Robert Altman
gigatos | 11 dubna, 2022
Souhrn
Robert Bernard Altman (20. února 1925 – 20. listopadu 2006) byl americký filmový režisér, scenárista a producent. Altman je známý jako pětinásobný držitel nominace na Oscara za nejlepší režii a jako nepřehlédnutelná postava éry Nového Hollywoodu.
Jeho filmový styl zahrnoval mnoho žánrů, ale obvykle s „podvratným“ nádechem, který se obvykle opíral o satiru a humor, aby vyjádřil své osobní názory. Altman si získal pověst „antihollywoodského“ a nekonformního režiséra, a to jak v tématech, tak ve stylu režie. Herci pod jeho vedením pracovali obzvlášť rádi, protože je povzbuzoval k improvizaci, čímž inspiroval jejich vlastní kreativitu.
Ve svých filmech dával přednost velkému hereckému obsazení a vyvinul techniku vícestopého nahrávání, při níž se překrývaly dialogy více herců. Tím dosáhl přirozenějšího, dynamičtějšího a komplexnějšího zážitku pro diváka. Používal také velmi pohyblivou kameru a objektivy se zoomem, které umocňovaly dění na plátně. Kritička Pauline Kaelová o jeho režijním stylu napsala, že Altman dokázal „udělat filmový ohňostroj téměř z ničeho“. Mezi Altmanovy nejznámější režijní počiny patří filmy M*A*S*H (1970), McCabe a paní Millerová (1971), Dlouhé sbohem (1973), Nashville (1975), 3 ženy (1977), Hráč (1992), Short Cuts (1993) a Gosford Park (2001).
V roce 2006 ocenila Akademie filmového umění a věd Altmanovo dílo čestnou cenou Akademie. Navzdory sedmi nominacím nikdy nezískal soutěžního Oscara. Jeho filmy M*A*S*H, McCabe & Mrs. Miller, The Long Goodbye a Nashville byly vybrány do Národního filmového registru Spojených států. Altman je jedním ze tří filmařů, jejichž filmy získaly Zlatého medvěda v Berlíně, Zlatého lva v Benátkách a Zlatou palmu v Cannes (dalšími dvěma jsou Henri-Georges Clouzot a Michelangelo Antonioni).
Altman se narodil 20. února 1925 v Kansas City ve státě Missouri jako syn Helen (rozené Matthewsové), potomka Mayflowerů z Nebrasky, a Bernarda Clementa Altmana, bohatého pojišťovacího agenta a amatérského hazardního hráče, který pocházel z rodiny vyšší třídy. Altman měl německé, anglické a irské předky; jeho dědeček z otcovy strany, Frank Altman starší, poangličtil pravopis rodinného jména z „Altmann“ na „Altman“. v dospělosti však toto náboženství dále nevyznával ani nepraktikoval, ačkoli byl označován za „jakéhosi katolíka“ a katolického ředitele. Vzdělání získal na jezuitských školách, včetně Rockhurst High School v Kansas City. V roce 1943 absolvoval Wentworthovu vojenskou akademii v Lexingtonu ve státě Missouri.
Brzy po ukončení studia vstoupil Altman ve svých 18 letech do armádního letectva Spojených států. Během druhé světové války absolvoval více než 50 bombardovacích letů jako druhý pilot letounu B-24 Liberator u 307. bombardovací skupiny na Borneu a v Nizozemské východní Indii.Po propuštění v roce 1947 se Altman přestěhoval do Kalifornie. Pracoval v propagaci pro společnost, která vynalezla tetovací stroj na identifikaci psů. K filmu se dostal z rozmaru, když prodal společnosti RKO scénář k filmu Bodyguard z roku 1948, který napsal společně s Georgem W. Georgem. Okamžitý úspěch Altmana přiměl k tomu, aby se přestěhoval do New Yorku, kde se pokusil o kariéru scenáristy. Po malém úspěchu se v roce 1949 vrátil do Kansas City, kde přijal práci režiséra a scenáristy průmyslových filmů pro společnost Calvin. Altman pro Calvin Company režíroval přibližně 65 průmyslových a dokumentárních filmů. Díky své rané práci na průmyslových filmech Altman experimentoval s technikou vyprávění a rozvinul své charakteristické používání překrývajících se dialogů. V únoru 2012 byl filmařem Garym Hugginsem nalezen raný film společnosti Calvin, který Altman režíroval, Modern Football (1951).
Přečtěte si také, zivotopisy – Uherský král
1950s
Altman se poprvé pustil do televizní režie v dramatickém seriálu společnosti DuMont Pulse of the City (1953-1954) a v epizodě westernového seriálu The Sheriff of Cochise (1956). V roce 1956 byl najat místním podnikatelem, aby napsal a režíroval celovečerní film v Kansas City o kriminalitě mladistvých. Film s názvem The Delinquents, natočený za 60 000 dolarů, byl zakoupen společností United Artists za 150 000 dolarů a uveden do kin v roce 1957. Ačkoli se jednalo o primitivní exploatační film pro teenagery, obsahoval základy pozdější Altmanovy tvorby v podobě použití nenucených, naturalistických dialogů. Po jeho úspěchu se Altman naposledy přestěhoval z Kansas City do Kalifornie. Podílel se na režii dokumentu Příběh Jamese Deana (1957), který byl uveden do kin v souvislosti s hercovou nedávnou smrtí a byl určen pro jeho vznikající kult. Obě díla upoutala pozornost Alfreda Hitchcocka, který Altmana najal jako režiséra pro svůj antologický seriál Alfred Hitchcock uvádí stanice CBS. Po pouhých dvou epizodách Altman odstoupil kvůli neshodám s producentem, ale toto odhalení mu umožnilo vybudovat úspěšnou televizní kariéru. V následujícím desetiletí Altman v televizi plodně pracoval (a to téměř výhradně na seriálech) a režíroval několik epizod seriálů Whirlybirds, The Millionaire, U.S. Marshal, The Troubleshooters, The Roaring 20s, Bonanza, Bus Stop, Kraft Mystery Theater, Combat!, a také jednotlivé epizody několika dalších významných seriálů, včetně Hawaiian Eye, Maverick (epizodu čtvrté série „Bolt From the Blue“ napsal také Altman a hrál v ní Roger Moore), Lawman, Surfside 6, Peter Gunn a Route 66.
