Sandro Botticelli

gigatos | 6 února, 2022

Souhrn

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (asi 1445 – 17. května 1510), známý jako Sandro Botticelli , italsky: , byl italský malíř rané renesance. Botticelliho posmrtná pověst trpěla až do konce 19. století, kdy byl znovuobjeven prerafaelity, kteří podnítili přehodnocení jeho díla. Od té doby jsou jeho obrazy považovány za představitele lineárního půvabu raně renesančního malířství.

Kromě mytologických námětů, kterými je dnes nejznámější, maloval Botticelli také celou řadu náboženských obrazů (včetně desítek zobrazení Madony s dítětem, z nichž mnohé mají tvar kulatého tondo) a také několik portrétů. K jeho nejznámějším dílům patří Zrození Venuše a Primavera, obě ve florentské galerii Uffizi. Botticelli žil celý život ve stejné čtvrti Florencie; jediné významné pobyty jinde byly měsíce, které strávil malováním v Pise v roce 1474 a v Sixtinské kapli v Římě v letech 1481-82.

Pouze na jednom z Botticelliho obrazů, Mystickém narození (Národní galerie, Londýn), je uvedeno datum (1501), ale ostatní obrazy lze datovat s různou mírou jistoty na základě archivních záznamů, takže vývoj jeho stylu lze sledovat s určitou jistotou. Po celá 70. léta 14. století, kdy jeho pověst prudce stoupala, byl samostatným mistrem. Osmdesátá léta 14. století byla jeho nejúspěšnějším desetiletím, v němž byly dokončeny jeho velké mytologické obrazy a mnohé z jeho nejslavnějších madon. V 90. letech 14. století se jeho styl stal osobnějším a do jisté míry manýristickým. Jeho poslední díla ukazují, že se ubíral opačným směrem než Leonardo da Vinci (o sedm let mladší) a nová generace malířů vytvářejících styl vrcholné renesance, a místo toho se vrátil ke stylu, který mnozí označují za více gotický nebo „archaický“.

Botticelli se narodil ve Florencii v domě v ulici, které se dodnes říká Borgo Ognissanti. Celý život žil ve stejné oblasti a byl pohřben v kostele ve svém sousedství, který se jmenoval Ognissanti („Všech svatých“). Sandro byl jedním z několika dětí koželuha Mariana di Vanni d“Amedea Filipepiho a nejmladším z jeho čtyř dětí, které se dožily dospělosti. Datum jeho narození není známo, ale v daňových přiznáních jeho otce z následujících let je uveden jeho věk dva roky v roce 1447 a třináct let v roce 1458, což znamená, že se musel narodit mezi lety 1444 a 1446.

V roce 1460 Botticelliho otec ukončil svou koželužskou živnost a stal se zlatníkem spolu se svým druhým synem Antoniem. Díky této profesi se rodina dostala do kontaktu s řadou umělců. Giorgio Vasari ve svém Botticelliho životě uvádí, že Botticelli se původně vyučil zlatníkem.

Čtvrť Ognissanti byla „skromná, obývaná tkalci a jinými dělníky“, ale žilo zde několik bohatých rodin, především Rucellaiové, bohatý klan bankéřů a obchodníků s vlnou. Hlava rodiny, Giovanni di Paolo Rucellai, nechal v letech 1446-1451, tedy v Botticelliho nejranějších letech, postavit u Leona Battisty Albertiho slavný Palazzo Rucellai, který je mezníkem italské renesanční architektury. V roce 1458 si Botticelliho rodina pronajímala dům od Rucellaiů, což byl jen jeden z mnoha obchodů, které obě rodiny spojovaly.

V roce 1464 koupil jeho otec dům na nedaleké Via Nuova (dnes Via della Porcellana), v němž Sandro žil od roku 1470 (pokud ne dříve) až do své smrti v roce 1510. Botticelli v domě bydlel i pracoval (což bylo poměrně neobvyklé), přestože v něm bydleli i jeho bratři Giovanni a Simone. Nejvýznamnějšími sousedy rodiny byli Vespucciové, včetně Ameriga Vespucciho, po němž byla pojmenována Amerika. Vespucciové byli spojenci Medicejských a nakonec i pravidelnými mecenáši Botticelliho.

Přezdívka Botticelli, což znamená „malý sud“, pochází z přezdívky Sandrova bratra Giovanniho, kterému se říkalo Botticello zřejmě kvůli jeho kulaté postavě. V dokumentu z roku 1470 je Sandro uváděn jako „Sandro Mariano Botticelli“, což znamená, že si toto jméno plně osvojil.

Přibližně od roku 1461 nebo 1462 se Botticelli učil u Fra Filippa Lippiho, jednoho z předních florentských malířů a oblíbence Medicejských. Právě u Lippiho se Botticelli naučil vytvářet intimní kompozice s krásnými, melancholickými postavami, které jsou kresleny s jasnými konturami a jen mírnými kontrasty světla a stínu. Po většinu tohoto období působil Lippi v Pratu, několik mil západně od Florencie, a vytvářel fresky v apsidě dnešní pratské katedrály. Botticelli pravděpodobně opustil Lippiho dílnu v dubnu 1467, kdy odešel pracovat do Spoleta. Hodně se spekuluje o tom, zda Botticelli strávil kratší dobu v jiné dílně, například u bratří Pollaiuolů nebo Andrey del Verrocchia. Přestože však oba umělci měli na vývoj mladého Botticelliho silný vliv, nelze přítomnost mladého umělce v jejich dílnách jednoznačně prokázat.

Lippi zemřel v roce 1469. Botticelli měl v té době již jistě vlastní dílnu a v červnu téhož roku dostal zakázku na desku Pevnosti (Florencie, Galleria degli Uffizi), která měla doprovázet soubor všech sedmi ctností, objednaný o rok dříve u Piera del Pollaiuola. Botticelliho panel přejímá Pierův formát a kompozici, ale má elegantnější a přirozeněji upozaděné postavy a obsahuje řadu „fantaskních obohacení, aby vynikla Pierova chudoba na ornamentální invenci“.

V roce 1472 přijal Botticelli svého prvního učedníka, mladého Filippina Lippiho, syna svého mistra. Botticelliho a Filippovy práce z těchto let, včetně mnoha obrazů Madony s dítětem, je často obtížné od sebe odlišit. Oba také běžně spolupracovali, jako například na panelech z rozebraného páru cassoni, které jsou nyní rozděleny mezi Louvre, kanadskou Národní galerii, Musée Condé v Chantilly a Galleria Pallavicini v Římě.

