Tristan Tzara

Delice Bette | 5 října, 2022

Post Views: 19

Souhrn

Tristan Tzara (28. dubna – 25. prosince 1963) byl rumunský a francouzský avantgardní básník, esejista a performer. Působil také jako novinář, dramatik, literární a výtvarný kritik, skladatel a filmový režisér, ale nejvíce se proslavil jako jeden ze zakladatelů a ústředních postav antiestablishmentového hnutí Dada. Pod vlivem Adriana Maniu se dospívající Tzara začal zajímat o symbolismus a spolu s Ionem Vinea (s nímž psal také experimentální poezii) a malířem Marcelem Janco založil časopis Simbolul.

Během první světové války, po krátké spolupráci na Vinea“s Chemarea, nastoupil do Janco ve Švýcarsku. Tam se Tzara svými představeními v Cabaret Voltaire a Zunfthaus zur Waag, stejně jako svou poezií a uměleckými manifesty, stal hlavním rysem raného dadaismu. Jeho dílo představovalo nihilistickou stránku dadaismu v kontrastu s umírněnějším přístupem, který preferoval Hugo Ball.

Po přestěhování do Paříže v roce 1919 se Tzara, v té době jeden z „prezidentů dada“, stal zaměstnancem časopisu Littérature, který znamenal první krok ve vývoji hnutí směrem k surrealismu. Účastnil se zásadních polemik, které vedly k rozkolu dada, a hájil jeho zásady proti André Bretonovi a Francisi Picabiovi a v Rumunsku proti eklektickému modernismu Vinea a Janca. Tento osobní pohled na umění určil jeho dadaistické hry Plynové srdce (1921) a Kapesník z mraků (1924). Jako předchůdce automatistických technik se Tzara nakonec spojil s Bretonovým surrealismem a pod jeho vlivem napsal svou slavnou utopickou báseň Přibližný člověk.

V závěrečné části své kariéry spojil Tzara své humanistické a antifašistické názory s komunistickou vizí, připojil se k republikánům ve španělské občanské válce a k francouzskému odboji během druhé světové války a byl poslancem Národního shromáždění. Poté, co se těsně před revolucí v roce 1956 vyslovil pro liberalizaci v Maďarské lidové republice, distancoval se od Francouzské komunistické strany, jejímž byl v té době členem. V roce 1960 patřil k intelektuálům, kteří protestovali proti francouzským akcím v alžírské válce.

Tristan Tzara byl vlivný autor a performer, jehož přínos je považován za spojnici mezi kubismem a futurismem, beat generation, situacionismem a různými proudy rockové hudby. Byl přítelem a spolupracovníkem mnoha modernistických osobností, v raném mládí byl milencem tanečnice Maji Kruscek a později byl ženatý se švédskou výtvarnicí a básnířkou Gretou Knutson.

S. Samyro, částečný anagram Samyho Rosenstocka, používal Tzara od svého debutu a po celý počátek 10. let. Řada nedatovaných spisů, jejichž autorem byl pravděpodobně již v roce 1913, nese podpis Tristan Ruia a v létě 1915 podepisoval svá díla jménem Tristan.

V 60. letech 20. století Rosenstockův spolupracovník a pozdější rival Ion Vinea tvrdil, že to byl on, kdo v roce 1915 vymyslel část jeho pseudonymu Tzara. Vinea také uvedl, že Tzara si chtěl ponechat Tristana jako své adoptivní křestní jméno a že tato volba mu později přitáhla „nechvalně známou slovní hříčku“ Triste Âne Tzara (francouzsky „Smutný osel Tzara“). Tato verze událostí je nejistá, neboť rukopisy ukazují, ţe spisovatel mohl uţívat jak plné jméno, tak i varianty Tristan Țara a Tr. Tzara, v letech 1913-1914 (ačkoli existuje moţnost, ţe své texty podepisoval aţ dlouho poté, co je odevzdal na papír).

V roce 1972 historik umění Serge Fauchereau na základě informací získaných od Colomby, manželky avantgardního básníka Ilarie Voroncy, vyprávěl, že Tzara vysvětlil, že jeho zvolené jméno je slovní hříčkou v rumunštině, trist în țară, což znamená „smutný na venkově“; Colomba Voronca také odmítala zvěsti, že Tzara zvolil Tristana jako poctu básníkovi Tristanu Corbièrovi nebo opeře Richarda Wagnera Tristan a Isolda. Samy Rosenstock své nové jméno legálně přijal v roce 1925 po podání žádosti na rumunském ministerstvu vnitra. Francouzská výslovnost jeho jména se stala v Rumunsku běžnou, kde nahradila jeho přirozenější čtení jako țara („země“, rumunská výslovnost:

Přečtěte si také, zivotopisy – Stieg Larsson

Raný život a Simbolulova léta

Tzara se narodil v Moinești v okrese Bacău v historické oblasti západní Moldávie. Jeho rodiče byli rumunští Židé, jejichž mateřským jazykem byla údajně jidiš; jeho otec Filip a dědeček Ilie byli podnikatelé v lesnictví. Tzarova matka byla Emilia Rosenstocková (rozená Zibalisová). Kvůli diskriminačním zákonům Rumunského království nebyli Rosenstockovi emancipováni, a tak byl Tzara plnoprávným občanem země až po roce 1918.

V jedenácti letech se přestěhoval do Bukurešti a navštěvoval internátní školu Schemitz-Tierin. Předpokládá se, že střední vzdělání mladý Tzara získal na státní střední škole, která je označována jako Národní škola svatého Sávy nebo jako střední škola Sfântul Gheorghe. V říjnu 1912, když bylo Tzarovi šestnáct let, se připojil ke svým přátelům Vineovi a Marcelu Jancovi při vydávání časopisu Simbolul. Janco a Vinea údajně poskytli finanční prostředky. Stejně jako Vinea měl i Tzara blízko k jejich mladému kolegovi Jacquesu G. Costinovi, který byl později jeho samozvaným propagátorem a obdivovatelem.

Navzdory svému mladému věku dokázali tito tři editoři získat ke spolupráci zavedené symbolistické autory, kteří působili v rámci rumunského symbolistického hnutí. Vedle jejich blízkého přítele a mentora Adriana Maniua (imagisty, který byl Vineaovým učitelem) to byli N. Davidescu, Alfred Hefter-Hidalgo, Emil Isac, Claudia Millian, Ion Minulescu, I. M. Rașcu, Eugeniu Sperantia, Al. T. Stamatiad, Eugeniu Ștefănescu-Est a Constantin T. Stoika, jakož i novinář a právník Poldi Chapier. V úvodním čísle časopisu byla dokonce otištěna báseň jedné z vůdčích osobností rumunského symbolismu Alexandrua Macedonského. Simbolul obsahoval také ilustrace Maniua, Milliana a Iosifa Isera.

Přestože časopis přestal vycházet v prosinci 1912, hrál důležitou roli při formování rumunské literatury té doby. Literární historik Paul Cernat považuje Simbolul za hlavní scénu rumunského modernismu a připisuje mu zásluhu na prvních změnách od symbolismu k radikální avantgardě. Také podle Cernata byla spolupráce Samyra, Vinea a Janca raným příkladem toho, že se literatura stala „rozhraním mezi uměními“, které mělo za svůj současný ekvivalent spolupráci Isera se spisovateli, jako byli Ion Minulescu a Tudor Arghezi. Ačkoli se Maniu se skupinou rozešel a usiloval o změnu stylu, která ho přiblížila tradicionalistickým zásadám, Tzara, Janco a Vinea ve spolupráci pokračovali. V letech 1913-1915 spolu často trávili dovolenou, ať už na pobřeží Černého moře, nebo na rodinném statku Rosenstockových v Gârceni v kraji Vaslui; v této době Vinea a Samyro psali básně s podobnou tematikou a odkazovali jeden na druhého.

Přečtěte si také, bitvy – Bitva u Sedanu (1870)

Chemarea a odjezd v roce 1915

Tzarova kariéra se změnila v letech 1914-1916, v době, kdy se Rumunské království drželo stranou první světové války.Na podzim 1915 Vinea jako zakladatel a redaktor krátce vycházejícího časopisu Chemarea publikoval dvě básně svého přítele, první tištěné dílo s podpisem Tristana Tzary. Mladý básník a mnozí jeho přátelé byli v té době stoupenci protiválečného a protinacionalistického proudu, který postupně pojal protistátní poselství. Chemarea, která byla platformou pro tento program a opět přilákala ke spolupráci Chapiera, mohla být také financována Tzarou a Vineou. Podle rumunského avantgardního spisovatele Clauda Serneta byl tento časopis „zcela odlišný od všeho, co se v Rumunsku tisklo do té doby“. V tomto období byly Tzarovy práce sporadicky publikovány v Hefter-Hidalgově časopise Versuri și Proză a v červnu 1915 vyšla v časopise Noua Revistă Română Constantina Rădulescu-Motru známá Samyrova báseň Verișoară, fată de pension („Sestřenka, dívka z internátu“).

Tzara se v roce 1914 zapsal na Bukurešťskou univerzitu, kde studoval matematiku a filozofii, ale studium nedokončil. Na podzim roku 1915 odjel z Rumunska do Curychu v neutrálním Švýcarsku. Tam se několik měsíců předtím usadil spolu se svým bratrem Julesem Janco, ke kterému se později připojil i jeho další bratr Georges Janco. Tzara, který se možná hlásil na filozofickou fakultu místní univerzity, sdílel ubytování s Marcelem Janco, který studoval na Technische Hochschule, v penzionu Altinger (v roce 1918 se Tzara přestěhoval do hotelu Limmatquai). Jeho odchod z Rumunska, stejně jako odchod bratrů Janco, mohl být částečně pacifistickým politickým prohlášením. Po usazení ve Švýcarsku mladý básník téměř úplně zavrhl rumunštinu jako svůj vyjadřovací jazyk a většinu svých dalších děl psal francouzsky. Básně, které napsal dříve a které byly výsledkem básnických dialogů mezi ním a jeho přítelem, zůstaly v péči Vinea. Většina těchto děl byla poprvé otištěna až v meziválečném období.

V Curychu se rumunská skupina setkala s německým anarchistickým básníkem a klavíristou Hugo Ballem a jeho mladou ženou Emmy Henningsovou, která vystupovala v hudebním sále. V únoru 1916 si Ball pronajal Cabaret Voltaire od jeho majitele Jana Ephraima a hodlal jej využívat k uměleckým vystoupením a výstavám. Hugo Ball toto období zaznamenal a poznamenal, že Tzara a Marcel Janco stejně jako Hans Arp, Arthur Segal, Otto van Rees a Max Oppenheimer „ochotně souhlasili s účastí v kabaretu“. Podle Balla mezi vystoupeními písní napodobujících nebo inspirujících se různými národními folklóry „Herr Tristan Tzara recitoval rumunskou poezii“. Koncem března, vyprávěl Ball, se ke skupině připojil německý spisovatel a bubeník Richard Huelsenbeck. Ten se brzy poté zapojil do Tzarova „simultaneistického veršovaného“ vystoupení, „prvního v Curychu a na světě“, jehož součástí bylo také přednes básní dvou propagátorů kubismu, Fernanda Divoira a Henriho Barzuna.

