Vladimir Tatlin
gigatos | 31 ledna, 2022
Souhrn
Vladimir Jevgrafovič Tatlin (28. prosince 1885, Moskva – 31. května 1953, Moskva) byl malíř a architekt. Spolu s Kazimírem Malevičem byl nejvýznamnější osobností ruské avantgardy 20. let a jeho jméno se později stalo charakteristickým znakem konstruktivismu. Jeho nejznámějším experimentem je Tatlinova věž.
Tatlin byl zvláštní člověk i v kruhu umělců. Z biografického hlediska je kolem něj mnoho nejasností. Po své smrti byl zneuctěn.
Ruští konstruktivisté nepovažovali podstatu umělce za důležitou. Tatlin vnímal umění jako program s určitým cílem. Vnímal, že umělci mají roli přesahující umění: historickou odpovědnost, smysl pro poslání.
Jeho životní zkušenosti měly významný vliv i na jeho tvorbu. Pracoval také jako námořník a malíř ikon. Jeho fascinace zavěšenými konstrukcemi a stavbami v pozdějších dílech vycházela z jeho matrónového života. Tatlin se spoléhal na přímé zkušenosti (pravděpodobně zděděné z námořnických let), a proto si vše vyráběl sám: boty, košile, nábytek, vybavení dílny a další.
„Umění není povolání, je to práce,“ řekl Tatlin. Chtěl se vrátit do čisté prehistorie a spojit ji s moderní technikou. „Minulost je naše budoucnost,“ řekl Kazimir Malevič.
Jeho fascinace technikou není reprezentací jejích technických výdobytků jako u futuristů ani reprezentací městského umění jako u berlínských dadaistů. Tatlin stroj neoslavuje, ale přetváří ho uměním. Chce osvobodit člověka od nadvlády stroje, od otroctví techniky. Hesla „Umění do života“ a „Umění do techniky“ jsou Tatlinova vlastní. Podnikl obnovu umění bez ohledu na jakoukoli autoritu, protože inovaci považoval za povinnost moderního umělce a samotného umělce za „iniciační jednotku kolektivu“.
Tatlin se o letadla zajímal již v raném věku. Inspiroval se také lidovými památkami, lidovými řemesly, malíři znaků a pouťovými grafikami. Ruská ikona měla mnohem větší vliv než Paul Cézanne nebo Pablo Picasso.
Byl také ovlivněn básníkem Hlebnikovem. Hlebnikov konfrontoval drsnou a nelidskou realitu se snem o krásné budoucnosti, s utopiemi založenými na panteistickém vztahu k přírodě a víře ve vědeckotechnický pokrok a s vlastním etickým perfekcionismem. Sestavil „vládu prezidentů planety Země“ z lidí, které považoval za morálně nejvlivnější.
Jeho rodina byla intelektuální i manuálně pracující. Jeho matka byla básnířka, která zemřela, když mu byly dva roky, otec byl inženýr, který odjel na studijní cestu do Spojených států, aby tam studoval technologický vývoj. To na Tatlina zapůsobilo. Jeho otec se stal šlechticem a zapsal syna nikoli na gymnázium, ale na reálku.
Tatlin neprošel pravidelným odborným školením: od mládí se učil u dvou mladých umělců, kteří ho připravovali na zápis do Moskevské školy sochařství a architektury. Byl vyloučen pro špatné studijní výsledky a nekázeň. Poté nastoupil na střední uměleckou školu v Penze.
V roce 1910 dokončil školu, která mu dala „kreslířskou kvalifikaci“. V roce 1911 si ve společnosti přátel založil dílnu pro kolektivní tvorbu. Tatlin byl okamžitě přijat jako jejich vůdce. Tento kolektiv pojmenoval Material Culture Group.
Po krátkém studiu se v letech 1910-13 nechal kompletně namalovat (podobně jako Marcel Duchamp). Přijal postimpresionismus. Náměty jeho obrazů se vztahují k jeho vlastnímu životu.
V letech 1913-14 namaloval několik dalších obrazů, sporadických děl, která vznikala v období reliéfu.
Od roku 1914 se věnoval především reliéfu a scénografii. Během svého života vytvořil Tatlin kulisy pro pět představení s ruskou tematikou a téměř bez výjimky se jednalo o důležité články jeho umělecké kariéry.
