William-Adolphe Bouguereau
gigatos | 11 ledna, 2022
Souhrn
William-Adolphe Bouguereau (30. listopadu 1825, La Rochelle – 19. srpna 1905, La Rochelle) byl francouzský akademický učitel a malíř. Od dětství projevoval zjevný talent a umělecké vzdělání získal na jedné z nejprestižnějších uměleckých škol své doby, pařížské Škole výtvarných umění, kde se později stal vyhledávaným pedagogem a vyučoval také na Juliánské akademii. Jeho kariéra vzkvétala ve zlatém období akademismu, systému vzdělávání, jehož byl horlivým zastáncem a jehož byl jedním z nejtypičtějších představitelů.
Jeho malba se vyznačuje dokonalým zvládnutím formy a techniky, vysoce kvalitním zpracováním a dosahuje velmi realistických efektů. Stylově patřil k eklektickému proudu, který dominoval druhé polovině 19. století a v němž se mísily prvky neoklasicismu a romantismu v naturalistickém pojetí s notnou dávkou idealismu. Zanechal po sobě rozsáhlé dílo s mytologickými, alegorickými, historickými a náboženskými náměty, portréty, akty a obrazy mladých venkovských dívek.
Během svého života nashromáždil jmění a získal mezinárodní věhlas, obdržel řadu ocenění a vyznamenání – například Římskou cenu a Řád čestné legie -, ale ke konci své kariéry začal být diskreditován předmodernisty. Od počátku 20. století, krátce po jeho smrti, bylo jeho dílo rychle zapomenuto, začalo být považováno za prázdné a umělé a za vzor všeho, čím by umění nemělo být, ale v 70. letech 20. století začalo být znovu oceňováno a dnes je považován za jednoho z největších malířů 19. století. Jeho dílo se však stále setkává s velkým odporem a přetrvávají kolem něj kontroverze.
Přečtěte si také, zivotopisy – František Ferdinand d’Este
Raná léta
William-Adolphe Bouguereau se narodil v rodině, která se v La Rochelle usadila již v 16. století. Jeho rodiče byli Théodore Bouguereau a Marie Marguérite Bonninová. V roce 1832 se rodina přestěhovala do Saint-Martin, hlavního města ostrova Ré, kde se otec rozhodl začít podnikat v přístavu. Chlapec chodil do školy, ale většinu času trávil kreslením. Obchod nebyl příliš výnosný, rodina měla ekonomické potíže, a tak ho poslali ke strýci Eugènu Bouguereauovi, faráři v Mortagne sur Gironde. Eugène byl vzdělaný, seznámil svého žáka s klasiky, francouzskou literaturou a četbou Bible, dával mu hodiny latiny, učil ho lovit a jezdit na koni a probouzel v něm lásku k přírodě.
Aby si prohloubil své klasické znalosti, poslal ho Eugène v roce 1839 studovat na církevní školu Pons, kde se seznámil s řeckou mytologií, antickými dějinami a poezií Ovidia a Vergilia. Současně se učil kreslit u Louise Sage, bývalého Ingresova žáka. V roce 1841 se rodina znovu přestěhovala, nyní do Bordeaux, kde měla začít obchodovat s vínem a olivovým olejem. Zdálo se, že mladík půjde v otcových stopách v obchodě, ale brzy si někteří zákazníci v obchodě všimli jeho kreseb a naléhali, aby ho otec poslal studovat na městskou školu kreslení a malování. Jeho otec souhlasil pod podmínkou, že nebude pokračovat v kariéře, protože viděl slibnější budoucnost v obchodě. V roce 1842 se zapsal ke studiu u Jeana-Paula Alauxe, přestože navštěvoval hodiny pouze dvě hodiny denně, rychle dělal pokroky a nakonec v roce 1844 získal první cenu v malířství, která potvrdila jeho povolání. Aby si vydělal nějaké peníze, navrhoval etikety na potraviny.
Přečtěte si také, zivotopisy – Eduard IV.
