již dříve, 29. června, Rubens vstoupil do Společnosti romanistů, do níž vstoupil na doporučení Jana Breughela. Společnost sdružovala nizozemské umělce, kteří se vydali na druhou stranu Alp.
Ke své svatbě namaloval Rubens dvojportrét V zimolezovém altánu (Autoportrét s Isabellou Brantovou). Jeho kompozice je nesmírně střídmá, Rubens sedící na lavičce pod zimolezovým keřem se mírně naklání k Isabelle Brantové sedící vedle něj a opírající se rukou o manželovo rameno. „Žádná přehnaná afektovanost citů, vše je střídmé a důstojné.“ Rubens pečlivě propracoval detaily jeho kostýmu, zejména purpuru – jakési kamizolky s vysokým límcem, hnědé punčochy a boty; spolu s nákladným oděvem jeho ženy se kompozice blíží typickému baroknímu portrétu. Hlavní rozdíl spočívá v uvolněnosti a volnosti portrétovaného, což dodává tématu lyrickou kvalitu. Rubens si dal záležet na výrazu své tváře a své ženy. Podle M. Lebedianského připomíná Rubensova interpretace jeho obrazu Raffaelův Portrét Baldassare Castiglioneho. Rubens zobrazuje sám sebe, jak se dívá přímo na diváka a jeho tvář je plná klidné důstojnosti. Isabella Brantová se slabě usměje, což naznačuje pocity radosti a štěstí, které prožívá. Neobvyklé je předsazení kompozice, kdy se Rubens tyčí nad Isabelou, viděnou zdola nahoru. Postavy jsou zachyceny ve složitém okamžiku pohybu a polootočení, ale jsou spojeny celkovým oválem portrétní kompozice.
Přečtěte si také, zivotopisy – Karel VI.
Rodina
Rubens tajil svůj soukromý život, jeho korespondence s manželkou se nedochovala a jeho děti jsou zmiňovány jen velmi zřídka a pouze v souvislosti s humanitárními zájmy. Skutečné pocity umělce k jeho blízkým lze posoudit pouze z jeho četných grafických a obrazových portrétů. Jediným člověkem, kterému Rubens naprosto důvěřoval, byl jeho starší bratr Philippe. Dopisy Petra Pavla se nedochovaly, ale dopisy jeho staršího bratra mladšímu bratrovi ano. Z nich vyplývá, že Philippe rychle pochopil rozsah geniality Rubense mladšího a snažil se mu všemožně pomoci. Po Filipově smrti v roce 1611 mu Petr Pavel vystrojil honosný pohřeb, přijatý v jejich společenském kruhu, který stál 133 zlatých. Pro srovnání, Filipova rodina – jeho žena, dvě děti a dva sluhové – utratila ročně asi 400 zlatých.
Rubens měl z manželství s Isabellou Brantovou tři děti. Dcera Clara-Serena se narodila v roce 1611 a zemřela ve 12 letech na nemoc. Krátce před její smrtí nakreslil Rubens její portrét. Rubensovi se pouhých sedm let po svatbě narodil syn, který dostal jméno po svém nejvyšším mecenáši a kmotrovi, arcivévodovi Albrechtovi. Byl zřejmě milovaným dítětem, protože jako jediný ze všech dětí Petra Pavla byl zmíněn v korespondenci. Jeho otec ho odevzdal augustiniánským mnichům a zřejmě s ním měl velké plány. Napsal Claudu Peirescuovi, že jeho dvanáctiletý syn si vede dobře v řecké literatuře. Osud Alberta Rubense se vcelku podobal osudu jeho zesnulého strýce Filipa – malování ho nebavilo (jako všechny ostatní Rubensovy potomky), v roce 1634 podnikl cestu do Itálie. Oženil se s dcerou Deodata del Monteho, prvního žáka svého otce. Krátce před smrtí Petera Paula Rubense zaujal Albert jeho místo v tajné radě v Bruselu. Zemřel v roce 1657; jeho syn, Rubensův vnuk, zemřel po pokousání vzteklým psem. Zůstalo několik pláten s Albertovým portrétem. Jeho třetí dítě, Niklas Rubens, narozený v roce 1618, se také stal postavou otcových portrétů. Jméno dostal po svém kmotrovi, janovském bankéři Niccolò Pallavicinim. Nicklas získal šlechtický titul již v raném věku a zemřel ještě dříve než jeho starší bratr, ve věku 37 let, a zanechal po sobě sedm dětí.
Přečtěte si také, bitvy – Bitva v Kurském oblouku
Dílna Rubens
V lednu 1611 Rubens koupil velký pozemek na Rue de Vapper. Stavba ho stála 10 000 zlatých, její průčelí se táhlo 36 metrů a v zadní části pozemku byla zahrada o rozměrech 24 krát 48 metrů. V zahradě rostly nejrůznější rostliny, které Rubens dokázal najít, a byla vyzdobena replikami antických altánů zasvěcených Herkulovi, Bakchovi, Ceres a Honorovi. Zařízení domu chutě majitele se protáhla až do roku 1616 a spotřebovala mnoho nákladů. Její současníci ji shodně prohlašovali za nejkrásnější budovu ve městě. Sídlo vypadalo jako „renesanční palác“ v gotickém stylu Antverp. Ateliér zabíral polovinu domu a Rubens měl svou sbírku umístěnou v galerii, jediné prostorné místnosti v obytné části. Podle M. Lecureho znamenala stavba sídla konečné odmítnutí italských plánů a velikost domu naznačovala kariérní ambice jeho majitele: Rubensovi bylo 35 let a „věděl, co a jak bude malovat, a také věděl, jak bude žít.
Podle popisu jeho synovce Philippa Rubense vedl Petr Pavel ve svém honosném domě téměř měšťanský život. Vstával ve čtyři hodiny na ranní mši a pak pracoval na malování. Zatímco pracoval, najatý lektor mu nahlas předčítal klasiky, obvykle Plútarcha, Tita Livia nebo Senecu. Umělec diktoval své dopisy, aniž by sundal štětec. Ve svém ateliéru zůstal až do pěti hodin odpoledne. Rubens trpěl dnou, obědval střídmě a po jídle se vydával na projížďku na koni, kterou mohl spojit s obchodními cestami po městě. Po návratu povečeřel s vybranými přáteli. „Nesnášel nadměrné pití vína, obžerství a hazardní hry.“ Mezi jeho přátele, kteří dům neustále navštěvovali, patřili antverpský purkmistr Nicholas Rocox, státní tajemník Gewarts, Balthasar Moretus, hlava třetí generace nakladatelské rodiny, a jezuitští učenci, kteří město navštívili. Rubens si neustále dopisoval s Nicolasem Peyresquem, jeho bratrem Valavetem a knihovníkem francouzského krále Dupuisem.
Při stavbě domu se počítalo s oddělenou kopulovitou halou s horním osvětlením, v níž byly umístěny sochy a kameje přivezené z Itálie. Design a architektura ateliéru odrážely vážnost, s jakou Rubens přistupoval ke své práci, kterou očekával od zákazníků, modelů i návštěvníků. Ateliér měl místnost vyhrazenou pro skici a kresby a přijímal také hosty. Tento pokoj sloužil také jako soukromá pracovna. Pro studenty byl speciální ateliér, dokonce větší než samotný ateliér Rubens. Další místnost, vyzdobená v tmavých barvách, byla vyhrazena pro přijímání návštěv. Byly zde vystaveny i mistrovy hotové práce, které si hosté mohli prohlédnout z dřevěného balkonu. V této dvoupatrové místnosti probíhala práce na velkých zakázkách – především pro kostely.
Přečtěte si také, zivotopisy – Kateřina Sforzová
Příjmy a poplatky
Rubens byl mimořádně plodný malíř. Pokud připustíme, že z jeho štětce vyšlo asi 1300 obrazů, včetně obřích rozměrů (nepočítáme-li téměř 300 skic, kreseb a grafik), můžeme spočítat, že za 41 let aktivní umělecké činnosti vytvořil průměrně 60 obrazů ročně, tj. 5 obrazů měsíčně. Relevantní byly příjmy, a to může vydělat až 100 guldenů týdně, a za velké plátna obdržel honoráře v rozmezí od 200 do 500 guldenů. M. Lecure poznamenává, že Leonardo da Vinci za svůj život vytvořil asi 20 obrazů a Vermeer Delft 36 a žádný neprodal. Rubens se netajil komerčním zaměřením svého umění a přikládal velký význam hmotnému bohatství. Svou vlastní práci přirovnal ke kameni mudrců. Vyprávěl se vtip, že alchymista Brendel nabídl Rubensovi investici do laboratoře na přeměnu olova ve zlato s polovinou budoucího zisku, na což umělec odpověděl, že už dávno našel svůj kámen mudrců a že „žádné z vašich tajemství nemá takovou cenu jako moje paleta a štětce.
Rubens se staral o svá autorská práva. Velká část jeho příjmů pocházela z distribuce rytin s variacemi námětů jeho obrazů, které sloužily také jako reklamní brožury. Rubensovy rytiny byly nejprve kovány ve Spojených provinciích, kde byl také největší trh s originálními grafikami. S pomocí Pietera van Veena – bratra svého učitele – a Dudleyho Carltona, anglického velvyslance v Haagu, získal Rubens 24. února 1620 „privilegium“ na sedm let. Podle tohoto práva se nelegální reprodukce Rubensových rytin v Holandsku trestala konfiskací výtisků a pokutou 100 florénů. Podobné privilegium získal Rubens ve Francii již dříve, 3. července 1619, a to na deset let za neocenitelné pomoci Nicolase de Peyresque. Brabantský vévoda udělil Rubensovi 29. července stejné privilegium na svém území a 16. ledna 1620 bylo rozšířeno na celé španělské Nizozemsko. Španělské království udělilo Rubensovi toto privilegium až v roce 1630, ale na 12 let s právem převést autorská práva na umělcovy dědice.
Vzhledem k velkému počtu Rubensových děl nejsou historici schopni vždy vysledovat historii každého z nich. Z dokumentů a korespondence lze obvykle získat pouze finanční informace. Rubens vždy uzavíral se zákazníkem smlouvu, v níž uvedl požadovanou částku, velikost obrazu a jeho námět. Nikdy si nevedl osobní deníky a jeho dopisy obsahují jen málo obchodních informací. V Itálii kopíroval modely svých předchůdců, vedl si zápisníky, v nichž se zamýšlel nad zákony anatomie a geometrie, rozvíjel základy vlastní estetiky. V Nizozemí od této praxe upustil, takže nemáme přímé doklady o tom, jak Rubens chápal výklad některých filozofických postulátů a náboženských tajemství, lidských vášní a dalších věcí.