Obrazové reliéfy, kontrareliéfyV dalším období ho výrazně ovlivní sochařství ikon. Zdá se, že Tatlina přitahoval zobecněný vizuální jazyk staré ruské ikonomalby. Nesmírně ho zajímala nejednotnost formy, její obrysy a vztah mezi jednotlivými „skvrnami“. V roce 1913 zveřejnil heslo: „Přiveďme oko pod kontrolu hmatu“. V této souvislosti se začal zajímat o „nemalovatelné“ materiály (slovy Velemira Chlebnikova vytvářel „štětcem plechové objekty“) a vystoupil z roviny obrazu do reálného prostoru. V roce 1913 pobýval krátce v Berlíně a Paříži. Picassovo umění pro něj bylo nejdůležitějším a nejtrvalejším zážitkem z celé zahraniční cesty. Důležitou inspirací pro Tatlinovu další tvorbu byla díla Pabla Picassa, ale Tatlin se nestal epigonem francouzského umělce. Tatlin věřil, že v roce 1914 učinil „materiál, prostor a konstrukci“ základem veškerého „výtvarného umění“, a přisuzoval této skutečnosti zásadní význam pro vývoj umění.
Na počátku 10. let 19. století se expresivní deformace reálné formy v avantgardním umění posunula směrem ke krajní generalizaci a zobrazení bylo nahrazeno nefigurativním jazykem „znaků“ a „vzorců“. Tak vznikly různé systémy abstraktní malby. Tatlin se velmi zajímal o analýzu stavby a tektoniky hmotného světa. Přitom učinil zásadní umělecký objev: nefigurativní formy různých barev a textur přesunul z roviny obrazu do prostoru před ním, aniž by je původně oddělil od rovinného povrchu. Tímto způsobem byly zobrazené prostorové vztahy prvků obrazu nahrazeny skutečnými vztahy prvků v reálném prostoru. Reliéfy na obraze byly novou syntézou malířských a sochařských postupů. Tatlin tento typ prací nazýval „kombinace materiálů“, protože abstraktní obraz, který se stal malířským reliéfem, již nebyl malovaný, ale složený z materiálů s různými strukturálními a malířskými vlastnostmi.
Dalším krokem bylo vymanění se z roviny obrazu: kompozice byla umístěna do reálného prostoru, před rovinu pozadí nebo mezi dvě roviny, které na sebe svírají pravý úhel, a spočívala na pružném drátu nebo ohnuté pevné ose. Byla to první socha bez podstavce, která měla i „architektonické“ prvky. Jak jsme již viděli, otázka konce malířství se v tomto období objevovala na mnoha místech. Malba se často kombinuje se sochařstvím. Hans Arp, Alexandr Archipenko, Tatlin, ti všichni experimentovali tímto způsobem. Po úlevách přišly na řadu protiúlevy („vyšší kombinace“). Kontrareliéf vystupuje z malířské roviny. Tatlinův název kontrareliéf snad odkazuje na hudební slovo contra, které znamená o oktávu níže, takže dílo je obdařeno představou hlubší věcnosti. Tatlin zkoumá vztah mezi látkou a napětím. V rohových reliéfech vystupuje do popředí problém „napětí“. Většina těchto děl byla bohužel zničena. Rozlišujeme dva typy protiúlev:
Centrální reliéf: reliéf je tvořen dráty a vodiči a vystupuje před rovinu. Pozadí je rovný povrch.
Rohový reliéf: je umístěn v rohu, podobně jako svaté obrázky v Rusku, a je volný a odvážný. V Tatlinově díle nemají útvary zobrazovat, ale vyjadřovat původní kvalitu předmětů. Pracoval s vápencem, který našel ve svém sklepě. Tatlin považoval svou metodu za syntézu malířství, sochařství a architektury.
Materiál považoval za určující faktor, a proto věnoval zvláštní pozornost výběru materiálů vhodných pro daný úkol a návrhu prostoru a konstrukční formy v souladu s vlastnostmi vybraných materiálů. To si vyžádalo změnu tradiční umělecké metody. Tatlin se v dílech tohoto druhu radikálně rozešel s reprezentací, a to z principiálních důvodů. Funkce drátu, provázku nebo šňůry nebyla reprezentativní, ale strukturální. U Tatlina je význam materiálů důležitý sám o sobě. Jsou to abstraktní díla, která vyjadřují umělcovo téma, nemají přímé využití. Jsou to subjektivní modely okolního světa, a to je rozpor mezi konstruktivní podstatou a funkční neužitečností. Ze všech těchto důvodů se setkání umělce s publikem zdálo teoreticky problematické a prakticky téměř nemožné. Umění, které se snažilo být uměním doby, na rozdíl od umění minulosti, bylo bouřlivě odmítáno. Jedním z nejtěžších problémů nového umění se tak stala jeho vlastní sociální role ve zpětné vazbě mezi divákem a uměleckým dílem. Tatlinova díla tvořila zvláštní „akumulační fond“, který neměl bezprostřední praktický význam, a přesto zůstával rezervou pro budoucnost. Bude mít vliv na architekturu a průmyslový design. Cesta od „ateliérové architektury“ k architektuře a průmyslovému designu bude Tatlinovi vlastní.