Přečtěte si také, zivotopisy – Ethelred

Klíčové rané obrazy

Botticelliho nejstarším dochovaným oltářním obrazem je velká sacra conversazione z let 1470-72, která se nyní nachází v Uffizi. Obraz ukazuje Botticelliho rané mistrovství v kompozici, kdy je osm postav uspořádáno s „lehkou přirozeností v uzavřeném architektonickém prostředí“.

Dalším dílem z tohoto období je Svatý Šebestián v Berlíně, namalovaný v roce 1474 pro molo v Santa Maria Maggiore ve Florencii. Toto dílo bylo namalováno krátce po mnohem větším oltářním obrazu téhož světce od bratří Pollaiuolů (Londýn, Národní galerie). Botticelliho světec je sice pózou velmi podobný tomu od Pollaiuolů, ale je také klidnější a vyrovnanější. Téměř nahé tělo je velmi pečlivě prokreslené a anatomicky přesné, což odráží pečlivé studium lidského těla mladým umělcem. Jemná zimní krajina, odkazující na lednový svátek světce, je inspirována soudobou nizozemskou malbou, hojně oceňovanou ve florentských kruzích.

Na začátku roku 1474 byl Botticelli požádán úřady v Pise, aby se zapojil do prací na freskách v Camposantu, rozsáhlém prestižním projektu, na němž pracoval především Benozzo Gozzoli, který na něm strávil téměř dvacet let. Až do září jsou zaznamenány různé platby, ale žádné dílo se nedochovalo a zdá se, že cokoli Botticelli začal, nebylo dokončeno. Ať už byl výsledek jakýkoli, to, že byl Botticelli osloven i mimo Florencii, svědčí o rostoucím renomé.

Klanění Tří králů pro Santa Maria Novella (asi 1475-76, nyní v Uffizi, první z osmi Klanění), které Vasari vyzdvihl, se nacházelo v hojně navštěvovaném kostele a šířilo tak jeho pověst. Lze ji považovat za vrchol Botticelliho raného stylu. Přestože byl objednán směnárníkem nebo snad půjčovatelem peněz, který jinak není znám jako spojenec Medicejských, obsahuje portréty Cosima Medicejského, jeho synů Piera a Giovanniho (ti všichni již zemřeli) a jeho vnuků Lorenza a Giuliana. Jsou zde také portréty donátora a z pohledu většiny i samotného Botticelliho, stojícího vpředu vpravo. Obraz proslul rozmanitostí úhlů, z nichž jsou namalovány tváře, a jejich výrazů.

Velká freska pro florentskou celnici, která se dnes ztratila, zobrazovala popravu oběšením vůdců spiknutí Pazziů proti Medicejským v roce 1478. Bylo florentským zvykem ponižovat zrádce tímto způsobem, takzvanou „pitturou infamante“. Jednalo se o Botticelliho první velkou freskovou zakázku (kromě neúspěšné exkurze do Pisy), která mohla vést k jeho povolání do Říma. Postava Francesca Salviatiho, arcibiskupa z Pisy, byla po protestech papeže v roce 1479 odstraněna a zbytek byl zničen po vyhnání Medicejských a návratu rodiny Pazziů v roce 1494. Dalším ztraceným dílem bylo tondo Madony, které si objednal florentský bankéř v Římě, aby je daroval kardinálu Francescu Gonzagovi; tím se možná povědomí o jeho díle rozšířilo do Říma. Freska v Palazzo Vecchio, sídle florentského státu, se ztratila v následujícím století při Vasariho přestavbě budovy.

V roce 1480 si rodina Vespucci objednala freskovou postavu svatého Augustina pro Ognissanti, svůj farní kostel, a Botticelliho. Někdo jiný, pravděpodobně řád spravující kostel, pověřil Domenica Ghirlandaia, aby vytvořil líc svatého Jeronýma; oba světci byli zobrazeni při psaní ve svých pracovnách, které jsou přeplněné předměty. Stejně jako v jiných případech byla taková přímá konkurence „pro Botticelliho vždy pobídkou, aby napnul všechny své síly“, a fresku, která se dochovala jako jeho nejstarší, považuje Ronald Lightbown za jeho nejlepší. Otevřená kniha nad světcem obsahuje jeden z žertíků, kterými byl podle Vasariho známý. Většina „textu“ jsou čmáranice, ale jeden řádek zní: „Kde je bratr Martino? Vyšel ven. A kam šel? Je před Porta al Prato“, pravděpodobně dialog odposlechnutý od Umiliati, řádu, který kostel spravoval. Lightbown naznačuje, že to ukazuje, že Botticelli považoval „příklad Jeronýma a Augustina za pravděpodobně zahozený na Umiliati, jak je znal“.

V roce 1481 povolal papež Sixtus IV. Botticelliho a další významné florentské a umbrijské umělce, aby vyzdobili freskami stěny nově dokončené Sixtinské kaple. Tento rozsáhlý projekt měl být hlavní výzdobou kaple. Většina fresek zůstala zachována, ale jsou značně zastíněny a narušeny Michelangelovým dílem z následujícího století, neboť některé z dřívějších fresek byly zničeny, aby uvolnily místo jeho malbám. Florentský příspěvek je považován za součást mírové dohody mezi Lorenzem Medicejským a papežstvím. Poté, co byl Sixtus zapleten do Pazziho spiknutí, se nepřátelství vystupňovalo v exkomunikaci Lorenza a dalších florentských úředníků a v malou „Pazziho válku“.

Ikonografické schéma tvořila dvojice cyklů Život Kristův a Život Mojžíšův, umístěných proti sobě po stranách kaple, které společně naznačovaly nadřazenost papežství. Botticelliho příspěvek zahrnoval tři z původních čtrnácti velkých výjevů: Pokušení Krista, Mojžíšovo mládí a Potrestání synů Kory (nebo různé jiné názvy), dále několik pomyslných portrétů papežů v úrovni nad nimi a obrazy neznámých námětů v lunetách nad nimi, kde je nyní Michelangelův strop Sixtinské kaple. Je možné, že vytvořil také čtvrtý výjev na koncové stěně naproti oltáři, který je nyní zničený. Každý malíř si přivedl tým asistentů ze své dílny, protože prostor, který bylo třeba pokrýt, byl značný; každá z hlavních desek má rozměry asi 3,5 × 5,7 metru a práce byla hotova za několik měsíců.