Přečtěte si také, zivotopisy – Bud Spencer
Rubensova technika
Podle I. E. Prusse se Rubensova malba vyznačuje zvláštní vzdušností. Přechody světla a stínů jsou sotva patrné a stíny mají světlý a chladný tón. Rubens použil bílý hladký podklad a podle staré holandské tradice maloval na leštěnou desku, čímž barva získala zvláštní intenzitu, a vrstva barvy vytvořila hladký smaltovaný povrch. Rubens nanáší barvu v plynulých, průhledných vrstvách, přes které prosvítá podklad nebo tón podkladu. Rubensovu paletu obnovil v roce 1847 gentský malíř Martin Rainier. Paleta nebyla nijak zvlášť bohatá – všechny Rubensovy obrazy byly malovány olovnatou bělobou, žlutým okru, lakem marin, ultramarínem a hnědou pryskyřicí, příležitostně se používal vermilion a saze. Rubens nepoužívá nevýrazné stíny, přechody mezi světlem a stínem nejsou ostré, vše je výtvarně zobecněno a dovedeno do světelné a barevné harmonie. Rubens se vyznačuje dlouhými, vlnitými tahy, které jdou podél formy, což je patrné zejména při zobrazování pramenů vlasů, malovaných jedním pohybem štětce. Podle N. A. Dmitrijevové je Rubens jedním z umělců, kteří by měli být vnímáni spíše v originále než v reprodukcích. „Jeho poněkud těžkopádné kompozice a těžká těla tak v originále nepůsobí: vypadají lehce a plni jakési ladnosti.
Přečtěte si také, zivotopisy – Anthony Caro
Studenti a kolegové
Rubensův rychlý vzestup na výsluní vyvolal v antverpské umělecké komunitě jistou závist. Lukáše, malíř-magik Abraham Jansens (1575-1632), který rovněž působil tři roky v Itálii, nabídl Rubensovi „souboj“, v němž měli oba umělci namalovat jeden obraz na stejné téma. Rubens jeho účast v soutěži velmi decentně odmítl s tím, že jeho díla jsou vystavena ve veřejných i soukromých sbírkách v Itálii a Španělsku a nic nebrání tomu, aby tam Jansens se svými díly odjel a vystavil je vedle sebe.
Ochotných pracovat v ateliéru se ukázalo tolik, že v roce 1611 napsal Jacques de Bee, že mnozí z těch, kteří se u něj chtěli učit, souhlasili s tím, že budou několik let čekat na volná místa, a po dva roky musel odmítat více než sto uchazečů, včetně příbuzných Rubense a Isabelly Brantové. Z Rubensova ateliéru vyšli Jacob Jordaens, Frans Snyders, tři bratři Teniersové a Antonis van Dyck. Kromě těchto prvotřídních umělců pracovali pod Rubensovým vedením Erasmus Quellin starší, Jan van den Hoecke, Pieter van Mol, Justus van Egmont, Abraham van Diepenbeek, Jan van Stock a mnoho dalších. Quellin po mistrově smrti oficiálně převzal jeho dílnu, zatímco van Egmont udělal kariéru ve Francii a byl jedním ze zakladatelů Akademie malířství a sochařství.
Rubens označoval začínající malíře jako „postgraduanty“, z nichž každý měl určitou specializaci. Kromě učedníků měl Rubens i zavedené mistry, kteří malovali krajiny, postavy, květiny nebo zvířata – brigádnická metoda byla v nizozemském uměleckém světě považována za běžnou až do počátku 17. století. Rubens rozlišoval – i z hlediska hodnoty – mezi obrazy namalovanými učedníky, spoluautory nebo samostatně. Za díla, která provedl výhradně sám, zdvojnásobil cenu. Jejich vztah měl samozřejmě daleko k idyle: pokud lze věřit Zandrartovi, Rubens Jordaensovi dokonce záviděl, že je umělcem, který si s ním nezadá v mistrovství barev a ve schopnosti vyjádřit vášeň postav ho dokonce předčí. Frans Snyders 30 let maloval zvířata, květiny a ovoce pro Rubensova plátna a v závěti velkého vlámského malíře byl jmenován vykonavatelem jeho pozůstalosti.
Rubensův vztah s van Dyckem, který v ateliéru strávil tři roky, byl velmi bouřlivý. Do ateliéru na rue de Vapper vstoupil ve dvaceti letech, když už byl dva roky v cechu na právu svobodného mistra. Mecenáš uznával jeho mimořádný talent a umožnil mu cítit se jako mistr: například jen on směl číst Rubensovy italské deníky popisující jeho dojmy a technické objevy. Van Dyck pověřil Rubense, aby namaloval zmenšené kopie obrazů, z nichž se pak po Evropě šířily rytiny. Když však byl van Dyck pozván do Anglie, Rubens si ho nenechal. Říkalo se, že se mu podařilo inspirovat „známé city“ Isabelly Brantové. Rozešli se však vcelku pokojně: van Dyck daroval svému bývalému mecenáši portrét Isabelly Brantové, „Ecce Homo“ a „Getsemany“ a Rubens věnoval nejlepšího španělského hřebce ze svých stájí.
Rubensův vztah s Janem Bruegelem mladším měl zvláštní postavení: šlo o jakousi přátelskou vzájemnou pomoc. Jejich prvním společným dílem před Rubensovým odjezdem do Itálie v roce 1598 byla Bitva Amazonek. Po Rubensově návratu pokračovali ve spolupráci a podle Anne Volette „šlo o spolupráci vzácného druhu – nejen mezi umělci stejného postavení, ale i mezi malíři, jejichž stylové hledání směřovalo do různých oblastí – Rubensovy vícefigurální a alegoricko-historické scény a Bruegelovy atmosférické efekty v krajinách a zátiších. V korespondenci se dochovaly pozoruhodné příklady stylu komunikace obou umělců, kdy Bruegel v dopise milánskému kardinálovi Federicu Borromeovi mohl svého kolegu oslovit „můj sekretář Rubens“. Borromeo, znalec vlámského umění, si Bruegela objednal v letech 1606-1621. Minimálně jedno zátiší s květinami pro Borromea vytvořili Rubens a Brueghel společně. Tvůrčí pospolitost plynule přešla do osobní roviny: Rubens maloval Jana Bruegela s celou jeho rodinou a vytvořil obraz Apoštol Petr s klíči pro náhrobek Petra Bruegela staršího v bruselské katedrále Notre-Dame-de-la-Chapelle. Isabella Brantová se stala kmotrou dětí Jana Brueghela, stejně jako Rubens; po Janově předčasné smrti na choleru se Rubens stal jeho vykonavatelem.
Přečtěte si také, zivotopisy – Isabela II. Španělská
Rubensovo dílo z roku 1610
Během prvního desetiletí svého působení v Antverpách pracoval Rubensův ateliér především na zakázkách od klášterních řádů, městských úřadů a tiskárny Plantin-Moretus. Během prvních deseti let Rubens vytvořil asi 200 obrazů, většinou náboženského obsahu, nepočítaje několik obrazů s mytologickým obsahem a dvě desítky portrétů. Téměř všechna tato díla byla velkých rozměrů a sloužila k výzdobě kostelů, paláců a městských budov. V roce 1609 namalovali Rubens a Jan Bruegel portrét arcivévodského páru s Bruegelem v pozadí. Rubensův styl se na první oficiální zakázce projevil pouze v jasně červené drapérii, která odřezávala pozadí a dodávala obrazu hloubku. Propracované krajky na límcích, struktura perel, hedvábný kapesníček a rukavičky, které arcivévoda svíral v ruce, byly samozřejmostí. Obraz byl podepsán oběma umělci. V roce 1610 objednal Nicolas Rococs Klanění mudrců pro radnici a již v roce 1612 byl obraz darován Rodrigu Calderonovi, hraběti d“Oliva. Nová etapa Rubensovy tvorby však byla spojena s objednávkou opata svaté Walburgy, prostředníkem transakce byl filozof a sběratel Cornelis van der Hest. Jednalo se o vyvýšení kříže. S vědomím nepříjemné římské zkušenosti pracoval Rubens přímo v kostele, což umožnilo zohlednit všechny zvláštnosti vnímání plátna.
Obraz Povýšení kříže znamenal jak silný italský vliv, tak počátek osvobození se od něj. Kritik E. Fromentin si všiml především vlivu Tintorettova stylu s jeho zdůrazněnou teatrálností a Michelangelova stylu – monumentálnosti postav a pečlivé práce na každé svalové skupině. Každá postava na triptychu má svůj jedinečný charakter, který se odhaluje v interakci s ostatními účastníky kompozice. Ve střední části triptychu nejsou Kristovy ruce rozpaženy doširoka, jak vyžaduje kánon, ale jsou nataženy vzhůru nad hlavou. Obličej má zkřivený bolestí, prsty pevně sevřené a všechny svaly na těle napjaté. Úsilí katů, kteří zvedají kříž, ostré úhly postav, propracované světelné a stínové akcenty přispívají k zobrazení dramatu, které spojuje člověka a přírodu. Věřící, kteří se na obraz dívali, neměli mít nejmenší pochybnosti o rozsahu oběti, která za ně byla přinesena. N. A. Dmitrijevová však tvrdila, že jádrem Povýšení kříže je napjatý zápas lidu s těžkým křížem, který s velkým úsilím zvedá spolu s tělem ukřižovaného. Nejde o utrpení ukřižovaného, ale o úsilí těch, kteří ho ukřižovali.
Triptych Snímání kříže pro antverpskou městskou katedrálu objednal u Rubense v roce 1611 antverpský střelecký cech. Triptych byl v nizozemském umění tradiční, ale Rubens odvážně porušil tradici a na bočních panelech zobrazoval buď portréty objednavatelů, nebo události přímo související s tématem ústředního díla. Autorka v jednom díle kombinuje tři události, které se odehrávají v různých časech. Boční panely zobrazují setkání Marie a Alžběty a obřezání Páně, přičemž obě scény jsou vymalovány ve slavnostních barvách. Hrdinové evangelia jsou oblečeni v elegantních kostýmech a vypadají jako laici, což podtrhuje kombinace živých a sytých barev. Ozdobná a slavnostní atmosféra těchto scén však kontrastuje s ústřední scénou, protože ukazuje pouze prolog k umučení Spasitele. Rubens spojil scény počátku života a jeho pozemského konce. Naproti tomu v barevnosti ústřední scény převládají bílé, černé a červené tóny. Použité intenzivní světlo a stín jasně dokládají osvojení karavagistické techniky a byly zvoleny zcela záměrně, aby byl výjev v polotmě katedrály dobře viditelný. Kompozice ústřední postavy byla inspirována antickou sochařskou skupinou zobrazující Laokoona a jeho syny a padající úhlopříčka rukou mrtvého Krista dodala výjevu hotovou dystopii a tragiku.
Antverpská díla z let 1609-1611 ukazují Rubensův rychlý technický vývoj. To je patrné zejména na písmu ozdobných závěsů. V prvních dílech (zejména Klanění pastýřů) byly postavy a jejich oděvy spíše sochařské ve své vybroušené strnulosti, záhyby oděvů byly akademicky uspořádány v pravidelném pořádku nebo dokonce zobrazeny poletující ve větru, ačkoli to nebylo záměrem námětu. Na oltářních obrazech začaly drapérie vypadat přirozeně, umělec se naučil vyjádřit pohyb látky v souladu s přirozenými pohyby osoby, která ji nosí. Rubens si oblíbil tmavé pozadí s jasně barevným popředím. Množství zobrazených postav zřejmě považoval za přednost obrazu. Velký počet postav mu umožňoval jejich kontrastní zobrazení a umělcovy akce byly založeny na principu divadelní mizanscény: Rubensovy kompozice jsou dynamické a vždy tvoří jednotný celek.