Další vzdělávání a zahájení kariéry
Prostřednictvím svého strýce získal zakázku na malování portrétů farníků a díky příjmu z této práce a doporučujícímu dopisu od Alauxe mohl v roce 1846 odjet do Paříže a vstoupit na školu výtvarných umění. François-Édouard Picot ho přijal za žáka a Bouguereau se u něj zdokonalil v akademické metodě. Tehdy řekl, že po nástupu do školy „překypoval nadšením“, učil se až dvacet hodin denně a téměř nejedl. Aby se zdokonalil v anatomické kresbě, navštěvoval pitvy a studoval historii a archeologii. Jeho pokrok byl tedy velmi rychlý a díla z této etapy, jako například Rovnost před smrtí (1848), jsou již dokonale hotovými díly, a to natolik, že se v témže roce dělil o první místo spolu s Gustavem Boulangerem v předkole Římské ceny. V roce 1850 zvítězil ve finále soutěže o cenu s dílem Zenobia, které našli pastýři na břehu řeky Araxe.
Usadil se ve vile Medici jako žák Victora Schnetze a Jeana Alauxe a mohl přímo studovat renesanční mistry, přičemž pocítil velkou přitažlivost k Rafaelovu dílu. Navštěvoval města v Toskánsku a Umbrii, studoval starověk a oceňoval zejména uměleckou krásu Assisi, kde v úplnosti okopíroval Giottovy fresky v bazilice svatého Františka. Nadchl se také pro antické fresky, s nimiž se setkal v Pompejích a které později, po návratu do Francie (v roce 1854), reprodukoval ve svém domě. Nějaký čas strávil u svých příbuzných v Bordeaux a La Rochelle, vyzdobil vilu Moulonů, bohaté větve rodiny, a poté se usadil v Paříži. V témže roce vystavil v Salonu Triumf mučednictví, který se konal v předchozím roce, a vyzdobil dva zámky. Již první kritici oceňovali jeho mistrovství v kresbě, šťastnou kompozici postav a šťastnou příslušnost k Rafaelovi, od něhož se prý sice všemu naučil od starých, ale zanechal po sobě originální dílo. Théophile Gautier o něm napsal pochvalný článek, který přispěl k upevnění jeho pověsti.
V roce 1856 se oženil s Marií-Nelly Monchablonovou, s níž měl pět dětí. V témže roce ho francouzská vláda pověřila výzdobou tarasconské radnice, kde zanechal plátno Napoleon III. při návštěvě obětí tarasconské povodně v roce 1856. V následujícím roce získal na Salonu medaili první třídy, namaloval portréty císaře Napoleona III. a císařovny Eugenie de Montijo a vyzdobil sídlo bohatého bankéře Émila Pereira. Díky těmto dílům se Bouguereau stal slavným umělcem a vyhledávaným učitelem. V tomto roce se také narodila jeho první dcera Henriette. V roce 1859 vznikla jedna z jeho největších skladeb, Den všech svatých, kterou zakoupila městská rada v Bordeaux, a jeho první syn George. Přibližně ve stejné době vyzdobil pod Picotovým dohledem kapli svatého Ludvíka v kostele svaté Klotyldy v Paříži ve strohém stylu, který prozrazuje jeho obdiv k renesanci. Jeho druhá dcera Jeanne se narodila na Vánoce roku 1861, ale žila jen několik let.
Přečtěte si také, bitvy – Bitva u Cušimy
Stylistický přechod a zasvěcení
Zatímco v počáteční tvorbě dával přednost velkým historickým a náboženským tématům, navazujícím na akademickou tradici, vkus veřejnosti se začal měnit a v 60. letech 19. století dochází k proměně jeho malířské tvorby, prohlubuje se studium barevnosti, dbá na kvalitní technické zpracování a upevňuje se tvorba s větší lidovou přitažlivostí, pro kterou se stane známějším. Realizoval výzdobu kostela augustiniánů v Paříži a koncertního sálu Grand-Théâtre v Bordeaux, přičemž vždy souběžně prováděl další práce, které v tomto období nesou barvy jisté melancholie. Navázal také silné vztahy s Jean-Marie Fortuné Durandem, jeho synem Paulem Durandem-Ruelem a Adolphem Goupilem, známými marchandy, kteří se aktivně účastnili salonů. Jeho díla byla dobře přijata a jeho věhlas se brzy rozšířil i do Anglie, což mu umožnilo získat velký dům s ateliérem na Montparnassu. V roce 1864 se narodilo druhé dítě, které dostalo jméno Paul.