V roce 1917, po svržení carismu, se rozsah a povaha Tatlinových aktivit náhle změnily. Tatlin se připojil k „levicovému bloku“ nově vytvořeného Svazu uměleckých pracovníků, který ho vyslal do Moskvy, aby pomohl organizovat nový umělecký život. Zapojil se do několika výborů a intenzivně pracoval. Podílel se na úpravě programové dokumentace, organizaci plánování, rozdělování a přebírání zakázek, výzdobě měst pro slavnostní období, znárodnění několika muzeí, organizaci workshopů atd.
Ruský konstruktivismus se rozdělí na dvě části, které se navzájem znepřátelí. Tatlin je obviňován z hloupého machismu. „Produkce neznala uměleckou kulturu. Umělecká kultura se vznášela nad výrobou a praktickým životem. Je čas přivést uměleckou kulturu do výroby, osvobodit umění z kastovního omezení bezúčelného snobství, to znamená vytvořit umění výroby.“ – říká Tatlin. To bude od nynějška základním předpokladem jeho konceptuální architektury. V tomto období se věnuje především výuce. Chce odstranit rozdíl mezi vysokým a běžným uměním. Ve své architektuře vytváří vzor, který je v zásadě stavbou, ale v praxi je antistavbou. V tomto období je architektura mnohými považována za hlavní umění, protože pohlcuje všechny ostatní obory. Tatlin chce vytvořit novou architektonickou formu.
Model budovy byl dokončen v srpnu 1920. Hlavním problémem při jeho stavbě bylo, že se mělo jednat o mobilní budovu. Mezi oběma spirálami by se otáčely krychle, kužel, válec a polokoule (kopule). Jeho obří velikost (400 metrů) nebyla v té době realizovatelná. Předpokládaná hrana krychle byla 110 metrů. Tatlin také plánoval klimatizaci interiéru. Budova se dotýkala celé zeměkoule, takže její sklon byl stejný jako zemská osa a její pohyb byl pohybem Země, její rotací. Krychle se otočí za rok, kužel za měsíc, válec za týden a polokoule za den. Výška věže 400 metrů není náhodná: odpovídá jedné stotisícině obvodu zemského poledníku. Mřížová struktura spojující spirálové nitě držela pohromadě prvky prostorové konstrukce, která byla považována za jednotný celek. Její spirály tvořily neobvyklou prostorovou formu, ale nebyly dekorativní, nýbrž sloužily jako mohutná nosná konstrukce. Použití zavěšených konstrukcí umožnilo odlehčit nosný rám a použít zavěšené stěny jako příčky, tj. bez nutnosti zahlcovat využitelné vnitřní prostory zavěšených forem příčkami. Tatlinova věž také navázala na tradici starého ruského umění, které se snažilo dát osobitou formu budovám, jež dominovaly městské krajině, a tím i městu samotnému. Pomník Třetí internacionály by dominoval každému městu. Tatlin ji právě kvůli jejímu silnému manifestnímu charakteru chtěl postavit mimo centrum města, nikoli v něm, a nechtěl její návrh vázat na konkrétní městské prostředí. Při jeho stavbě se snažil o nadpozemský prostor. Vzdoruje gravitaci, věž již existuje v duchovním prostoru. Je to nová babylonská věž, na rozdíl od biblické babylonské věže. Místo lidské arogance a touhy po vzestupu drží pohromadě a sjednocuje lidstvo, které spojuje jeho úsilí. Tento návrh byl vytvořen na malém modelu ze dřeva, drátu a lepenky. Její výška je 5 metrů. Model je, jak je obvyklé, v mnoha ohledech konstrukce zjednodušen oproti plánům. Jednotlivé díly byly vyrobeny co nejpřesněji, ale zarážející je také to, že veškerá práce byla provedena ručně, bez strojního opracování. Tyto dvě podmínky přiblížily způsob konstrukce modelu sochařské práci a samotný model abstraktnímu sochařství, což modelu a některým jeho částem dodalo živý plastický efekt, který je pro kovové sochařství zcela neobvyklý. Měla také velký vliv na malířství, které bylo na počátku 20. století nuceno kvůli otázkám a odpovědím, které kladla, vykročit do prostoru, a tím i do architektury. Touto energetickou spirálou chtěl Tatlin ukázat vůli a schopnost člověka vymanit se z tradic a rutiny minulosti a podmanit si přírodní síly. Tento památník vyjadřuje myšlenku, že nemůžeme změnit svět, aniž bychom znali nejzákladnější zákony struktury a matematiky a dali je do služeb budoucnosti lidské společnosti.