Během prvního desetiletí své samostatné tvorby namaloval Rubens sedm obrazů Ukřižování, pět obrazů Snímání z kříže, tři obrazy Povýšení kříže, pět obrazů Svaté rodiny, šest obrazů Klanění dítěte (Tři králové a pastýři), mnoho obrazů svatého Františka, Krista s apoštoly a mnoho dalších náboženských témat. Všechny bez výjimky byly schváleny zadavateli a cenzory, a to i přes jejich otevřeně světské umělecké řešení. M. Lecure ironicky napsal: „Pod štětcem Petera Powella získává Útěk do Egypta rysy vesnické žánrové scény. Mariino a Josefovo útočiště připomíná rodinný piknik, kde se milující rodiče starají o dítě. Ve srovnání s horečnatou extází Zurbaránových blahoslavených mučedníků vypadají Rubensovi umírající spravedliví nápadně vesele. Jeho duchovní umění postrádá duchovnost.
Rubens neváhal používat nahotu v náboženských tématech. Ve Velkém posledním soudu tvoří natažené ruce a těla postav jakýsi oblouk, na jehož vrcholu je Bůh. Těla nejsou ani snědá, jak bylo zvykem v italském umění, ani mléčně bílá jako ve vlámské tradici, ale jsou vyvedena v růžové, jantarové a terakotové barvě. Guido Reni ještě v Itálii řekl, že „Rubens kropí své barvy krví“, a poukázal na to, jak realisticky se naučil zobrazovat lidské tělo. V jeho mytologických a alegorických obrazech tato tendence jen zesílila a Rubens nesdílel humanistické teorie o zobrazování lidského těla. Jeho akty nemají historické, vzdělávací ani metafyzické konotace; v jednom ze svých dopisů Rubens tvrdil, že pokud je člověk z masa a kostí, měl by být zobrazován jako takový.
Přečtěte si také, zivotopisy – Algirdas
Rubensovy akty a problém portrétu
Při zobrazování lidské postavy si Rubens vytvořil vlastní přístup. Muži na jeho obrazech jsou vždy robustně stavění, dokonce i velcí mučedníci, jejichž stav je patrný pouze z bledosti jejich pleti. Rubensovy mužské postavy jsou vždy urostlé, široce ramenaté, s dobře vyvinutou muskulaturou rukou a nohou. Naproti tomu ženy se vyznačují extrémní uvolněností tvarů. V pojednání Teorie lidské postavy, připisovaném Rubensovi, se uvádí, že základním prvkem ženské postavy je kruh. Na Rubensových vyobrazeních žen jsou totiž linie břicha, boků a lýtek vepsány do kruhu; toto pravidlo však neplatí pro zobrazení prsou. M. Lecure prohlásil, že „člověk má dojem, že si Rubens při práci na ženské postavě zakázal jednou provždy používat úhel“. Výjimečnost Rubensových ženských obrazů je taková, že C. Clarke ve své monografii o nahotě v umění (1956) zdůraznil, že i mezi uměleckými kritiky je považováno za projev dobrého vkusu kritizovat Rubense jako „umělce, který maloval tlusté nahé ženy“, a navíc použít definici „vulgární“. O deset let později D. Wedgwood poznamenal, že Rubens zřejmě lépe než kterýkoli jiný umělec v dějinách umění dosáhl mistrovství v zobrazování živého těla. V zobrazení ženské postavy se mu vyrovnal pouze Tizián ze svých předchůdců a Renoir ze svých následovníků.
Podle C. Clarkea lze Rubensovu tělesnou bujnost pochopit jen s ohledem na to, že byl největším náboženským umělcem své doby. Jako příklad uvedl Tři Grácie a poznamenal, že bohatství těchto postav není ničím jiným než chvalozpěvem vděčnosti za hojnost pozemských statků, který ztělesňuje „stejně důmyslné náboženské cítění jako snopy pšenice a hromady dýní, které zdobí vesnický kostel během dožínkové slavnosti. Rubensovy ženy jsou součástí přírody a představují optimističtější pohled na přírodu než ten antický. V Rubensově světonázoru byla navíc víra v Krista a téma triumfu svatého přijímání zcela slučitelné s vírou v přirozený řád věcí a celistvost celého vesmíru. Jinými slovy, svět mohl být pochopen prostřednictvím personifikace a člověk v sobě cítil přímou účast na světových procesech.
Rubensovy akty byly výsledkem obrovského množství analytické práce. Peter Paul Rubens vyvinul metodu, která se později stala součástí arzenálu všech akademických malířských škol: maloval antické sochy a kopíroval díla svých předchůdců, dokud si plně neosvojil ideál úplnosti formy. Poté, když pracoval na základě života, podřídil skutečné viditelné formy kánonu vtištěnému do paměti. Z tohoto důvodu je poměrně obtížné určit, odkud jsou obrázky vypůjčeny. Například na obraze Venuše, Bakchus a Area je Area v póze vypůjčena od Daidalovy přikrčené Afrodity, zatímco Venuše pravděpodobně pochází z Michelangelovy Lédy. Tento obraz s reliéfními postavami patří k Rubensovým nejklasičtějším. V barokní kompozici Perseus osvobozuje Andromedu ze sbírky Ermitáže je postava Andromedy odvozena od jedné z antických soch Venuše Pudiky (Venuše cudné). Předlohou mohla být kopie Praxitelovy Afrodity z Knidu podle Rubensovy skici, která se dochovala pouze v kopii. Podle C. Clarkea se velikost Rubense jako umělce projevila v tom, že pochopil okamžik, kdy lze opustit přísný kánon klasické formy. D. Wedgwood na příkladu obrazu „Tři grácie“ také ukázal, jak Rubens přetvořil standardní formu a pózu antických soch pro své vlastní účely.
Stejně jako renesanční mistři se Rubens snažil dodat postavám plnou hmotnost. Renesanční umělci se toho snažili dosáhnout realizací uzavřené formy s dokonalou konečností koule nebo válce. Stejného efektu dosáhl Rubens překrýváním linií a modelováním tvarů v nich uzavřených. C. Clarke napsal: „I kdyby ho tlusté ženy přirozeně nepřitahovaly, považoval by záhyby bujného těla za nezbytné pro tvarování postavy. Rubens rozpoznal pohyb ve vráskách a záhybech napnuté nebo uvolněné kůže.
Zvláštním rysem Rubense jako jednotlivce i Rubense jako malíře byla jeho nechuť k portrétům. Pokud souhlasil se zakázkou, vždy mu pózovali příslušníci vyšší aristokracie, jako tomu bylo v Janově u Spinoly a Dorii, stejně jako u vévody brabantského a antverpských měšťanů. Portrét byl obvykle jen začátkem větší zakázky, například na výzdobu paláce nebo náhrobku. Když Rubens souhlasil s namalováním portrétu, netajil se tím, že to dělá jako velkou laskavost. Ironií osudu je, že Rubens na všech narativních plátnech, která v jeho ateliéru vznikala, raději maloval obličeje brigádnickou metodou. Grafické a obrazové portréty příbuzných nebo sympatických osob jsou v Rubensově odkazu četné. Například budoucí tchyni svého syna, Susannu Foremanovou, maloval Rubens od roku 1620 šestkrát, dokonce častěji než svou manželku.
К. Clarke napsal, že otázka portrétování je ještě složitější, když pracujeme v žánru nahoty. Při jakémkoli pojetí nahoty je rozhodující charakter hlavy, která korunuje tělo, což platí i pro klasické sochy, u nichž je výraz tváře omezen na minimum. V případě nahé postavy zůstává obličej podřízeným prvkem celku, ale neměl by zůstat bez povšimnutí. Pro Rubense – jako pro každého významného mistra – bylo řešením vytvořit typ a pro zobrazení ženského aktu udělal to, co Michelangelo pro zobrazení mužského těla. Podle C. Clarkea „si tak plně uvědomil výrazové možnosti ženské nahoty, že po celé následující století na něj umělci, kteří nebyli otroky akademismu, pohlíželi Rubensovýma očima a zobrazovali bujná těla perleťových barev“. To se týkalo zejména francouzského umění, kde se Rubensův smysl pro barvu a strukturu kůže projevil v díle Antoina Watteaua a Rubensův typ se odrazil v dílech Bouchera a Fragonarda.
Ctnostný Rubens ve svém ateliéru nikdy nepracoval s nahým modelem a maloval pouze tváře ze života. Mezi strukturou těl a výrazem tváře na jeho obrazech existují známé paralely, které lze vysvětlit pouze prací mistrovy fantazie.
Přečtěte si také, dejiny – Polsko-litevská válka s Řádem německých rytířů
Intelektuál Rubens. „Čtyři filozofové
Rubens, stejně jako všichni jeho současníci, považoval antiku za nedosažitelný vzor. Hovořil plynně latinsky a vždy dával přednost četbě knih v tomto jazyce, a to nejen římských klasiků, ale také latinských překladů starořeckých spisovatelů a filozofů, jakož i závažné morální a filozofické literatury své doby, která byla rovněž vydávána v latině. Rubensova korespondence obsahuje mnoho latinských citátů, a to jak přesných zpaměti, tak i jeho vlastních aforismů. Nejčastěji citoval Juvenalovy satiry, Vergiliovy básně a díla Plútarcha a Tacita. Odborně se zajímal o latinskou literaturu a v jeho korespondenci jsou zachyceny úvahy o rukopisech neznámých nebo dosud nevydaných děl antických autorů. Rubens psal volně latinsky a používal ji buď k diskusi o filosofických problémech a vysoké politice, nebo naopak k šifrování výroků, které nebyly určeny cizincům. Dopisy státnímu sekretáři Gewartsovi ze Španělska jsou psány diptychem vlámštiny a latiny, přičemž obchodní a světské záležitosti jsou projednávány v nizozemštině a vědecké a politické záležitosti v latině, včetně pasáží o nenávisti Španělů vůči hraběti vévodovi Olivaresovi.
Rubens se dobře vyznal v umění a dějinách hmotné kultury a v této oblasti vynikal i mezi svými vědeckými přáteli. Obzvláště si oblíbil drahokamy a mince a jednu starožitnou gemmu nemohl prodat spolu se svou sbírkou vévodovi z Buckinghamu – tolik na ní lpěl. V očích Rubense a jeho okolí byla antika věkem nejvyššího rozkvětu civilizace, která by se jí měla vyrovnat a napodobit ji. Antika Rubensovi přirozeně posloužila jako zdroj námětů a vzorů, motivů a kompozičních technik. Dva stálé náměty Rubensova malířství pocházejí z antiky – Bakchanálie a Triumf po bitvě, které pro něj symbolizovaly dvě vzájemně se doplňující stránky bytí, přirozenou a vznešeně lidskou. Spojení s antikou se projevilo nejen ve struktuře Rubensova uměleckého myšlení, ale i v mnoha konkrétních detailech. Dobře znal podoby starověké architektury, ornamentů, nádobí, oděvů a dalších věcí. Nicolas de Peyresque obdivoval přesnost vyobrazení sandálů římských vojáků pro sérii skečů o hrdinských činech císaře Konstantina. Rubensova korespondence obsahuje několikastránkové pasáže o podobách a použití antických trojnožek, obrázcích na antických stříbrných lžičkách a dalších věcech. Jeho vizuální paměť byla stejně dobrá jako paměť na texty. Zároveň Rubens k nelibosti klasicistních kritiků zacházel s odkazem antiky volně a nedržel se archeologické přesnosti. Jeho antičtí hrdinové a raně křesťanští mučedníci jsou oděni do hedvábí a sametu podle dobové módy. To odpovídalo estetickým potřebám samotného Rubense, který se nechtěl vzdát rozmanitosti postav a barevných soutisků. V dopise z 1. srpna 1637 Františku Juniovi Rubens přirovnal snahu o následování antického malířství k Orfeově snaze zachytit stín Euridiky a připomněl, že při braní antických soch za vzor je třeba mít vždy na paměti rozdíl mezi uměleckým jazykem malířství a sochařství.
