Robert Smithson
gigatos | 1 února, 2022
Souhrn
Robert Smithson (2. ledna 1938 – 20. července 1973) byl americký umělec, mimo jiné představitel minimalistického umění a jeden ze zakladatelů land artu.
Jako autor četných kritických a teoretických textů hojně distribuovaných americkými uměleckými časopisy (někdy například ve spolupráci s Melem Bochnerem) měl díky tištěnému médiu možnost rozvíjet diskurzivní, spekulativní a dokumentární aspekty své práce.
Land art se objevil v 60. letech 20. století, kdy bylo ve Spojených státech v plném proudu environmentální hnutí.
Přečtěte si také, zivotopisy – Bible krále Jakuba
Dětství a vzdělávání
Smithson se narodil v Passaicu ve státě New Jersey. Jeho otec, původně mechanik, se stal viceprezidentem úvěrové společnosti. Jeho pradědeček z otcovy strany, zaměstnanec, vyráběl dekorace v newyorském metru, v Americkém přírodovědném muzeu, v Metropolitním muzeu umění a ve stovce kostelů. Jeho dědeček z matčiny strany byl kolář. Dětství do svých devíti let prožil v Rutherfordu ve státě New Jersey, 20 km od New Yorku. V Rutherfordu byl Smithsonovým pediatrem básník a lékař William Carlos Williams. V letech 1946-58 napsal epickou báseň Paterson, která měla na Smithsona, jemuž bylo v roce 58 dvacet let, trvalý vliv.
Když mu bylo devět let, přestěhovala se jeho rodina do čtvrti Allwood ve městě Clifton v New Jersey. Už v mládí ho bavila přírodověda a pravidelně navštěvoval Americké přírodovědné muzeum. V letech 1955-1956 studoval malbu a kresbu na Art Students League of New York a poté krátce na Brooklyn Museum School.
Přečtěte si také, zivotopisy – Lucille Ballová
Práce
Poté se začal věnovat abstraktní malbě. V této době se považoval především za malíře a jeho první vystavená díla měla širokou škálu vlivů, včetně science fiction, katolického umění a pop artu. V roce 1961 strávil tři měsíce v Římě na samostatné výstavě a hodně četl (Junga, Freuda, vorticistu Wyndhama Lewise, T. E. Hulma, ale i T. S. Eliota, Noční les Djuny Barnesové a Nacked lunch Williama Burroughse). V roce 1962 přešel podle vlastních slov k „druhu psaní koláží“. Vytvářel kresby a koláže, do nichž zahrnoval obrazy z přírodopisu, vědeckofantastických filmů, klasického umění, náboženské ikonografie a pornografie, včetně „homoerotických výstřižků z časopisů o hovězím mase“. Obrazy z let 1959 až 1962 se zabývají „mýtickými náboženskými archetypy“ a jsou také inspirovány Dantovou Božskou komedií, například obrazy Stěna Dis a Peklo, Očistec a Ráj z roku 1959, které odpovídají třídílné struktuře Božské komedie.
Během práce v pojišťovně (Lederle Labs v Pearl River) a se zájmem o umění a vědu se za něj Nancy Holtová v roce 1963 provdala. Oba často jezdili do rodného New Jersey. Poté se zaměřil na sochařství, „druh krystalické plastické práce“, částečně ovlivněné krystalografií, a hledal „struktury vznikající na základě reflexe vrozených vlastností materiálů“.
Po přestávce ve světě umění se Smithson v roce 1964 znovu objevil jako zastánce minimalistického hnutí. Ve své nové tvorbě se přestal zabývat tělem, které bylo běžné v jeho dřívějších pracích, a začal používat skleněné desky a neonové trubice ke zkoumání vizuálního lomu a zrcadel. Jeho nástěnná plastika Enantiomorfní komory z roku 1965 byla vyrobena z oceli a zrcadel a vytvářela optický efekt „zbytečného mizejícího bodu“; při pohledu na tuto plastiku pořídil fotografii, na níž se na jednom zrcadle objevuje z profilu a na druhém zepředu. Zajímaly ho krystalické struktury a pojem entropie, což vedlo k vytvoření velkého počtu soch z tohoto období, včetně Alogon 2 (1966), sestávajícího z deseti jednotek, jehož název odkazuje na řecké slovo pro iracionální a nepojmenovatelné číslo.