Vasari naznačuje, že Botticelli byl pověřen celkovým uměleckým vedením projektu, ale moderní historikové umění považují za pravděpodobnější, že tuto úlohu měl Pietro Perugino, první umělec, který byl zaměstnán, pokud vůbec někdo takový byl. Náměty a mnohé detaily, na které měl být při jejich realizaci kladen důraz, byly umělcům nepochybně předány vatikánskými úřady. Schémata představují komplexní a ucelený program prosazující papežskou svrchovanost a jsou v tomto směru jednotnější než ve výtvarném stylu, ačkoli umělci dodržují jednotné měřítko a široké kompoziční rozvržení s davy postav v popředí a převážně krajinou v horní polovině výjevu. Nepočítáme-li malované pilastry, které oddělují jednotlivé výjevy, úroveň horizontu se mezi scénami shoduje a Mojžíš nosí ve svých výjevech stejné žluté a zelené šaty.

Botticelli se od svých kolegů liší důslednější triptychovou kompozicí, kdy každou ze svých scén rozděluje na hlavní centrální skupinu a dvě vedlejší skupiny po stranách, které zobrazují různé události. V každé z nich se hlavní postava Krista nebo Mojžíše objevuje několikrát, v případě Mojžíšova mládí dokonce sedmkrát. Zdá se, že třicet vymyšlených portrétů prvních papežů měl na svědomí především Botticelli, alespoň co se týče výroby karikatur. Z těch, které se dochovaly, se většina badatelů shoduje na tom, že deset navrhl Botticelli a pět pravděpodobně alespoň částečně on, ačkoli všechny byly poškozeny a restaurovány.

Trest synů Kory obsahuje pro Botticelliho neobvykle věrnou, ne-li přesnou kopii klasického díla. Jedná se o ztvárnění uprostřed severní strany Konstantinova oblouku v Římě, které kolem roku 1500 zopakoval v Příběhu Lukrécie. Pokud zřejmě netrávil volný čas v Římě kreslením antických památek, jak to s oblibou dělalo mnoho umělců jeho doby, zdá se, že tam namaloval Klanění mudrců, které je nyní v Národní galerii umění ve Washingtonu. V roce 1482 se vrátil do Florencie a kromě ztracených fresek pro Medicejskou vilu ve Spedaletu zhruba o rok později nejsou zaznamenány žádné další cesty mimo domov. Snad byl pryč od července 1481 nejpozději do května 1482.

Mistrovská díla Primavera (obě jsou v Uffizi. Patří k nejslavnějším obrazům na světě a jsou ikonami italské renesance. Jako zobrazení námětů z klasické mytologie ve velmi velkém měřítku neměly v západním umění od dob klasické antiky prakticky obdoby. Společně s menšími a méně slavnými obrazy Venuše a Mars a Pallas a kentaur jsou donekonečna analyzovány historiky umění, přičemž hlavními tématy jsou: napodobování antických malířů a kontext svatebních oslav, vliv renesančního novoplatonismu a identita objednavatelů a možných modelů postav.

Ačkoli všechny nesou různě složité významy, mají také okamžitou vizuální přitažlivost, která je důvodem jejich obrovské popularity. Všechny zobrazují dominantní a krásné ženské postavy v idylickém světě citů se sexuálním prvkem. Pokračující odborná pozornost se soustřeďuje především na poezii a filozofii soudobých renesančních humanistů. Díla neilustrují konkrétní texty, spíše se každé z nich opírá o několik textů, které mají význam. Jejich krásu charakterizoval Vasari jako příklad „půvabu“ a John Ruskin jako příznačnou pro lineární rytmus. Obrazy představují Botticelliho lineární styl v jeho nejefektivnější podobě, zdůrazněný jemnými kontinuálními konturami a pastelovými barvami.

Obě díla, Primaveru i Narození, viděl Vasari v polovině 16. století ve vile di Castello, kterou od roku 1477 vlastnil Lorenzo di Pierfrancesco de“ Medici, a až do zveřejnění medicejského inventáře z roku 1499 v roce 1975 se předpokládalo, že obě díla byla namalována přímo pro tuto vilu. Nejnovější vědecké poznatky naznačují opak: Primavera byla namalována pro městský dům Lorenza di Pierfrancesco ve Florencii a Zrození Venuše bylo objednáno někým jiným pro jiné místo.

Botticelli namaloval jen malý počet mytologických obrazů, které však dnes patří k jeho nejznámějším dílům. Mnohem menším obrazem než ty, o nichž jsme hovořili dříve, je jeho Venuše a Mars v Národní galerii v Londýně. Jeho velikost a tvar naznačují, že se jednalo o spallieru, tedy malbu, která byla zhotovena tak, aby se hodila buď do nábytku, nebo, což je v tomto případě pravděpodobnější, do dřevěného obložení. Vosy bzučící kolem Marsovy hlavy naznačují, že obraz mohl být namalován pro některého z jeho sousedů, rod Vespucciů, jejichž jméno znamená v italštině „malé vosy“ a kteří měli vosy ve svém erbu. Mars leží a spí, pravděpodobně po milování, zatímco Venuše sleduje, jak si malí satyři hrají s jeho vojenskou výstrojí, a jeden z nich se ho snaží probudit foukáním na lasturu do ucha. Obraz byl nepochybně darován na oslavu svatby a zdobil ložnici.

Ve třech z těchto čtyř velkých mytologií vystupuje Venuše, ústřední postava renesančního neoplatonismu, který božské lásce přisuzoval stejně důležité místo ve své filozofii jako křesťanství. Čtvrtá, Pallas a kentaur, je díky symbolu na Pallasině oděvu jasně spojena s Medicejskými. Obě postavy jsou zhruba v životní velikosti a byla navržena řada konkrétních osobních, politických nebo filozofických interpretací, které rozšiřují základní význam podřízení vášně rozumu.

Sérii panelů ve tvaru spalliera nebo cassone si u Botticelliho objednal Antonio Pucci v roce 1483 u příležitosti svatby svého syna Giannozza s Lucrezií Bini. Námětem byl příběh“ Nastagio degli Onesti z osmého románu pátého dne Boccacciova Dekameronu ve čtyřech panelech. Na třetím panelu se objevují erby Medicejských a rodin ženicha a nevěsty.

Botticelli se vrátil z Říma v roce 1482 s pověstí, kterou si tam výrazně upevnil. Stejně jako jeho světské obrazy jsou i mnohé náboženské zakázky větší a nepochybně dražší než dříve. Celkem pochází z 80. let 14. století více datovatelných Botticelliho děl než z jakéhokoli jiného desetiletí a většina z nich je náboženských. V polovině 80. let 14. století mnoho předních florentských umělců město opustilo a někteří se již nikdy nevrátili. Vycházející hvězda Leonardo da Vinci, který se posmíval Botticelliho krajinám, odešel v roce 1481 do Milána, bratři Pollaiolové v roce 1484 do Říma a Andrea Verrochio v roce 1485 do Benátek.