Přečtěte si také, zivotopisy – Georges de La Tour

Zrození dada

V tomto prostředí se zrodilo dada někdy před květnem 1916, kdy poprvé vyšla stejnojmenná publikace. Příběh jejího vzniku byl předmětem sporu mezi Tzarou a jeho spisovatelskými kolegy. Cernat se domnívá, že první dadaistické vystoupení se uskutečnilo již v únoru, kdy devatenáctiletý Tzara s monoklem vstoupil na jeviště Cabaretu Voltaire, zpíval sentimentální melodie a rozdával „pohoršeným divákům“ papírové toulce, opustil jeviště, aby uvolnil místo maskovaným hercům na chůdách, a vrátil se v klaunském převleku. Stejný typ představení se konal v Zunfthaus zur Waag od léta 1916, poté co byl Cabaret Voltaire nucen ukončit činnost.

Podle hudebního historika Bernarda Gendrona byl „Cabaret Voltaire po celou dobu svého trvání dada. Neexistovala žádná alternativní instituce nebo místo, které by dokázalo oddělit “čisté“ dada od jeho pouhého doprovodu Jiné názory spojují počátky dada s mnohem staršími událostmi, včetně experimentů Alfreda Jarryho, André Gida, Christiana Morgensterna, Jean-Pierra Brisseta, Guillauma Apollinaira, Jacquese Vachého, Marcela Duchampa a Francise Picabii.

V prvním z manifestů hnutí Ball napsal: „má veřejnosti představit činnost a zájmy Kabaretu Voltaire, jehož jediným cílem je upozornit přes bariéry války a nacionalismu na několik nezávislých duchů, kteří žijí pro jiné ideály. Dalším cílem umělců, kteří se zde sešli, je vydávání revue internationale .“ Ball dokončil své poselství ve francouzštině a odstavec se překládá takto: „Časopis bude vydáván v Curychu a ponese název “Dada“ („Dada“). Dada Dada Dada Dada Dada.“ Názor, podle něhož Ball hnutí vytvořil, podporoval zejména spisovatel Walter Serner, který Tzaru přímo obvinil, že Ballovu iniciativu zneužil.

Druhým sporným bodem mezi zakladateli dada bylo otcovství názvu hnutí, který byl podle výtvarného umělce a esejisty Hanse Richtera poprvé použit v tisku v červnu 1916. Ball, který se přihlásil k autorství a prohlásil, že slovo vybral náhodně ze slovníku, uvedl, že se jedná o francouzský ekvivalent slova „koníček“ a německý výraz vyjadřující radost dětí z houpání při usínání. Sám Tzara odmítl, že by se o tuto záležitost zajímal, ale Marcel Janco mu připsal, že tento termín vymyslel. Dada manifesty, jejichž autorem nebo spoluautorem byl Tzara, zaznamenávají, že tento název sdílí svou podobu s různými dalšími výrazy, včetně slova používaného v jazycích kru v západní Africe k označení ocasu posvátné krávy; hračky a označení pro „matku“ v blíže neurčeném italském dialektu; a dvojího afirmačního výrazu v rumunštině a v různých slovanských jazycích.

Přečtěte si také, zivotopisy – Jindřich IV. Francouzský

Dadaistický propagátor

Před koncem války se Tzara stal hlavním propagátorem a manažerem Dada a pomáhal švýcarské skupině zakládat pobočky v dalších evropských zemích. V tomto období také došlo k prvnímu konfliktu uvnitř skupiny: Ball opustil skupinu s odvoláním na nesmiřitelné rozpory s Tzarou. Gendron tvrdí, že po jeho odchodu mohl Tzara posunout představení Dada připomínající vaudeville do podoby „podnětného a zároveň žertovně provokativního divadla“.

Často se mu připisuje, že inspiroval mnoho mladých modernistických autorů mimo Švýcarsko, aby se připojili ke skupině, zejména Francouze Louise Aragona, André Bretona, Paula Éluarda, Georgese Ribemonta-Dessaignese a Philippa Soupaulta. Richter, který se v této fázi dějin dada také dostal do kontaktu, poznamenává, že tito intelektuálové měli k tomuto novému hnutí často „velmi chladný a odtažitý postoj“, než je oslovil rumunský autor. V červnu 1916 začal redigovat a řídit časopis Dada jako nástupce krátce existujícího časopisu Cabaret Voltaire – Richter popisuje jeho „energii, vášeň a talent pro tuto práci“, což podle něj uspokojilo všechny dadaisty. V té době byl milencem Maji Kruscek, která byla studentkou Rudolfa Labana; podle Richterova líčení byl jejich vztah stále vratký.

Už v roce 1916 se Tristan Tzara distancoval od italských futuristů a odmítl militaristické a protofašistické postoje jejich vůdce Filippa Tommasa Marinettiho. Richter poznamenává, že v té době už dadaismus nahradil futurismus v čele modernismu, přičemž nadále navazoval na jeho vliv: „spolkli jsme futurismus – kosti, peří a všechno. Je pravda, že v procesu trávení byly všechny druhy kostí a peří vyvrženy.“ Navzdory tomu a skutečnosti, že dada v Itálii nedosáhlo žádných úspěchů, mohl Tzara mezi dadaisty počítat básníky Giuseppe Ungarettiho a Alberta Savinia, malíře Gina Cantarelliho a Alda Fiozziho a několik dalších italských futuristů. Mezi italskými autory podporujícími dadaistické manifesty a sdružujícími se na straně dadaistické skupiny byl i básník, malíř a v budoucnu fašistický rasový teoretik Julius Evola, který se stal osobním přítelem Tzary.

V následujícím roce otevřeli Tzara a Ball stálou expozici Galerie Dada, díky níž navázali kontakty s nezávislým italským výtvarným umělcem Giorgiem de Chiricem a s německým expresionistickým časopisem Der Sturm, kteří byli označeni za „otce dada“. Ve stejných měsících a pravděpodobně díky Tzarově intervenci uspořádala skupina Dada představení Sfinga a slaměný muž, loutkovou hru rakousko-uherského expresionisty Oskara Kokoschky, kterou inzeroval jako příklad „dada divadla“. Byl také v kontaktu s časopisem Nord-Sud francouzského básníka Pierra Reverdyho (který usiloval o sjednocení všech avantgardních směrů) a přispíval články o africkém umění jak do Nord-Sud, tak do časopisu SIC Pierra Alberta-Birota. Počátkem roku 1918 navázali curyšští dadaisté prostřednictvím Huelsenbecka kontakty se svými výrazněji levicovými žáky v Německé říši – Georgem Groszem, Johnem Heartfieldem, Johannesem Baaderem, Kurtem Schwittersem, Walterem Mehringem, Raoulem Hausmannem, Carlem Einsteinem, Franzem Jungem a Heartfieldovým bratrem Wielandem Herzfeldem. S Bretonem, Soupaultem a Aragonem cestoval Tzara do Kolína nad Rýnem, kde se seznámil s propracovanými kolážemi Schwitterse a Maxe Ernsta, které ukázal svým kolegům ve Švýcarsku. Huelsenbeck nicméně odmítl Schwittersovo členství v berlínském dada.

V rámci své kampaně vytvořil Tzara seznam takzvaných „dada prezidentů“, kteří reprezentovali různé regiony Evropy. Podle Hanse Richtera na něm vedle Tzary figurovaly osobnosti od Ernsta, Arpa, Baadera, Bretona a Aragona až po Kruščenka, Evolu, Rafaela Lassa de la Vegu, Igora Stravinského, Vicente Huidobra, Francesca Meriana a Théodora Fraenkela. Richter si všímá: „Nejsem si jistý, zda by všechna jména, která se zde objevují, s popisem souhlasila.“

Přečtěte si také, zivotopisy – Vytautas

Konec první světové války

Představení, která Tzara v Curychu pořádal, se často zvrhávala ve skandály nebo výtržnosti a Tzara se dostával do permanentních konfliktů se švýcarskými strážci zákona. Hans Richter hovoří o „potěšení pustit se do buržoazie, které u Tristana Tzary mělo podobu chladně (nebo žhavě) vypočítavé drzosti“ (viz Épater la bourgeoisie). V jednom případě Tzara a Arp v rámci série akcí, v nichž se dadaisté vysmívali zavedeným autorům, falešně zveřejnili, že se chystají na souboj v Rehalpu u Curychu a že jim za svědka půjde populární spisovatel Jakob Christoph Heer. Richter také uvádí, že jeho rumunský kolega těžil ze švýcarské neutrality, aby proti sobě poštval Spojence a Ústřední mocnosti, získal od obou umělecká díla a finanční prostředky a využil jejich potřeby ke stimulaci propagandistického úsilí. V době, kdy byl Tzara činný jako propagátor, vydal také svůj první svazek sebraných básní, Vingt-cinq poèmes („Dvacet pět básní“) z roku 1918.

Významná událost se odehrála na podzim roku 1918, kdy Francis Picabia, který byl tehdy vydavatelem časopisu 391 a vzdáleně patřil k dadaistům, navštívil Curych a seznámil tamní kolegy se svými nihilistickými názory na umění a rozum. Ve Spojených státech Picabia, Man Ray a Marcel Duchamp již dříve založili vlastní verzi dada. Tento kroužek se sídlem v New Yorku usiloval o příslušnost k Tzarově skupině teprve v roce 1921, kdy ho žertem požádali, aby jim povolil používat „Dada“ jako vlastní název (na což Tzara odpověděl: „Dada patří všem“). Richter připisuje této návštěvě zásluhu na zvýšení statusu rumunského autora, ale také na tom, že sám Tzara „náhle přešel z pozice rovnováhy mezi uměním a anti-uměním do stratosférických oblastí čisté a radostné nicoty“. Hnutí následně uspořádalo svou poslední velkou švýcarskou přehlídku, která se konala v Saal zur Kaufleutern, v choreografii Susanne Perrottet, Sophie Taeuber-Arp a za účasti Käthe Wulff, Hanse Heussera, Tzary, Hanse Richtera a Waltera Sernera. Právě zde Serner četl ze své eseje z roku 1918, jejíž samotný název obhajoval Letzte Lockerung („Konečné rozpuštění“): tato část údajně způsobila následnou mela, během níž publikum napadlo účinkující a podařilo se mu představení přerušit, nikoli však zrušit.

Po uzavření příměří s Německem v listopadu 1918 byl vývoj dadaismu poznamenán politickým vývojem. V říjnu 1919 začali Tzara, Arp a Otto Flake vydávat časopis Der Zeltweg, jehož cílem byla další popularizace dada v poválečném světě, kde byly hranice opět přístupné. Richter, který přiznává, že časopis byl „poněkud krotký“, také poznamenává, že Tzara a jeho kolegové se zabývali dopadem komunistických revolucí, zejména Říjnové revoluce a německých povstání v roce 1918, které „rozvířily lidské mysli, rozdělily lidské zájmy a odklonily energii směrem k politickým změnám“. Tentýž komentátor však odmítá ty zprávy, které podle něj vedly čtenáře k domněnce, že Der Zeltweg byl „sdružením revolučních umělců“. Podle jedné z výpovědí, kterou podal historik Robert Levy, Tzara sdílel společnost se skupinou rumunských komunistických studentů a jako takový se mohl setkat s Anou Paukerovou, která později patřila k nejvýznamnějším aktivistům rumunské komunistické strany.