Smithson se poté pustil do metodičtějšího průzkumu nerostného bohatství New Jersey a opuštěných důlních děl. To bylo v roce 1965, někdy s Donalem Juddem a Nancy Holtovou (The Crystal Land, v Harper“s Bazaar, květen 1966), jindy s celou partou svých přátel umělců. Hovoří o bohaté geologii oblasti, včetně velkého bloku lávy obsahujícího drobné krystalky křemene, a poté přechází k pohledu z lomu na předměstí New Yorku, které vidí jako geologickou krajinu z betonu s krystalickým „je-ne-sais-quoi“: výlohy obchodů apod. Smithsonův zájem o entropii ho vedl k tomu, že psal o budoucnosti, v níž se „vesmír vyčerpá v naprosté stejnosti“. Jeho myšlenky o entropii se týkaly také kultury: „Rozrůstání měst a nekonečné množství obydlí postavených během poválečného boomu přispěly k architektuře entropie“. V Passaicu označuje centrum města za „řetězec přístavků převlečených za obchody“. Tento urbanistický rozmach popisuje jako
V roce 1966 se podílel jako konzultant na architektonickém projektu nového letiště Dallas-Fort Worth. Navrhl řadu zemních prací jako součást „leteckého umění“.
Smithson se pak sblížil s umělci minimalistického umění – Donald Judd vydal v roce 1965 knihu Specific Objects – nebo s umělci zastoupenými na výstavě Primary Structures (en) v roce 1966, jako byli Robert Morris a Sol LeWitt. Jeho esej Entropie a nové monumenty vyšla současně s Bochnerovou knihou Primární struktury – Deklarace nového postoje. To jsou jediné dva, které výstavu chválí. V prosinci 1967 Smithson publikoval v časopise Artforum knihu „A Tour of the Monuments of Passaic“.
V roce 1967 začal Smithson prozkoumávat průmyslové oblasti v New Jersey a fascinoval ho pohled na sklápěcí auta, která vykopávají tuny zeminy a kamení, což v jedné eseji popsal jako ekvivalent antických monumentů. To vedlo k sérii „non-sites“, v níž jsou v galerii instalovány zemina a kameny nasbírané v určité oblasti jako sochy, často v kombinaci se zrcadly nebo sklem. Z tohoto období pocházejí díla jako Eight-Part Piece (Cayuga Salt Mine Project) (1969) a Map of Broken Clear Glass (Atlantis) (1969). V září 1968 Smithson publikoval v časopise Artforum esej „A Sedimentation of the Mind: Land Projects“, která propagovala první vlnu landartových umělců. V roce 1969 začal vytvářet landartová díla, aby dále rozvíjel koncepty vycházející z četby Williama S. Burroughse, J. G. Ballarda a George Kublera. Cesty, které podnikal, byly pro jeho uměleckou praxi zásadní a jeho sochy „mimo lokalitu“ často obsahovaly mapy a letecké snímky dané lokality, stejně jako geologické artefakty přenesené z těchto míst. Mezi těmito cestami vzniklo několik site-specific děl, včetně série fotografií Mirror Displacements, která ilustruje jeho esej „Incidents of Mirror Travels in the Yucatan“ (1969).
V textu, který doprovázel inscenaci Spiral Jetty, „Umění životního prostředí“. Řekl: „Je to umění (ne-místo), které obsahuje místo, ne místo, které podporuje umění. Non-site je kontejner, který obsahuje jiný kontejner – v tomto případě místnost. Pozemek nebo zahrada jsou také kontejnery. „Je místo odrazem místa, které není místem (zrcadlem), nebo je to naopak?“. Text, fotografie a film, které doprovázely tvorbu Spiral Jetty, tyto „ne-místa“, dokumentovaly práci, ale byly také její nedílnou součástí.
Smithson kromě výtvarného umění tvořil i teoretické a kritické práce. Kromě esejů psal i vizuální formáty textu, například dvourozměrné papírové dílo Hromada jazyka, které se snažilo ukázat, jak se text může stát uměním. V eseji „Příhody z cest po Yucatánu se zrcadly“ Smithson dokumentuje sérii dočasných soch vytvořených pomocí zrcadel na konkrétních místech Yucatánského poloostrova. Článek, který je zčásti cestopisem a zčásti kritickým zamyšlením, zdůrazňuje Smithsonův zájem o trvání (které vyjadřuje představu času) jako základní kámen jeho díla.
V dalších teoretických pracích se zabýval vztahem mezi uměleckým dílem a jeho prostředím, z čehož vyvodil svůj koncept „míst“ a „ne-míst“. „Site“ je dílo umístěné na konkrétním venkovním místě, zatímco „non-site“ je dílo, které může být vystaveno v jakémkoli vhodném prostoru, například v umělecké galerii. Spiral Jetty je příkladem site-specific díla, zatímco Smithsonova off-site díla se často skládají z fotografií určitého místa, často vystavených spolu s materiály (jako jsou kameny nebo zemina), které byly z tohoto místa odebrány.