V roce 1870, kdy byla Paříž během prusko-francouzské války obléhána, se Bouguereau vrátil sám z dovolené v Anglii, kde pobýval s rodinou, a jako vojín se chopil zbraně a pomáhal bránit barikády, ačkoli byl kvůli svému věku zproštěn vojenské služby. Po ukončení obléhání se připojil ke své rodině a strávil nějaký čas v La Rochelle, kde čekal na konec Komuny. Čas využil k výzdobě katedrály a namaloval portrét biskupa Tomáše. V roce 1872 byl zařazen do poroty vídeňské světové výstavy, kdy se jeho díla již projevovala v sentimentálnějším, žoviálnějším a dynamičtějším duchu, jako například Nymfy a satyry (1873), často zobrazující i děti. Toto klima se zlomilo v roce 1875, kdy Jiří zemřel, což byla pro rodinu těžká rána, která se však odrazila ve dvou významných dílech se sakrální tematikou: Pieta a Panna Marie Útěchy. Současně začal vyučovat na Juliánské akademii v Paříži. V roce 1876 se mu narodil poslední potomek Maurice a po dvanácti marných žádostech byl přijat za řádného člena Francouzského institutu. O rok později přišlo nové utrpení: zemřela mu žena a po dvou měsících ztratil i Maurice. Jako kompenzace za to vzniklo v tomto období několik jeho největších a nejambicióznějších obrazů. V následujícím roce získal na Světové výstavě velkou čestnou medaili. Na konci desetiletí oznámil své rodině, že se chce znovu oženit, a to se svou bývalou žačkou Elizabeth Gardnerovou. Jeho matka a dcera měly námitky, ale v roce 1879 se tajně zasnoubili. Sňatek se uskutečnil až po matčině smrti v roce 1896.
V roce 1881 vyzdobil kapli Panny Marie v kostele svatého Vincence de Paul v Paříži, což byla zakázka, která trvala osm let a sestávala z osmi velkých pláten s tématem Kristova života. Krátce nato se stal předsedou Společnosti francouzských umělců, pověřeným řízením salonů, a tuto funkci si udržel po mnoho let. Mezitím namaloval další rozměrné plátno, Bakchovo mládí (1884), jedno z umělcových nejoblíbenějších, které zůstalo v jeho ateliéru až do jeho smrti. V roce 1888 byl jmenován profesorem na Škole výtvarných umění v Paříži a v následujícím roce se stal komandérem Řádu čestné legie. Zatímco v Anglii a Spojených státech jeho sláva rostla, ve Francii začínal zažívat jistý úpadek a čelil konkurenci a útokům předmodernistické avantgardy, která ho považovala za průměrného a neoriginálního.
Přečtěte si také, zivotopisy – Anthony Eden
Poslední roky
Bouguereau měl pevné názory a nejednou se dostal do sporu s veřejností, kolegy i kritiky. V roce 1889 se dostal do sporu se skupinou sdruženou kolem malíře Ernesta Meissoniera kvůli regulaci salonů, což nakonec vyústilo ve vytvoření Národní společnosti výtvarných umění, která pořádala disidentský salon. V roce 1891 pozvali Němci francouzské umělce na výstavu do Berlína a Bouguereau byl jedním z mála, kteří pozvání přijali, protože považoval za vlasteneckou povinnost proniknout do Německa a dobýt ho štětcem. To však vyvolalo hněv pařížské Ligy vlastenců a Paul Déroulède proti němu zahájil válku v tisku. Na druhou stranu Bouguereauův úspěch při pořádání výstavy francouzských umělců v londýnské Královské akademii vedl k vytvoření stálé, každoročně se opakující události.