Zbývající vůdčí osobnosti florentského malířství, Botticelli, Domenico Ghirlandaio a Filippino Lippi, pracovali společně s Peruginem na velkém freskovém cyklu pro vilu Lorenza Nádherného ve Spedallettu u Volterry. Botticelli namaloval mnoho Madon, o nichž pojednává následující část, a oltářní obrazy a fresky ve florentských kostelech. V roce 1491 byl členem komise, která měla rozhodnout o fasádě florentského dómu, a v následujícím roce obdržel malou odměnu za návrh projektu, který se nakonec nezdařil a který měl umístit mozaiky na některé vnitřní střešní klenby dómu.

Přečtěte si také, zivotopisy – Robert Frost

Bardiho oltářní obraz

První velkou církevní zakázkou po Římu byl Bardiho oltářní obraz, který byl dokončen a zarámován v únoru 1485 a nyní se nachází v Berlíně. Autorem rámu nebyl nikdo menší než Giuliano da Sangallo, který se právě stával oblíbeným architektem Lorenza il Magnifico. Intronizovaná Madona s (poměrně velkým) Dítětem sedí na důmyslně vyřezávané vyvýšené kamenné lavici v zahradě, za nimiž rostliny a květiny uzavírají vše kromě malých kousků oblohy, a vytvářejí tak verzi hortus conclusus neboli uzavřené zahrady, velmi tradičního prostředí pro Pannu Marii. V popředí stojí svatý Jan Křtitel a nezvykle starý Jan Evangelista. Drobné a nenápadné banderoly či stuhy s biblickými verši objasňují poměrně složitý teologický význam díla, pro který měl Botticelli jistě duchovního poradce, ale neruší jednodušší vnímání obrazu a jeho láskyplně detailního ztvárnění, které Vasari chválil. Pro Botticelliho uvolněný přístup k přísné perspektivě je poněkud typické, že horní římsu lavice vidíme shora, ale vázy s liliemi na ní zdola.

Dárce, pocházející z přední rodiny Bardiů, se vrátil do Florencie z Londýna, kde více než dvacet let působil jako bankéř a obchodník s vlnou a kde byl známý jako „John de Barde“.V obraze se mohou odrážet severoevropské a dokonce anglické umění a populární zbožné trendy. Na oltářním obraze mohly být i další desky, které dnes chybí.

Přečtěte si také, zivotopisy – Jakub I. Skotský

Oltářní obraz San Barnaba

Větší a přeplněnější je oltářní obraz San Barnaba z roku 1487, který se nyní nachází v Uffizi a kde se začínají objevovat prvky Botticelliho emotivního pozdního stylu. Zde je dějištěm palácový nebeský interiér v nejnovějším stylu, který ukazuje, že Botticelli se nově zajímá o architekturu, pravděpodobně pod vlivem Sangalla. Panna s dítětem jsou vztyčeni vysoko na trůnu, na stejné úrovni jako čtyři andělé nesoucí nástroje umučení. Pod trůnem stojí v řadě šest světců. Několik postav má poměrně velké hlavy a Ježíšek je opět velmi velký. Zatímco tváře Panny Marie, dítěte a andělů mají lineární krásu jeho tónů, světci mají rozmanité a intenzivní výrazy. Dochovaly se čtyři malé a poměrně jednoduché desky predely; původně jich bylo pravděpodobně sedm.

Přečtěte si také, zivotopisy – Rádža Ravi Varma

Ostatní díla

Fáze malování velkých světských děl pravděpodobně skončila koncem 80. let 14. století a Botticelli namaloval několik oltářních obrazů, což bylo zřejmě vrcholné období pro tvorbu Madon v jeho dílně. Botticelliho největší oltářní obraz, oltář San Marco (378 x 258 cm, Uffizi), je jediný, který se dochoval s plnou predellou o pěti panelech. Ve vzduchu nad čtyřmi světci se odehrává Korunovace Panny Marie v nebeském pásmu zlata a jasných barev, které připomínají jeho dřívější díla, s obklopujícími anděly, kteří tančí a rozhazují květiny.

Naproti tomu Zvěstování z Cestella (1489-90, Uffizi) tvoří přirozené seskupení s dalšími pozdními obrazy, zejména se dvěma obrazy Oplakávání Krista, které sdílejí ponurý kolorit pozadí a poněkud přehnanou expresivitu ohnutých póz postav. Má však neobvykle detailní krajinu, ještě v tmavých barvách, viděnou oknem, která jako by čerpala ze severoevropských předloh, snad z grafiky.

Jeden z těchto dvou Pláčů má neobvyklý vertikální formát, protože byl stejně jako jeho Svatý Šebestián z roku 1474 namalován pro boční stranu sloupu v kostele Santa Maria Maggiore ve Florencii; nyní se nachází v Miláně. Druhé, horizontální, bylo namalováno pro kapli na rohu Botticelliho ulice; nyní je v Mnichově. Na obou zabírají přeplněné, propletené postavy kolem mrtvého Krista téměř celou plochu obrazu, vzadu je jen holá skála. Panna Maria omdlela a ostatní postavy tvoří skrumáž, aby ji a Krista podepřely. Mnichovský obraz má tři méně zapojené světce s atributy (poněkud zvláštně včetně svatého Petra, který je obvykle považován za toho dne v Jeruzalémě, ale v této scéně není přítomen) a dává postavám (kromě Krista) ploché svatozáře zobrazené v perspektivě, kterou od této chvíle Botticelli často používá. Oba obrazy pocházejí pravděpodobně z let 1490 až 1495.

První záznamy se zmiňují o Botticelliho oltářním obraze pro Convertite, ústav pro bývalé prostitutky, aniž by jej popisovaly, a jako kandidáti se nabízejí různá dochovaná neprokázaná díla. V současnosti se obecně uznává, že obraz v Courtauldově galerii v Londýně je Pala delle Convertite, datovaný přibližně do let 1491-93. Jeho námětem, neobvyklým pro oltářní obraz, je Nejsvětější Trojice s Kristem na kříži, kterého zezadu podpírá Bůh Otec. Trojici obklopují andělé, po jejichž stranách stojí dva světci, vpravo v popředí pak Tobiáš s andělem v mnohem menším měřítku. Pravděpodobně se jedná o votivní doplněk, snad na přání původního donátora. Čtyři výjevy z predely, zobrazující život Máří Magdalény, která pak byla sama pořízena jako napravená prostitutka, se nacházejí ve Filadelfském muzeu umění.

Zdá se, že po roce 1493 nebo 1495 Botticelli již žádné velké náboženské obrazy nemaloval, ačkoli výroba Madon pravděpodobně pokračovala. Menší narativní náboženské scény z posledních let jsou popsány níže.