Arp a Janco se vzdálili od hnutí cca. 1919, kdy založili konstruktivismem inspirovanou dílnu Das Neue Leben. V Rumunsku se dada dočkalo nejednoznačného přijetí od Tzarova bývalého spolupracovníka Vinea. Ačkoli sympatizoval s jejími cíli, cenil si Huga Balla a Henningse a sliboval, že přizpůsobí své vlastní texty jejím požadavkům, Vinea varoval Tzaru a Jancovy před jasností. Když Vinea předložil Tzara a jeho spolupracovníci k vydání svou báseň Doleanțe („Stížnosti“), byl odmítnut, což kritici přičítají kontrastu mezi rezervovaným tónem díla a revolučními principy dada.

Přečtěte si také, zivotopisy – Bernd a Hilla Becherovi

Pařížské dada

Koncem roku 1919 Tristan Tzara opustil Švýcarsko a společně s Bretonem, Soupaultem a Claudem Rivièrem začal vydávat pařížský časopis Littérature. Již jako mentor francouzské avantgardy byl podle Hanse Richtera vnímán jako „antimesiáš“ a „prorok“. Podle dadaistické mytologie údajně vjel do francouzského hlavního města ve sněhobílém nebo lila zbarveném autě, projel po bulváru Raspail triumfálním obloukem zhotoveným z jeho vlastních pamfletů a byl přivítán jásajícími davy a ohňostrojem. Richter tuto verzi odmítá a uvádí, že Tzara ve skutečnosti do Picabiova domu došel pěšky z Gare de l“Est, aniž by ho kdokoli očekával.

Často bývá označován za hlavní postavu okruhu Littérature a zasloužil se o pevnější zakotvení jeho uměleckých principů v linii dada. Když Picabia začal v Paříži vydávat novou řadu 391, Tzara mu sekundoval a podle Richtera produkoval čísla časopisu „vyzdobená Vydával také svůj časopis Dada, tištěný v Paříži, ale používající stejný formát, přejmenoval jej na Bulletin Dada a později Dadafon. Přibližně v té době se seznámil s americkou spisovatelkou Gertrudou Steinovou, která o něm psala v Autobiografii Alice B. Toklasové, a s uměleckou dvojicí Robertem a Soňou Delaunayovými (s nimiž v tandemu pracoval na „básních-šatech“ a dalších simultaneistických literárních dílech).

Tzara se zapojil do řady dada experimentů, na nichž spolupracoval s Bretonem, Aragonem, Soupaultem, Picabiou nebo Paulem Éluardem. Dalšími autory, kteří v té době přišli do styku s dadaismem, byli Jean Cocteau, Paul Dermée a Raymond Radiguet. Představení, která dada pořádalo, měla často za cíl popularizovat jeho principy a dada na sebe nadále upozorňovalo mystifikacemi a falešnou reklamou, když oznamovalo, že na jeho představení vystoupí hollywoodská filmová hvězda Charlie Chaplin nebo že si jeho členové nechají na jevišti oholit hlavu nebo ostříhat vlasy. V jiném případě Tzara a jeho společníci přednášeli na Université populaire před průmyslovými dělníky, kteří údajně nebyli příliš nadšeni. Richter se domnívá, že z ideologického hlediska Tzara stále holdoval Picabiovým nihilistickým a anarchistickým názorům (díky nimž dadaisté útočili na všechny politické a kulturní ideologie), ale zároveň to znamenalo jistou míru sympatií k dělnické třídě.

Dada aktivity v Paříži vyvrcholily v březnu 1920 varietním představením v Théâtre de l“Œuvre, na kterém se četly ukázky z Bretonova, Picabiova, Derméeho a Tzarova dřívějšího díla La Première aventure céleste de M. Antipyrine („První nebeské dobrodružství pana Antipyrina“). Zazněla také Tzarova melodie Vaseline symphonique („Symfonická vazelína“), která vyžadovala, aby deset nebo dvacet lidí křičelo „cra“ a „cri“ na stoupající stupnici. Skandál vypukl, když Breton přečetl Picabiův Manifeste cannibale („Manifest kanibalů“), přičemž se vrhl na diváky a vysmíval se jim, na což oni odpověděli tím, že na jeviště namířili shnilé ovoce.

Fenomén dada byl v Rumunsku zaznamenán až od roku 1920 a jeho celkové přijetí bylo negativní. Tradicionalistický historik Nicolae Iorga, propagátor symbolismu Ovid Densusianu, zdrženlivější modernisté Camil Petrescu a Benjamin Fondane ji odmítali přijmout jako platný umělecký projev. Vinea se sice sjednotil s tradicí, ale před vážnější kritikou hájil podvratný proud a odmítl rozšířenou fámu, že Tzara za války působil jako vlivový agent Centrálních mocností. Eugen Lovinescu, redaktor časopisu Sburătorul a jeden z Vineaových soupeřů na modernistické scéně, sice uznal vliv Tzary na mladší avantgardní autory, ale jeho dílo analyzoval jen stručně, na příkladu jedné z jeho předdadaistických básní a vykreslil ho jako zastánce literárního „extremismu“.

Přečtěte si také, zivotopisy – Jean Auguste Dominique Ingres

Dada stagnace

V roce 1921 se Tzara dostal do konfliktu s dalšími osobnostmi hnutí, o nichž tvrdil, že se rozešly s duchem dada. Stal se terčem útoků berlínských dadaistů, zejména Huelsenbecka a Sernera, z nichž první byl také zapleten do konfliktu s Raoulem Hausmannem o vedoucí postavení. Podle Richtera se napětí mezi Bretonem a Tzarou objevilo už v roce 1920, kdy Breton poprvé dal najevo své přání zcela skoncovat s hudebními performancemi a tvrdil, že Rumun se pouze opakuje. Samotná dadaistická vystoupení byla v té době již tak běžnou záležitostí, že diváci očekávali, že je účinkující budou urážet.

K vážnější krizi došlo v květnu, kdy dada zorganizovalo inscenovaný soudní proces s Mauricem Barrèsem, jehož počáteční příslušnost k symbolistům byla zastíněna jeho antisemitismem a reakcionářskými postoji: Georges Ribemont-Dessaignes byl žalobcem, Aragon a Soupault obhájci, Tzara, Ungaretti, Benjamin Péret a další byli svědky (Barrèse zastoupila figurína). Péret okamžitě rozčílil Picabiu a Tzaru tím, že odmítl, aby byl proces absurdní, a vnesl do něj politický podtext, s nímž nicméně Breton souhlasil. V červnu se Tzara a Picabia střetli poté, co Tzara vyjádřil názor, že jeho bývalý učitel začíná být příliš radikální. Ve stejném období byli Breton, Arp, Ernst, Maja Kruscheková a Tzara v Rakousku, v Imstu, kde vydali svůj poslední manifest jako skupina, Dada au grand air („Dada pod širým nebem“) neboli Der Sängerkrieg in Tirol („Bitva pěvců v Tyrolsku“). Tzara navštívil také Československo, kde údajně doufal, že získá stoupence pro svou věc.

V roce 1921 napsal Ion Vinea článek do rumunských novin Adevărul, v němž tvrdil, že hnutí se vyčerpalo (ačkoli v dopisech Tzarovi svého přítele nadále žádal, aby se vrátil domů a šířil tam své poselství). Po červenci 1922 se Marcel Janco spojil s Vineaem v redakci časopisu Contimporanul, který publikoval některé z Tzarových prvních básní, ale nikdy nenabídl prostor žádnému dadaistickému manifestu. Konflikt mezi Tzarou a Jancem měl údajně i osobní nádech: Janco se později zmínil o „některých dramatických hádkách“ mezi ním a jeho kolegou. Po zbytek života se jeden druhému vyhýbali a Tzara dokonce ze svých raných básní vyškrtal věnování Jancovi. Julius Evola byl také zklamán naprostým odmítnutím tradice ze strany hnutí a začal osobně hledat alternativu, přičemž se vydal cestou, která ho později přivedla k esoterismu a fašismu.

Přečtěte si také, dejiny – Hugenotské války

Večer vousatého srdce

Breton na Tzaru otevřeně zaútočil v únoru 1922 v článku pro Le Journal de Peuple, kde rumunského spisovatele odsoudil jako „podvodníka“ toužícího po „publicitě“. V březnu Breton inicioval Kongres za určení a obranu moderního ducha. Francouzský spisovatel využil této příležitosti, aby vyškrtl Tzarovo jméno z řad dadaistů, a na svou podporu uvedl dadaisty Huelsenbecka, Sernera a Christiana Schada. Breton, opíraje se o poznámku, jejímž autorem měl být Huelsenbeck, obvinil Tzaru také z oportunismu a tvrdil, že plánoval válečná vydání dadaistických děl tak, aby neznepokojil aktéry na politické scéně, a postaral se o to, aby němečtí dadaisté nebyli zpřístupněni veřejnosti v zemích podléhajících Nejvyšší válečné radě. Tzara, který se kongresu zúčastnil jen jako prostředek k jeho rozvrácení, na obvinění odpověděl ještě týž měsíc a tvrdil, že Huelsenbeckova poznámka je vymyšlená a že Schad nepatřil k původním dadaistům. Podle zvěstí, o nichž mnohem později informoval americký spisovatel Brion Gysin, Bretonova tvrzení líčila Tzaru také jako informátora policejní prefektury.

V květnu 1922 uspořádalo Dada svůj vlastní pohřeb. Podle Hanse Richtera se jeho hlavní část odehrála ve Výmaru, kde se dadaisté zúčastnili festivalu umělecké školy Bauhaus, během něhož Tzara hlásal neuchopitelnost svého umění: „Dada je zbytečné, stejně jako všechno ostatní v životě. Dada je panenský mikrob, který s neodbytností vzduchu proniká do všech těch prostorů, které rozum nedokázal zaplnit slovy a konvencemi.“

V manifestu „Vousaté srdce“ se řada umělců postavila za marginalizaci Bretona a podpořila Tzaru. Vedle Cocteaua, Arpa, Ribemonta-Dessaignese a Éluarda patřili k frakci podporující Tzaru Erik Satie, Theo van Doesburg, Serge Charchoune, Louis-Ferdinand Céline, Marcel Duchamp, Ossip Zadkine, Jean Metzinger, Ilia Zdanevič a Man Ray. Během přidruženého večera Večer vousatého srdce, který začal 6. července 1923, uvedl Tzara reprízu své hry Plynové srdce (která byla poprvé uvedena o dva roky dříve a vyvolala posměch publika), pro niž navrhla kostýmy Sonia Delaunayová. Breton přerušil představení a údajně se popral s několika svými bývalými spolupracovníky a rozbil nábytek, což vyvolalo divadelní výtržnosti, které zastavil až zásah policie. Dada vaudeville po tomto datu ztratil na významu a zcela zanikl.

