Walker Evans
gigatos | 8 ledna, 2022
Souhrn
Walker Evans († 10. dubna 1975, New Haven, Connecticut) byl americký fotograf.
Evans vyrůstal v bohaté rodině a navštěvoval mimo jiné soukromou školu Loomis Chaffee School ve Windsoru. Brzy se začal zajímat o literaturu a v roce 1926 se vydal na cestu do Paříže, aby se připravil na spisovatelskou dráhu. V Paříži se zapsal na Sorbonnskou univerzitu. Při studiu se věnoval dílům Gustava Flauberta a Charlese Baudelaira, velmi dobře znal také dílo Jamese Joyce. Evans zůstal v Paříži rok a pohyboval se v tamních literárních a uměleckých kruzích.
Po návratu do Spojených států se Evans vzdal kariéry spisovatele a od roku 1928 se věnoval fotografování jako samouk. Seznámil se s díly Bauhausu a ruské avantgardy a prosazoval graficky abstraktní, konstruktivistický styl. Své motivy našel především v New Yorku. Jeho cyklus Brooklynský most vyšel v roce 1929 v básnické sbírce The Bridge by Hart Crane. V té době už Evans změnil svůj styl. Fotografoval život v ulicích New Yorku na 35mm film. Kvůli své tíživé finanční situaci pracoval Evans po nocích a fotografoval přes den. Jeho žena financovala nájem jejich společného bytu.
Ve stejném roce se Walker Evans seznámil s Lincolnem Kirsteinem, redaktorem časopisu Hound & Horn, který se rovněž zajímal o literaturu. Jeho prostřednictvím se seznámil s Berenice Abbottovou, u níž poprvé spatřil originály Eugèna Atgeta. Kirstein inicioval Evansovu první účast na výstavě v roce 1929 (spolu s Margaret Bourke-White a Ralphem Steinerem) v Muzeu moderního umění v New Yorku. Evansova angažovanost v díle Waltera Benjamina vyvrcholila článkem, který napsal do časopisu Hound & Horn. Zde se ukazuje, že byl obeznámen také s německou Neue Sachlichkeit a s dílem německých fotografů Alberta Rengera-Patzsche a Augusta Sandera. Kirstein Evanse povzbudil, aby se zajímal o významné americké dokumentaristy Mathewa B. Bradyho a Lewise Hinea, a nakonec mu navrhl dokumentární projekt. V roce 1931 vyfotografoval Walker Evans typické příklady tohoto historického architektonického stylu pro knihu, kterou Kirstein plánoval vydat o mizející viktoriánské architektuře v Nové Anglii. Po práci na kinofilm poprvé použil k tomuto účelu vypůjčený velkoformátový fotoaparát. Během této práce si Evans vytvořil svůj „dokumentární styl“. Budovy fotografoval převážně frontálně, bez stylistického zesílení (frontální přístup k realitě), a volil světelné podmínky, které se mu zdály vhodné a jimiž bylo možné zdůraznit kontury. Snažil se odlišit od pouhé dokumentace (jako příklad uvádí policejní fotografie z místa činu) a považoval se za umělce.
Na zakázku časopisu se v roce 1932 vydal na Tahiti a v roce 1933 na Kubu. V těchto letech (193132) pracoval také v ateliéru s dalšími umělci v Upper Greenwich Village. V roce 1934 vytvořil reportáž o Komunistické straně USA pro časopis Fortune. V roce 1935 fotografoval africké masky pro Muzeum moderního umění (MoMA). Několikrát se Evans vydal na jih USA, který ho stále více zajímal. Svůj záběr rozšířil o snímky interiérů a pouliční fotografie, zachycující zejména billboardy a jejich neodmyslitelnou současnou typografii. Evans používal kromě velkoformátového fotoaparátu (8 × 10 palců) také fotoaparát Leica.