Vědecký a estetický rozhled umělci poskytl také okruh slavného učence Justa Lipsiuse, k němuž patřil i jeho bratr Philippe Rubens. Sám Petr Pavel byl také dobře obeznámen s filozofií neosticismu, ale zároveň mu byl zřejmě blízký Erasmův obraz rozumného a ctnostného „křesťanského bojovníka“. Tyto motivy jsou vyjádřeny na portrétu, známém jako Čtyři filozofové. Portrét není datován, ale obecně se považuje za poctu bratru Filipovi, který zemřel 8. srpna 1611, a Justu Lipsiovi, který zemřel 23. března 1606, zatímco bratři Rubensové byli ještě v Itálii. Filozof byl proto umístěn do samého středu kompozice, přičemž Senekova busta odkazovala na jeho poslední vědecké dílo. Vykonavatelem Lipsiovy poslední vůle byl další z jeho oblíbených žáků Jan Voverius, zobrazený z profilu na pravé straně obrazu. Symbolický význam obrazu odhalily tři knihy ležící před zobrazeným. Lipsius poukazuje na pasáž ve čtvrtém, odhaleném svazku. Může to být Senekův spis. Philippus Rubens drží pero, připravený dělat si poznámky, a Voverius otevírá další knihu. Všichni tři jsou oblečeni do strohých tmavých obleků, které podtrhují jejich postavení, Lipsius zdůrazňuje kožešinový límec, který pak věnoval na oltář katedrály Notre Dame v Hullu. Kromě uvedených osobností je na plátně vyobrazen autorův autoportrét – oddělený od učenců vlevo – a (vpravo dole) Lipsiův milovaný pes přezdívaný Mopslík. V pozadí je vidět krajina v okně. Sloupy rámující okno jsou podobné těm, které se dochovaly na Palatinu v Římě, a odkazují na stoický portikus, který je ozvěnou portrétní busty Seneky. Kompozice obrazu je vícerozměrná a lze ji číst různými způsoby. Za prvé je postavena na symetrickém uspořádání bratří Rubensů na levém okraji obrazu a Lipsiů a Voveriusů, kteří stojí proti této skupině na pravém okraji. Na druhé straně jsou Voverius, Lipsius a Philippe Rubens zobrazeni kompaktně, zatímco Peter Paul Rubens a Seneca, vlevo a vpravo, jsou umístěni nad skupinou učenců v pozadí, ale v jedné rovině s Lipsiovou hlavou. Nakonec je zde třetí – diagonální – kompoziční osa, kterou tvoří sloupy v okně a dvě zavřené knihy na stole. Zde vyobrazená Senekova busta patřila umělci a byla použita na několika obrazech a rytinách. V novém vydání Lipsiových sebraných spisů z roku 1615 byly ilustrace vyryty podle Rubensových návrhů a v předmluvě byl nazván „Apellesem naší doby“, jehož dílo slouží jako vhodný epitaf pro Senecu i Lipsiuse.
Mark Morford srovnává Čtyři filozofy s padovským Autoportrétem s přáteli z roku 1606, věnovaným Lipsiově smrti v témže roce. Trojice tváří Voveria a bratrů Rubensových tvoří střed kompozice nočního autoportrétu, zatímco Lipsiův profil, posunutý na samý okraj, slouží jako jakýsi strážce génia celé skupiny, která se má držet stoické filozofie bez učitele. Na obraze Čtyři filosofové se Peter Paul Rubens zobrazuje odděleně, což pravděpodobně znamená potřebu pokračovat v životě již bez svého bratra a jeho stoicismu.
Přečtěte si také, zivotopisy – Kleisthenés
Rubens a umění zvířat
V letech 1610 až 1620 namaloval Rubens na žádost antverpských majitelů asi deset obrazů s loveckou tematikou, nepočítaje v to obrazy lvů, náboženský obraz patrona lovců sv. Hubert, Diana na lovu a podobně. Realismus těchto výjevů vycházel z důkladného studia přírody a zoologie: seznam knih, které si umělec objednal u nakladatelství Plantin-Moretus, obsahuje několik zvláštních děl. Náčrtky zvířat se zabýval ve zvěřinci vévody Gonzagy a kopírování v Římě, starověké sarkofágy, nechyběl příběh o lovu na zvíře Calidonian. Opsal také Dürerovu hlavu nosorožce. Traduje se anekdota, že Rubens při práci na obraze „Hon na lvy“ pozval do ateliéru krotitele s jeho zvířetem a byl tak uchvácen podívanou s otevřenou tlamou, že krotitele znovu a znovu nutil, aby lva odradil. To následně způsobilo, že krotitele sežral lev v Bruggách.
Přečtěte si také, zivotopisy – Winslow Homer
Baroko. „Vlámská Sixtinská“
М. Lecure se zamýšlel nad tím, zda lze Rubense považovat za barokního malíře, a uznal, že tento pojem, obtížně časově a prostorově definovatelný, výstižně dokládá jeho dvojakost. Rozkvět Rubensova díla nastal v době vrcholného baroka. Podle J. E. Prusse byl jedním ze zakladatelů tohoto stylu a jeho největším představitelem, ale v mnoha ohledech je jeho tvůrčí krédo spřízněno s renesancí. Především se to týkalo jeho pohledu na svět. M. Lecureux považuje baroko za umění světa, které ztratilo svou neměnnost. Objevení Nového světa a nekonečnosti vesmíru přineslo množství nových názorů a člověk sedmnáctého století musel přehodnotit kosmologii. Odtud pramení láska této doby k množství prvků a viditelnosti, láska k ornamentům a veřejné okázalosti. Rubens stále vnímal svět jako komplexní jednotu, středem vesmíru pro něj byl člověk, který měl být oslaven všemi možnými způsoby.
E. I. Rothenberg napsal o dualitě baroka a Rubensova díla. Rubense označil za „nejmytologičtějšího“ z malířů svého století, protože u něj se mýtus realizuje jako přirozená forma primárního vnímání života. Ve svém mytologickém východisku předčil nejen renesanční malíře, ale dokonce i samotnou antiku, neboť „antické umění nezná tak otevřený a tak silný nápor vitálního instinktu, jaký nacházíme v Rubensových dílech – v tvorbě klasického Řecka byly přírodní a organické prvky v dokonalé rovnováze s pořádajícími faktory. Tato dominance živelně-přírodního prvku v pohledu Rubense a jemu blízkých malířů vlámské školy v tak složité a reflexivní době, jakou bylo 17. století, se zdá být nečekaná. <…> Na rozdíl od ambivalentní struktury barokního obrazu v italském umění, založené na spojení a zároveň protikladu dvou substancí – hmoty a ducha – je duchovní prvek v Rubensových obrazech vnímán nikoli jako samostatná substance v opozici k substanci hmotné, ale jako přirozený vznik a vývoj jediného základu – oživené a tím zduchovněné hmoty. Dualistická antinomie je v protikladu ke skutečnému imagistickému monismu“.
Pokud počítáme barokní styl od římských staveb jezuitského řádu, pak historicky Rubens ohlásil svou příslušnost k tomuto stylu v roce 1620, kdy přijal od jezuitů zakázku na návrh fasády a vnitřní výzdoby kostela svatého Ignáce (dnes zasvěceného svatému Karlu Borromeovi). Zakázka byla ambiciózní co do rozsahu a velmi napjatého harmonogramu: smlouva byla podepsána 20. března 1620 a dílo bylo dodáno koncem téhož roku. Rubens stál mezi Michelangelem a Berninim jako umělec své doby, který dokázal ve svém umění spojit malířství, sochařství a architekturu. V Rubensově dílně bylo namalováno 39 pláten, vytvořeny kresby a modely fasády a vnitřní sochařské výzdoby. V červenci 1718 kostel vyhořel a z malířova obrazu nezbylo nic, s výjimkou několika předběžných skic a náčrtů. Z nich vyplývá, že Rubens stavbu koncipoval jako „vlámskou Sixtinu“: stejně jako ve Vatikánu byl každý z 39 obrazů zapsán v samostatné klenbě. Jezuité měli zcela konkrétní cíl: Rubensovi zadali „Bibli chudých“, v níž se střídala starozákonní a novozákonní témata. Umělec dokázal realizovat velkolepé aspirace, když musel vystavět kompozice a figury tak, aby je shromáždění vidělo z dálky ve správném úhlu. Také sochy na fasádě byly vytvořeny podle Rubensova vzoru. Rubens měl představu o trojdílné kompozici průčelí, jehož úrovně jsou spojeny volutami, podobně jako u římského kostela Il Gesù. Bílá mramorová fasáda symbolizovala nebeský Jeruzalém, který sestoupil na zem.
Přečtěte si také, zivotopisy – Eugène Delacroix
Rubensův život na počátku 20. let 16. století
Rubensova finanční a reputační prosperita mohla být zpochybněna v letech 1621-1622, kdy v Nizozemsku skončilo dvanáctileté příměří mezi katolíky a protestanty a v sousedním Německu začala třicetiletá válka. Navenek se však v Rubensově životě změnilo jen málo: mnoho času trávil kvůli zakázkám v ateliéru, přebíral večeře antverpských měšťanů, předsedal Společnosti romanistů. O sobotách a nedělích plnil objednávky tiskárny Plantin – Moretus: maloval frontispisy, navrhoval titulní strany a vytvářel ilustrace. Dostával také zakázky od sochařů, zejména od Lucase Fiderbeho, který všechny své sochy vytvořil podle Rubensových modelů a skic. Peter Paul spolupracoval s rodinou cembalistů Rückertů a pro obchodníka Sveertse kreslil koberce a gobelíny.
V roce 1622 Rubens vydal Janovské paláce ve dvou svazcích, z nichž první se zabýval antikou a druhý jeho dobou. Kniha obsahovala 139 vložených tabulek s ilustracemi podle nákresů a měření Rubense a Deodata del Monteho z doby před 15 lety. Důvody, proč si umělec vybral komerční Janov a ne Řím, Florencii nebo Benátky, leží na povrchu. Narodil se v kupeckých Antverpách a v předmluvě ke knize napsal, že dává přednost janovským domům, „vhodnějším pro obyčejné rodiny než pro dvůr panovníka“. Rubens si tímto vydáním v jistém smyslu vytvořil budoucí zaměstnání. Gotický sloh označil za „barbarský“ a agitoval bohaté Holanďany, aby stavěli domy s prostornými sály a schodišti, a impozantní velikost oltářů v novomanuálních kostelech, kazetové klenby a prostorné pilíře by nejlépe vyplnily obrazy z jeho ateliéru.