Jeho syn Paul, který se stal uznávaným právníkem a vojákem, zemřel v roce 1900, což byla čtvrtá smrt syna, kterou Bouguereau zažil. V té době byl malíř s ním v Mentonu na jihu Francie, kde neustále maloval a doufal, že se uzdraví z tuberkulózy, kterou onemocněl. Tato ztráta byla pro Bouguereaua kritická a jeho zdravotní stav se od té doby rapidně zhoršoval. V roce 1902 se objevily první příznaky srdečního onemocnění. Měl však štěstí, že jeho dílo zaslané na Světovou výstavu bylo oceněno a v roce 1903 obdržel insignie velkého důstojníka Národního řádu čestné legie. Brzy poté byl pozván na oslavy stého výročí založení vily Medicejských v Římě a se svou ženou strávil týden ve Florencii. V té době dostával četná pozvání k poctám v evropských městech, ale jeho špatný zdravotní stav ho nutil je odmítat a nakonec mu zabránil v malování. Když už tušil svůj konec, přestěhoval se 31. července 1905 do La Rochelle, kde 19. srpna zemřel.
Přečtěte si také, zivotopisy – Georges Rouault
Pozadí
Bouguereau zažíval rozkvět v době vrcholného akademismu, metody výuky, která se zrodila v šestnáctém století a v polovině devatenáctého století dosáhla dominantního vlivu. Vycházel ze základní myšlenky, že umění lze plně vyučovat jeho systematizací do sdělitelného souboru teorie a praxe, čímž se minimalizuje význam originality. Akademie si cenily především autority uznávaných mistrů, ctily především klasickou tradici a přijaly koncepce, které měly kromě estetického charakteru také etické pozadí a pedagogický účel, a vytvářely umění, jehož cílem bylo vzdělávat veřejnost a tím měnit společnost k lepšímu. Měly také zásadní roli v organizaci celého uměleckého systému, neboť kromě výuky monopolizovaly kulturní ideologii, vkus, kritiku, trh a způsoby vystavování a šíření umělecké produkce a podnítily vznik didaktických sbírek, které se nakonec staly základem mnoha muzeí umění. Tento obrovský vliv byl dán především jejich závislostí na státní moci, neboť byly zpravidla prostředkem šíření a posvěcení nejen uměleckých, ale i politických a sociálních ideálů.
K nejtypičtějším praktikám akademií patřilo pořádání pravidelných salonů, soutěžních akcí uměleckého a obchodního charakteru, na nichž se prezentovali nejnadějnější začátečníci i uznávaní mistři a vítězové byli odměňováni medailemi a významnými cenami. Nejvyšším oceněním pařížského Salonu byla Římská cena, kterou Bouguereau získal v roce 1850 a jejíž prestiž by se dnes rovnala Nobelově ceně. Pařížský salon v roce 1891 navštívilo v průměru 50 tisíc návštěvníků denně, ve dnech, kdy byl vstup zdarma – zpravidla v neděli – dosáhl ročně hranice 300 tisíc návštěvníků, což z těchto akcí učinilo důležitou přehlídku nových talentů a odrazový můstek pro jejich uplatnění na trhu, neboť se těšily velké oblibě sběratelů. Bez recepce na salonech by umělec těžko prodával svá díla. Díla vystavená na salonech se navíc neomezovala jen na tuto oblast, protože nejuznávanější díla byla inscenována jako „živé obrazy“ v divadlech, kolovala po celém venkově, byla kopírována jako obrazy a reprodukována v masových spotřebních produktech, jako jsou noviny, obálky časopisů a široce rozšířené tisky, krabičky od čokolády, kalendáře, pohlednice a další média, čímž silně ovlivňovala celou společnost. Nejslavnější umělci se stali vlivnými veřejnými činiteli, jejichž popularita byla srovnatelná s dnešními filmovými hvězdami.