Obrazy Madony s dítětem, tedy Panny Marie a Ježíška, byly v Itálii 15. století nesmírně oblíbené v různých velikostech a formátech, od velkých oltářních obrazů typu sacra conversazione až po malé obrazy pro domácnost. Často visely také v kancelářích, veřejných budovách, obchodech a duchovních institucích. Tyto menší obrazy byly stálým zdrojem příjmů pro malíře všech kvalitativních úrovní a mnohé z nich byly pravděpodobně vyráběny na sklad, bez konkrétní zakázky.

Botticelli maloval madony od počátku své kariéry přinejmenším do 90. let 14. století. Byl jedním z prvních malířů, kteří použili kruhový formát tondo, jehož malovaná plocha má obvykle průměr 115 až 145 cm (asi čtyři až pět stop). Tento formát byl spojován spíše s obrazy pro paláce než pro kostely, i když byly dostatečně velké, aby mohly být zavěšeny v kostelech, a některé jim byly později darovány. Několik Madon používá tento formát, obvykle se sedící Pannou zobrazenou po kolena, a ačkoli obdélníkové obrazy Madon převažují, Madony ve formě tondo jsou spojovány zejména s Botticellim. Ten používal formát tondo i pro jiné náměty, například pro rané Klanění Tří králů v Londýně, a zřejmě častěji maloval tondo Madony sám, obdélníkové obvykle přenechával své dílně.

Botticelliho panny jsou vždy krásné, stejně idealizované jako jeho mytologické postavy, a často bohatě oblečené v současném stylu. Ačkoli Savonarolovy hlavní výtky směřovaly proti světskému umění, stěžoval si také na malby ve florentských kostelech, že „Pannu jste zviditelnili oblečenou jako děvku“, což mohlo mít vliv na Botticelliho styl. Často jsou doprovázeny stejně krásnými anděly nebo malým svatým Janem Křtitelem (patronem Florencie). Na některých se objevují květiny a žádné detailní krajinné pozadí, které rozvíjeli jiní umělci. Mnohé z nich existují v několika verzích různé kvality, často s jinými prvky než Pannou Marií a dítětem. Mnohé z nich vytvořil Botticelli nebo zejména jeho dílna, jiné zřejmě nesouvisející umělci. Když v 19. století zájem o Botticelliho ožil, zpočátku se týkal především jeho Madon, které se pak začaly ve značném měřítku falšovat.

Na Madoně Magnificat v Uffizi (průměr 118 cm, asi 1483) Marie zapisuje Magnificat, řeč z Lukášova evangelia (1,46-55), kterou Maria pronesla při příležitosti svého navštívení u sestřenice Alžběty několik měsíců před narozením Ježíše. Drží v náručí Ježíška a je obklopena anděly bez křídel, které nelze rozeznat od módně oblečených florentských mladíků.

Botticelliho Madona s dítětem a anděly nesoucími svícny (1485)

Botticelli namaloval řadu portrétů, i když ne tolik, kolik je mu jich připisováno. Existuje řada idealizovaných portrétních maleb žen, které pravděpodobně nezobrazují konkrétní osobu (několik z nich se velmi podobá Venuši v jeho Venuši a Marsu). Tradiční pověsti je spojují se slavnou kráskou Simonettou Vespucciovou, která zemřela jako dvaadvacetiletá v roce 1476, ale zdá se to nepravděpodobné. Tyto postavy představují světské spojení s jeho Madonami.

Až na jednu nebo dvě výjimky zobrazuje na malých samostatných panelových portrétech postavu maximálně do hloubky trupu, přibližně do spodní části hrudníku. Ženy jsou obvykle z profilu, plně nebo jen mírně natočené, zatímco muži jsou obvykle v póze „tři čtvrtiny“, ale nikdy nejsou vidět zcela zepředu. I když hlava směřuje víceméně rovně, používá se osvětlení, které vytváří rozdíl mezi stranami obličeje. Pozadí může být prosté nebo zobrazovat otevřené okno, přes které obvykle není vidět nic než obloha. U několika z nich se objevilo krajinné pozadí. Tyto charakteristiky byly typické pro florentské portréty na počátku jeho kariéry, ale v posledních letech jeho tvorby už byly staromódní.

Mnoho portrétů existuje v několika verzích, pravděpodobně většinou dílenských; často panuje nejistota v jejich atribuci. Často se mezi verzemi mění pozadí, zatímco postava zůstává stejná. Také jeho mužské portréty se často drží pochybné identifikace, nejčastěji různých Medicejů, déle, než dokládají reálné podklady. Lightbown mu připisuje pouze asi osm portrétů jednotlivců, všechny až na tři z doby před rokem 1475.

Botticelli často mírně přehání některé rysy, aby zvýšil podobu. Portréty maloval i v jiných dílech, jako když do svého raného Klanění mudrců vložil autoportrét a Medicejské. Několik postav na freskách v Sixtinské kapli vypadá jako portréty, ale jejich předměty nejsou známy, i když se objevují fantaskní dohady. Velké alegorické fresky z vily zobrazují členy rodiny Tornabuoniů spolu s bohy a personifikacemi; pravděpodobně se nedochovaly všechny, ale ty s portréty mladého muže se Sedmi svobodnými uměními a mladé ženy s Venuší a Třemi gráciemi jsou nyní v Louvru.

Botticelli se celý život zajímal o velkého florentského básníka Danta Alighieriho, který vytvořil díla v několika médiích. Je mu připisován imaginární portrét. Podle Vasariho „napsal komentář k části Danta“, o němž se pohrdavě zmiňuje i další příběh v Životě, ale žádný takový text se nedochoval.

Botticelliho pokus navrhnout ilustrace pro tištěnou knihu byl pro předního malíře nevídaný, a přestože se zdá, že byl poněkud neúspěšný, byla to pro umělce role, která měla významnou budoucnost. Vasari o prvním tištěném Dantovi z roku 1481 s rytinami zlatníka Baccia Baldiniho, vyrytými podle Botticelliho kreseb, napsal nesouhlasně: „protože byl sofistického smýšlení, napsal tam komentář k části Danta a ilustroval Peklo, které vytiskl, strávil nad ním mnoho času, a toto zdržování se od práce vedlo k vážným poruchám v jeho životě.“ V roce 1481 vyšel první tištěný Dante s rytinami zlatníka Baccia Baldiniho, vyrytými podle Botticelliho kreseb. Vasari, který žil v době, kdy se grafika stala mnohem důležitější než v Botticelliho době, ji nikdy nebere vážně, možná proto, že jeho vlastní obrazy se v reprodukcích neprodávaly dobře.