Přečtěte si také, zivotopisy – Lorenzo di Credi
1960s
V 60. letech se Altman prosadil jako televizní režisér díky své schopnosti pracovat rychle a efektivně s omezeným rozpočtem. Ačkoli byl často vyhozen z televizních projektů, protože se odmítal podřídit požadavkům televizní stanice, Altman vždy dokázal získat nové zakázky. V roce 1964 se producenti rozhodli rozšířit „Once Upon a Savage Night“, jednu z jeho epizod Kraft Suspense Theatre, pro uvedení jako televizní film pod názvem Nightmare in Chicago.
O dva roky později byl Altman najat k režii nízkorozpočtového filmu o cestování vesmírem Countdown, ale během několika dní po dokončení projektu byl propuštěn, protože odmítl sestříhat film na přijatelnou délku. Další film režíroval až v roce 1969, kdy natočil snímek Ten chladný den v parku, který se stal kritickou i kasovní katastrofou.
V průběhu desetiletí začal Altman ve svých dílech vyjadřovat politické podtexty. Zejména vyjadřoval protiválečné nálady týkající se války ve Vietnamu. Z tohoto důvodu Altmanova kariéra poněkud utrpěla, protože začal být spojován s protiválečným hnutím.
Přečtěte si také, civilizace – Nandovci
1970s
V roce 1969 dostal Altman nabídku na scénář k filmu MASH, adaptaci málo známého románu z doby korejské války, který satirizoval život v ozbrojených složkách; více než tucet jiných filmařů ji odmítlo. Altman s natáčením váhal a natáčení bylo tak bouřlivé, že se Elliott Gould a Donald Sutherland snažili Altmana vyhodit kvůli jeho neortodoxním metodám natáčení. Přesto byl MASH po svém uvedení do kin v roce 1970 všeobecně považován za klasiku. Získal Zlatou palmu na filmovém festivalu v Cannes 1970 a pět nominací na Oscara. Byl to Altmanův nejvýdělečnější film, který byl uveden v době, kdy ve Spojených státech sílily protiválečné nálady. Filmový archiv Akademie filmového umění a věd uchoval film MASH v roce 2000.
Altman, nyní uznávaný jako velký talent, zaznamenal úspěchy u kritiky s filmy McCabe a paní Millerová (1971), revizionistickým westernem, v němž drsnou vizi amerického pohraničí podtrhují jadrné písně Leonarda Cohena, Dlouhé sbohem (1973), kontroverzní adaptací románu Raymonda Chandlera, Zloději jako my (1974), adaptací románu Edwarda Andersona, který předtím zfilmoval Nicholas Ray pod názvem Žijí v noci, a Nashville (1975) se silným politickým tématem na pozadí světa country hudby. Hvězdy filmu si napsaly vlastní písně; Keith Carradine získal Oscara za píseň „I“m Easy“. Přestože se jeho filmy často setkávaly s rozporuplnými ohlasy, mnoho významných filmových kritiků té doby (včetně Pauline Kaelové, Vincenta Canbyho a Rogera Eberta) zůstalo po celé desetiletí jeho režijnímu stylu neochvějně věrných.
Divákům trvalo nějakou dobu, než jeho filmy ocenili, a on nechtěl vyhovět představitelům studia. V roce 1970, po uvedení filmu MASH, založil společnost Lion“s Gate Films, aby měl nezávislou produkční svobodu. Altmanovu společnost si nelze plést se současnou kanadskou společností Lionsgate, která se zabývá výrobou a distribucí filmů.
Přečtěte si také, zivotopisy – Giotto di Bondone
1980s
V roce 1980 režíroval hudební film Popeye. Producentem filmu byl Robert Evans a scénář napsal Jules Feiffer.
V roce 1981 prodal režisér Lion“s Gate producentovi Jonathanu Taplinovi poté, co jeho politickou satiru Zdraví (natočenou na začátku roku 1979 pro vánoční premiéru) odložil dlouholetý distributor 20th Century Fox po slabých testovacích a festivalových projekcích v roce 1980. Odchod dlouholetého Altmanova příznivce Alana Ladda mladšího od Foxu také sehrál rozhodující roli při zmaření uvedení filmu.
Vzhledem k tomu, že Altman v éře po vzniku nového hollywoodského blockbusteru nedokázal získat velké finanční prostředky kvůli své rtuťovité pověsti a obzvláště bouřlivým událostem kolem natáčení filmu Pepek námořník, začal „s malým rozpočtem režírovat literární dramata pro jeviště, domácí video, televizi a omezené uvedení v kinech“, včetně proslulých filmů Tajná čest a Vrať se do Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean, což byla kriticky laděná adaptace divadelní hry, kterou Altman režíroval na Broadwayi.: 115
V roce 1982 nastudoval Altman na Michiganské univerzitě inscenaci hry Igora Stravinského The Rake“s Progress a současně vedl kurz o jeho filmech. Krátce poté se vrátil k filmu Tajná čest se studenty. V roce 2008 získala knihovna Michiganské univerzity Altmanův archiv. Je také spoluautorem hitu Johna Andersona „Black Sheep“ z roku 1983.