Uznání vlivu trhu na jeho tvorbu však vedlo k tomu, že byl opakovaně a dlouho obviňován z prostituce, ale je třeba připomenout, že umělci byli vždy závislí na mecenáších a mecenášství bylo v předindustriální Evropě jedním z dominantních společenských procesů. Jak uvedl Jensen, v Bouguereauově době skutečně mohlo dojít k zesílení uměleckého merkantilismu v důsledku rostoucí nezávislosti buržoazních spotřebitelů na vedení učenců, kteří dříve diktovali elitám, co je dobré a co špatné umění, ale myšlenka, že umění by mělo být vytvářeno nezávisle na vkusu veřejnosti, jak upozornil tentýž autor, byla jedním z praporů moderny a jako taková byla avantgardou využívána k útokům na starý systém umění, přičemž za prostituci považovala nejen Bouguereaua, ale celý akademický systém. Rozporuplné na tomto argumentu je, že i impresionisté, kteří Bouguereaua napadli jako první, byli závislí na mecenáších a benevolenci obchodníků s uměním, a to v ještě větší míře.
Bouguereau věnoval velkou část své energie uspokojení vkusu nového měšťanského publika, ale byl zřejmý jeho idealismus a ztotožnění umění s krásou, v čemž zůstal věrný antické tradici. Při jedné příležitosti se přihlásil k vyznání víry:
I v dílech, která zobrazují žebráky, má sklon k idealizaci, což je jeden z důvodů kritiky, která mu již za jeho života vyčítala vyumělkovanost. Ve Familia indigente je dvojznačnost jeho zpracování zřejmá: ačkoli má obraz evokovat bídu, je komponován s harmonií a vyvážeností renesance a má zušlechťovat zobrazené; je vidět, že všichni jsou zcela čistí, krásní, dítě v matčině náručí je baculaté a růžové a vypadá zcela zdravě. Podle Eriky Langmuirové navzdory tématu a umělcovu pověstnému soucitu a osobní velkorysosti „dílo neslouží ani jako sociální reportáž, ani nevyzývá k akci (proti bídě)“, což bylo zřejmé jeho kritikům v době, kdy bylo vystaveno: „Pan Bouguereau může učit své studenty kreslit, ale nemůže učit bohaté, jak a kolik lidí kolem nich trpí.“
Nicméně tento přístup nebyl výlučný a byl součástí akademické tradice. Mark Walker poznamenal, že navzdory kritice, která by mohla být vznesena proti jeho idealizacím, protože přesně nereprezentují viditelnou realitu, nelze idealizaci jako takovou, s její fantazií, považovat za prvek, který je umění cizí. Linda Nochlinová dodává, že i když ho z tohoto důvodu jeho odpůrci obviňují z pasionarismu a nedostatku kontaktu s dobou, neměli bychom ho považovat za anachronistu, protože ideologie, kterou hájil, byla jedním z životně důležitých proudů existujících v této době: „ať chtějí, nebo ne, umělci a spisovatelé jsou nevyhnutelně odsouzeni k tomu, aby byli současní, neschopní uniknout determinantám, které Taine rozdělil na kontext (milieu), rasu a moment“.
S ohledem na kontext a osobní preference lze popis jeho eklektického stylu shrnout takto:
Přečtěte si také, dejiny – Brestlitevský mír
Metoda a technika
Jako každý akademik své doby prošel systematickým a stupňovaným učňovským školením, kde studoval uznávané mistry a techniky svého řemesla. Znalost kresby byla nepostradatelná, byla základem veškeré akademické práce, a to jak pro strukturování celé kompozice, tak pro umožnění v počátečních fázích prozkoumat myšlenku z nejrůznějších hledisek, než se dospěje k definitivnímu výsledku. K jeho pracovní metodě samozřejmě patřilo provádění četných přípravných skic při pečlivé konstrukci všech postav a pozadí. Stejně tak bylo zásadní dokonalé zvládnutí zobrazení lidského těla, protože všechna díla byla figurální a zaměřená na jednání člověka nebo antropomorfních mytologických bohů. Obdiv vzbuzovala zejména působivá hladkost textury v malířském ztvárnění lidské kůže a jemnost tvarů a gest, kterých dosáhl na rukou, nohou a tvářích. Svůj dojem zanechal anonymní kronikář:
Bouguereou pracoval technikou olejomalby a jeho práce štětcem je často nepřehlédnutelná, s velmi kvalitní povrchovou úpravou. konstruoval formy s jejich ostře ohraničenými obrysy, což svědčí o jeho mistrovství v kresbě, a definoval objemy s obratnou gradací světla v jemném sfumatu. Jeho technika byla uznávána jako brilantní, ale v posledních letech, pravděpodobně kvůli problémům se zrakem, byl méně přísný a jeho tahy štětcem byly volnější.