Rubens se živě zajímal nejen o teoretickou vědu, ale také o vědu aplikovanou. Mezi jeho partnery a korespondenty patřili Hugo Grotius a Cornelis Drebbel, s nimiž se Rubens začal zajímat nejen o optiku, ale také o problém „perpetuum mobile“. Dokonce si musel najmout brabantského mincmistra Jeana de Montfort, aby takové zařízení vyrobil. Podle popisu vypadalo zařízení spíše jako teploměr a bylo popsáno v knize o výzkumu atmosféry. V humanitních vědách se stále více zajímal o středověké a novověké francouzské dějiny (včetně Froissartových kronik) a dokonce opsal paměti Hossata – prostředníka konverze Jindřicha IV. ke katolicismu – a shromáždil dokumenty o vládě tohoto krále a jeho nástupce Ludvíka XIII. Pořizoval také kopie ediktů zakazujících souboje a sledoval procesy se šlechtici, kteří zákaz porušili. Rubens byl jedním z předplatitelů nově vznikajících novin, včetně Rýnských novin a Italské kroniky, které vřele doporučoval všem svým známým a předával je i Peyrescovi.
Rubensovou skutečnou vášní bylo sbírání uměleckých předmětů, které ho fascinovalo už v Itálii. Zajímal se zejména o mince a medaile a také o drahokamy, které byly zdrojem podrobností o náboženských a domácích zvycích starověku a neocenitelným vodítkem pro chronologii. Již v letech 1618-1619 si Rubens dopisoval s anglickým státníkem a amatérským malířem Dedley Carltonem. Jeho sbírku starožitností Rubens ocenil na 6850 zlatých florénů a nabídl, že zaplatí za jejich 12 obrazů, jejichž obdivovatelem byl Carleton. Obchod byl uzavřen a autor se stal majitelem 21 velkých, 8 „dětských“ a 4 opaskových soch, 57 bust, 17 podstavců, 5 uren, 5 basreliéfů a souboru dalších předmětů. Byly umístěny v jeho domácí rotundě „s řádem a symetrií“. Zájem o dění na francouzském dvoře a sběratelské potřeby postupně vedly Rubense k plnění uměleckých a politických zakázek.
Přečtěte si také, zivotopisy – Rudyard Kipling
Galerie Maria de Medici
V roce 1621 se královna matka Marie Medicejská, která se usmířila se svým synem Ludvíkem XIII., rozhodla vyzdobit své sídlo, Lucemburský palác. K namalování 24 obrazů byl přizván Rubens. Bylo to především proto, že významní francouzští malíři Poussin a Lorrain byli toho roku v Římě a Italové – Guido Reni nebo Guercino – nehodlali Itálii opustit. Královna si přála mít galerii slávy, jakou kdysi navrhl Vasari v Palazzo Vecchio ve Florencii. V té době už Rubens stihl pro francouzský dvůr realizovat sérii mříží oslavujících Konstantina Velikého. Svou roli mohlo sehrát přátelství Marie Medicejské s arcivévodkyní Isabelou Clarou Eugenií. Jednání s umělcem začala v roce 1621, v listopadu dal královský intendant Richelieu souhlas a 23. prosince napsal Nicolas de Peyresque Rubensovi o pozvání do Paříže.
Rubens přijel do francouzského hlavního města v lednu 1622. Během jednání s královnou, Richelieuem a pokladníkem abbé de Saint-Ambroise byly určeny náměty pro prvních 15 pláten. Umělec stál před nelehkým úkolem vytvořit kolem královny moderní mýtus, když chyběly jasné, pozitivní náměty z jejího života, a vzhledem k velmi napjatým vztahům mezi královnou matkou, králem a kardinálem Richelieu. Rubensovi bylo dvorské prostředí a pařížský způsob života cizí a 4. března město opustil. V tomto období se osobně seznámil s Peyreskem. Velkým úspěchem byl podpis smlouvy na 20 000 ECU, která stanovila, že i v případě úmrtí zákazníka bude zaplacena část již dokončené zakázky. Rubens dal přednost provedení díla v Antverpách, ale vedl rozsáhlou korespondenci a dohodl se na všech detailech. Do 19. května 1622 byl připraven koncept připravovaného díla, který vyvolal velkou nespokojenost v uměleckém světě Paříže, dokonce se začalo proslýchat o Rubensově smrti, kterou on osobně popřel. Tato fáma měla reálný základ: rytec Lucas Vorstermann, podrážděný mistrovou náročností, napadl Rubense pohrabáčem. Brzy byl Rubens vyzván, aby zaslal zpět náčrty svých obrazů, což ho urazilo jako projev nedůvěry v jeho řemeslné umění; tomuto požadavku nehodlal vyhovět. Peyresque pak poznamenal, že kartony by se mohly dostat do rukou závistivců, kteří by si z nich udělali kopie. Jak se později ukázalo, iniciátorem této historie byl pokladník opata de Saint-Ambroise, který chtěl získat některé Rubensovy věci do své sbírky. V listopadu 1622 vypukla v Antverpách morová epidemie, ale Rubens na zakázce soustavně pracoval. V lednu 1623 byla galerie obrazů téměř dokončena. Umělec si vyžádal, aby pro něj byly připraveny dva pokoje v Lucemburském paláci, a chystal se obrazy představit v Paříži. Peyresque v dopise z 10. května 1623 doporučil Rubensovi podniknout řadu diplomatických kroků, zejména předat obraz Richelieuovi. V té době již představil hotové obrazy v Bruselu a arcivévodkyně s nimi byla velmi spokojena. 24. května přijel Rubens do Paříže a přivezl s sebou dalších devět obrazů a sbírku medailí vévody z Arschotu na prodej. Královna a vévoda Richelieu dorazili k Rubensovi až v polovině června, podle Rogera de Peel byla královna stejně uchvácena obrazy a Rubensovými manýrami a kardinál „s obdivem hleděl na obrazy a nemohl se jim vynadívat. Kritici však napadli kartony pro mříž s příběhem Konstantina a obvinili Rubense z porušení anatomie (nohy císaře rovného apoštolům byly údajně zobrazeny křivě). Autor se vrátil domů na samém konci června a oznámil, že dokončení cyklu potrvá měsíc a půl. Další pozvání do Paříže však obdržel až 4. února 1625.
Nová cesta do Paříže se ukázala jako neúspěšná. Město slavilo sňatek princezny Henrietty s anglickým králem v nepřítomnosti, ženicha zastupoval vévoda z Buckinghamu. 13. května 1625 se plošina, na níž Rubens seděl, zřítila, ale umělec se zachytil trámu a nic se mu nestalo. Brzy poté si Rubens při zkoušení bot poranil nohu a deset dní se nemohl hýbat. Rubens čekal na druhou zakázku: měl vytvořit galerii obrazů ze života Jindřicha IV, ale královna otálela; navíc poplatek za dokončené zakázky a nepřišel. Podle D. Wedgwooda bylo důvodem podezření Richelieu, že Rubens je španělský agent. Umělec si v dopisech stěžoval, že ho francouzský dvůr unavuje. Jedinou útěchou mu bylo, že mu byl umožněn přístup do sbírek ve Fontainebleau a mohl si pořídit kopie obrazů Primaticcia a Giulia Romana. 11. června přijel Peter Paul Rubens do Bruselu a následující den do svých rodných Antverp.
Obrazy v této sérii představují celý život Marie Medicejské od jejího narození až po usmíření se synem v roce 1625. Všechny kompozice jsou laděny do přeplněného, divadelního stylu, který může připomínat Veroneseho i Michelangela zároveň. E. Fromanten však poznamenal, že obrazy nemají téměř žádné rubensovské jantarové tóny a že jejich barevnost připomíná jeho italská díla. Současníkům se zdálo nevhodné stavět olympské bohy tam, kde by stačila autorita církve. Obzvlášť nelibě byl přijat nahý Merkur, umístěný na scéně podpisu Angoulêmeské dohody mezi kardinálem Larochefoucauldem a de Guise. Rubens měl ve svých obrazech také některé vysoce satirické prvky: v několika scénách například umístil do popředí psíka, kterého královně darovala vévodkyně vdova Isabel Clara Eugenie a přivezla ho do Paříže z Bruselu. Baudelaire s potěšením o 200 let později zjistil, že Rubens oblékl Jindřicha IV. do ošoupané boty a zmačkané punčochy na slavnostní plátno.
Splnění oficiální zakázky francouzského království přineslo Rubensovi mnoho poct. Dne 30. června 1623 mu byla udělena penze ve výši 10 éček „jako uznání jeho služeb králi“ a 5. června 1624 mu španělský král Filip IV. na umělcovu žádost udělil šlechtictví, což podpořila i Tajná rada v Bruselu.
Přečtěte si také, zivotopisy – Túpac Amaru I.
Začátek diplomatické kariéry
Po začátku obléhání Bredy se Rubens pokusil o kariéru diplomata u bruselského dvora. Jeho bratranec Jan Brant působil jako jeho informátor v záležitostech Spojených provincií. Arcivévodkyně si však o jeho rádcovských kvalitách nemyslela nic dobrého a v roce 1624 objednala u Rubense portrét polského vyslance, který vyvolal jízlivý komentář francouzského agenta. Na svatbě princezny Henrietty v Paříži v květnu 1625 se však Rubensovi podařilo navázat kontakty na anglickém dvoře a osobně s vévodou z Buckinghamu, čímž se stal jedinou autoritativní spojkou mezi španělskými úřady a anglickým dvorem, který mohl vyvíjet tlak na Nizozemce. Buckinghamův zástupce Baltasar Gerbier se sám obrátil na Rubense, protože vévoda usiloval o získání umělcovy bohaté sbírky. Na soukromé schůzce byl Rubens pověřen namalováním dvou portrétů a byly mu sděleny některé podrobnosti o zahraničněpolitické strategii Karla I. Poté se vydal na krátkou cestu do Německa a podal vévodkyni hlášení. Protože se do Antverp vrátil mor, odjel Rubens v říjnu 1625 s rodinou do Laekenu. Rubens namaloval všechny významné postavy válčících stran: portrét Buckinghamova klína v sangině a koňském oleji, velitele Spinolu a dokonce i vévodkyni vdovu, která se u něj 10. července 1625 zastavila na cestě z Bredy. Nakonec Rubense osobně navštívil vévoda z Buckinghamu a koupil jeho sbírku za 100 000 zlatých. Cestou od něj autor obdržel úplné znění anglo-holandské smlouvy, které ihned poslal do Paříže. Vévoda z Richelieu mu zadal dva obrazy a rozhodl se pro triumfální galerii pro Jindřicha IV. Spinola si však Rubensových konexí nevážil a považoval ho pouze za spojku s Janem Brantem. Rubens i nadále aktivně zásoboval bruselský dvůr informacemi z Anglie, ale v Madridu jeho význam nikdy nedocenili.