Jako spisovatel se Smithson zajímal o aplikaci dialektické metody a matematické neosobnosti na umění, což popisoval v esejích a recenzích pro časopis Arts Magazine a Artforum. Po určitou dobu byl známější jako kritik než jako umělec. Některé ze Smithsonových pozdějších prací přejímaly koncepty krajinářské architektury osmnáctého a devatenáctého století, které ovlivnily zásadní výzkumy v podobě zemních prací, jež charakterizovaly jeho pozdější tvorbu. Nakonec nastoupil do galerie Dwan, jejíž majitelka Virginia Dwanová byla jeho nadšenou příznivkyní.
Smithsonův zájem o trvání se v jeho dílech rozvíjí zčásti oživením myšlenek malebnosti. Jeho esej Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape vznikla v roce 1973 poté, co Smithson navštívil výstavu kurátorovanou Elizabeth Barlow Rogersovou ve Whitney Museum s názvem „Frederick New Olmsted v New Yorku“, která představila kulturní a časový kontext jeho návrhu Central Parku na konci 19. století. Při zkoumání fotografií krajiny věnované Central Parku objevil Smithson neúrodnou krajinu, která byla degradována člověkem předtím, než Olmsted vybudoval komplexní „naturalistickou“ krajinu, a která byla pro Newyorčany viditelná zejména v 70. letech 20. století. Smithson chtěl zpochybnit rozšířenou představu Central Parku jako zastaralé malebné estetiky devatenáctého století v krajinářské architektuře, která udržovala statický vztah v neustále se měnící městské struktuře New Yorku. Na základě studia spisů autorů scénických pojednání Gilpina, Price, Knighta a Whatelyho z 18. a 19. století Smithson řeší otázky specifičnosti místa a lidských zásahů jako dialekticky souvisejících vrstev krajiny, jako mnohosti možných zkušeností a jako hodnoty související s deformacemi, které se ve scénické krajině projevují. Smithson v této eseji také poznamenává, že malebnost se vyznačuje tím, že vychází ze skutečné krajiny. Pro Smitsona existuje park jako „proces nepřetržitých vztahů existujících ve fyzickém regionu“. Smithsona zajímal Central Park jako krajina, která se v 70. letech 20. století změnila, a tak se podobně jako Olmstedův výtvor ve své době vyvinula z předchozí krajiny a opět svědčí o osudu všech lidských zásahů.
Ačkoli Smithson neshledával „krásu“ v důkazech zneužívání a zanedbávání krajiny, viděl v tomto stavu důkaz neustálé proměny vztahu mezi člověkem a krajinou. Tvrdil, že „nejlepší místa“ pro land art „jsou ta, která byla narušena průmyslem, nadměrnou urbanizací nebo přírodní katastrofou“. Smithsona zajímal zejména pojem průmyslové dezintegrace ve smyslu dynamických antiestetických vztahů, které viděl v malebné krajině. Svým návrhem přeměnit vybagrování rybníka v Central Parku na „procesní umění“ se Smithson snažil začlenit do dynamického vývoje parku. Zatímco na počátku osmnáctého století byly některé formální prvky pastvin a vznešené krajiny, jako například „otvor v zemi“ (jeskyně) nebo hromada kamení, pokud by se vyskytly v průběhu „vylepšování nivelací“, jak předpokládá Price, srovnány se zemí a oblast by dostala estetičtější podobu. Pro Smitsona nebylo nutné, aby se narušení stalo vizuálním aspektem krajiny; v jeho antiformalistické logice byla ještě důležitější jizva vytvořená časem a zakrytá přírodním nebo lidským zásahem. Viděl paralelu s Olmstedovým Central Parkem jako „lesní“ zelenou vrstvu položenou na „opotřebovanou“ krajinu, která předcházela jeho Central Parku. Na svou obranu proti nařčení, že on a další land-artisté „rozřezávají zemi jako vojenští inženýři“, Smithson ve své vlastní eseji tvrdí, že tento typ pohledu „neuznává možnost přímé organické manipulace se zemí…“ a „obrací se zády k rozporům, které obývají naši krajinu“.