Teenagerská komedie O.C. a Stiggs (1985), neúspěšný návrat k hollywoodskému filmu, který Britský filmový institut zpětně charakterizoval jako „pravděpodobně nejméně úspěšný Altmanův film“, se dočkala opožděného komerčního uvedení v roce 1987 poté, co jej společnost MGM odložila.
Blázen z lásky, který Altman a Sam Shepard adaptovali pro společnost The Cannon Group podle Shepardovy divadelní hry nominované na Pulitzerovu cenu, si vedl lépe než většina jeho filmů z té doby – při rozpočtu 2 miliony dolarů vydělal na domácím trhu 900 000 dolarů a získal pozitivní recenze Rogera Eberta a Vincenta Canbyho. Přesto se mu široká popularita u diváků stále vyhýbala.
Mírnou přízeň kritiky si znovu získal televizním mockumentem Tanner “88 (1988), který natočil ve spolupráci s Garrym Trudeauem v prostředí prezidentské kampaně ve Spojených státech a za který získal cenu Primetime Emmy.
Přečtěte si také, zivotopisy – Alexandre Dumas starší
1990s
V roce 1990 Altman natočil životopisný film Vincent & Theo o Vincentu van Goghovi, který byl zamýšlen jako televizní minisérie pro vysílání ve Velké Británii. Divadelní verze filmu měla ve Spojených státech mírný úspěch a znamenala významný zlom v režisérově kritickém obrození.
Svou kariéru oživil filmem Hráč (1992), který je satirou na Hollywood. Film, který koprodukoval vlivný David Brown (Žihadlo, Čelisti, Kokon), byl nominován na tři Oscary včetně ceny za režii. Oscara sice nezískal, ale byl oceněn jako nejlepší režisér na festivalu v Cannes, cenou BAFTA a Cenou newyorských filmových kritiků.
Altman poté natočil film Short Cuts (1993), ambiciózní adaptaci několika povídek Raymonda Carvera, která zachycuje osudy různých obyvatel Los Angeles v průběhu několika dní. Velký počet herců a prolínání mnoha různých dějových linií se podobalo jeho filmům s velkým obsazením ze 70. let; za tento film získal v roce 1993 Zlatého lva na Mezinárodním filmovém festivalu v Benátkách a další nominaci na Oscara za nejlepší režii.
Zbytek 90. let přinesl Altmanovi jen omezený úspěch. Jeho film Prêt-à-Porter (známý také pod názvem Ready to Wear) z roku 1994 získal před uvedením do kin značnou publicitu, ale byl komerčním i kritickým propadákem, ačkoli získal několik nominací na ceny, včetně dvou nominací na Zlatý glóbus, a získal cenu National Board of Review za nejlepší herecký výkon. V roce 1996 Altman natočil film Kansas City, v němž vyjádřil svou lásku k jazzu 30. let prostřednictvím komplikovaného příběhu o únosu. Příběh získal vlažné až pozitivní recenze, ale v pokladnách kin nevydělal téměř nic, stejně jako právnický thriller Perníkový muž z roku 1998.
Desetiletí zakončil na vysoké úrovni v roce 1999 filmem Cookie“s Fortune, svéráznou černou komedií o sebevraždě bohaté vdovy, která mu jako první film po téměř šesti letech vydělala zpět svůj rozpočet a za kterou si vysloužil vesměs pozitivní hodnocení kritiků. V roce 1999 byl zvolen členem Americké akademie umění a věd.
Přečtěte si také, dejiny – Edikt nantský
2000s
Gosford Park (2001), britský mysteriózní film o vraždě na venkovském sídle s velkým hereckým obsazením, se dostal na seznam deseti nejlepších filmů roku podle mnoha kritiků. Získal Oscara za nejlepší původní scénář (Julian Fellowes) a dalších šest nominací, včetně dvou pro Altmana, a to za nejlepší režii a nejlepší film.
Spolupráce s nezávislými studii, jako byly dnes již zrušené Fine Line, Artisan (které bylo začleněno do dnešní společnosti Lionsgate) a USA Films (nyní Focus Features), poskytla Altmanovi výhodu při natáčení filmů, které vždy chtěl točit bez zásahů studia. V červnu 2006 byla uvedena filmová verze rozhlasového seriálu Garrisona Keillora A Prairie Home Companion. Až do své smrti Altman stále připravoval nové projekty, včetně filmu podle knihy Hands on a Hard Body: The Documentary (1997).
V roce 2006 udělila Akademie filmového umění a věd Altmanovi čestnou cenu Akademie za celoživotní dílo. Během své děkovné řeči prozradil, že přibližně před deseti nebo jedenácti lety podstoupil transplantaci srdce. Režisér tehdy zavtipkoval, že Akademie možná jednala předčasně, když ocenila jeho dílo, protože má pocit, že má před sebou možná ještě čtyři desetiletí života.
Přečtěte si také, zivotopisy – Lucrezia Borgia
Maverick a autor
Po úspěšné kariéře v televizi zahájil Altman ve středním věku svou novou kariéru ve filmovém průmyslu. Pochopil tvůrčí limity dané televizním žánrem a nyní se rozhodl režírovat a psát filmy, které by vyjadřovaly jeho osobní vize o americké společnosti a Hollywoodu. Jeho filmy byly později označovány za „autorské útoky“ a „svérázné variace“ tradičních filmů, přičemž jako způsob vyjádření svých postřehů obvykle používal jemnou komiku nebo satiru.