Poté, co Evans splnil několik úkolů pro přesídlovací úřad (RA), byl v říjnu 1935 přijat do jeho služeb. Tato instituce byla založena v rámci politiky New Deal prezidenta Roosevelta s cílem zlepšit situaci venkovského obyvatelstva, zejména zemědělců a nájemců. Evans byl zaměstnancem Historické sekce, která se věnovala fotografické a sociologické dokumentaci – v roce 1937 tato organizace přešla pod správu Farm Security Administration (FSA). Na jeho naléhání byla smlouva s Walkerem Evansem sestavena tak, aby se mohl do značné míry řídit svými zájmy. Předem si vymínil, že nebude pracovat přímo pro politiku (Evans: „Toto je pouhá nahrávka, a už vůbec ne propaganda…“). (podle knihy Walker Evans at Work). Pro FSA pracoval až do roku 1938, a to především v jižních státech.
V roce 1936 byl Walker Evans spolu se spisovatelem Jamesem Ageem z časopisu Fortune pověřen vypracováním reportáže v jižních státech. Měli podat zprávu o situaci pachtýřů. Kvůli tomuto úkolu si Evans vzal dovolenou z FSA. To se stalo pod podmínkou, že práva na jeho fotografie budou postoupena FSA. Evans odcestoval s Ageem do Alabamy. V okrese Hale se dohodli na spolupráci na plánované reportáži se třemi rodinami. Zatímco Agee se na dobu natáčení reportáže nastěhoval k jedné z rodin (za velmi špatných podmínek), Evans si pronajal pokoj v hotelu. Nahrávky, které zde Agee a Evans pořídili, nakonec nesplnily očekávání klientů, protože materiál přesahoval rámec reportáže. Agee se poté rozhodl vydat knihu Chvalme nyní slavné muže (německé vydání: Preisen will ich die großen Männer), která vyšla v roce 1941. Kniha začíná náhle výběrem 31 fotografií Walkera Evanse. Následuje Ageeho text. Prvního vydání se prodalo pouze 4 000 výtisků a kniha se nesetkala s velkým ohlasem. Nové vydání z roku 1960 obsahuje celkem 62 fotografií. Zřejmě díky většímu časovému odstupu od velké hospodářské krize a světové války měla kniha velký úspěch.
Na návrh Lincolna Kirsteina uspořádala MoMA v roce 1938 první výstavu jednoho fotografa pro Walkera Evanse: Americké fotografie. Oběšení se uskutečnilo podle konceptu Walkera Evanse. Souběžně vydaný katalog se v rozporu s běžnou praxí řídí jinou logikou než výstava.
V následujícím období žil Walker Evans ze střídání zakázek. V roce 1941 vytvořil sérii „Subway Series“. Skrytou kamerou fotografoval cestující v newyorském metru, kteří se cítili nepozorováni. Tato série byla vydána až v roce 1966 pod názvem „Mnozí jsou povoláni“. V roce 1941 byl také pověřen fotografickou ilustrací knihy o Floridě. Za tímto účelem fotografoval zejména rekreanty ve „slunečním státě“. Z pověření časopisu Fortune se vydal do Bridgeportu v Connecticutu v Nové Anglii, aby zdokumentoval město, které vzkvétalo díky válečnému průmyslu. V témže roce Evans získal práci filmového kritika v časopise Time, ale během války už téměř nefotografoval, dokud ho v roce 1945 nezaměstnal časopis Fortune.
V roce 1946 Evans pracoval na „anonymních portrétech“. Fotografoval kolemjdoucí v Detroitu a Chicagu z nenápadných míst, většinou z lehce žabí perspektivy. Evans řekl, že lidé, kteří ho zajímají „jako prvky obrazu (…)… nevěří v pravdivost portrétu“. V sérii Chicago, publikované v časopise Fortune, zobrazoval především nakupující ženy.
V roce 1945 publikoval Evans v časopise Fortune sérii fotografií z jedoucího vlaku. Evans považoval tuto sérii za pokračování fotografií z metra a zdůrazňoval téměř automatické vytváření těchto fotografií náhodným tiskem.
V roce 1955 vytvořil větší soubor fotografií The Beauty of Tools, který vydal časopis Fortune. Evans zde zobrazil nástroje v neutrálním prostředí. Až do svého odchodu z časopisu Fortune v roce 1965 se v něm pravidelně objevovaly jeho další příspěvky. V tomto roce byl Evans jmenován profesorem fotografie na katedře grafického designu na Yale University School of Art. Tato škola je uměleckou akademií Yaleovy univerzity.