V některých případech však byla jeho technika mimořádně všestranná a přizpůsobovala se každému typu zobrazovaného předmětu, což dodávalo celku zvláštní dojem živosti a spontánnosti, aniž by to znamenalo velkou improvizaci, o čemž svědčí podobnost mezi jeho skicami a hotovými díly. Příkladem tohoto výjimečného zacházení může být rozbor jeho významné skladby Bakchovo mládí slovy Alberta Boimeho:
Přečtěte si také, zivotopisy – Ethelbald
Erotická díla
Mezi změnami v akademickém prostředí, které přinesla buržoazie, se objevila poptávka po dílech s erotickým obsahem. To vysvětluje velkou přítomnost aktu v jeho díle a několik současných badatelů se o tento aspekt jeho tvorby zajímá. Theodor Zeldin konstatoval, že navzdory nepopiratelné klasické kultuře nejsou ani jeho mytologická díla o samotných bozích a bohyních, ale jsou pouhou záminkou k předvádění krásných ženských těl se saténovou kůží, což podle autora potvrzuje i jeho zvyk vybírat jména pro plátna až po jejich dokončení, v dlouhých rozhovorech s manželkou, které často končily smíchem. K jeho nejznámějším mytologickým scénám s akty patří Mládí Bakcha, kde se kolem boha vína a extáze baví a rozplývá množství nahých a polonahých postav, a Nymfy a satyr, kde se čtyři nahé nymfy se sošnými těly pokoušejí svést mytologickou bytost známou svou mazlivostí.
Bouguereau byl jedním z nejoceňovanějších malířů ženských aktů své doby a Marcel Proust si v jednom dopise představoval, že dokázal zachytit a srozumitelně vystihnout transcendentální podstatu ženské krásy: „Ta žena, tak podivně krásná…., by se nikdy nepoznala a neobdivovala jinak než na Bouguereauově obraze. Ženy jsou živoucím ztělesněním Krásy, ale nerozumějí jí.“ Tělesný typ, který umělec zachytil ve svých dílech, byl standardním modelem idealizované ženské krásy své doby: mladé ženy s malým poprsím, dokonale souměrným tělem, éterickým vzhledem, často ve frontální póze, ale bez ochlupení nebo se strategicky zakrytou vulvou. Jak poznamenal James Collier, pro tehdejší společnost byl tento druh sublimovaného a neosobního zobrazení přijatelným způsobem, jak veřejně ukázat postavu nahé ženy v moralizující době, kdy se pánové neodvažovali v přítomnosti dam vyslovit slova jako „nohy“ nebo „těhotenství“. Aby byla žena viděna nahá, nemohla být z tohoto světa. Není tedy divu, že Manetova Olympia vyvolala skandál, když byla v roce 1863 vystavena nahá, ne více než Bouguereauovy ženy, ale v prozaickém kontextu – ležící na pohovce a se služebnou, která jí přináší kytici květin, pravděpodobně poslanou obdivovatelem, což z ní v tehdejších očích dělalo pouhou prostitutku. Zatímco Olympia všechny uváděla do rozpaků svým apelem na okamžitý sex, u Bouguereauových nelidských nymf mohli muži v plných salonech tiše a zdvořile fantazírovat.