Jeho filmy se obvykle týkaly politických, ideologických a osobních témat a Altman byl známý tím, že „odmítal dělat kompromisy s vlastní uměleckou vizí“. Byl popisován jako „antihollywoodský“, často ignoroval společenské tlaky, které ovlivňovaly ostatní v oboru, což mu ztěžovalo shlédnutí mnoha jeho filmů. Říkal, že jeho nezávislost mu jako filmaři celkově pomohla:
Myslím, že neexistuje žádný žijící filmař, nebo ten, který kdy žil, který by se měl lépe než já. Nikdy jsem nebyl bez projektu a vždycky to byl projekt, který jsem si sám vybral. Takže nevím, jak moc lepší to může být. Nestal jsem se magnátem, nestavím hrady a nemám obrovské osobní jmění, ale mohl jsem dělat to, co jsem chtěl, a dělal jsem toho hodně.
„Altman byl skutečný filmový maverick,“ tvrdí autor Ian Freer, protože se postavil proti komerčnímu konformismu filmového průmyslu: „Altman byl bičem filmového establishmentu a jeho díla obecně vrhala bystrý, jízlivý pohled na celou šíři americké kultury, často rozbíjela žánry a archetypy postav; Altman byl fascinován lidmi s nedokonalostmi, lidmi takovými, jací skutečně jsou, ne takovými, jak by se ve filmech mohlo zdát.“ Režisér Alan Rudolph během zvláštní pocty Altmanovi označil jeho filmový styl za „altmanovský“.
Svým nezávislým stylem režie si získal špatnou pověst mezi scénáristy a pracovníky filmového byznysu. Přiznává: „Mám u scenáristů špatnou pověst, kterou jsem si za ta léta vypěstoval: “Aha, on nedělá to, co vy píšete, bla bla bla…“ …. Ring Lardner byl na mě hodně naštvaný,“ protože jsem se neřídil jeho scénářem: 18 Altman nevycházel dobře ani s vedoucími pracovníky studií, jednou dal jednomu manažerovi pěstí do nosu a srazil ho do bazénu, protože trval na tom, aby z filmu, na kterém pracoval, vystřihl šest minut: 9
Jeho pověst mezi herci byla lepší. U nich se jeho nezávislost někdy vztahovala i na výběr herců, často v rozporu s konsensem. Cher mu například vděčí za nastartování své kariéry divadelní hrou i filmem Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982). „Bez Boba bych nikdy neudělala filmovou kariéru. Všichni mu říkali, aby mě neobsazoval. Všichni. … Nikdo by mi nedal pokoj. Jsem přesvědčená, že Bob byl jediný, kdo měl dost odvahy to udělat.“ Jiní, například Julianne Mooreová, popisují spolupráci s ním:
Víte, všechny ty řeči o Bobovi, že je to takový nepoddajný, obtížný typ člověka? No, nikdy takový nebyl ani s hercem, ani s tvůrčí osobou, kterou jsem viděl. Nikdy, nikdy, nikdy. Tohle všechno si nechával pro lidi, co mu vydělávají peníze..: 431
Režisér Robert Dornhelm řekl, že Altman „se na film díval jako na čistý umělecký prostor“. Například u filmu Short Cuts (1993) ho distributor „prosil“, aby zkrátil délku o několik minut, aby byl film komerčně životaschopný: „Bob si prostě myslel, že antikrist se snaží zničit jeho umění. Byli to lidé s dobrými úmysly, kteří chtěli, aby dostal to, co si zaslouží, což byl velký komerční hit. Ale když došlo na umění, nebo na peníze, byl u umění.“: 438
Sally Kellermanová, která si všimla Altmanova svéhlavého přístupu, dodnes s lítostí vzpomíná na to, že se vzdala možnosti hrát v jednom z jeho filmů:
Zrovna jsem dokončil natáčení filmu Poslední ze žhavých milenců, když mi Bob jednoho dne zavolal domů. „Sally, nechceš být v mém dalším filmu?“ zeptal se mě. „Jen když to bude dobrá role,“ řekla jsem. Zavěsil mi.
Přečtěte si také, zivotopisy – Gabriel de Mortillet
Témata a předměty
Na rozdíl od režisérů, jejichž díla spadají do různých filmových žánrů, jako jsou westerny, muzikály, válečné filmy nebo komedie, Altmanova tvorba byla různými kritiky označována spíše za „antižánrovou“. Částečně je to způsobeno satirickým a komediálním charakterem mnoha jeho filmů. Geraldine Chaplinová, dcera Charlieho Chaplina, přirovnala humor v jeho filmech k filmům svého otce:
Jsou vtipné tím správným způsobem. Vtipné kritickým způsobem – k tomu, jaký svět je a v jakém světě žijeme. Oba byli svým způsobem géniové. Mění vaše vnímání reality. Mají svůj svět a mají svůj humor. Ten humor je tak vzácný.: 287
Altman dal jasně najevo, že na rozdíl od většiny televizních a mainstreamových filmů nemá rád „vyprávění příběhů“ ve svých filmech. Podle Altmanova životopisce Mitchella Zuckoffa „neměl rád slovo “příběh“, protože věřil, že zápletka by měla být druhotná ve srovnání se zkoumáním čistého (nebo ještě lépe nečistého) lidského chování“: xiii Zuckoff popisuje cíle, které stály v pozadí mnoha Altmanových filmů: „Miloval chaotickou povahu skutečného života s protichůdnými perspektivami, překvapivými zvraty, nevysvětlenými činy a nejednoznačnými konci. Zvláště miloval mnoho hlasů, někdy se hádajících, jindy souhlasících, v ideálním případě překrývajících se, koktejlový večírek nebo pouliční scénu zachycenou tak, jak ji prožíval on.“: xiii Julianne Mooreová po zhlédnutí některých jeho filmů vděčí Altmanovu režijnímu stylu za své rozhodnutí stát se filmovou, nikoli divadelní herečkou:
Cítil jsem to opravdu silně. Říkal jsem si: „Nevím, kdo to je, ale tohle chci dělat. Chci dělat takovou práci.“ Od té doby jsem se na jeho filmy díval, kdykoli jsem mohl, a vždycky to byl můj absolutně nejoblíbenější režisér, pro to, co říkal tematicky a emocionálně a jak cítil lidi..: 324
Filmový autor Charles Derry píše, že Altmanovy filmy „charakteristicky obsahují pronikavé postřehy, výmluvné výměny názorů a okamžiky křišťálově čistého odhalení lidské hlouposti“. Protože byl Altman bystrým pozorovatelem společnosti a „zajímal se zejména o lidi“, poznamenává Derry, mnoho jeho filmových postav mělo „onu nedbalou nedokonalost spojenou s lidskými bytostmi takovými, jací jsou, s životem takovým, jaký je“. V důsledku toho jsou jeho filmy často nepřímou kritikou americké společnosti.