Přečtěte si také, zivotopisy – Alexis de Tocqueville
Smrt Isabelly Brantové
V únoru 1626 se Rubens vrátil domů ze čtyřměsíční cesty do Anglie. Morová epidemie v Antverpách neustávala a její obětí se stala 34letá Isabella Brantová – umělcova zákonitá manželka. 15. července si Rubens dovolil vzácný projev citů v dopise knihovníkovi Dupuisovi:
Opravdu jsem ztratila vynikající přítelkyni, kterou jsem mohla a měla milovat, protože neměla žádné vady svého pohlaví; nebyla ani přísná, ani slabá, ale tak laskavá a čestná, tak ctnostná, že ji všichni milovali zaživa a oplakávali po smrti. Tato ztráta je hodna hlubokého utrpení, a protože jediným lékem na všechen smutek je zapomnění, dítě času, budu do něj muset vložit veškerou svou naději. Bude však pro mě velmi těžké oddělit svůj zármutek od vzpomínky na drahou a především váženou bytost, kterou musím navždy uchovávat.
První, kdo na Rubensův zármutek reagoval, byl hrabě vévoda de Olivares v dopise z 8. srpna 1626, který umělce-diplomata dokonce pokáral za přílišnou zdrženlivost:
O smrti své ženy mi nepíšete (čímž projevujete svou obvyklou skromnost a pokoru), ale já jsem se o ní dozvěděl a soucítím s Vaší osamělostí, neboť vím, jak hluboce jste ji miloval a ctil. Spoléhám na vaši rozvahu a věřím, že v takových případech je vhodnější zachovat si odvahu a podřídit se Boží vůli než hledat důvody k útěše.
Rubens pohřbil svou ženu vedle její matky a náhrobek vyzdobil obrazem Panny Marie s dítětem a epitafem vlastní kompozice. V listopadu, po krátké cestě do Paříže, odjel Rubens představit uměleckou sbírku prodanou Buckinghamovi. Podle soupisu zde bylo: 19 obrazů od Tiziana, 2 – Correggio, 21 – Bassano, 13 – Veronese, 8 – Palma, 17 – Tintoretto, 3 – Rafael, 3 – Leonardo da Vinci, Rubensova vlastní díla – 13, Hans Holbein ml. – 8, Quentin Massey – 1, Snyders – 2, Antonio Moro – 8, William Kay – 6. Dále: 9 kovových sošek, 2 sošky ze slonoviny, 2 mramorové sošky a 12 krabiček drahokamů.
Smrt Isabelly Brantové Rubense uvrhla do velké politiky a on na několik let téměř přestal malovat, ačkoli ateliér pokračoval v práci na mnoha zakázkách. Diplomatické mise a s nimi spojené cesty mu umožnily překlenout ztrátu a oživit schopnosti Pietera Paula Rubense.
Přečtěte si také, zivotopisy – Gottfried Wilhelm Leibniz
Anglo-španělská jednání a Rubens
Rubensova diplomatická činnost měla také ambiciózní plán: zahájil jednání s generálními státy a doufal, že se tím zviditelní. Byl tu ještě jeden motiv: v jednom z dopisů Rubens otevřeně prohlásil, že v předvečer velké války se obává pouze o „bezpečnost svých prstenů a své osoby“. Nový Rubensův plán, jednomyslně schválený v Bruselu arcivévodkyní Isabelou a v Madridu hrabětem Olivaresem a králem Filipem, měl zahájit separátní rozhovory mezi Republikou spojených provincií a Španělským Nizozemím a k mírové dohodě mohlo dojít pouze v případě neutralizace Anglie – hlavního nizozemského spojence. To by vyžadovalo uzavření anglo-španělské smlouvy, což by rovněž vedlo k obklíčení Francie majetkem nebo spojenci Španělského království.
V lednu 1627 Gerber předal Rubensovi Buckinghamův pověřovací dopis a návrh anglo-španělské smlouvy. Mezi jejími ustanoveními byly články o zastavení nepřátelství a režimu volného obchodu mezi Anglií, Španělskem, Dánskem a Nizozemskem, zatímco se smlouva připravovala a řádně vypracovávala. Tyto dokumenty byly předány arcivévodkyni, která navrhla omezit dvoustranné vztahy. Buckingham s těmito podmínkami souhlasil; Rubens se na anglickém dvoře ukázal jako důvěryhodný, ale v Madridu se na jeho činy opět dívali skepticky. Infantka Isabela byla dokonce pokárána v osobním dopise Filipa IV. Rubens, který se pokusil zúčastnit španělsko-savojských jednání (vévoda Karel Emanuel byl připraven podpořit španělskou stranu proti Francii), byl na osobní rozkaz krále odvolán. V červnu 1627 přenesl král Filip pravomoc vyjednávat s Anglií na bruselskou arcivévodkyni, a to dekretem z 24. února 1626.
V červenci 1627 odcestoval Rubens do Holandska za Gerbierem, aby to vypadalo jako výlet za zábavou. Navštívil Delft a Utrecht, což vzbudilo podezření britského velvyslance, a jednání byla na pokraji krachu. V té době přišla zpráva o francouzsko-španělské smlouvě o společné invazi na britské ostrovy a obnovení katolické víry na nich, kterou Olivares podepsal již 20. března 1627. To vysvětluje falešná data na dokumentech zaslaných do Bruselu a odmítnutí španělského vyslance ve Francii setkat se s Rubensem. Umělec se o tom dozvěděl osobně od infantky a byl hluboce znechucen. 18. září napsal Buckinghamovi, že podle smlouvy Španělsko poskytne Francii 60 válečných lodí, ale infantka je rozhodnuta jejich dodání pozdržet a Rubens bude pokračovat v práci stejným směrem, ačkoli ho o to nikdo nežádal. Na zasedání Nejvyšší rady v Bruselu to byl Rubens, kdo vyjádřil nespokojenost vlámské šlechty se španělskou politikou. Protože invaze byla odložena na neurčito a pomoc francouzským protestantům byla zničující, rozhodl se král Karel I. vrátit k jednání se Španělskem. Rubens o tom Spinolu informoval v prosinci 1627 a v lednu Spinola odcestoval do Madridu se svým vyslancem Donem Diegem Messiou. Iniciativa se setkala s odporem krále Filipa, který oddaloval všechna rozhodnutí; Spinola byl poslán jako místokrál do Milána, kde v roce 1630 zemřel.
V prosinci 1627 se Rubens pokusil oslovit vedení Protestantské ligy a přijal ve svém ateliéru dánského vyslance v Haagu Vosbergena. Rubens také poslal Spinolovi do Madridu nabídky z Dánska a doufal, že se mu podaří získat ústupky od Holandska. Rubensův dům se v jistém smyslu stal „přijímacím pokojem“ bruselského dvora: před oficiálními recepcemi v něm pobývali vyslanci Lotrinska a Anglie. Kromě toho Rubensova početná korespondence se starožitníky umožnila vést rozsáhlou tajnou korespondenci, v níž umělec používal nejméně čtyři různé šifry. Pozoruhodné je, že Rubens v této situaci neopustil své plány na Galerii Jindřicha IV. a 27. ledna 1628 informoval abbého de Saint-Ambroise, že začal pracovat na skicách. Projekt se však nikdy neuskutečnil.
1. května 1628 přišel z Madridu příkaz k předání veškeré korespondence s anglickými úředníky, kterou Rubens za tři roky nashromáždil. Navzdory urážce této objednávky (král nevěřil umělcovým analytickým schopnostem) se Rubens rozhodl odvézt archiv do španělského hlavního města osobně. 4. července Madrid na základě dopisu od infantky souhlasil s tím, že Rubens nevynesl žádné informace ani je nezkreslil. Oficiálním důvodem cesty byla královská zakázka na namalování slavnostního portrétu. Rubens před svým odchodem sepsal závěť pro oba své syny. V této listině jsou uvedeny domy v Basquelu a Rue Juif, statek ve Swindrechtu o rozloze 32 harpanů, nájemné ve výši 3 717 florénů placené Brabantem, Antverpami, Ypres a Ninovou. Z prodeje sbírky Buckinghamovi zbylo 84 000 zlatých, další peníze šly na koupi 3 domů v Basquelu a 4 domů v Rue d“Agno, které sousedily s umělcovým pozemkem. Farma v Eckerenu vynášela 400 zlatých ročně. Kromě toho obdržel 3 173 zlatých státní renty z výnosů Bruselského kanálu. V rejstříku nejsou uvedena umělecká díla, která vytvořil, ani jeho sbírka starožitných drahokamů. Šperky zesnulé Isabelly Brantové byly oceněny na 2700 zlatých. Po potvrzení závěti 28. srpna odjel Rubens následujícího dne do Španělska.
Cesta do Španělska byla Rubensovou první oficiální diplomatickou misí, neboť měl potřebné pověření z Bruselu a cestoval na zavolání z Madridu. Rubens si s sebou vzal několik obrazů, ale spěchal: v Paříži ani v Provence se kvůli Peyrescu nezastavil, jedinou výjimkou byla dvoudenní cesta do obleženého La Rochelle. Dne 15. září přijel autor do Madridu. Jeho vystoupení vyvolalo vážné obavy papežského nuncia Giovanbattisty Pamphiliho. Filip IV. při královské audienci nevyjádřil zvláštní nadšení z Rubensových děl, na zasedání královské rady 28. září se jednalo o tom, zda pokračovat v jednáních s Brity. Očekávaný britský vyslanec nedorazil kvůli atentátu na Buckinghama v Portsmouthu 23. srpna, o němž se Madrid dozvěděl až 5. října. Aktivní Rubens byl znuděný dvorským životem: nesdílel královu vášeň pro operu, nenašel společná témata pro konverzaci s Olivaresem, a proto se vrátil k malování, což oznámil Peyresku 2. prosince.
Přestože Rubensovu uměleckému poslání v Madridu téměř nikdo nevěřil, po osm měsíců svého druhého pobytu ve Španělsku téměř výhradně maloval. Na králův příkaz byl Rubensovi v paláci zřízen ateliér a Filip IV. ho denně navštěvoval, ačkoli vlámská společnost panovníka zjevně oslovovala více než jeho umění. Přesto Rubens namaloval portréty krále a jeho bratra kardinála Ferdinanda, královny, infantky Marie Terezie atd. Rubensovi se za jeho jezdecký portrét krále dostalo básnické chvály od Lope de Vegy, který ho nazval „novým Tiziánem“. Na královský rozkaz byly Rubensovi zpřístupněny všechny umělecké sbírky a jeho průvodcem byl jmenován dvorní malíř Diego de Velázquez. Rubens využil příležitosti a stejně jako v mládí kopíroval Tizianovy obrazy, které ho zaujaly – celkem 32 obrazů. S Velázquezem našli společnou řeč a věnovali se jízdě na koni. Popis Rubensova života ve Španělsku zanechal Velázquezův tchán Pacheco.
Rubensova diplomatická korespondence z Madridu se ztratila, takže je známo pouze konečné rozhodnutí: Olivares poslal umělce na misi do Anglie a na rozloučenou mu daroval diamantový prsten v hodnotě 2000 dukátů. Dne 28. dubna 1629 odjel Rubens poštovním vozem do Bruselu. Den před svým odjezdem jmenoval král Filip Rubense tajemníkem nizozemské tajné rady.