Na plán pomníku Třetí internacionály navázala myšlenka pomníku Lenina. Obě evokovaly typ obrovské komunitní budovy s mnoha funkcemi, nikoli však památníky v tradičním slova smyslu (např. funkce muzea, knihovny apod. byla v zásadě vyloučena), nový typ budovy měl poskytnout místo pro nejaktivnější procesy moderního života. Kromě komunální funkce měly tyto budovy uspokojovat také potřeby jednotlivce, a to jak duchovní – především prostřednictvím vysoce rozvinuté informační sítě -, tak biologické – výstavbou restaurací, tělocvičen atd.
Na první výstavě dada v Berlíně byl vystaven Tatlin. El Liszickij ho vykreslil s počítačovým mozkem, ale jak jsme viděli, Tatlin takový naštěstí nebyl.
Průmyslový design v Tatlinu stále více ustupoval do pozadí. Poté se začal věnovat divadlu a užitému umění. Používá přirozené tvůrčí metody. Neustále hledal organické formy, které by byly nové a zároveň vhodné pro tradiční přírodní materiály. Navrhuje židle, mlýnky na kávu, oděvy atd. Ve svých návrzích používá přírodní materiály. Tyto věci nejsou založeny na technickém principu, ale na přímé zkušenosti s materiálem. Tento princip primátu hmoty se v této době objevoval nejen ve výtvarném umění, ale i ve strukturalistické literatuře. Využíval systémy přírodních forem a organismů. Zajímá se také o přírodní jevy a zákonitosti, které chce začlenit do výtvarného umění. Všechny navržené předměty, které Tatlin vytvořil, měly velmi intimní vztah k člověku a většinou sloužily jeho individuálním potřebám. Předměty jsou nástrojem pro člověka, pro kterého je duchovní život důležitější než hmotný svět. Tyto předměty jsou zbaveny veškerého luxusu, ozdob, požitkářství a prestiže. Na těchto předmětech nelze být závislý. Tatlin polidšťoval užitné předměty stejným způsobem, jakým se snažil polidštit techniku prostřednictvím umění.
Je to demonstrativní a romantická představa této struktury. Název Letatlin je odvozen z ruského slova „Летающий Татлин“ (v maďarštině by znělo „letajuscsij Tatlin“), což se do maďarštiny překládá jako „létající Tatlin“. Poprvé se o tomto jménu zmínil Velemír Hlebnikov. Design vycházel z Leonardových návrhů. Smyslem stroje není to, zda umí létat, ale koncepce a důsledné provedení operace. Toto dílo lze tedy považovat za předchůdce konceptuálního umění. Drak letadla je klasickým příkladem toho, jak Tatlin při navrhování použil „bionickou“ metodu. Vědomě se snažil zkoumat a využívat přírodní zákony v procesu tvorby a vytvářet zpětnou vazbu mezi objektem designéra a přírodním prostředím. Mnozí z Tatlinova umění vyvozují, že se „stáhlo do techniky“. Tatlin však pouze připomínal, že je téměř univerzálním umělcem a může pokračovat ve své práci v jakékoli umělecké formě. Když byli produktivisté zbaveni realistického základu své činnosti, musel se „vrátit“ k tradiční oblasti umění označované jako „neformalistická“. Tatlin si vybral malířství, architekturu a divadlo. A skutečně, v letech 1930 až 1950 se věnoval především malbě a grafice, ale téměř výhradně „pro sebe“. Jeho hlavním oborem činnosti bylo divadlo. Zde dokázal zachovat své zásady, i když byl občas nucen odklonit se od materiální formy a ustoupit pokřivenému principu „realismu“.
Zdroje