Picabia se postavil na Bretonovu stranu proti Tzarovi, vyměnil personál jeho 391 a získal ke spolupráci Clémenta Pansaerse a Ezru Pounda. Konec dadaismu Breton předznamenal v roce 1924, kdy vydal první surrealistický manifest. Richter naznačuje, že „surrealismus pohltil a strávil dadaismus“. Tzara se od nového směru distancoval, nesouhlasil s jeho metodami a stále více i s jeho politikou. V roce 1923 spolupracoval s několika dalšími bývalými dadaisty s Richterem a konstruktivistickým umělcem El Lissitzkým na časopisu G a v následujícím roce psal články pro jugoslávsko-slovinský časopis Tank (redigovaný Ferdinandem Delakem).

Přečtěte si také, dejiny – Německá jihozápadní Afrika

Přechod k surrealismu

Tzara pokračoval v psaní a začal se vážněji zajímat o divadlo. V roce 1924 vydal a nastudoval hru Kapesník z mraků, která byla brzy zařazena do repertoáru Ballets Russes Sergeje Ďagileva. Své dřívější dadaistické texty také shromáždil pod názvem Sedm dadaistických manifestů. Nadšeně je recenzoval marxistický myslitel Henri Lefebvre, který se později stal jedním z autorových přátel.

V Rumunsku se o Tzaraovo dílo částečně zasloužila organizace Contimporanul, která zejména uspořádala veřejná čtení jeho děl během mezinárodní výstavy umění, kterou uspořádala v roce 1924, a znovu během „demonstrace nového umění“ v roce 1925. Souběžně se o Tzarovo dílo výrazně zajímal krátce vycházející časopis Integral, jehož hlavními animátory byli Ilarie Voronca a Ion Călugăru. V rozhovoru pro tuto publikaci z roku 1927 vyjádřil svůj nesouhlas s přijetím komunismu surrealistickou skupinou, naznačil, že taková politika může vést pouze k vytvoření „nové buržoazie“, a vysvětlil, že se rozhodl pro osobní „permanentní revoluci“, která by zachovala „svatost ega“.

V roce 1925 pobýval Tristan Tzara ve Stockholmu, kde se oženil s Gretou Knutsonovou, s níž měl syna Christopha (nar. 1927). Bývalá studentka malíře André Lhoteho byla známá svým zájmem o fenomenologii a abstraktní umění. Přibližně ve stejném období si Tzara z prostředků z dědictví po Knutsonové objednal u rakouského architekta Adolfa Loose, bývalého představitele vídeňské secese, s nímž se seznámil v Curychu, stavbu domu v Paříži. Přísně funkcionalistický Maison Tristan Tzara, postavený na Montmartru, byl navržen podle Tzarových specifických požadavků a vyzdoben ukázkami afrického umění. Byl to Loosův jediný významný příspěvek v jeho pařížských letech.

V roce 1929 se usmířil s Bretonem a sporadicky se účastnil setkání surrealistů v Paříži. V témže roce vydal básnickou sbírku De nos oiseaux („O našich ptácích“). V tomto období vyšla kniha Přibližný člověk (1931), dále sbírky L“Arbre des voyageurs („Strom cestovatelů“, 1930), Où boivent les loups („Kde pijí vlci“, 1932), L“Antitête („Antihlava“, 1933) a Grains et issues („Zrno a otruby“, 1935). V té době bylo také oznámeno, že Tzara začal pracovat na scénáři. V roce 1930 režíroval a produkoval filmovou verzi románu Le Cœur à barbe, v níž hráli Breton a další přední surrealisté. O pět let později se podepsal pod Svědectví proti Gertrudě Steinové, které vydal časopis Eugene Jolas“s transition jako odpověď na Steinové memoáry Autobiografie Alice B. Toklasové, v nichž svou bývalou přítelkyni obvinil z megalomanství.

Básník se zapojil do dalšího rozvoje surrealistických technik a spolu s Bretonem a Valentinem Hugem nakreslil jeden z nejznámějších příkladů „nádherných mrtvol“. Tzara také předmluvil sbírku surrealistických básní svého přítele Reného Chara z roku 1934 a následujícího roku navštívil spolu s Gretou Knutsonovou Chara v L“Isle-sur-la-Sorgue. Přibližně ve stejné době se k surrealistické skupině hlásila i Tzarova manželka. Toto spojení skončilo, když se s Tzarou koncem třicátých let rozešla.

Doma Tzaraova díla shromažďoval a vydával propagátor surrealismu Sașa Pană, který si s ním několik let dopisoval. První takové vydání vyšlo v roce 1934 a obsahovalo básně z let 1913-1915, které Tzara svěřil do péče Vinea. V letech 1928-1929 si Tzara vyměňoval dopisy se svým přítelem Jacquesem G. Costinem, členem Contimporanulu, který nesdílel všechny Vineaovy názory na literaturu, nabídl mu, že zorganizuje jeho návštěvu Rumunska, a požádal ho o překlad jeho díla do francouzštiny.

Přečtěte si také, zivotopisy – Bitva u Kadeše

Spojení s komunismem a španělskou občanskou válkou

Znepokojen nástupem nacistického režimu Adolfa Hitlera, který znamenal i konec berlínské avantgardy, spojil svou činnost propagátora umění s antifašismem a měl blízko ke Komunistické straně Francie (PCF). V roce 1936, jak Richter vzpomínal, publikoval sérii fotografií tajně pořízených Kurtem Schwittersem v Hannoveru, díla, která dokumentovala ničení nacistické propagandy místními obyvateli, přídělové známky se sníženým množstvím potravin a další skryté aspekty Hitlerovy vlády. Po vypuknutí španělské občanské války nakrátko opustil Francii a přidal se k republikánským silám. Spolu se sovětským reportérem Iljou Erenburgem navštívil Tzara Madrid, který byl obléhán nacionalisty (viz Obléhání Madridu). Po návratu vydal básnickou sbírku Midis gagnés („Dobyté jižní kraje“). Některé z nich byly již dříve otištěny v brožuře Les poètes du monde défendent le peuple espagnol („Básníci světa brání španělský lid“, 1937), kterou vydali dva významní spisovatelé a aktivisté, Nancy Cunardová a chilský básník Pablo Neruda. Tzara také podepsal Cunardovu výzvu k intervenci proti Franciscu Francovi z června 1937. S Nancy Cunardovou údajně udržoval milostný poměr.

Přestože se básník odkláněl od surrealismu, jeho lpění na přísném marxismu-leninismu údajně zpochybňovala jak PCF, tak Sovětský svaz. Sémiotik Philip Beitchman dává jejich postoj do souvislosti s Tzarovou vlastní vizí utopie, která spojovala komunistické poselství s freudomarxistickou psychoanalýzou a využívala zvláště násilných obrazů. Tzara se údajně odmítal nechat zapojit do podpory stranické linie, zachovával si nezávislost a odmítal stát v čele veřejných shromáždění.

Jiní však poznamenávají, že bývalý vůdce dadaistů se často projevoval jako stoupenec politických směrnic. Již v roce 1934 zorganizoval Tzara spolu s Bretonem, Éluardem a komunistickým spisovatelem René Crevelem neformální proces s nezávisle smýšlejícím surrealistou Salvadorem Dalím, který byl v té době přiznaným obdivovatelem Hitlera a jehož portrét Viléma Tella je znepokojil, protože měl společnou podobu s bolševickým vůdcem Vladimírem Leninem. Historička Irina Livezeanuová poznamenává, že Tzara, který souhlasil se stalinismem a vyhýbal se trockismu, se na sjezdu spisovatelů v roce 1935 podřídil kulturním požadavkům PCF, a to i tehdy, když jeho přítel Crevel spáchal sebevraždu na protest proti přijetí socialistického realismu. V pozdější fázi, poznamenává Livezeanu, Tzara reinterpretoval dada a surrealismus jako revoluční proudy a jako takové je prezentoval veřejnosti. Tento postoj staví do kontrastu s Bretonem, který byl ve svých postojích zdrženlivější.

Přečtěte si také, zivotopisy – Filip VI. Francouzský

Druhá světová válka a odboj

Během druhé světové války se Tzara uchýlil před německými okupačními silami do jižních oblastí, které ovládal vichistický režim. Při jedné příležitosti se o jeho pobytu dozvědělo gestapo z antisemitské a kolaborantské publikace Je Suis Partout.

Na přelomu let 1940 a 1941 se v Marseille připojil ke skupině antifašistických a židovských uprchlíků, kteří se pod ochranou amerického diplomata Variana Frye snažili uniknout z nacisty okupované Evropy. Mezi přítomnými byl i protitotalitní socialista Victor Serge, antropolog Claude Lévi-Strauss, dramatik Arthur Adamov, filozof a básník René Daumal a několik významných surrealistů: Breton, Char, Benjamin Péret, umělci Max Ernst, André Masson, Wifredo Lam, Jacques Hérold, Victor Brauner a Óscar Domínguez. Během společně strávených měsíců a předtím, než někteří z nich dostali povolení odjet do Ameriky, vymysleli novou karetní hru, na níž tradiční karetní obrazy nahradili surrealistickými symboly.

Nějakou dobu po svém pobytu v Marseille se Tzara zapojil do francouzského odboje a přidal se k maquis. Tzara přispíval do časopisů vydávaných hnutím odporu a také vedl kulturní vysílání tajné rozhlasové stanice Svobodných francouzských sil. Žil v Aix-en-Provence, poté v Souillacu a nakonec v Toulouse. Jeho syn Cristophe byl v té době odbojářem v severní Francii a přidal se k Francs-Tireurs et Partisans. V antisemitském Rumunsku, které bylo spojencem Osy (viz Rumunsko za druhé světové války), nařídil režim Iona Antonesca, aby knihkupectví neprodávala díla Tzary a dalších 44 židovsko-rumunských autorů. V roce 1942, kdy došlo ke generalizaci antisemitských opatření, byl Tzara také zbaven práv na rumunské občanství.

V prosinci 1944, pět měsíců po osvobození Paříže, přispíval do L“Éternelle Revue, prokomunistických novin vydávaných filozofem Jeanem-Paulem Sartrem, jejichž prostřednictvím Sartre propagoval hrdinský obraz Francie sjednocené v odporu v protikladu k názoru, že pasivně přijala německou nadvládu. Mezi dalšími přispěvateli byli spisovatelé Aragon, Char, Éluard, Elsa Triolet, Eugène Guillevic, Raymond Queneau, Francis Ponge, Jacques Prévert a malíř Pablo Picasso.

Po skončení války a obnovení francouzské nezávislosti byl Tzara naturalizován jako francouzský občan. V roce 1945 byl za Prozatímní vlády Francouzské republiky zástupcem regionu Sud-Ouest v Národním shromáždění. Podle Livezeanua „pomohl získat zpět jih od kulturních osobností, které se přidružily k Vichy V dubnu 1946 byly jeho rané básně spolu s podobnými díly Bretona, Éluarda, Aragona a Dalího předmětem půlnočního vysílání pařížského rozhlasu. V roce 1947 se stal řádným členem PCF (podle některých zdrojů jím byl již od roku 1934).