Božská komedie se skládá ze 100 kantos a v tištěném textu je pro každou kantonu ponecháno místo na jednu rytinu. Bylo však vyryto pouze 19 ilustrací a většina výtisků knihy má pouze první dvě nebo tři. První dvě a někdy i tři jsou obvykle vytištěny na stránce knihy, zatímco pozdější jsou vytištěny na samostatných listech, které jsou vlepeny na místo. To naznačuje, že výroba rytin se opozdila za tiskem a pozdější ilustrace byly vlepeny do zásoby vytištěných a svázaných knih a možná prodány těm, kteří si knihu již koupili. Baldini bohužel nebyl příliš zkušený ani talentovaný rytec a nedokázal ve svých deskách vyjádřit jemnost Botticelliho stylu. Dvě náboženské rytiny jsou rovněž obecně považovány za předlohy Botticelliho.

Botticelli později začal vytvářet luxusní rukopis ilustrovaného Danta na pergamenu, z něhož většinou pořídil jen podkresby a jen několik stránek je plně iluminovaných. Tento rukopis má 93 dochovaných stran (32 x 47 cm), které jsou nyní rozděleny mezi Vatikánskou knihovnu (8 listů) a Berlín (83), a představuje většinu dochovaných Botticelliho kreseb.

Botticelliho si historici spojují s florentskou školou pod patronací Lorenza Medicejského, která byla později historiky označována za „zlatý věk“. Rod Medicejských byl faktickým vládcem Florencie, která byla nominálně republikou, po celou dobu Botticelliho života až do roku 1494, kdy byla hlavní větev vyhnána. Lorenzo il Magnifico se stal hlavou rodu v roce 1469, právě v době, kdy Botticelli založil vlastní dílnu. Byl velkým mecenášem výtvarného i literárního umění a podporoval a financoval humanistický a neoplatonistický kroužek, z něhož zřejmě vzešla velká část charakteru Botticelliho mytologické malby. Obecně se zdá, že Lorenzo si u Botticelliho příliš neobjednával, dával přednost Pollaiuolovi a dalším, A Botticello, který byl pravděpodobně Sandrovým bratrem Giovannim, měl k Lorenzovi blízko.

Ačkoli mecenáši mnoha děl, která nebyla určena pro kostely, zůstávají nejasní, zdá se, že Botticelliho díla využívali spíše dva mladí bratranci Lorenza il Magnifico, jeho mladší bratr Giuliano a další rodiny spřízněné s Medicejskými. Tommaso Soderini, Lorenzův blízký spojenec, získal zakázku na postavu Pevnosti z roku 1470, která je nejstarším bezpečně datovaným Botticelliho obrazem, jímž dokončil sérii Sedmi ctností, kterou nedokončil Piero Pollaiuolo. Je možné, že je uvedl jistý Vespucci, který učil Soderiniho syna. Antonio Pucci, další spojenec Medicejských, si pravděpodobně objednal londýnské Klanění mudrců, rovněž kolem roku 1470.

Giuliano de“ Medici byl zavražděn při Pazziho spiknutí v roce 1478 (Lorenzo unikl jen o vlásek, zachránil ho jeho správce banky) a portrét, o němž se říká, že je Giulianův a který se dochoval v několika verzích, může být posmrtný, nebo alespoň jedna verze pochází z doby nedlouho před jeho smrtí. Je také středem zájmu teorií, podle nichž postavy na mytologických obrazech představují konkrétní osoby z florentské vyšší společnosti, obvykle ve dvojici se Simonettou Vespucciovou, o níž se John Ruskin přesvědčil, že Botticellimu pózovala nahá.

Podle Vasariho se Botticelli stal stoupencem hluboce moralizujícího dominikánského mnicha Girolama Savonaroly, který kázal ve Florencii od roku 1490 až do své popravy v roce 1498:

Botticelli byl Savonarolovým stoupencem, a proto se vzdal malování a poté se dostal do značné nouze, protože neměl žádný jiný zdroj příjmů. Přesto zůstal tvrdohlavým členem sekty, stal se jedním z piagnoni, čichačů, jak se jim tehdy říkalo, a zanechal své práce, takže nakonec se jako starý muž ocitl v takové bídě, že kdyby mu Lorenzo de“ Medici … a pak jeho přátelé a … nepřišli na pomoc, málem by zemřel hlady.

Míra Savonarolova vlivu na Botticelliho zůstává nejistá; jeho bratr Simone byl zřetelnějším následovníkem. Historku, která se někdy objevuje, že při požáru marností v roce 1497 zničil své vlastní obrazy se světskou tematikou, Vasari neuvádí. Vasariho tvrzení, že Botticelli poté, co se dostal pod Savonarolův vliv, nic nevytvořil, moderní historici umění nepřijímají. Mystické Narození Páně, Botticelliho jediný obraz, který nese skutečné datum, byť krypticky vyjádřené, pochází z konce roku 1500, tedy osmnáct měsíců po Savonarolově smrti, a vývoj jeho stylu lze sledovat na řadě pozdních děl, o nichž pojednáme níže.

Koncem roku 1502, asi čtyři roky po Savonarolově smrti, si Isabella d“Este přála ve Florencii namalovat obraz. Její agent Francesco Malatesta jí napsal, že její první volba, Perugino, je pryč, Filippino Lippi má na šest měsíců plný program, ale Botticelli je volný a připraven začít ihned. Raději počkala na Peruginův návrat. To opět vážně zpochybňuje Vasariho tvrzení, ale stejně tak se nezdá, že by o něj byl velký zájem.

Mnohá datace děl sahá až do roku 1505, ačkoli žil ještě dalších pět let. Botticelli však zřejmě po roce 1501, nebo možná i dříve, tvořil jen málo a jeho produkce se snížila již zhruba po roce 1495. Částečně to mohlo být způsobeno časem, který věnoval kresbám pro rukopis Danteho. V roce 1504 byl členem komise, která měla rozhodnout, kde bude umístěn Michelangelův David.

V 90. letech 14. století se Botticelli vrátil k antickým námětům a vytvořil několik menších děl s náměty z antické historie, která obsahovala více postav a zobrazovala různé scény z jednotlivých příběhů, včetně dramatických momentů. Jedná se o Apellovu Kalumnii (asi 1494-95), rekonstrukci ztracené alegorie starořeckého malíře Apella, kterou možná zamýšlel pro svou osobní potřebu, a dvojici Příběh Virginie a Příběh Lukrécie, které pocházejí pravděpodobně z doby kolem roku 1500.