U mnoha Altmanových filmů je satirický obsah zřejmý: Sám Altman řekl, že Hráč (1992) je „velmi mírnou satirou“ na hollywoodský filmový průmysl, a Vincent Canby s ním souhlasil, když prohlásil, že „jako satira Hráč lechtá. Nevyvolává krev.“ Satiričnost jeho filmů někdy vedla k jejich kasovnímu neúspěchu, pokud jejich satirickou povahu nepochopil distributor. Altman viní z kasovního neúspěchu detektivky Dlouhé sbohem (1973) chybný marketing filmu jako thrilleru:
Když měl film premiéru, byl to velký propadák. … Šel jsem za Davidem Pickerem a řekl mu: „Tohle nemůžeš udělat. Není divu, že ten zasranej film propadá. Dělá to špatný dojem. Děláte z toho thriller, a přitom to thriller není, je to satira.
Stejně tak Altman viní z neúspěchu filmu O.C. & Stiggs to, že byl prodáván jako typický „film pro teenagery“, a ne jako „satira filmu pro teenagery“, jak řekl.
Přečtěte si také, zivotopisy – Franz Marc
Improvizační dialog
Altman dával přednost příběhům vyjadřujícím vzájemné vztahy mezi několika postavami a zajímal se více o motivaci postav než o složité zápletky. Proto měl tendenci načrtnout pouze základní zápletku filmu a scénář označoval za „plán“ děje. Tím, že Altman podporoval herce v improvizaci dialogů, se stal známým jako „herecký režisér“, což přilákalo mnoho významných herců, kteří se stali součástí jeho velkého štábu. Herci s Altmanem rádi pracují mimo jiné proto, že „jim dává svobodu rozvíjet své postavy a často mění scénář prostřednictvím improvizace a spolupráce“, poznamenává Derry. Richard Baskin říká, že „Bob byl spíše výjimečný v tom, že nechával lidi dělat to, co dělali. Důvěřoval vám, že děláte to, co děláte, a proto byste pro něj zabíjeli“.
: 282 Geraldine Chaplinová, která hrála v Nashvillu, vzpomíná na jednu ze svých prvních zkoušek:
„Přinesl jste si skripta?“ zeptal se. Řekli jsme, že ano. Řekl: „Tak je zahoďte. Nepotřebujete je. Potřebujete vědět, kdo jste, kde jste a s kým jste.“ A tak jsme se rozhodli. … Bylo to jako být každou vteřinu na jevišti s plným sálem. Všechny cirkusové kousky, které jsi měl v těle, jsi dělal jen pro něj.: 282
Altman pravidelně nechával své herce, aby si postavu vytvořili improvizací během zkoušek nebo někdy i během samotného natáčení. Taková improvizace byla ve filmu neobvyklá vzhledem k vysokým nákladům na filmovou produkci, která vyžaduje pečlivé plánování, přesné scénáře a zkoušení, než byl nákladný film vystaven. Přesto Altman raději používal improvizaci jako nástroj, který hercům pomáhal rozvíjet jejich charakter. Altman říkal, že „jakmile začneme natáčet, je to velmi pevně dané. Improvizace je špatně chápána. Nevypouštíme lidi jen tak z hlavy.“ I když se snažil nediktovat hercům každý pohyb a raději je nechal, aby měli vše pod kontrolou:
Když obsadím film, je většina mé tvůrčí práce hotová. Musím být u toho, abych jim dal pokyn a povzbudil je jako otcovská postava, ale veškerou práci odvedou oni. … Jediné, o co se snažím, je ulehčit herci práci, protože jakmile se začne natáčet, je herec umělcem. … Musím jim dodat důvěru a dohlédnout na to, aby měli určitou ochranu a mohli být kreativní. … Nechávám je dělat to, kvůli čemu se stali herci: tvořit.