Podle M. Lecureta byl Rubens vyslán do Londýna na průzkumnou misi a zároveň měl urovnat všechny třecí plochy ve vztazích, aby pak mohla být podepsána zcela hotová dohoda. Úkol byl velkolepý: zmařit Richelieuovu chystanou dohodu s Anglií, přesvědčit vůdce francouzských hugenotů Soubise, aby se vrátil do Francie a podnítil další nepokoje, najít příležitost ke smíření falckého kurfiřta s rakouským císařem, protože to byl hlavní důvod, proč chtěl Londýn jednat, a konečně vyvinout veškeré úsilí k uzavření příměří mezi Španělskem a Spojenými provinciemi. „Kdyby se Rubensovi podařilo splnit všechny tyto úkoly, zastavil by třicetiletou válku hned v zárodku.“
Z Madridu odjel Rubens 28. dubna, 11. května byl v Paříži a o dva dny později v Bruselu. Infantka Isabela mu poskytla dostatek prostředků na pobyt v Londýně, ale zbavila vyslance nutnosti jednat s Haagem, protože tam byl jeden z jejích vyslanců, Jan Kesseler. Rubens nedostal ani žádné peníze, které by předal maršálu Subisovi. Cestou se zastavil ve své dílně v Antverpách a vzal s sebou svého švagra Hendrika Branta. 3. června se v Dunkerque nalodili na válečnou loď vyslanou králem Karlem. V den Trojice, 5. června 1629, byl komisař Rubens již v Londýně.
Rubensovými spojenci v jeho misi byli savojští vyslanci, zatímco nizozemský vyslanec Joachimi všemožně zdůrazňoval, že Rubens je v anglickém hlavním městě přímo z profesních důvodů. Jeho pozice se stala nevýhodnou s příchodem francouzského vyslance de Châteauneufa, protože Francouz měl právo rozhodovat na místě, zatímco Rubens musel každý krok vysvětlovat Olivaresovi. V té době trvala pošta z Londýna do Madridu 11 dní a rozhodování trvalo dlouho. Král se však k Rubensovi choval velmi laskavě a jednal s ním jako se zplnomocněným zástupcem cizí mocnosti.
Rubens strávil v Londýně 10 měsíců. Zde se ocitl ve společnosti, která mu byla jako antikváři a umělci příjemná; byl v úzkém kontaktu s otcem a dcerou Gentileschi, Benem Jonsonem a osobně se seznámil s Cornelisem Drebbelem. Seznámil se se sběratelem Cottonem a získal přístup do sbírek hraběte z Arundelu. Univerzita v Cambridge mu udělila titul Master of Arts. O Rubensově náladě svědčí jeho dopis Peyrescovi z 9. srpna:
…Na tomto ostrově jsem se tedy nesetkal s divokostí, kterou by člověk očekával, soudě podle jeho podnebí, tak vzdáleného italským požitkům. Přiznám se, že jsem nikdy neviděl tolik obrazů od největších mistrů jako v paláci anglického krále a zesnulého vévody z Buckinghamu. Hrabě d“Arundel vlastní nespočet starověkých soch i řeckých a latinských nápisů, které Vaše Milost zná z vydání a učeného komentáře Johna Seldena, díla hodného této nejvzdělanější a nejvybranější mysli…
Rubense přijal králův oblíbenec hrabě z Carlisle a na přání Gerbiera a světské společnosti se znovu pustil do práce se štětcem. Na královském shromáždění si okopíroval Mantegnův cyklus „Triumf Caesarův“, který byl kdysi ve sbírce vévody z Mantovy a získal ho král Karel. Jednání začala vlastně zcela neúspěšně, protože král navzdory své velké náklonnosti k umělci a úctě k jeho postavení nebyl ochoten ustoupit ani v drobných detailech. Vévoda Soubiz obtěžoval vyslance stížnostmi na nedostatek peněz a brzy boj zcela vzdal. Příchod francouzského velvyslance s dostatečnými finančními prostředky znamenal, že Rubens vypadl z „diplomatického závodu“. Díky svým výborným vztahům s králem však dosáhl toho, že vyslancem v Madridu byl jmenován Francis Cottington, prošpanělský katolík, který umělce přesvědčil, aby zůstal v Londýně. Vojenské porážky ve Španělském Nizozemí a Olivaresova nejasnost však znamenaly, že obnovení vztahů nebylo možné. 11. ledna 1630 přijel do Londýna španělský vyslanec Don Carlos Coloma. Po předání spisů a dokumentů 6. března Rubens opustil anglické hlavní město.
Těsně před svým odjezdem, 3. března 1630, jej král Karel I. povýšil do rytířského stavu, když do svého erbu přidal anglického královského lva na červeném pozadí v levé horní čtvrtině blasonu. Do konce 19. století bylo do rytířského stavu povýšeno pouze osm zahraničních umělců. Rubens také obdržel meč s drahokamy, diamantovou stuhu na klobouk a diamantový prsten z panovníkova prstu. Obdržel také pas, který nařizoval všem nizozemským lodím, aby Rubensovi nebránily. V Doveru se Rubens setkal s nečekaným problémem: obrátili se na něj mladí angličtí katolíci s žádostí, aby jim pomohl odjet do Flander: dívky chtěly do kláštera a mladí muži do jezuitského semináře. Rubens byl nucen obrátit se na anglického ministra i španělského vyslance; jednání trvala 18 dní, ale o jejich výsledcích není nic známo. 23. března odjel z Anglie a 6. dubna si Balthasar Moretus zapsal do deníku Rubensův příjezd do Antverp. Arcivévodkyně mu uhradila všechny výdaje a podepsala žádost o udělení španělského rytířského titulu podobného tomu anglickému. V té době se však Rubensův ateliér téměř zhroutil a „aspiranti“ se rozprchli. 20. srpna 1631 král Filip IV. žádosti o udělení titulu vyhověl. Mírová smlouva mezi Anglií a Španělskem byla podepsána ještě 15. listopadu 1630, ratifikace proběhla 17. prosince. Nebyla zde žádná zmínka o postavení Falce nebo o usmíření mezi Flandry a Holandskem. Rubensova diplomatická mise skončila naprostým neúspěchem.
Přečtěte si také, zivotopisy – Paul Signac
Vyhnání Marie Medicejské a separatistická jednání v Haagu
Po červencových událostech roku 1631 uprchla Marie Medicejská z francouzského království a uchýlila se do Hagenau. Arcivévodkyně nechtěla královnu matku zdržovat v Bruselu a vyslala Rubense, který se s ní 29. července setkal v Monsu. Po rozhovoru s královnou a infantkou napsal Rubens 1. srpna Olivaresovi a navrhl mu, aby zasáhl do dynastického sporu. Návrh byl projednán na zasedání Tajné rady 16. srpna a zamítnut. Královna Marie Medicejská si uvědomila, že jí Španělsko nepomůže, a tak se uchýlila do kláštera v Antverpách, kde Rubense často navštěvovala. Dokonce se mu snažila prodat své šperky, aby si mohl najmout vojáky; Rubens některé koupil. Infantka Isabela však Rubensovi v dubnu 1632 dovolila opustit francouzské záležitosti. Již dříve byl pověřen, aby odcestoval do Haagu na separátní jednání se státnicí Spojených provincií. Devítidenní cesta se ukázala jako velmi neúspěšná. Hugo Grotius dokonce Dupuyovi řekl, že Rubens byl vyhoštěn státníkem.
Po obléhání Maastrichtu v červnu 1632 poslala infantka Rubense znovu k Nizozemcům a 26. srpna přijel na protestantské shromáždění do Liège, ale po třech dnech se vrátil, protože Španělé rázně odmítli vyjednávat. Bylo rozhodnuto svolat generální stavy do Bruselu a vyslat komisaře do Haagu v prosinci 1632 a Rubens je měl opět doprovázet. V čele delegace stál vévoda Arszot, který ostře vnímal jakýkoli pokus zasahovat do jednání s umělcem. 24. ledna 1633 na zasedání generálních stavů požádali biskupové z Ypres a Namuru o upřesnění Rubensova místa v jejich delegaci. Když velvyslanectví 28. ledna projíždělo Antverpami, Rubens se s jeho členy odmítl setkat a poslal vedoucímu velvyslanectví dopis, na který obdržel nótu s větou „umělce nepotřebujeme“, která se rychle stala anekdotou. Poslední pokus o návrat k diplomatické činnosti učinil Rubens v roce 1635, ale skončil ještě dříve, než začal: umělci nebyl vydán tranzitní pas pro návštěvu Holandska přes Anglii.
Přečtěte si také, dejiny – Husitské války
Druhé manželství
Ihned po návratu z Anglie požádal Rubens o ruku Helenu Faurmanovou, s níž se oženil 6. prosince 1630. Aby tak mohl učinit, musel požádat arcivévodkyni o povolení slavit svatbu během Filipovy postní doby. O čtyři roky později napsal opatovi Peyrescuovi o svém rozhodnutí s největší otevřeností:
Rozhodl jsem se znovu oženit, protože jsem se necítil zralý pro abstinenci a celibát; je-li však spravedlivé klást na první místo umrtvování těla, fruimur licita voluptate cum grationem actione. Vzal jsem si mladou ženu, dceru poctivých měšťanů, ačkoli mě ze všech stran přemlouvali, abych si vybral u dvora, ale bál jsem se commune illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu. Chtěl jsem ženu, která by se nečervenala, když by mě viděla brát do ruky štětce, a popravdě řečeno, bylo by těžké ztratit vzácný poklad svobody výměnou za polibky staré ženy.
Rubensovi bylo 53 let a jeho ženě 16 let, stejně jako jeho synovi Albertovi. Helena byla s Isabellou Brandtovou spřízněna sňatkem: její sestra Clara Brandtová byla provdána za Daniela Faurmana mladšího (1592-1648), Helenina bratra. Helena byla desátým dítětem v rodině a Rubens ji poprvé zachytil ve věku 11 let pro svůj obraz Vzkříšení Panny Marie. Její starší sestru Susannu však portrétoval sedmkrát – více než Isabellu Brantovou. Jako svatební dar dostala Helena od Rubense pět zlatých řetězů, z toho dva s diamanty, tři šňůry perel, diamantový náhrdelník, diamantové náušnice, zlaté a smaltované knoflíky, kabelku se zlatými mincemi a mnoho drahých šatů.
Humanista Jan Caspar Gevartius – sám obdivovatel Heleniny krásy – věnoval Rubensově svatbě dlouhou latinskou báseň, která začínala následujícími hexametry:
Jak poznamenal V. Lazarev, druhé manželství naplnilo Rubensův život zcela novým obsahem. Rubens, který byl od přírody milovník, vedl v Itálii i ve vdovském věku cudný život, nikdy se nerozptyloval drobnými intrikami a románky a jako temperamentní člověk byl velmi zdrženlivý. Své intimní zážitky přetavil v hodnoty estetického řádu. Rubens začal psát více „pro sebe“ a vytvořil se svou ženou desítky skic a portrétů s vysokým erotickým stylem („Šlépěj“ a „Plášť“). N. A. Dmitrijevová dokonce tvrdí, že portrét Heleny Faurmanové v Louvru „působí lehce a svěže: zdá se, že by ho mohl namalovat Renoir.