Mystické Narození Páně, poměrně malý a velmi osobní obraz, snad pro vlastní potřebu, je datován do konce roku 1500. Do extrému dovádí opuštění důsledného měřítka mezi postavami, které bylo po několik let charakteristickým rysem Botticelliho náboženských obrazů, přičemž Svatá rodina je mnohem větší než ostatní postavy, dokonce i ty, které jsou v prostoru obrazu daleko před nimi. To lze považovat za částečný návrat ke gotickým konvencím. Ikonografie známého námětu Narození Páně je jedinečná, s prvky zahrnujícími ďábly skrývající se ve skále pod výjevem, a musí být velmi osobní.

Další obraz, známý jako Mystické ukřižování (nyní Fogg Art Museum), se zjevně vztahuje ke stavu a osudu Florencie, zobrazené v pozadí za Kristem na kříži, vedle něhož anděl bičuje marzocco, heraldického lva, který je symbolem města. Příměji to lze spojit se záchvěvy vyhnání Medicejských, Savonarolovou krátkou nadvládou a francouzskou invazí. Bohužel je velmi poškozený, takže možná není Botticelliho, i když je jistě v jeho stylu.

V jeho pozdější tvorbě, zejména na čtyřech panelech s výjevy ze života svatého Zenobia, se projevilo zmenšení měřítka, expresivní deformace postav a nenaturalistické použití barev, které připomíná dílo Fra Angelica z doby téměř o sto let starší. Botticelli byl přirovnáván k benátskému malíři Carlu Crivellimu, o deset let staršímu, jehož pozdější tvorba se rovněž odklání od bezprostředního vrcholně renesančního stylu a místo toho volí „přechod k výrazně gotickému idiomu“. Jiní badatelé spatřují předzvěsti manýrismu ve zjednodušeném expresionistickém zobrazování emocí v jeho dílech z posledních let.

Ernst Steinmann (zemř. 1934) zjistil v pozdějších Madonách „prohloubení vhledu a výrazu ve ztvárnění Mariiny fyziognomie“, což přičítal Savonarolovu vlivu (čímž také posunul dataci některých z těchto Madon.) Novější badatelé se zdráhají přisoudit přímý vliv, i když v posledním období je jistě patrné nahrazení elegance a líbeznosti silnou strohostí.

Botticelli nadále platil své příspěvky Compagnii di San Luca (přibližná datace jeho pozdních obrazů nepřesahuje tuto hranici). To už mu bylo šedesát a více let, v tomto období definitivně ve vysokém věku. Vasari, který žil ve Florencii přibližně od roku 1527, uvádí, že Botticelli zemřel „nemocný a sešlý, ve věku sedmdesáti osmi let“, po období, kdy „nebyl schopen stát vzpřímeně a pohyboval se pomocí berlí“. Zemřel v květnu 1510, ale dnes se předpokládá, že mu v té době bylo něco méně než sedmdesát let. Byl pohřben se svou rodinou před kostelem v Ognissanti na místě, které nyní kostel zastavěl. Tento kostel byl jeho farním kostelem, neboť zde byl pokřtěn a nacházel se zde jeho svatý Augustin ve své pracovně.

Vasari uvádí, že Botticelli vytvořil velmi kvalitní kresby, které byly po jeho smrti vyhledávány umělci. Kromě dantovských ilustrací se jich dochovalo jen malé množství a žádnou z nich nelze spojit s dochovanými obrazy, nebo alespoň ne s jejich konečnou kompozicí, ačkoli se zdá, že jde spíše o přípravné kresby než o samostatná díla. Některé z nich mohou souviset s prací v jiných médiích, o níž víme, že ji Botticelli vytvořil. Dochovala se tři roucha s jeho vyšívanými vzory a vyvinul novou techniku zdobení praporů pro náboženská i světská procesí, zřejmě jakousi technikou aplikace.

V roce 1472 je v záznamech malířského cechu uvedeno, že Botticelli měl jako pomocníka pouze Filippina Lippiho, ačkoli jiný zdroj uvádí osmadvacetiletého mladíka, který se učil u Neriho di Bicci. V roce 1480 už byli tři, žádný z nich však později nezaznamenal významnější úspěch. V záznamech se objevují i další jména, ale pouze Lippi se stal známým mistrem. Značné množství děl, zejména madon, je připisováno Botticelliho dílně nebo mistrovi a jeho dílně, což zpravidla znamená, že Botticelli kreslil podkresby, zatímco zbytek dělali asistenti, nebo že jeho kresby kopírovala dílna.

Botticelliho lineární styl byl poměrně snadno napodobitelný, takže bylo obtížné identifikovat různé příspěvky v rámci jednoho díla, ačkoli díky kvalitě mistrovy kresby lze většinou identifikovat díla zcela jiných autorů. O atribuci mnoha děl se stále vedou diskuse, zejména pokud jde o rozlišení podílu práce mistra a dílny. Lightbown se domníval, že „dělení mezi Botticelliho autografními díly a obrazy z jeho dílny a okruhu je poměrně ostré“ a že pouze v jednom významném díle na desce „nacházíme důležité části provedené asistenty“; jiní však mohou nesouhlasit.

V Národní galerii mají Klanění králů z roku 1470, které popisují jako dílo započaté Filippinem Lippim, ale dokončené Botticellim, a poznamenávají, že je neobvyklé, aby mistr převzal dílo započaté žákem.

Přečtěte si také, zivotopisy – Michael Faraday

Finance

Podle Vasariho možná nespolehlivého líčení Botticelli „vydělal mnoho peněz, ale všechny je promrhal nedbalostí a nedostatkem řízení“. Po celý život žil v rodinném domě a měl tam i svůj ateliér. Po otcově smrti v roce 1482 jej zdědil jeho bratr Giovanni, který měl početnou rodinu. Na konci jeho života jej vlastnili jeho synovci. Od 90. let 14. století měl skromnou venkovskou vilu a statek v Bellosguardu (dnes pohlcený městem), který měl pronajatý se svým bratrem Simonem.

Přečtěte si také, zivotopisy – Knut Veliký

Sexualita

Botticelli se nikdy neoženil a zřejmě vyjadřoval silný odpor k myšlence manželství. Podle jedné anekdoty mu jeho mecenáš Tommaso Soderini, který zemřel v roce 1485, navrhl, aby se oženil, na což Botticelli odpověděl, že se mu před několika dny zdálo, že se oženil, probudil se „zasažen žalem“ a po zbytek noci chodil po ulicích, aby se mu sen nevrátil, kdyby znovu usnul. Příběh končí záhadně tím, že Soderini pochopil, „že není vhodnou půdou pro výsadbu vinné révy“.