Přečtěte si také, zivotopisy – Richard Hamilton

Mezinárodní levicovost

V následujícím desetiletí Tzara podporoval politické akce. V rámci svého zájmu o primitivismus se stal kritikem koloniální politiky čtvrté republiky a připojil se k zastáncům dekolonizace. Přesto ho kabinet Paula Ramadiera jmenoval kulturním velvyslancem republiky. Zúčastnil se také Kongresu spisovatelů pořádaného PCF, ale na rozdíl od Éluarda a Aragona se opět vyhnul přizpůsobení svého stylu socialistickému realismu.

Do Rumunska se vrátil na oficiální návštěvu na přelomu let 1946 a 1947 v rámci cesty po vznikajícím východním bloku, během níž se zastavil také v Československu, Maďarsku a Svazové lidové republice Jugoslávii. Projevy, které při této příležitosti spolu se Sașou Panăem pronesl a které byly publikovány v časopise Orizont, byly poznamenány tím, že schvalovaly oficiální postoje PCF a rumunské komunistické strany, a Irina Livezeanuová jim připisuje zásluhu na rozkolu mezi Tzarou a mladými rumunskými avantgardisty, jako byli Victor Brauner a Gherasim Luca (kteří odmítali komunismus a byli znepokojeni pádem železné opony nad Evropou). V září téhož roku se zúčastnil konference prokomunistického Mezinárodního svazu studentstva (kde byl hostem Svazu komunistických studentů se sídlem ve Francii a setkal se s podobnými organizacemi z Rumunska a dalších zemí).

V letech 1949-1950 Tzara odpověděl na Aragonovu výzvu a aktivně se zapojil do mezinárodní kampaně za osvobození Nazıma Hikmeta, tureckého básníka, jehož zatčení v roce 1938 za komunistickou činnost se stalo pro prosovětské veřejné mínění kauzou. Tzara předsedal Výboru pro osvobození Nazıma Hikmeta, který vydával petice národním vládám a objednával díla na Hikmetovu počest (včetně hudebních skladeb Louise Dureyho a Serge Nigga). Hikmet byl nakonec v červenci 1950 propuštěn a během své následné návštěvy Paříže Tzarovi veřejně poděkoval.

Mezi jeho díla z tohoto období patří mimo jiné: Známka života („Le Signe de vie“, 1946), Země na zemi („Terre sur terre“, 1946), Bez nutnosti boje („Sans coup férir“, 1949), Z paměti člověka („De mémoire d“homme“, 1950), Mluvit sám („Parler seul“, 1950) a La Face intérieure („Vnitřní tvář“, 1953), v roce 1955 následovaly À haute flamme („Plamen nahlas“) a Le Temps naissant („Rodící se čas“) a v roce 1956 Le Fruit permis („Povolené ovoce“). Tzara byl i nadále aktivním propagátorem modernistické kultury. Kolem roku 1949 si Tzara přečetl rukopis hry irského spisovatele Samuela Becketta Čekání na Godota a oslovil producenta Rogera Blina, aby zprostředkoval její uvedení. Do francouzštiny také přeložil některé básně Hikmeta a maďarského autora Attily Józsefa. V roce 1949 seznámil Picassa s obchodníkem s uměním Heinzem Berggruenem (čímž pomohl zahájit jejich celoživotní spolupráci) a v roce 1951 napsal katalog k výstavě děl svého přítele Maxe Ernsta; text oslavoval umělcovo „svobodné používání podnětů“ a „objev nového druhu humoru“.

Přečtěte si také, zivotopisy – Túpac Amaru I.

Protest z roku 1956 a poslední roky

V říjnu 1956 navštívil Tzara Maďarskou lidovou republiku, kde se vláda Imre Nagye dostala do konfliktu se Sovětským svazem. Stalo se tak na základě pozvání maďarského spisovatele Gyuly Illyése, který chtěl, aby se jeho kolega zúčastnil slavnostních akcí u příležitosti rehabilitace László Rajka (místního komunistického vůdce, jehož stíhání nařídil Josif Stalin). Tzara byl vstřícný k požadavku Maďarů na liberalizaci, kontaktoval antistalinistu a bývalého dadaistu Lajose Kassáka a protisovětské hnutí považoval za „revoluční“. Na rozdíl od většiny maďarského veřejného mínění však básník nedoporučoval emancipaci od sovětské kontroly a nezávislost požadovanou místními spisovateli označil za „abstraktní pojem“. Jeho prohlášení, hojně citované v maďarském i mezinárodním tisku, si vynutilo reakci PCF: prostřednictvím Aragonovy odpovědi strana vyjádřila politování nad tím, že jeden z jejích členů je využíván k podpoře „antikomunistických a antisovětských kampaní“.

Jeho návrat do Francie se časově shodoval s vypuknutím maďarské revoluce, která skončila sovětskou vojenskou intervencí. Dne 24. října byl Tzara pozván na schůzi PCF, kde mu aktivista Laurent Casanova údajně nařídil, aby mlčel, což Tzara udělal. Tzarův zjevný disent a krizi, kterou v komunistické straně pomohl vyvolat, oslavoval Breton, který zaujal promaďarský postoj a svého přítele a rivala označil za „prvního mluvčího maďarského požadavku“.

Poté se většinou stáhl z veřejného života a věnoval se výzkumu díla básníka 15. století Françoise Villona a podobně jako jeho kolega surrealista Michel Leiris propagaci primitivního a afrického umění, které léta sbíral. Počátkem roku 1957 se Tzara zúčastnil retrospektivy dada na Rive Gauche, která skončila nepokoji vyvolanými konkurenčním avantgardním hnutím Mouvement Jariviste, což ho údajně potěšilo. V srpnu 1960, rok poté, co prezident Charles de Gaulle založil Pátou republiku, se francouzské jednotky střetly s alžírskými povstalci (viz Alžírská válka). Spolu se Simone de Beauvoir, Marguerite Durasovou, Jérômem Lindonem, Alainem Robbe-Grilletem a dalšími intelektuály adresoval premiérovi Michelu Debrému protestní dopis týkající se odmítnutí Francie udělit Alžírsku nezávislost. V důsledku toho ministr kultury André Malraux oznámil, že jeho kabinet nebude dotovat žádné filmy, na nichž by se Tzara a ostatní mohli podílet, a signatáři již nemohou vystupovat na stanicích spravovaných státním francouzským rozhlasem.

V roce 1961 získal Tzara za svou básnickou tvorbu prestižní Taorminskou cenu. Jedna z jeho posledních veřejných aktivit se uskutečnila v roce 1962, kdy se zúčastnil Mezinárodního kongresu o africké kultuře, který uspořádal anglický kurátor Frank McEwen a který se konal v Národní galerii v Salisbury v Jižní Rhodesii. Zemřel o rok později ve svém pařížském domě a byl pohřben v Cimetière du Montparnasse.

Přečtěte si také, zivotopisy – Masaccio

Problémy s identitou

Mnoho kritických komentářů o Tzarovi se týká toho, do jaké míry se básník ztotožnil s národními kulturami, které reprezentoval. Paul Cernat poznamenává, že spojení mezi Samyrou a Jancosem, kteří byli Židé, a jejich etnickými rumunskými kolegy bylo jedním ze znaků kulturního dialogu, v němž „otevřenost rumunského prostředí vůči umělecké moderně“ podněcovali „mladí emancipovaní židovští spisovatelé“. Salomon Schulman, švédský badatel o literatuře v jidiš, tvrdí, že kombinovaný vliv jidiš folkloru a chasidské filozofie formoval evropský modernismus obecně a Tzarovův styl zvláště, zatímco americký básník Andrei Codrescu hovoří o Tzarovi jako o jednom z balkánské linie „absurdního psaní“, do níž patří také Rumuni Urmuz, Eugène Ionesco a Emil Cioran. Podle literárního historika George Călinesca se Samyrovy rané básně zabývají „smyslností nad silnými vůněmi venkovského života, která je typická pro Židy stlačené do ghett“.

Sám Tzara ve svých raných dadaistických performancích používal prvky odkazující na jeho rodnou zemi. Jeho spolupráce s Majou Kruscek v Zuntfhaus zür Waag zahrnovala ukázky z africké literatury, které Tzara doplnil úryvky v rumunštině. Je také známo, že míchal prvky rumunského folklóru a že přinejmenším během jedné inscenace pro Cabaret Voltaire zpíval rodnou předměstskou romanci La moară la Hârța („U mlýna v Hârțě“). V roce 1947 v projevu k rumunskému publiku prohlásil, že ho uchvátila „sladká řeč moldavských sedláků“.

Tzara se přesto vzbouřil proti svému rodišti a výchově. Jeho první básně zobrazují provinční Moldávii jako pusté a znepokojivé místo. Podle Cernata se tato obraznost běžně používala u spisovatelů narozených v Moldavsku, kteří rovněž patřili k avantgardnímu proudu, zejména u Benjamina Fondaneho a George Bacovia. Stejně jako v případě Eugèna Ionesca a Fondaneho, navrhuje Cernat, usiloval Samyro o sebevyhnání do západní Evropy jako o „moderní, voluntaristický“ způsob rozchodu s „periferním stavem“, což může sloužit i jako vysvětlení slovní hříčky, kterou si zvolil pro pseudonym. Podle téhož autora byly v tomto procesu důležité dva prvky: „mateřská náklonnost a rozchod s otcovskou autoritou“, „oidipovský komplex“, který je podle něj patrný i v životopisech dalších symbolistických a avantgardních rumunských autorů, od Urmuze po Mateiu Caragialeho. Na rozdíl od Vinea a skupiny Contimporanul, navrhuje Cernat, Tzara představoval radikalismus a vzpouru, což by také pomohlo vysvětlit jejich nemožnost komunikace. Cernat tvrdí, že spisovatel se zejména snažil emancipovat od konkurenčních nacionalismů a obracel se přímo na centrum evropské kultury, přičemž Curych mu sloužil jako kulisa na cestě do Paříže. Manifest pana Antipyrina z roku 1916 se vyznačoval kosmopolitním apelem: „DADA zůstává v rámci evropských slabostí, je to stále hovno, ale od nynějška chceme hovno v různých barvách, abychom zoologickou zahradu umění ozdobili vlajkami všech konzulátů“.

Postupem času začal být Tristan Tzara svými dadaistickými souputníky považován za exotickou postavu, jejíž postoje jsou neodmyslitelně spjaty s východní Evropou. Ball o něm a o bratrech Janco brzy mluvil jako o „orientálcích“. Hans Richter ho považoval za vznětlivou a impulzivní osobnost, která má se svými německými spolupracovníky jen málo společného. Podle Cernata se zdá, že Richterův pohled naznačuje vizi Tzary s „latinským“ temperamentem. Tento typ vnímání měl pro Tzaru také negativní důsledky, zejména po rozkolu v rámci dada v roce 1922. Richard Huelsenbeck ve čtyřicátých letech tvrdil, že jeho bývalého kolegu od ostatních dadaistů vždy oddělovalo to, že nedokázal ocenit odkaz „německého humanismu“, a že ve srovnání s německými kolegy byl „barbar“. V polemice s Tzarou Breton také opakovaně zdůrazňoval cizí původ svého rivala.