Carol Burnettová vzpomíná, jak Altman přiznal, že mnoho nápadů v jeho filmech pochází od herců. „To od režiséra nikdy neuslyšíte. To byla opravdu úžasná věc,“ řekla. 328 Jiní, například Jennifer Jason Leighová, se stali tvůrčími hybateli:
Inspiroval by vás z čiré nutnosti, abyste přišli s věcmi, o kterých jste nevěděli, že jste jich schopni, o kterých jste nevěděli, že je máte v sobě. Byl tak upřímně rošťácký a zatraceně zábavný.: 435
Rád spolupracoval s mnoha stejnými herci, jako byli Shelley Duvall a Bert Remsen (Jeff Goldblum, Lily Tomlin, Lyle Lovett, Henry Gibson, David Arkin, a John Schuck (Tim Robbins, Carol Burnett, Belita Moreno, Richard E. Grant, Geraldine Chaplin, Craig Richard Nelson, Sally Kellerman a Keith Carradine (každý 3 filmy). Krin Gabbard dodává, že Altman s oblibou využíval herce, „kterým se daří jako improvizátorům“, jako byl Elliott Gould, který hrál ve třech jeho filmech: MASH, Dlouhé loučení a Rozpolcená Kalifornie. Gould vzpomíná, že při natáčení MASH, své první herecké práci u Altmana, si on a jeho herecký kolega Donald Sutherland mysleli, že Altman neví, co dělá. Po letech napsal: „Myslím, že při zpětném pohledu jsme s Donaldem byli dva elitářští, arogantní herci, kteří opravdu nechápali Altmanovu genialitu.“: 174 Ostatní členové hereckého souboru okamžitě ocenili Altmanův režijní styl. René Auberjonois vysvětluje:
Mysleli jsme si, že to tak ve filmech chodí. Že jsou tak radostným zážitkem. Pokud jste udělali nějakou kariéru, rychle jste zjistili, že většina režisérů hercům moc nevěří, že nechtějí, aby herci hráli. To byl rozdíl s Bobem Altmanem. Měl herce rád a chtěl vidět, jak hrají.: 175
Na rozdíl od televize a tradičních filmů se Altman také vyhýbal „konvenčnímu vyprávění“ a raději ukazoval „rušný zmatek skutečného života“, poznamenává Albert Lindauer. Mezi různé techniky, jimiž tohoto efektu dosahuje, patří v jeho filmech často „hojnost zvuků a obrazů, obrovské herecké obsazení nebo bláznivé postavy, několik zápletek nebo vůbec žádná zápletka, … a spoléhání se na improvizaci“. Několik měsíců před svou smrtí se Altman pokusil shrnout motivy svého filmařského stylu:
Tuto práci přirovnávám spíše k malířství než k divadlu nebo literatuře. Příběhy mě nezajímají. V podstatě mě víc zajímá chování. Nerežíruji, jen se dívám. Musím být nadšený, pokud očekávám, že diváci budou nadšení. Protože to, co chci od herce opravdu vidět, je něco, co jsem nikdy předtím neviděl, takže mu nemůžu říct, co to je. Snažím se herce povzbuzovat, aby se nestřídali. Aby řešili rozhovor jako rozhovor. Myslím, že o tom ta práce je. Je to vytvořit komfortní prostor, aby herec mohl jít za hranice toho, co si myslel, že dokáže.“: 8
Přečtěte si také, zivotopisy – Macuo Bašó
Zvukové techniky
Altman byl jedním z mála filmařů, kteří při natáčení „věnovali plnou pozornost možnostem zvuku“. Snažil se napodobit přirozené zvuky konverzace, a to i při velkém obsazení, tím, že k hercům připojil skryté mikrofony a pak je nahrával, jak mluví jeden přes druhého, s několika zvukovými stopami. Během natáčení nosil náhlavní soupravu, aby zajistil, že důležité dialogy budou slyšet, aniž by je zdůrazňoval. Pro diváky tak vznikl „hutný zvukový zážitek“, který jim umožnil slyšet několik útržků dialogů, jako by poslouchali různé soukromé rozhovory. Altman si uvědomoval, že i když velké obsazení filmu komerčně škodí, „rád vidím, že se toho děje hodně“.
Altman poprvé použil překrývající se zvukovou stopu ve filmu MASH (1970), což je zvuková technika, kterou autor filmu Michael Barson popisuje jako „na svou dobu dechberoucí inovaci“. Podle Altmana ji vyvinul proto, aby donutil diváky dávat pozor a zapojit se do filmu, jako by byli jeho aktivními účastníky. Podle některých kritiků je jedním z nejextrémnějších použití této techniky film McCabe a paní Millerová (1971), který je rovněž považován za jeden z jeho nejlepších filmů.
Přečtěte si také, zivotopisy – John Constable
Obsazení souboru
Překrývání dialogů mezi velkými skupinami herců dodává Altmanovým filmům složitost a často byly kritizovány, že při prvním zhlédnutí působí nahodile nebo nesouvisle. Někteří z jeho kritiků změnili názor po jejich opětovném zhlédnutí. Britský filmový kritik David Thomson dal filmu Nashville (1975) po prvním zhlédnutí špatné hodnocení, ale později napsal: „Ale návrat k Nashvillu a některým předchozím filmům mě … přiměl k zamyšlení: Zůstává záhadou, nakolik je Nashville organizovaný nebo účelný. … Mozaika či směs dovoluje svobodu a lidskou svéráznost, kterou by možná Renoir obdivoval.“ Během natáčení filmu se herci inspirovali a spoluhráč Ronee Blakley byl přesvědčen o konečném úspěchu filmu:
Ano, myslel jsem si, že to bude skvělé, všechna práce byla tak dobrá, každý herec byl nadšený a Altmanův tým byl velmi kompetentní a byl to ten vzácný druh génia, který ví, co funguje a co ne v okamžiku, kdy se to děje.
Thomson později uznal, že tyto aspekty jsou součástí Altmanova stylu, počínaje filmem MASH (1970): „MASH začal rozvíjet klíčový Altmanův styl překrývajícího se, rozmazaného zvuku a obrazů, které jsou tak kluzké, že nemají smysl pro kompozici. To je to, co dělá Nashville tak pohlcujícím.“ Altman vysvětloval, že mu takové překrývání dialogů v jeho filmech bylo bližší realitě, zejména u velkých skupin: „Když máte u stolu čtrnáct lidí, připadá mi dost nepravděpodobné, že budou mluvit jen dva z nich.“ Pauline Kaelová píše, že Altman, „mistr velkých souborů, volné akce a překrývání hlasů, dokazuje, že … dokáže udělat filmový ohňostroj téměř z ničeho“.