Prvním zemním dílem financovaným městem nebo institucí byl projekt Grand Rapids z roku 1973: Robert Morris navrhl úpravu opuštěného kopce. Od té doby projevuje o toto umění stále větší zájem řada státních organizací. Podle Smithsona mají umělci nejen schopnost, ale i společenskou povinnost přispívat k obnově krajiny. Jednalo se o novou myšlenku, přestože ekologové již dříve upozorňovali na tyto problémy. Teprve v roce 1977 byl přijat zákon o kontrole a rekultivaci povrchových dolů, který se zabýval opuštěnými místy v bývalých apalačských dolech.
Přečtěte si také, dejiny – Sicilské království
Úmrtí
20. července 1973 Smithson zahynul při leteckém neštěstí v Texasu, když fotografoval své rozestavěné dílo Amarillo Ramp. Za necelý měsíc ji dokončila jeho partnerka Nancy Holtová s pomocí Richarda Serry a Tonyho Shafraziho.
Navzdory brzké smrti, která mu zabránila dokončit několik důležitých projektů, na nichž pracoval, se Smithson rychle zapsal do dějin land artu několika významnými díly, kterých je sice málo, ale mají značnou auru. To je nepochybně jeden z důvodů, proč má tento umělec dodnes své horlivé následovníky mezi současnými umělci ve všech čtyřech koutech světa.
V posledních letech mu vzdalo hold mnoho umělců, například Tacita Dean, Sam Durant a Renée Green, ale také Lee Ranaldo, Vik Muniz, Mike Nelson a mimo jiné Nikolaj Recke a The Bruce High Quality Foundation. V roce 2011 uspořádalo Muzeum výtvarných umění v Utahu výstavu nazvanou „The Smithson Effect“, na níž se podílela většina výše zmíněných umělců.
Pozůstalost Roberta Smithsona spravuje Galerie Jamese Cohana.
Přečtěte si také, zivotopisy – Benjamin Disraeli
Asfaltový přehled
Toto dílo vzniklo v roce 1969 s nákladním autem naloženým asfaltem, které jelo na předměstí Říma a poté vyložilo svůj obsah z vrcholu kopce, čímž dalo vyniknout vlastnostem materiálu, který ho velmi zajímal: asfaltu. Pro Smithsona představoval asfalt jakousi past na zachycování energie, a proto se silnice a dálnice s tímto materiálem proměnily v místo průchodu, entropickou cestu, která umožňuje nepřetržitý tok lidí a strojů. Existuje zde také přímá souvislost s kapáním na obrazech Jacksona Pollocka, protože Pollockovo obrazové kapání ho dovedlo až do krajního bodu monumentality.Smithson se snaží o rozpad, sklouzávání, proudění, lavinu, povodeň. Krajina je pro něj vždy entropická, protože jeho zájem se upíná k opuštěným a zpustošeným průmyslovým oblastem. Různé použité materiály jsou bláto, hnůj, asfalt, beton a led, protože jsou velmi pomalu tekoucí, odolávají snadným šmouhám a měkkým, houbovitým skvrnám (které navozují představu lenosti) typickým pro newyorské malby 60. let.
Přečtěte si také, zivotopisy – Anthony Eden
Částečně zasypaná kůlna
Provedeno na Kentské státní univerzitě v Ohiu, leden 1970. Na opuštěnou chatrč bylo navezeno dvacet nákladních aut zeminy, až se centrální trám pod tíhou zeminy propadl.Myšlenka je taková, že příroda zcela přebírá vládu nad člověkem, nad jeho stavbami tím, že ničí něco lidského. Smithsonův nápad byl vystavit existující kopec tlaku sesuvu bahna, ale protože bylo méně než deset stupňů Celsia, pokus se nezdařil. Dílo bylo mezitím zbouráno a zůstalo po něm jen několik betonových pozůstatků.
Přečtěte si také, zivotopisy – Joseph Heller
Spirálové molo
Společnost Spiral Jetty byla založena v dubnu 1970 u Velkého solného jezera v Utahu. Bylo použito 292 samohybných desetikolových vozů (od společnosti Parsons Asphalt Inc. z Ogdenu), které náklad dopravily k jezeru. 625 lidí přemístilo 6 783 tun materiálu. Vozidla Caterpillar model 955 ukládala vysypanou horninu a navážela ji do Smithsonových směrnic. Od vrcholu hřebene ke konci smyčky měřila 500 metrů a byla široká asi 5 metrů. Výplň tvořilo 3 500 metrů velkých čedičových (černých) kamenů a zeminy, které byly na místě vykopány, aby vytvořily hráz.Tvar díla byl ovlivněn místem, spirálovitý tvar mola byl odvozen od místní topografie v návaznosti na bájný vír uprostřed jezera. Spirála také odráží kruhový tvar (bílých) krystalů soli, které pokrývají skály. Na pláži postupně mizí a zhruba za deset let už nebude vidět.