V roce 1962 Muzeum moderního umění v New Yorku (MoMA) znovu vystavilo výběr snímků, které vystavilo již v roce 1938, pod názvem Walker Evans: American Photographs. V roce 1971 kurátoroval John Szarkowski Evansovu první velkou retrospektivu v MoMA.
V roce 1972, po uvedení fotoaparátu Polaroid SX-70 na trh, objevil Walker Evans specifické možnosti techniky barevné instantní fotografie Polaroid s vlastní estetikou. Do té doby Evans barevnou fotografii většinou odmítal, ale v letech 1945-1965 vytvořil devět barevných portfolií černobílých a barevných fotografií a dalších devět čistě barevných portfolií: „Ještě před rokem bych tvrdil, že barevná fotografie je něco vulgárního. Takový rozpor je pro mě typický. Nyní se budu s veškerou pílí věnovat práci s barvami.“
The Estate of Walker Evans (pozůstalost fotografa) převedla v roce 1994 pozůstalost Walkera Evanse včetně všech autorských práv na Metropolitní muzeum umění. V roce 2000 byl Walker Evans uveden na St. Louis Walk of Fame za svůj význam jako významný americký fotograf.
Význam Walkera Evanse jako fotografa je do značné míry založen na fotografiích, které pořídil během velké hospodářské krize v polovině 30. let 20. století. Portréty tří nájemnických rodin Fieldsových, Borroughsových a Tinglových se staly ikonami v dějinách fotografie. Ve Spojených státech jsou brány jako doklad identity bílých Američanů, kteří ani v těch nejtěžších podmínkách neztrácejí morálku a stojí na straně dobra. Jako typický intelektuál z východního pobřeží měl Evans blízký vztah k literatuře, dějinám umění a byl znalcem současného uměleckého vývoje, takže na tomto pozadí mohl reflexivně hodnotit a kriticky posuzovat své vlastní fotografie i fotografie svých současníků. Proto si rychle osvojil názory evropských umělců a fotografů a chápal je jako podnět pro svůj vlastní vývoj. Rozhodně se odvrátil od chápání fotografie dosavadních předních amerických fotografů Edwarda Steichena a Alfreda Stieglitze a jejich fotografický přístup označil za „uměleckost“. Tímto způsobem navázal na koncepci, která chtěla vytvořit fotografii jako umění napodobením malířských postupů (piktorialismus). Walker Evans si od své práce dokumentující viktoriánskou architekturu vytvořil samostatný fotografický jazyk. Svým frontálním a zdánlivě neutrálním přístupem je blízký postupům historiků umění a památkářů, ale zároveň je i předchůdcem Bernda a Hilly Becherových, kteří v druhé polovině 50. let 20. století systematicky dokumentovali mimo jiné průmyslové památky.
Svou prací pro FSA a reportáží v Hale County Evans navázal na velkou americkou tradici sociálních dokumentárních fotografů, ale používal velmi osobní pohled na portrétované lidi. Při prezentaci jeho fotografií na výstavách a v knihách je nápadné, jak důležitá pro něj byla následná úprava snímků ořezem. Poslední večer své samostatné výstavy v MoMA musel spolupracovat s řemeslníkem z muzea, aby většinu fotografií znovu ořezal pro prezentaci. Neprezentoval je v rámech, ale na kartonu. Walkera Evanse lze zároveň chápat jako předchůdce pouliční fotografie. Nepochybně měl vliv na mnoho svých nástupců. To je široce zdokumentováno například u Garryho Winogranda, který na tento vliv sám poukazuje. Evans byl v roce 1938 partnerem a mentorem pouliční fotografky Helen Levittové39. Předpokládá se také, že kniha Roberta Franka The Americans vznikla pod vlivem díla Walkera Evanse.
Svými fotografiemi fotografií (Bild im Bild), například fotografií reklamního obrazu newyorského pasového fotografického studia, zpochybnil své médium z hlediska způsobu jeho vzniku. Z toho vyplývá určitý předstupeň pro umění apropriace, totiž zpracování nebo přepracování cizích uměleckých děl. Se svými polaroidy však Walker Evans již nemohl dosáhnout úrovně svých dřívějších děl.
V roce 1969 byl Evans zvolen členem Americké akademie umění a věd.
Skupinová výstava
Zdroje