Přečtěte si také, zivotopisy – Gian Lorenzo Bernini
Fotografie
Altmanův osobitý režijní styl se promítl i do jeho kameramanských preferencí. Mezi ně patřilo i používání širokoúhlých kompozic, jejichž cílem bylo zachytit mnoho lidí nebo činností, které se na plátně odehrávaly současně. U některých filmů, jako například McCabe a paní Millerová, vytvořil s kameramanem Vilmosem Zsigmondem působivou vizuální atmosféru, například scény využívající plynulou kameru, zoomovací objektivy a kouřový efekt pomocí speciálních mlžných filtrů. Režisér Stanley Kubrick Altmanovi řekl, že „ta kamera byla úžasná“, a zeptal se ho: „Jak jste to udělal?“ Altman odpověděl: „Ano.“
Ve filmu Nashville Altman použil kulisy s výraznými barvami červené, bílé a modré. U filmu Dlouhé loučení trval na tom, aby Zsigmond udržoval kameru v pohybu tím, že ji připevnil na pohybující se objekty. Zsigmond uvádí, že Altman „chtěl v tomto filmu udělat něco jiného“, a řekl mu, že „chce, aby se kamera pohybovala – pořád. Nahoru, dolů. Dovnitř a ven. Ze strany na stranu.“ Kameraman Roger Deakins se k použití zoomových objektivů vyjádřil takto: „Přišlo by mi docela vzrušující natáčet film se zoomovým objektivem, kdyby to byl ten pozorovací, toulavý druh pohledu, kterým byl Robert Altman známý. Dával kameru na rameno výložníku, proplouval scénou a vybíral záběry za pochodu – docela pěkný způsob práce.“
Zsigmond také vzpomíná, že práce s Altmanem byla zábavná:
Spíše nás bavilo dělat věci „improvizovaně“. Altman je skvělý improvizátor. Během několika prvních dnů natáčení „vytvářel“ různé přístupy podle potřeby. Ukazoval mi, jak chce, aby se kamera pohybovala – vždycky se pohybovala. Což byla zábava. Hercům se to líbilo a pro mě bylo vždycky výzvou najít způsob, jak natočit to, s čím Altman přišel.
Kamera Vilmose Zsigmonda ve filmu McCabe a paní Millerová získala nominaci na cenu Britské filmové akademie.
Přečtěte si také, zivotopisy – Alžběta Báthoryová
Hudební partitury
Altman byl známý tím, že hudbu ve svých filmech používal velmi vybíravě a často si vybíral hudbu, která se mu osobně líbila. Režisér Paul Thomas Anderson, který s ním spolupracoval, poznamenává, že „Altmanovo použití hudby je vždy důležité“, a dodává: „Bob svou hudbu miloval, že? Můj bože, on miloval svou hudbu“. Protože byl například „velkým fanouškem“ hudby Leonarda Cohena a říkal, že se „prostě zhulí a pořád si to pouští“, použil tři jeho písně ve filmu McCabe a paní Millerová (1971) a další pro závěrečnou scénu ve filmu Svatba (1978).
Pro film Nashville (1975) nechal Altman napsat řadu nových country písní, aby vytvořil realistickou atmosféru. Do filmu Dlouhé loučení (1973) zakomponoval „podmanivě se opakující melodii“ a do hudby k filmu Pepek námořník (1980) angažoval Harryho Nilssona a Van Dyke Parkse.: 347
O Altmanově hudbě psala řada hudebních odborníků, včetně Richarda R. Nesse, který o hudbě k mnoha Altmanovým filmům napsal článek, který je považován za cenný zdroj informací pro pochopení Altmanovy filmařské techniky. Podobně profesorka filmových studií Krin Gabbardová napsala analýzu Altmanova použití jazzové hudby ve filmu Short Cuts (1993), přičemž poznamenala, že jen málo kritiků se zabývalo „významem hudby“ v tomto filmu.
Jazz byl významný také v Kansas City (1996). V tomto filmu je hudba považována za základ příběhu. Altman uvádí, že „celým záměrem bylo, aby příběh nebyl příliš konkrétní“, ale aby film sám byl „spíše jakýmsi jazzem“. Altmanův postup, kdy se námětem filmu stala hudba, byl považován za „experiment, který nikdo předtím nezkusil“, přičemž Altman přiznává, že byl riskantní. „Nevěděl jsem, jestli to bude fungovat. … Pokud to lidé “pochopí“, pak se jim to opravdu líbí.“
Mezi režiséry ovlivněné Altmanem patří Paul Thomas Anderson, Wes Anderson, Judd Apatow, Richard Linklater, Alejandro González Iñárritu, Noah Baumbach, David Gordon Green, bratři Safdieové, Harmony Korine a Michael Winterbottom.
Jako ředitel
Altman získal řadu ocenění a nominací, včetně sedmi nominací na Oscara, kterého získal v roce 2006. Získal sedm nominací na cenu Britské filmové akademie, přičemž dvakrát zvítězil za filmy Hráč (1992) a Gosford Park (2001). Za film Tanner “88 (1988) získal cenu Primetime Emmy za vynikající režii dramatického seriálu. Získal také pět nominací na Zlatý glóbus a vyhrál Zlatý glóbus za nejlepší režii za Gosford Park. Získal také různá ocenění z filmových festivalů, včetně prestižní Zlaté palmy na festivalu v Cannes za film M*A*S*H a ceny za nejlepší režii na festivalu v Cannes za film Hráč. Získal také Zlatého medvěda na Mezinárodním filmovém festivalu v Berlíně a Zlatého lva na filmovém festivalu v Benátkách. V roce 1994 obdržel cenu za celoživotní dílo od amerického režisérského cechu.