Smithsona původně přitahovalo červené zbarvení slaného jezera, které způsobovaly mikrobakterie. V roce 1972 ji pohltila náhle vzedmutá voda. Dílo se tak proměňovalo v závislosti na svém prostředí, což odráží Smithsonovu fascinaci entropií, nevyhnutelnou proměnou, kterou způsobují přírodní síly. Čas od času se z vody vynoří Spiral Jetty, monumentální stavba, která svědčí o nadvládě přírody nad člověkem.
Přečtěte si také, civilizace – Trojdohoda
Zlomený kruh
Toto dílo vzniklo v Nizozemsku, v Emmenu v roce 1971. Byl objednán pro dočasnou mezinárodní výstavu „Sonsbeek 71“. Smithson si uvědomil, že v tak hustě osídlené zemi je lepší nenarušovat zemědělství, a proto nechal své dílo postavit v nepoužívaném lomu. To je v souladu s jeho zálibou v entropických místech.
Během prací na vyrovnání terénu Smithson vytáhl obrovský balvan. Nejprve se ho chce zbavit, protože je v díle nežádoucím středobodem. Úkol však komplikovala masa skály. Teprve později se Smithson rozhodl kámen ponechat, čímž dílo získalo časový rozměr, neboť byl svědkem vzdáleného stáří Země. Pomáhá také tomu, aby se dílo shodovalo s prostředím, protože v oblasti se nacházejí primitivní hrobky, známé jako „hunská lože“, postavené z takových hornin.
Zlomený kruh je pozitivní, pravotočivý postup Země; Zlomený kruh je jakousi nemožností, protože obloha se odráží od Země. Smithson je fascinován zrcadly, jejich zdvojováním a zdvojováním.
Dílo odkazuje na hráze postavené Holanďany a mělo by odpovídat místu a jeho místu v zemi a jeho paměti. V roce 1953 Holandsko, jehož rovinatá země leží v deltě tří řek, těžce zasáhla přílivová vlna a bouře, která zabila téměř 1 800 lidí a pokryla 150 000 hektarů půdy. Byl zaveden „plán delty“, který měl obnovit hráze a ochránit zemi.
Smithson projevuje velký zájem o problematiku měřítka. Broken Circle, stejně jako předtím Spiral Hill nebo Spiral Jetty, vyžadují převislou vyhlídku, aby je bylo možné vidět jako celek. „Velikost určuje objekt, ale měřítko určuje umění. (…) Měřítko závisí na schopnosti uvědomovat si vnímané skutečnosti. Když člověk odmítá osvobodit měřítko od velikosti, zůstává u předmětu nebo jazyka, který se zdá být jistý. Pro mě měřítko funguje díky nejistotě. (Smithson). Všimněte si souhry mezi Broken Circle, který je z dálky neviditelný pro ty, kdo jsou na jeho úrovni, a výškou Spiral Hill.
Přestože byl původně postaven jako dočasný, místní obyvatelé požadovali, aby byl postaven natrvalo. Smithson sepsal řadu doporučení, aby zajistil, že jeho dílo obstojí ve zkoušce času. Není však již v takové podobě jako kdysi. Voda jezera víceméně zakrývá molo, zatímco Spiral Hill je porostlý stálezelenými rostlinami.
Přečtěte si také, zivotopisy – Werner Heisenberg
Spirálový kopec
Jedná se o parodii na Babylonskou věž, která vznikla v létě 1971 v Emmenu, ve stejné době jako Broken Circle, s nímž úzce souvisí. Jeho základna měří v průměru 23 metrů a hlavními použitými materiály jsou zemina, černá ornice a bílý písek na spirálovitou cestu. Země, hlavní materiál, je vybrána pro svůj archaický symbolický náboj. „Návrat k matce zemi tedy znamená oživení velmi archaického pocitu. Robert Smithson
Přečtěte si také, bitvy – Bitva u Cušimy
Amarillo Ramp
Má tvar hada, který se kouše do vlastního ocasu, tvar uzavřeného kruhu. Toto dílo dokončila jeho žena, protože Robert Smithson zemřel při leteckém neštěstí v Texasu.
Přečtěte si také, zivotopisy – Jindřich II. Francouzský
Plovoucí ostrov
Plovoucí ostrov, na cestu kolem ostrova Manhattan, 2005
Přečtěte si také, zivotopisy – Yves Tanguy
Vybraná bibliografie
Spisy autora:
Přečtěte si také, civilizace – Období Edo
Externí odkazy
Zdroje