Doma byl Tzara občas terčem útoků kvůli svému židovství, které vyvrcholily zákazem, který prosadil režim Iona Antonesca. V roce 1931 byl konst. I. Emilian, první Rumun, který napsal akademickou studii o avantgardě, napadl Tzaru z konzervativních a antisemitských pozic. Dadaisty vykreslil jako „židobolševiky“, kteří kazí rumunskou kulturu, a Tzaru zařadil mezi hlavní zastánce „literárního anarchismu“. Tvrdil, že jedinou Tzarovou zásluhou je zavedení literární módy, a zároveň uznával jeho „formální virtuozitu a uměleckou inteligenci“, a tvrdil, že dává přednost Tzarovi na jeho scéně Simbolul. Tuto perspektivu brzy odsoudil modernistický kritik Perpessicius. Devět let po Emilianově polemickém textu publikoval fašistický básník a novinář Radu Gyr v časopise Convorbiri Literare článek, v němž napadl Tzaru jako představitele „židovského ducha“, „cizího moru“ a „materialisticko-historické dialektiky“.

Přečtěte si také, zivotopisy – Tupac Shakur

Symbolistická poezie

První Tzarovy symbolistické básně, publikované v Simbolulu v roce 1912, byly později odmítnuty jejich autorem, který požádal Sașu Panăa, aby je nezařazoval do vydání svých děl. Vliv francouzských symbolistů na mladého Sámera byl obzvláště významný a projevil se jak v jeho lyrických, tak prozaických básních. Symbolistické hudebnosti v této fázi vděčil svému simbolulskému kolegovi Ionu Minulescuovi a Belgičanovi Maurici Maeterlinckovi. Philip Beitchman tvrdí, že „Tristan Tzara je jedním ze spisovatelů dvacátého století, kteří byli nejhlouběji ovlivněni symbolismem – a využili mnoho jeho metod a myšlenek při sledování vlastních uměleckých a společenských cílů“. Cernat se však domnívá, že mladý básník se již tehdy rozcházel se syntaxí konvenční poezie a že v následujících experimentálních dílech postupně zbavoval svůj styl symbolistických prvků.

V 10. letech 20. století Samyro experimentoval se symbolistickou obrazností, zejména s motivem „oběšence“, který se stal základem jeho básně Se spânzură un om („Člověk se oběsí“) a který navázal na odkaz podobných děl Christiana Morgensterna a Julese Laforguea. Báseň Se spânzură un om se také v mnohém podobala těm, jejichž autory byli jeho spolupracovníci Adrian Maniu (Balada spânzuratului, „Balada o oběšenci“) a Vinea (Visul spânzuratului, „Sen o oběšenci“): všichni tři básníci, kteří byli v procesu zavrhování symbolismu, interpretovali téma z tragikomické a obrazoborecké perspektivy. K těmto dílům patří také Vacanță în provincie („Provinční dovolená“) a protiválečný fragment Furtuna și cântecul dezertorului („Bouře a píseň dezertéra“), který Vinea publikoval ve své Chemarea. Cernat tuto sérii považuje za „generální zkoušku na dadaistické dobrodružství“. Kompletní text Furtuna și cântecul dezertorului byl publikován později, poté co chybějící text objevil Pană. V té době se začal zajímat o volné verše Američana Walta Whitmana a jeho překlad Whitmanovy epické básně Song of Myself, dokončený pravděpodobně ještě před první světovou válkou, publikoval Alfred Hefter-Hidalgo ve svém časopise Versuri și Proză (1915).

Beitchman poznamenává, že Tzara po celý svůj život používal symbolistické prvky proti doktrínám symbolismu. Básník tedy podle něj nepěstoval paměť historických událostí, „protože ta člověka klame, že něco bylo, když nic nebylo“. Černát k tomu poznamenává: „To, co v podstatě sjednocuje, během , básnickou tvorbu Adriana Maniua, Iona Vinea a Tristana Tzary, je ostré vědomí literárních konvencí, nasycenost vůči kalofilní literatuře, kterou vnímali jako vyčerpanou.“ Podle Beitchmana byla vzpoura proti kultivované kráse konstantou v letech Tzarovy zralosti a jeho vize společenské změny byly nadále inspirovány Arthurem Rimbaudem a hrabětem de Lautréamont. Podle Beitchmana Tzara používá symbolistické poselství „právo na narození bylo prodáno za kaši“, s nímž se vydává „do ulic, kabaretů a vlaků, kde vypovídá obchod a žádá své právo na narození zpět“.

Přečtěte si také, zivotopisy – Jan Bezzemek

Spolupráce se společností Vinea

Zdá se, že přechod k radikálnější formě poezie se odehrál v letech 1913-1915, v době, kdy Tzara a Vinea trávili společnou dovolenou. Skladby mají řadu společných rysů a námětů a oba básníci jimi dokonce odkazují jeden na druhého (nebo v jednom případě na Tzarovu sestru).

Kromě textů, v nichž oba hovoří o provinčních prázdninách a milostných vztazích s místními dívkami, měli oba přátelé v úmyslu reinterpretovat Hamleta Williama Shakespeara z modernistické perspektivy a napsali k němu neúplné texty. Jak však poznamenává Paul Cernat, texty svědčí také o rozdílném přístupu, přičemž Vineaovo dílo je „meditativní a melancholické“, zatímco Tzarovo je „hédonistické“. Tzara se často odvolával na revoluční a ironické obrazy, zobrazoval provinční a středostavovské prostředí jako místa umělosti a rozkladu, demytizoval pastorální témata a dokládal vůli k osvobození. Jeho literatura zaujímala radikálnější pohled na život a obsahovala texty s podvratným záměrem:

Ve svém díle Înserează (zhruba „Padající noc“), které vzniklo pravděpodobně v Mangalii, Tzara píše:

Podobná báseň Vinea, napsaná v Tuzle a pojmenovaná podle této vesnice, zní:

Cernat uvádí, že Nocturnă („Nokturno“) a Înserează byly skladby původně uváděné v Cabaret Voltaire, které Hugo Ball označil za „rumunskou poezii“ a které byly recitovány v Tzarově vlastním spontánním francouzském překladu. Ačkoli se vyznačují radikálním odklonem od tradiční formy rumunského verše, Ballův deníkový záznam z 5. února 1916 naznačuje, že Tzarova díla byla stále „stylově konzervativní“. Podle Călinescua ohlašují dadaismus vzhledem k tomu, že „obchází vztahy, které vedou k realistickému vidění, básník asociuje nepředstavitelně rozptýlené obrazy, které překvapí vědomí“. Sám Tzara v roce 1922 napsal: „Již v roce 1914 jsem se snažil zbavit slova jejich vlastního významu a použít je tak, abych dal verši zcela nový, obecný, smysl.“ V roce 1922 Tzara napsal: „V roce 1914 jsem se snažil zbavit slova jejich vlastního významu a použít je tak, aby se

Vedle básní zobrazujících židovský hřbitov, na němž se hroby „plazí jako červi“ na okraji města, kaštany „těžké jako lidé vracející se z nemocnic“ nebo vítr kvílející „se vší beznadějí sirotčince“, Samyrova poezie zahrnuje Verișoară, fată de pension, která podle Cernata vykazuje „hravou odtažitost a hudebnost vnitřních rýmů“. Otevírá ji text:

Gârceniho díla si cenilo umírněné křídlo rumunské avantgardy. Spolupracovník Contimporanulu Benjamin Fondane je na rozdíl od předchozího odmítání dadaismu použil jako příklad „čisté poezie“ a přirovnal je k propracovaným textům francouzského básníka Paula Valéryho, čímž je rekultivoval v souladu s ideologií časopisu.

Přečtěte si také, zivotopisy – František Ferdinand d’Este

Dada syntéza a „simultaneismus“

Dadaista Tzara se inspiroval přínosem svých předchůdců z řad experimentální moderny. Mezi ně patřili literární propagátoři kubismu: kromě Henriho Barzuna a Fernanda Divoira si Tzara cenil díla Guillauma Apollinaira. Navzdory tomu, že dadaismus odsuzoval futurismus, různí autoři upozorňují na vliv Filippa Tommasa Marinettiho a jeho okruhu na Tzarovu skupinu. V roce 1917 si dopisoval jak s Apollinairem Tradičně je Tzara vnímán také jako dlužník rané avantgardy a černé komedie rumunského Urmuze.

Dada se z velké části soustředila na performance a satiru, přičemž hlavními protagonisty představení byli často Tzara, Marcel Janco a Huelsenbeck. Často se převlékali za tyrolské sedláky nebo nosili tmavé hábity a v Cabaret Voltaire improvizovali básnická sezení, na nichž recitovali díla jiných nebo své spontánní výtvory, které byly nebo se tvářily jako esperanto nebo maorština. Bernard Gendron popisuje tyto večery jako vyznačující se „heterogenitou a eklekticismem“ a Richter poznamenává, že písně, často přerušované hlasitými výkřiky nebo jinými znepokojivými zvuky, navazovaly na odkaz noise music a futuristických skladeb.

Postupem času Tristan Tzara spojil své performance s literaturou a podílel se na rozvoji dadaistické „simultaneistické poezie“, která byla určena k hlasitému předčítání a zahrnovala spolupráci, což byl podle Hanse Arpa první případ surrealistického automatismu. Ball uvedl, že tématem těchto děl byla „hodnota lidského hlasu“. Společně s Arpem, Tzarou a Walterem Sernerem vytvořili německy psanou knihu Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock („Hyperbola krokodýlího kadeřníka a vycházkové hole“), v níž, jak uvedl Arp, „básník kráká, kleje, vzdychá, koktá, jódluje, jak se mu zlíbí. Jeho básně jsou jako příroda drobná částečka stejně krásná a důležitá jako hvězda“. Další známou simultaneistickou básní byla L“Amiral cherche une maison à louer („Admirál hledá dům k pronájmu“), jejímž spoluautory byli Tzara, Marcel Janco a Huelsenbach.

Historik umění Roger Cardinal popisuje dada poezii Tristana Tzary jako „extrémně sémanticky a syntakticky nesourodou“. Tzara, který doporučoval ničit právě tak, jak je vytvořeno, si vytvořil osobní systém psaní poezie, který spočíval ve zdánlivě chaotickém skládání slov náhodně vystřižených z novin.

Přečtěte si také, zivotopisy – Marínovci

Dada a antiumění

Rumunský spisovatel se v období dada věnoval také vydávání dlouhé řady manifestů, které byly často psány jako poezie v próze a podle Cardinala se vyznačovaly „bujarým bláznovstvím a sžíravým vtipem“, v nichž se odrážel „jazyk kultivovaného divocha“. Huelsenbeck přisuzoval Tzarovi, že v nich objevil formát pro „komprimát a podle Hanse Richtera tento žánr Tzarovi „dokonale vyhovoval“. Richter uvádí, že navzdory produkci zdánlivě teoretických děl postrádalo dada jakoukoli formu programu a Tzara se snažil tento stav udržet. V manifestu Dada z roku 1918 uvedl: „Dada neznamená nic“ a dodal: „Myšlenka se vytváří v ústech.“ Tzara naznačil: „Jsem proti systémům; nejpřijatelnější systém je z principu žádný nemít.“ Kromě toho Tzara, který kdysi prohlásil, že „logika je vždy falešná“, pravděpodobně schvaloval Sernerovu vizi „konečného rozuzlení“. Podle Philipa Beitchmana bylo jádrem Tzarova myšlení to, že „dokud budeme dělat věci tak, jak si myslíme, že jsme je kdysi dělali, nebudeme schopni dosáhnout žádné životaschopné společnosti“.