Přečtěte si také, zivotopisy – Lucas van Valckenborch
Rodina
Altman byl třikrát ženatý: Jeho první ženou byla LaVonne Elmer. Byli manželé od roku 1947 do roku 1949 a měli dceru Christine. Jeho druhou ženou byla Lotus Corelliová. Byli manželé v letech 1950 až 1955 a měli dva syny, Michaela a Stephena. Ve čtrnácti letech napsal Michael text písně „Suicide Is Painless“ (Sebevražda je bezbolestná), ústřední melodie k Altmanovu filmu MASH. Stephen je scénograf, který často spolupracoval se svým otcem. Altmanovou třetí manželkou byla Kathryn Reedová. Byli manželé od roku 1957 až do jeho smrti v roce 2006. Měli dva syny, Roberta a Matthewa. Když se Altman oženil s Kathryn, stal se nevlastním otcem Konni Reedové.
Kathryn Altmanová, která zemřela v roce 2016, byla spoluautorkou knihy o Altmanovi, která vyšla v roce 2014. Působila jako konzultantka a vypravěčka dokumentárního filmu Altman z roku 2014 a vystoupila na mnoha retrospektivních projekcích filmů svého manžela.
Přečtěte si také, zivotopisy – Luther Vandross
Domy
V 60. letech žil Altman několik let v kaňonu Mandeville v kalifornském Brentwoodu. V 70. letech bydlel v Malibu, ale v roce 1981 tento dům i produkční společnost Lion“s Gate prodal. „Neměl jsem na výběr,“ řekl deníku The New York Times. „Po propadáku filmu Pepek námořník mi nikdo nebral telefon“. Přestěhoval svou rodinu a sídlo firmy do New Yorku, ale nakonec se vrátil zpět do Malibu, kde žil až do své smrti.
Přečtěte si také, zivotopisy – Samuel Taylor Coleridge
Politické názory
V listopadu 2000 Altman prohlásil, že se v případě zvolení George W. Bushe přestěhuje do Paříže, ale žertoval, že měl na mysli Paříž v Texasu, když se to stalo. Poznamenal, že „státu by bylo lépe, kdyby z něj (Bush) vypadl“. Altman byl otevřeným uživatelem marihuany a působil jako člen poradního sboru NORML. Byl také ateistou a protiválečným aktivistou. Byl jednou z mnoha osobností veřejného života, včetně lingvisty Noama Chomského a herečky Susan Sarandonové, které podepsaly prohlášení „Ne naším jménem“ proti invazi do Iráku v roce 2003. Julian Fellowes se domnívá, že Altmanův protiválečný a protibushovský postoj ho stál Oscara za nejlepší režii filmu Gosford Park.: 478
Altman opovrhoval televizním seriálem M*A*S*H, který následoval po jeho filmu z roku 1970, a považoval ho za protiklad toho, o čem byl jeho film, a jeho protiválečné vyznění za „rasistické“. V komentáři k DVD k MASH z roku 2001 jasně uvedl důvody, proč seriál neschvaloval.
Altman zemřel na leukémii v Cedars-Sinai Medical Center v Los Angeles 20. listopadu 2006 ve věku 81 let.
Režisérský kolega Paul Thomas Anderson věnoval Altmanovi svůj film There Will Be Blood z roku 2007. Anderson pracoval na filmu A Prairie Home Companion jako náhradní režisér pro případ, že by nemocný osmdesátiletý Altman nemohl natáčení dokončit.
Během oslav, které se konaly několik měsíců po Altmanově smrti, byl popsán jako „vášnivý filmař“ a autor, který odmítal konvence a vytvářel filmy, které režisér Alan Rudolph nazval „altmanovským“ stylem. Dával přednost velkému hereckému obsazení, přirozeným překrývajícím se rozhovorům a povzbuzoval své herce, aby improvizovali a projevovali svou vrozenou kreativitu, ale beze strachu ze selhání. Lily Tomlinová ho přirovnala k „velkému laskavému patriarchovi, který na vás jako na herce vždy dával pozor“, a dodala, že „se s ním nebojíte riskovat“.
Mnohé z jeho filmů jsou popisovány jako „kyselé satiry a kontrakulturní charakterové studie, které nově definovaly a oživily moderní kinematografii“. Ačkoli jeho filmy pokrývaly většinu filmových žánrů, jako jsou westerny, muzikály, válečné filmy nebo komedie, byl považován za „antižánrového“ a jeho filmy byly „upřímně podvratné“. Bylo o něm známo, že nesnáší „faleš“, kterou viděl ve většině mainstreamových filmů, a „chtěl je rozmetat“ prostřednictvím satiry.
Herec Tim Robbins, který hrál v řadě Altmanových filmů, popisuje některé jedinečné aspekty jeho režijní metody:
Na svých scénách vytvořil jedinečný a nádherný svět, … kde rozpustilý tatínek vypustil „dětské herce“, aby si hráli. Kde byla vaše představivost podporována, rozvíjena, rozesmívána, objímána a Altmanem zušlechťována. Sladká anarchie, kterou mnozí z nás nepocítili od školních lavic, rozpoutaná Bobovým divokým srdcem.
Altmanův osobní archiv se nachází na Michiganské univerzitě a obsahuje asi 900 krabic osobních dokumentů, scénářů, právních, obchodních a finančních záznamů, fotografií, rekvizit a souvisejících materiálů. Altman na univerzitě natáčel film Tajná čest a také zde režíroval několik oper.
Cena Roberta Altmana se od roku 2009 uděluje režisérovi, režisérovi a hereckému souboru filmu na každoročním udílení cen Independent Spirit Awards.
V roce 2014 byl uveden celovečerní dokumentární film Altman, který se zabývá jeho životem a dílem pomocí filmových ukázek a rozhovorů.
Zdroje