Od 8. srpna 1630 měl Rubens privilegium neplatit daně do městské pokladny a členské příspěvky cechu sv. Lukáše. V roce 1632 si Rubens zajistil prodloužení autorských práv na reprodukce svých obrazů ve Francii, ale podnikavý obchodník napadl rozhodnutí soudu nižší instance a odvolal se k pařížskému parlamentu. Dne 8. prosince 1635 informoval Peyrescu, že spor stále probíhá. Příčinou sporu bylo datum vyrytí ukřižování: před obnovením autorských práv nebo po něm? Rubens nakonec proces v roce 1636 prohrál, protože tvrdil, že v roce 1631, kdy rytina vznikla, byl v Anglii, což nebyla pravda.
Přečtěte si také, zivotopisy – Jean Tinguely
Senor Steen
V roce 1634 dostal Rubens největší oficiální zakázku ve své kariéře, aby vyzdobil Antverpy u příležitosti příjezdu nového nizozemského panovníka Ferdinanda Rakouského. Obřad byl naplánován na 17. dubna 1635 a přípravy trvaly více než rok. Rubens byl k dispozici všem městským řemeslníkům, včetně kameníků, malířů a štukatérů. Umělec vyslal do Říma a Lombardie agenty, kteří pro něj okopírovali potřebné architektonické modely. Rubens navrhl pět triumfálních oblouků, pět divadel a několik velkolepých portiků, včetně dvanáctiřadého věnovaného dvanácti německým císařům. O výzdobu se postarali Jacob Jordaens, Cornelis de Vos, Erasmus Quellin III a Lucas Fiderbe. Náročná práce vyústila v těžký záchvat dny a Rubens byl převezen na kolečkovém křesle. Triumfální průvod kardinála-infanta trval celý den a skončil v katedrále. Rubens, upoutaný na lůžko kvůli záchvatu, se nemohl obřadu zúčastnit, ale Ferdinand Rakouský ho osobně navštívil doma. V noci oslavy pokračovaly za svitu 300 sudů dehtu. Za velkolepou extravaganci získal Rubens odměnu 5 600 zlatých, ačkoli do výzdoby slavnosti investoval 80 000 vlastních peněz. Aby obec poněkud snížila náklady, prodala některé obrazy bruselskému soudu.
V polovině 30. let 16. století bylo Rubensovo malé panství v Eckerenu poškozeno protržením hráze, navíc se nacházelo na frontové linii a bylo předmětem rabování. Dne 12. května 1635 podepsal Rubens notářskou listinu pro panství Steen v Elevate. V listině je uveden „velký kamenný dům v podobě hradu“, rybník a statek o 4 bochnících a 50 lukách, „obklopený lesy“. Koupě stála 93 000 guldenů, ale tím výdaje neskončily, protože Rubens odstranil věž a padací most a dal zámku renesanční vzhled. Zejména byly odstraněny mezery v zákoně. Stálo to dalších 7 000 zlatých. Díky Rubensovu ekonomickému talentu se však do jeho smrti majetek rozrostl na pětinásobek původní velikosti. Tento majetek Rubensovi umožnil získat titul lorda, nejvyšší možné společenské postavení, kterým začíná epitaf na jeho náhrobku.
Po postavení zámku se Rubens v ateliéru na Wapperu objevoval stále méně. V jeho nepřítomnosti zůstal starším ateliéru sochař L. Fiderbe, který pracoval výhradně podle mistrových kreseb. Rubens již nepřijímal postgraduanty a v ateliéru pracovali pouze zavedení umělci – včetně J. Jordaens, C. de Vos, synové van Balena – Jan a Caspar – a mnoho dalších. Jan Kvellin II. se od roku 1637 věnoval výhradně zakázkám Plantinova nakladatelství. Ateliér se nevrátil k pořádku z roku 1620: každý z asistentů podepisoval dokončené zakázky svým jménem. Nicméně v katalogu Rubensových obrazů z posledních let jeho života bylo uvedeno 60 obrazů, které namaloval osobně, asi 100 obrazů na objednávku španělského krále, mnoho objednávek vydaných nakladatelstvím Plantin-Moretusa atd.
Manželství s Helenou Foremanovou zásadně změnilo Rubensův životní styl. Během deseti let manželství se jim narodilo pět dětí: dcera Clara Johanna, syn Francis, Isabella Helena, Peter Paul a posmrtně dcera Constance Albertine (narodila se 8 měsíců po otcově smrti). Na panství se přestal odcizovat vesnickým slavnostem, opustil svůj abstinentský způsob života a jednou si stěžoval L. Faderbemu, že mu na zámku došlo víno. To však neovlivnilo vývoj Rubense jako umělce: stále více pracoval „sám pro sebe“, což vneslo do jeho malby přímé, hluboce osobní prožitky. Velkou novinkou byl krajinný žánr, v němž byla hlavní postavou sama příroda; po Rubensově smrti zůstalo 17 krajin. Nikdy nepracoval v plenéru a neztvárňoval konkrétní krajinu, takže jeho dílo je vnímáno jako zobecněný obraz flanderského venkova s jeho přírodními prvky a prostými radostmi osadníků. Existovaly i rafinovanější náměty: Rubens v Zahradě lásky představil obraz světských zábav, který později Watteau rozvinul do celého žánru.
Přečtěte si také, dejiny – Mezolit
Smrt a dědictví
Po roce 1635 se u Rubense objevily těžší a dlouhodobější záchvaty dny: letošní záchvat ho na měsíc upoutal na lůžko. V dubnu 1638 ho postihl záchvat pravé ruky, takže nemohl malovat. V únoru 1639 byl jeho stav již alarmující. 27. května 1640 Rubens sepsal závěť a 30. května ho postihl tak silný záchvat, že mu selhalo srdce: krátce před polednem umělec zemřel. Jeho tělo bylo téhož dne přeneseno do hrobky rodiny Fauremenů v Sint-Jacobskerku. Pohřební obřad se konal 2. června. Rozdělení majetku a vyřešení všech sporů však dědicům trvalo přibližně 5 let. Celková hodnota veškerého movitého a nemovitého majetku a uměleckých sbírek byla odhadnuta na 400 000 florénů, což v roce 1900 zhruba odpovídalo 2 500 000 belgických zlatých franků. V závěti byla podmínka, že pokud by některý ze synů chtěl pokračovat v otcově díle nebo pokud by se některá z dcer provdala za umělce, sbírka zůstane nedotčena a nebude prodána.
Rubensovo dílo bylo bez výhrad přijímáno světskými i církevními zákazníky a za svého života nebyl téměř kritizován. Ve druhé polovině 17. století však ve Francii, kde se poprvé setkal s odmítnutím, začala konfrontace mezi „rubensisty“ a „poussenisty“. V debatách kritiků z obou táborů se do popředí dostaly požadavky na linii a barvu. Stejně jako akademici a impresionisté 19. století stavěli linie a vzory do kontrastu s barvami. Rubensisté navíc chtěli přírodu zobrazovat, zatímco poussenisté se ji snažili podřídit abstraktnímu ideálu. V tomto ohledu se Rubens těšil přízni představitelů romantismu devatenáctého století. Různé aspekty Rubensova díla přitahovaly řadu umělců. Přímým „dědicem“ pastorální linie v jeho umění byl Antoine Watteau, který se narodil 44 let po Rubensově smrti. O malém Rubensově plátně, které mu věnoval, napsal, že si ho instaloval ve svém ateliéru jako „ve svatostánku pro bohoslužby“. Joshua Reynolds, tvůrce romantického krajinářského žánru, studoval Rubensovo dílo profesionálně během svých cest po Nizozemsku. Reynolds věřil, že Rubens zdokonalil technickou, řemeslnou stránku umělecké tvorby. „Rozdíl mezi Rubensem a ostatními umělci, kteří žili před ním, je nejsilněji cítit v barvě. Účinek, který jeho obrazy na diváka vyvolávají, se dá dobře přirovnat ke stohům květin… zároveň se mu podařilo vyhnout se efektu vyzývavě jasných barev, který by se dal od takové barevné změti oprávněně očekávat…“.
Eugène Delacroix, který v Rubensovi našel schopnost vyjádřit nejvyšší intenzitu emocí, si Delacroixe velmi vážil. V Delacroixově deníku je Rubens – „Homér malířství“ – zmíněn 169krát. Hlavní ideový odpůrce Delacroixe – mistr francouzského akademismu Jean-Auguste Ingres – do kompozice svého programového obrazu „Homérova apoteóza“ odmítl Rubense zařadit a nazval ho „řezníkem“. V generaci impresionistů byl Renoir srovnáván s Rubensem, který také pečlivě studoval jeho techniku. VN Lazarev však v předmluvě k ruskému vydání Rubensových dopisů uvedl: „Ani Watteau, ani Boucher, ani Renoir nemohli podat dokonalejší příklad malby. …Vždy jsou horší než Rubens, pokud jde o spontánní smyslnost a zdravou erotiku. Ve srovnání s Rubensem se Watteau jeví jako morbidní melancholik, Boucher jako chladný libertin a Renoir jako rafinovaný smyslník.“
Vincent van Gogh měl na Rubense zvláštní názor. Malířovy náboženské obrazy považoval za zbytečně teatrální, ale obdivoval jeho schopnost vyjádřit barvami náladu a schopnost malovat rychle a s jistotou. Současně s tím začalo vědecké studium Rubensova díla, které zahájil malou monografií orientalista Eugène Fromanten. Fromentin se domníval, že Rubense „chválili, ale nedívali se na něj“. Max Rooses a S. Ruelin z Plantin-Moretusova muzea v Antverpách dále publikovali prakticky všechny dochované dokumenty týkající se Rubense, veškerou jeho korespondenci, zápisníky a literární zkušenosti. V období nadvlády avantgardy však kritici Rubensův odkaz otevřeně napadali, a dokonce Erwin Panofsky o jeho krajinách doslova prohlásil: „Je to jen malba“. Pablo Picasso se k umělcovu odkazu vyjádřil otevřeně negativně, když v jednom rozhovoru prohlásil, že je to „talent, ale zbytečný talent, protože byl zneužit ke zlu“.
Návrat zájmu o baroko po roce 1950 oživil zájem o Rubense i na trhu s uměním. Na londýnské aukci Christie“s se Rubensův obraz „Masakr nemluvňat“ prodal v roce 2002 za 75 milionů eur a „Lot a jeho dcery“ v roce 2016 za 52 milionů eur, což z něj činí jednoho z nejdražších starých mistrů. Vysoké ceny jsou dány také tím, že řada Rubensových obrazů je k dispozici pro další prodej, na rozdíl od jeho mladších současníků Rembrandta nebo Velázqueze, jejichž obrazy jsou ve veřejných muzeích.
Po Rubensovi je pojmenována planetka hlavního pásu objevená na observatoři La Silla v roce 1994 a kráter o průměru 158 km na Merkuru.
Zdroje