Již více než sto let se spekuluje o tom, že Botticelli mohl být homosexuál. Mnozí autoři pozorovali v jeho portrétech homoerotiku. Například americký historik umění Bernard Berenson zjistil něco, co považoval za latentní homosexualitu. V roce 1938 objevil Jacques Mesnil ve florentském archivu shrnutí obvinění z 16. listopadu 1502, které znělo jednoduše „Botticelli chová chlapce“, tedy obvinění ze sodomie (homosexuality). Žádné trestní stíhání nebylo zahájeno. Malíři by tehdy bylo asi padesát osm let. Mesnil to odmítl jako obvyklou pomluvu, kterou se navzájem uráželi Savonarolovi straníci a odpůrci. Názory na to, zda se jedná o důkaz bisexuality nebo homosexuality, se stále rozcházejí. Historik umění Scott Nethersole vyslovil domněnku, že předmětem podobných obvinění byla čtvrtina florentských mužů, což „se zdá být běžný způsob, jak se do lidí pustit“, jiní však varovali před ukvapeným zavrhováním obvinění. Mesnil nicméně dospěl k závěru, že „žena nebyla jediným objektem jeho lásky“.

Historik renesančního umění James Saslow poznamenal, že: Saslow uvedl, že „jeho homoerotická citlivost se objevuje především v náboženských dílech, kde nahým mladým světcům, jako je Sebastian, vtiskl stejný androgynní půvab a implicitní tělesnost jako Donatellovu Davidovi“.

Možná měl blízký vztah k Simonettě Vespucciové (1453-1476), o níž zejména John Ruskin tvrdí, že je zobrazena na několika jeho dílech a že posloužila jako inspirace pro mnoho ženských postav na umělcových obrazech. Je možné, že byl do Simonetty přinejmenším platonicky zamilován, vzhledem k jeho žádosti nechat se pohřbít u paty jejího hrobu v Ognissanti – kostele Vespucci – ve Florencii, ačkoli to byl zároveň Botticelliho kostel, kde byl pokřtěn. Když v roce 1510 zemřel, byly jeho ostatky uloženy tak, jak si přál.

Botticelliho pověst byla po jeho smrti zastíněna déle a důkladněji než pověst kteréhokoli jiného významného evropského umělce. Jeho obrazy zůstaly v kostelech a vilách, pro které byly vytvořeny, a jeho fresky v Sixtinské kapli byly vytlačeny freskami Michelangelovými.

V pramenech z desetiletí po jeho smrti je několik zmínek o obrazech a jejich umístění. Vasariho Život je poměrně krátký a zejména v prvním vydání z roku 1550 spíše nesouhlasný. Podle Ettlingerových „se se Sandrem zjevně nemazlil a nevěděl, jak ho zařadit do svého vývojového schématu dějin umění probíhajícího od Cimabueho k Michelangelovi“. Přesto je to hlavní zdroj informací o jeho životě, i když ho Vasari dvakrát zaměňuje s Francescem Botticinim, dalším florentským malířem té doby. Vasari viděl Botticelliho jako pevného stoupence protimedicejské frakce ovlivněné Savonarolou, zatímco Vasari sám se ve velké míře opíral o mecenášství navrátivších se Medicejů své doby. Vasari v něm také viděl umělce, který v posledních letech života opustil svůj talent, což uráželo jeho vysokou představu o uměleckém povolání. Značnou část svého textu věnuje poněkud znepokojivým anekdotám o Botticelliho žertech. Vasari se narodil rok po Botticelliho smrti, ale mohl znát mnoho Florenťanů, kteří na něj mají vzpomínky.

V roce 1621 mu kupec obrazů Ferdinanda Gonzagy, vévody z Mantovy, koupil z historického zájmu obraz, o němž se říkalo, že je Botticelliho, „jako z ruky umělce, od něhož Vaše Výsost nic nemá a který byl mistrem Leonarda da Vinci“. Tento omyl je snad pochopitelný, protože ačkoli byl Leonardo jen o šest let mladší než Botticelli, jeho styl se baroknímu posuzovateli mohl zdát o generaci pokročilejší.

Zrození Venuše bylo v Uffizi vystaveno od roku 1815, ale v následujících dvou desetiletích se o něm cestovatelé zmiňují jen málo. Berlínská galerie koupila Bardiho oltářní obraz v roce 1829, ale londýnská Národní galerie zakoupila Madonu (dnes považovanou za dílo z jeho dílny) až v roce 1855.

Anglický sběratel William Young Ottley koupil Botticelliho Mystické narození v Itálii a v roce 1799 ho přivezl do Londýna. Když se ho však v roce 1811 pokusil prodat, nenašel se žádný kupec. Po Ottleyho smrti umožnil jeho další kupec, William Fuller Maitland ze Stanstedu, aby bylo vystaveno na velké výstavě umění v Manchesteru v roce 1857, Art Treasures Exhibition, kde ho kromě mnoha jiných uměleckých děl vidělo více než milion lidí. Jediným jeho velkým obrazem s mytologickým námětem, který byl kdy prodán na volném trhu, je obraz Venuše a Mars, který v roce 1874 koupila Národní galerie v Christie“s za poměrně skromných 1050 liber. V roce 2013 se jeho Rockefellerova Madona prodala v Christie“s za 10,4 milionu dolarů. V roce 2021 se v Sotheby“s prodal Portrét mladého muže držícího rondel za 92,2 milionu USD.

Prvním historikem umění devatenáctého století, který se nadchl pro Botticelliho Sixtinské fresky, byl Alexis-François Rio; na Botticelliho upozornili také Anna Brownell Jamesonová a Charles Eastlake a díla z jeho ruky se začala objevovat v německých sbírkách. Prerafaelitské bratrstvo začlenilo prvky jeho díla do své tvorby.

Walter Pater vytvořil literární obraz Botticelliho, který byl následně převzat estetickým hnutím. První monografie o umělci vyšla v roce 1893, ve stejném roce jako zásadní disertační práce Abyho Warburga o mytologiích; v letech 1900-1920 pak bylo o Botticellim napsáno více knih než o kterémkoli jiném malíři. Anglicky vydaná monografie Herberta Horna z roku 1908 je dodnes uznávána jako mimořádně kvalitní a důkladná, „jeden z nejúžasnějších počinů v renesančních studiích“.

Botticelli se objevuje jako postava, někdy hlavní, v mnoha fiktivních zobrazeních Florencie 15. století v různých médiích. Ve druhé sérii televizního seriálu Medici: Masters of Florence ho ztvární Sebastian de Souza.

Asteroid hlavního pásu 29361 Botticelli, objevený 9. února 1996, je pojmenován po něm.

Přečtěte si také, bitvy – Bitva u Castillonu

Zdroje

Zdroje

1. Sandro Botticelli
2. Sandro Botticelli