K jeho nejambicióznějším aktům patří Dva koupající se, který je významným příspěvkem k tradičnímu žánru, ale v některých ohledech i novátorským dílem. Velkou měrou k tomu přispívá zobrazení těl na volném pozadí, které zvýrazňuje jejich tvary a dodává jim sošnou monumentalitu. Opět, jak bylo pravidlem u tématu koupajících se, postavy jako by nepatřily na zem, jsou ponořeny do jakési introspekce v divokém a odlehlém prostředí, daleko od městského prostředí, žijí pouze v obrazové realitě, což jsou vlastnosti, které je bezpečně izolují od pozorovatele, aniž by docházelo k účinné interakci.
V evropské mužské erotice devatenáctého století však došlo k zvláštnímu vývoji, který otevřel nové oblasti uměleckého zobrazení, do nichž se Bouguereau rozhodně ponořil. V době, kdy dospělá žena, skutečná žena, opouštěla svou dřívější roli cudné a ctnostné divy, jako by „ztrácela nevinnost“, se částečně mužská erotika přesouvala k mladým dívkám a v některých případech i k chlapcům, obojí v raném dospívání, a hledala něco, co by mohlo smazat pocit ztracené čistoty. Jak to popsal Jon Stratton, „došlo ke sblížení. Tam, kde se dospívající dívky staly pro měšťanské muže žádoucími, byly žádané i obávané, se mělo za to, že muži mohou oslavovat dospívajícího chlapce bez touhy, ale pro ženské ctnosti, které se mu přisuzují. Brzy se však nejednoznačná mužská postava erotizovala.“ Bram Dijkstra v tomto duchu uvedl jako příklad Bouguereauovo dílo Mokrý Amor, vystavené na Salonu 1891, a řekl: „Mistr nemohl nabídnout sexuálně podnětnějšího adolescenta, než je tento, ale na rozdíl od Oscara Wildea, který byl uvězněn za pederastii, Bouguereau získal ocenění a pocty.“ Rozdíl spočíval v tom, že Wilde odešel na vedlejší kolej, zatímco Bouguereau zůstal na bezpečné půdě fantazie.
Bouguereauova erotická tvorba však neupřednostňovala chlapce, i když vytvořil několik Amorů. Zralé či mladé ženy tvoří naprostou většinu zobrazení žen v jeho díle a objevují se nejen v mytologických námětech, jak již bylo zmíněno, v alegoriích a aktech – je třeba říci, že jeho pověst vyrostla především na početné skupině obrazů zobrazujících nymfy a lázeňkyně -, ale také v zobrazení ženského venkovského obyvatelstva při jeho každodenních činnostech. Venkovské ženy byly motivem, který se na konci 19. století setkal s obrovskou oblibou, a to i jako romantická idealizace nevinnosti a čistoty, ale i zdraví a vitality, navzdory velmi drsné realitě, v níž tehdy žily a která byla zcela odlišná od té, v níž se objevovaly na obrazech Bouguereaua a dalších, kteří se řídili stejnou estetikou, vždy dokonale čisté, šťastné, bezstarostné a dobře oblečené. V oblíbených představách o městech byli také považováni za lidi, kteří mají obzvlášť blízko k přírodě, k zemi, a proto měli být vroucnější v lásce. Jak analyzovala Karen Sayerová,
Není těžké vnímat široké politické a sociální konotace této vize jako upevňování ideologie nadvlády, předsudků a vykořisťování venkovských žen. Při analýze díla Rozbitá nádoba Sayer uvedl, že obraz venkovské dívky sedící u studny, s bosýma nohama, s volně svázanými vlasy, s pohledem upřeným na pozorovatele a s rozbitou vázou u nohou, je metaforou svádění a zároveň nebezpečí, poznání a sexuální nevinnosti a jasně naznačuje sílu sexuality, sílu, která vyžaduje reakci, jež rozpouští hrozbu a obsahuje tolik moci, díky odstupu pastorální idealizace, a to zejména tehdy, když postavou byla mladá dívka, a ne dospělá žena.