Richter tvrdí, že navzdory těmto protiuměleckým zásadám Tzara, stejně jako mnoho jeho kolegů dadaistů, zpočátku nezavrhl poslání „podporovat věc umění“. To se podle něj projevilo v La Revue Dada 2, básni „nádherné jako čerstvě natrhané květiny“, která obsahovala text:

La Revue Dada 2, která obsahuje také onomatopoickou linii tralalalalalalalalalalalalala, je jedním z příkladů, kdy Tzara uplatňuje své principy náhody na zvuky samotné. Tento druh uspořádání, ceněný mnoha dadaisty, pravděpodobně souvisel s Apollinairovými kaligramy a s jeho prohlášením, že „člověk hledá nový jazyk“. Călinescu vyslovil domněnku, že Tzara dobrovolně omezil působení náhody: na příkladu krátké parodické skladby, která zobrazuje milostný vztah cyklisty a dadaistky, jenž končí jejich dekapitací žárlivým manželem, kritik poznamenává, že Tzara transparentně zamýšlel „šokovat buržoazii“. Na konci své kariéry Huelsenbeck tvrdil, že Tzara nikdy ve skutečnosti nepoužil experimentální metody, které vymyslel.

Série Dada hojně využívá kontrastu, elipsy, absurdních obrazů a nesmyslných verdiktů. Tzara si byl vědom toho, že publikum může mít potíže sledovat jeho záměry, a v díle nazvaném Le géant blanc lépreux du paysage („Bílý malomocný obr v krajině“) dokonce narážel na „hubeného, idiotského, špinavého“ čtenáře, který „nerozumí mé poezii“. Některé ze svých básní nazval lampisterie, z francouzského slova označujícího úložné prostory pro svítidla. Lettristický básník Isidore Isou zařadil takové skladby do řady experimentů, které zahájil Charles Baudelaire „zničením anekdoty pro formu básně“, což se u Tzary stalo „zničením slova pro nic“. Podle americké literární historičky Mary Ann Cawsové lze Tzarovy básně vnímat tak, že mají „vnitřní řád“ a čtou se jako „jednoduchá podívaná, jako tvorba úplná sama o sobě a zcela zřejmá“.

Přečtěte si také, zivotopisy – Karel I. Stuart

Hry 20. let 20. století

První hra Tristana Tzary Plynové srdce pochází ze závěrečného období pařížského dada. Je to dialog mezi postavami nazvanými Ucho, Ústa, Oko, Nos, Krk a Obočí, který Enoch Brater nazývá „zvláštní slovní strategií“. Zdá se, že nejsou ochotny spolu skutečně komunikovat a jejich spoléhání na přísloví a idiotizmy ochotně vytváří zmatek mezi metaforickou a doslovnou řečí. Hra končí taneční performancí, která připomíná podobné prostředky používané proto-dadaistou Alfredem Jarrym. Text vrcholí sérií čmáranic a nečitelných slov. Brater popisuje Plynové srdce jako „parodii“.

Ve své hře Kapesník z mraků z roku 1924 Tzara zkoumá vztah mezi vnímáním, podvědomím a pamětí. Text, převážně prostřednictvím výměny názorů mezi komentátory, kteří vystupují jako třetí strany, představuje strasti milostného trojúhelníku (básník, znuděná žena a její manžel bankéř, jejichž charakterové rysy si vypůjčují klišé konvenčního dramatu) a částečně reprodukuje scény a repliky z Hamleta. Tzara se vysmívá klasickému divadlu, které od postav vyžaduje, aby byly inspirativní, uvěřitelné a fungovaly jako celek: V roli komentátorů se herci musí oslovovat pravými jmény a jejich repliky obsahují pohrdavé komentáře k samotné hře, zatímco hlavnímu hrdinovi, který nakonec umírá, není přiděleno žádné jméno. V článku pro časopis Integral Tzara definoval svou hru jako poznámku o „relativitě věcí, pocitů a událostí“. Mezi konvence, kterým se dramatik vysmívá, patří, jak poznamenává Philip Beitchman, „výsadní postavení umění“: v tom, co Beitchman považuje za komentář k marxismu, jsou básník a bankéř zaměnitelní kapitalisté, kteří investují do různých oblastí. V roce 1925 Fondane přetlumočil výrok Jeana Cocteaua, který sice poznamenal, že Tzara je jedním z jeho „nejoblíbenějších“ spisovatelů a „velkým básníkem“, ale zároveň tvrdil: „Je to jeden z nejlepších básníků: „Kapesník z mraků byla poezie, a to velká poezie – ale ne divadlo.“ Dílo nicméně pochválil Ion Călugăru v časopise Integral, který v něm viděl jeden z příkladů toho, že modernistická performance se může opírat nejen o rekvizity, ale také o pevný text.

Přečtěte si také, zivotopisy – Jakub z Molay

The Approximate Man a pozdější díla

Po roce 1929, po přijetí surrealismu, Tzara ve svých literárních dílech opouští většinu satirického záměru a začíná se zabývat univerzálními tématy týkajícími se lidského údělu. Podle Cardinala toto období také znamenalo definitivní přechod od „studované nesouvislosti“ a „nečitelného blábolu“ k „svůdnému a plodnému surrealistickému idiomu“. Kritik rovněž poznamenává: „Tzara dospěl k vyzrálému stylu průzračné jednoduchosti, v němž se nesourodé entity mohly spojit v jednotící vizi.“ V eseji z roku 1930 vynesl Fondane podobný verdikt: tvrdil, že Tzara vdechl svému dílu „utrpení“, objevil lidskost a stal se „jasnovidcem“ mezi básníky.

V tomto tvůrčím období Tzary vzniká epická báseň Přibližný člověk, která je údajně považována za jeho nejvýznamnější přínos francouzské literatuře. Přestože si zachovává některé Tzaraovy záliby v jazykovém experimentování, je především studií společenského odcizení a hledání úniku. Cardinal dílo označuje za „rozsáhlou meditaci o duševních a živelných pudech, zatímco Breitchman, který si všímá Tzarovy vzpoury proti „nadměrnému zavazadlu, jímž se dosud snažil ovládat svůj život“, si všímá jeho zobrazení básníků jako hlasů, které mohou zabránit lidským bytostem, aby se zničily vlastním intelektem. Cílem je nový člověk, který se nechá vést životem intuicí a spontaneitou a který odmítá míru. Jeden z apelů v textu zní:

V další etapě Tzarovy kariéry došlo ke spojení jeho literárních a politických názorů. V jeho básních z tohoto období se prolíná humanistická vize s komunistickými tezemi. Báseň Zrno a otázky z roku 1935, kterou Beitchman označil za „fascinující“, byla společenskokritickou prózou navazující na Přibližujícího se člověka a rozvíjející vizi možné společnosti, v níž bylo upuštěno od spěchu ve prospěch zapomnění. Svět, který si Tzara představuje, opouští symboly minulosti, od literatury po veřejnou dopravu a měnu, zatímco podobně jako psychologové Sigmund Freud a Wilhelm Reich básník zobrazuje násilí jako přirozený prostředek lidského vyjádření. Lidé budoucnosti žijí ve stavu, který spojuje bdělý život a říši snů, a život sám se mění v bdění. K básni Grains et issues vyšla kniha Personage d“insomnie („Postava nespavosti“), která nebyla publikována.

Kardinálské poznámky: „Zpětně se ukazuje, že Tzarovým cílem byla po celou dobu harmonie a kontakt.“ Svazky série vydané po druhé světové válce se zaměřují na politická témata související s konfliktem. Ve svých posledních spisech Tzara zmírnil experimentování a více kontroloval lyrické aspekty. V té době již podnikal hermetický výzkum díla Goliardů a Françoise Villona, které hluboce obdivoval.

Přečtěte si také, zivotopisy – Russell Kirk

Vliv

Kromě mnoha autorů, které Tzara svou propagační činností přilákal k dadaismu, dokázal ovlivnit i další generace spisovatelů. Tak tomu bylo i v jeho vlasti v roce 1928, kdy první avantgardní manifest vydaný časopisem unu, jehož autory byli Sașa Pană a Moldov, uváděl jako své mentory Tzaru, spisovatele Bretona, Ribemonta-Dessaignese, Vinea, Filippa Tommasa Marinettiho a Tudora Argheziho, stejně jako umělce Constantina Brâncușiho a Theo van Doesburga. Jedním z rumunských spisovatelů, kteří se hlásili k inspiraci Tzarou, byl Jacques G. Costin, který nicméně nabídl stejně dobré přijetí jak dadaismu, tak futurismu, zatímco cyklus Zvěrokruh Ilarie Voroncy, poprvé vydaný ve Francii, je tradičně považován za dlužníka Přibližného člověka. Kabalista a surrealistický autor Marcel Avramescu, který psal ve třicátých letech, byl zřejmě také přímo inspirován Tzarovými názory na umění. Dalšími autory z této generace, kteří se nechali Tzarou inspirovat, byli polský futuristický spisovatel Bruno Jasieński, japonský básník a zenový myslitel Takahaši Šinkiči a chilský básník a sympatizant dadaistů Vicente Huidobro, který jej uváděl jako předchůdce svého vlastního kreacionismu.

Byl bezprostředním předchůdcem absurdistánu a jeho učitelem byl Eugène Ionesco, který na jeho principech založil své rané literárně-společenské eseje a tragické frašky jako Plešatá sopranistka. Tzara svou poezií ovlivnil Samuela Becketta (hra irského autora Ne já z roku 1972 má některé prvky společné s Plynovým srdcem. Ve Spojených státech je rumunský autor uváděn jako autor, který ovlivnil příslušníky Beat Generation. Beatový spisovatel Allen Ginsberg, který se s ním seznámil v Paříži, ho uvádí mezi Evropany, kteří ovlivnili jeho a Williama S. Burroughse. Ten také zmiňoval Tzarovo využívání náhody při psaní poezie jako raný příklad toho, co se stalo technikou cut-up, kterou převzali Brion Gysin a sám Burroughs. Gysin, který s Tzarou koncem padesátých let hovořil, zaznamenal jeho rozhořčení nad tím, že beatoví básníci „se vracejí na půdu, kterou jsme prošli v roce 1920“, a obvinil Tzaru, že svou tvůrčí energii spotřeboval na to, aby se stal „byrokratem komunistické strany“.

Mezi spisovatele konce 20. století, kteří Tzaru uznávali jako svou inspiraci, patří Jerome Rothenberg, Isidore Isou a Andrei Codrescu. Bývalý situacionista Isou, jehož experimenty se zvuky a poezií navazují na Apollinaira a dada, prohlásil svůj lettrismus za poslední spojnici v cyklu Charles Baudelaire-Tzara s cílem uspořádat „nic pro tvorbu anekdoty“. Codrescu dokonce na krátkou dobu přijal pseudonym Tristan Tzara. Vzpomínal na to, jak na něj zapůsobilo, když v mládí objevil Tzarovo dílo, a připsal mu zásluhu na tom, že je „nejvýznamnějším francouzským básníkem po Rimbaudovi“.

Zpětně různí autoři označují Tzarova dadaistická představení a pouliční performance jako „happeningy“, přičemž toto slovo, které se v 50. letech objevilo u postdadaistů a situacionistů, je známé jako „happening“. Někteří Tzaraovi také připisují, že se stal ideovým zdrojem pro rozvoj rockové hudby, včetně punk rocku, punkové subkultury a postpunku. Tristan Tzara inspiroval techniku psaní písní skupiny Radiohead a je jedním z avantgardních autorů, jejichž hlasy mixoval DJ Spooky na svém trip hopovém albu Rhythm Science. Rumunský současný klasik Cornel Țăranu zhudebnil pět Tzarových básní, které pocházejí z postdadaistického období. Țăranu, Anatol Vieru a deset dalších skladatelů přispěli na album La Clé de l“horizon, inspirované Tzarovým dílem.

Přečtěte si také, zivotopisy – Ernest Rutherford

Pocty a portréty

Ve Francii bylo Tzarovo dílo sebráno pod názvem Oeuvres complètes („Souborné dílo“), jehož první svazek vyšel v roce 1975, a je po něm pojmenována mezinárodní cena za poezii (Prix International de Poésie Tristan Tzara). Od roku 1998 vychází v Moinești mezinárodní časopis Caietele Tristan Tzara, který vydává Kulturně-literární nadace Tristana Tzary.

Podle Paula Cernata je Aliluia, jeden z mála avantgardních textů Iona Vinea, „průhlednou narážkou“ na Tristana Tzaru. Vinea ve fragmentu hovoří o „Potulném židovi“, postavě, které si lidé všimnou, protože zpívá La moară la Hârța, „podezřelou píseň z Velkého Rumunska“. Básník je postavou v románu Zloději ohně indického spisovatele Mulka Rádže Ananda, čtvrtém dílu jeho Bubliny (1984), a také v knize Kníže z West End Avenue, kterou v roce 1994 napsal Američan Alan Isler. Rothenberg věnoval Tzarovi několik svých básní, stejně jako neodadaista Valery Oișteanu. Tzarův odkaz v literatuře zahrnuje i specifické epizody jeho životopisu, počínaje kontroverzními paměťmi Gertrudy Steinové. Jedno z jeho vystoupení nadšeně zaznamenává Malcolm Cowley ve své autobiografické knize z roku 1934 Návrat exulanta a zmiňuje se o něm také Harold Loeb ve svých pamětech The Way It Was. Mezi jeho životopisce patří i francouzský autor François Buot, který zaznamenává některé méně známé aspekty Tzarova života.

Předpokládá se, že někdy v letech 1915 až 1917 hrál Tzara šachy v kavárně, kterou navštěvoval i bolševický vůdce Vladimir Lenin. Ačkoli sám Richter zaznamenal náhodnou blízkost Leninova bytu k dadaistickému prostředí, neexistuje žádný záznam o skutečném rozhovoru mezi oběma osobnostmi. Andrei Codrescu se domnívá, že Lenin a Tzara proti sobě skutečně hráli, a poznamenává, že obraz jejich setkání by byl „správnou ikonou počátku Toto setkání je jako fakt zmíněno v básni Harlekýn u šachovnice, kterou napsal Tzarův známý Kurt Schwitters. Německý dramatik a prozaik Peter Weiss, který Tzaru představil jako postavu ve své hře o Leonu Trockém (Trotzki im Exil) z roku 1969, tuto scénu ztvárnil ve svém cyklu Estetika odporu z let 1975-1981. Imaginární epizoda inspirovala také velkou část hry Toma Stopparda Travestie z roku 1974, která rovněž zachycuje rozhovory mezi Tzarou, Leninem a irským modernistickým spisovatelem Jamesem Joycem (o němž je známo, že po roce 1915 pobýval v Curychu). Jeho roli ztvárnil zejména David Westhead v britské inscenaci z roku 1993 a Tom Hewitt v americké verzi z roku 2005.

Vedle spolupráce s dadaisty na různých dílech byl Tzara sám námětem pro výtvarné umělce. Max Ernst ho zobrazil jako jedinou pohyblivou postavu na skupinovém portrétu dadaistů Au Rendez-vous des Amis („Setkání přátel“, 1922), zatímco na jedné z Man Rayových fotografií klečí a líbá ruku androgynní Nancy Cunardové. Několik let před jejich rozchodem použil Francis Picabia Tzarovo kaligrafické jméno v kompozici Moléculaire („Molekulární“), otištěné na obálce 391. Tentýž umělec také dokončil jeho schematický portrét, který zobrazoval řadu kruhů spojených dvěma kolmými šipkami. V roce 1949 se Tzara stal předmětem jednoho z prvních experimentů s litografií, který provedl švýcarský umělec Alberto Giacometti. Tzarovy portréty vytvořili také Greta Knutsonová a kubističtí malíři M. H. Maxy a Lajos Tihanyi. Jako poctu Tzarovi umělci převzal jeho doplňky a manýry během řady veřejných vystoupení art rocker David Bowie. V roce 1996 byl vyobrazen na sérii rumunských známek a v témže roce byl v Moinești postaven spisovateli věnovaný pomník z betonu a oceli.

Několik Tzarových dadaistických vydání ilustrovali Picabia, Janco a Hans Arp. Ve vydání Kapesník mraků z roku 1925 se objevily lepty Juana Grise, zatímco jeho pozdní spisy Parler seul, Le Signe de vie, De mémoire d“homme, Le Temps naissant a Le Fruit permis byly ilustrovány díly Joana Miróa, Henriho Matisse a Pabla Picassa, O Nejadu Devrim Tzarovi natočil dánský režisér Jørgen Roos v roce 1949 stejnojmenný dokumentární film a záběry s ním se výrazně objevily v roce 1953 ve snímku Les statues meurent aussi („Sochy také umírají“), který společně režírovali Chris Marker a Alain Resnais.

Přečtěte si také, dejiny – Husitské války

Posmrtné kontroverze

Četné polemiky, které Tzaru za jeho života provázely, zanechaly stopy i po jeho smrti a určují současné vnímání jeho díla. Polemika o Tzaraově roli zakladatele dada se rozšířila do několika prostředí a pokračovala ještě dlouho po spisovatelově smrti. Richter, který hovoří o vleklém konfliktu mezi Huelsenbeckem a Tzarou v otázce založení Dada, hovoří o hnutí jako o rozpolceném „malichernou řevnivostí“. V Rumunsku se podobné debaty často týkaly údajné zakladatelské role Urmuze, který své avantgardní texty napsal ještě před první světovou válkou, a Tzarova postavení jako prostředníka komunikace mezi Rumunskem a zbytkem Evropy. Vinea, který tvrdil, že dada vymyslel Tzara v Gârceni kolem roku 1915, a snažil se tak legitimizovat svou vlastní modernistickou vizi, také považoval Urmuze za ignorovaného předchůdce radikálního modernismu, od dada po surrealismus. Mladý modernistický literární kritik Lucian Boz v roce 1931 doložil, že částečně sdílí Vineaův pohled na věc, a připsal Tzarovi a Constantinu Brâncușiovi zásluhu na tom, že každý sám o sobě vynalezl avantgardu. Eugène Ionesco tvrdil, že „před dadaismem tu byl urmuzianismus“, a po druhé světové válce se snažil zpopularizovat Urmuzovo dílo mezi milovníky dada. V literární obci se proslýchalo, že Tzara úspěšně sabotoval Ionescovu iniciativu vydat francouzské vydání Urmuzových textů, údajně proto, že by pak veřejnost mohla zpochybnit jeho tvrzení, že inicioval avantgardní experiment v Rumunsku i ve světě (vydání se dočkalo tisku v roce 1965, dva roky po Tzarově smrti).

Radikálněji Tzarův vliv zpochybnil rumunský esejista Petre Pandrea. Ve svém osobním deníku, zveřejněném dlouho po jeho smrti, Pandrea básníka vylíčil jako oportunistu a obvinil ho, že svůj styl přizpůsobil politickým požadavkům, že se za první světové války vyhýbal vojenské službě a že byl „lumpenproletář“. Pandrea ve svém textu, dokončeném těsně po Tzarově návštěvě Rumunska, tvrdil, že jeho zakladatelská role v rámci avantgardy byla „iluzí, která se nafoukla jako pestrobarevný balonek“, a odsoudil ho jako „balkánského dodavatele interlope odalisques, s narkotiky a jakousi skandální literaturou“. Pandrea, sám stoupenec komunismu, se v ideologii rozčaroval a později se stal politickým vězněm v komunistickém Rumunsku. Vlastní zášť se pravděpodobně projevuje v románu Lunatecii z roku 1964, kde je Tzara identifikován jako „doktor Barbu“, šarlatán s tlustým obalem.

Od 60. let do roku 1989, po období, kdy rumunský komunistický režim avantgardní hnutí ignoroval nebo na ně útočil, se snažil Tzaru obnovit, aby potvrdil svůj nově přijatý důraz na nacionalistické a národně komunistické principy. V roce 1977 literární historik Edgar Papu, jehož kontroverzní teorie byly spojeny s „protochronismem“, který předpokládá, že Rumuni měli v různých oblastech světové kultury přednost, zmínil Tzaru, Urmuze, Ionesca a Isou jako představitele „rumunských iniciativ“ a „otvíračů cest na univerzální úrovni“. Prvky protochronismu v této oblasti, jak tvrdí Paul Cernat, lze vysledovat až k Vineaovu tvrzení, že jeho přítel sám vytvořil světové avantgardní hnutí na základě modelů, které již byly přítomny doma.

Zdroje

Tristan Tzara
Tristan Tzara
^ Hentea, pp. 1–2
^ a b Cernat, p.108-109
^ a b c Cernat, p.109
^ Cernat, p.109-110
^ a b c Cernat, p.110
François Buot, Tristan Tzara, Grasset, Paris, 2002, p. 15, 16, 17, 18.
Henri Béhar, Introduction au recueil Dada est tatou. Tout est Dada“, Flammarion, Paris, 1997, p. 6.
Buot, op. cit., p. 20 à 22.
Buot, op. cité, p. 24 à 30.
^ Cernat, s 35.
^ Livezeanu, s 241.
^ „Tristan Tzara”, Internet Movie Database, accesat în 18 octombrie 2015
^ Tristan Tzara, SNAC, accesat în 9 octombrie 2017
^ Tristan Tzara, Internet Speculative Fiction Database, accesat în 9 octombrie 2017
^ The Fine Art Archive, accesat în 1 aprilie 2021
^ Journal officiel de la République française. Document administratif, 20 aprilie 1947