V případě chlapců začíná neutralizace jejich sexuální síly jejich mytologizací, která je zobrazuje v podobě Amorů, a tím je přenáší do nadpozemské sféry. Příznačné je také to, že dává přednost římské podobě boha lásky, která je teoreticky méně sexualizovaná než řecká podoba Eróta, obecně mužného dospělého muže. K prohloubení odstupu od reality přispělo i jemné a sentimentální zpracování těchto děl. Malíř namaloval mnoho Amorů, čímž prý vyšel vstříc požadavkům trhu: „Protože skromné, dramatické a hrdinské náměty se neprodávají a protože veřejnost dává přednost Venuším a Amorům, maluji je, abych se jí zalíbil, a věnuji se hlavně Venuším a Amorům.“ Alyce Mahonová, která zkoumala plátno Mladá žena se brání Amorkovi, uvedla, že k neutralizaci dochází v tomto případě také díky kompozici, kdy se zmíněná mladá žena na boha lásky usmívá, ale zároveň ho odstrkuje rukama, a prostředí, opět idylické venkovské krajině, která zároveň nabízí atraktivní detaily, jako je krásné polonahé tělo mladé ženy a růžový odhalený zadeček malého boha.
Na druhou stranu pro konzervativnější veřejnost byla jeho erotická díla často důvodem ke skandálu. Nymfy a satyři se sice ve své době staly jeho nejpopulárnějším dílem ve Spojených státech a byly nesčetněkrát reprodukovány po celé zemi, ale Invaze do Amorkova království byla jedním kritikem napadena jako dílo vhodné pro nevěstinec; akt, který byl odeslán do Chicaga, vyvolal bouři v místním tisku, který Bouguereaua označil za „jednoho z těch bastardů, kteří svým talentem chtějí zkazit mravy světa“, a obraz Návrat jara, který byl v roce 1890 vystaven v Omaze, nakonec zdemoloval presbyteriánský pastor, který vzal židli a na obraz zaútočil, přičemž do něj otevřel velkou trhlinu, rozhořčen „nečistými myšlenkami a touhami, které v něm dílo vzbudilo“. McElrath & Crisler však uvádějí, že ani ve svých vysloveně erotických dílech se nikdy nesnížil k tomu, co se nepovažovalo za „dobrý vkus“, ani nepracoval s oplzlostí, hnusem a odpudivostí jako jeho současníci, například Toulouse-Lautrec, Degas a Courbet. Další autoři, jako například Mittchel & Reid-Walsh, John Brewer a Tobin Siebers, znovu zdůraznili složitost a poukázali na nejednoznačnost a napětí, které se skrývají v Bouguereauově erotické tvorbě. Tento aspekt jeho díla, který v sobě nese tolik významů, je pozoruhodným vizuálním svědectvím o ideologiích jeho doby a o změnách, které v této společnosti probíhaly.
Přečtěte si také, civilizace – Belgové
Náboženská a historická díla
Bouguereauova sakrální tvorba tvoří v jeho díle menšinu, ale je třeba se o této tematické skupině alespoň stručně zmínit. Nejvýrazněji se věnoval sakrálnímu žánru před 60. lety 19. století, považoval ho za „oporu velkého malířství“ a věnoval mu konzervativní a velkolepé zpracování, které ho spojovalo s klasicistní školou Rafaela a Poussina. Jeho náboženská díla byla vysoce ceněna a Bonnin, dobový kritik, vyzdvihl autentičnost jeho křesťanského cítění a ušlechtilost jeho postav, jak je vyjádřil v Pietě, a považoval je za lepší inspiraci než jeho profánní výtvory. S Pietou souvisí Panna Marie Útěchy, slavnostní a hieratická kompozice připomínající byzantské umění, kde Panna Maria bere na klín zoufalou matku, která má u nohou svého mrtvého syna. Byl namalován těsně po prusko-francouzské válce jako pocta francouzským matkám, které v tomto konfliktu ztratily své děti. Později se jeho zájem obrátil k jiným oblastem a sám umělec si uvědomil, že trh s tímto druhem umění rychle upadá, což byl trend, který již v roce 1846 zaznamenal Théophile Gautier.
Přesto během svého života příležitostně vytvořil několik děl, včetně významných církevních zakázek, jako byla výzdoba kostela svatého Vincence de Paul v Paříži v roce 1881. Ve svých pozdějších dílech si zachovával stejný vznosný tón jako v rané tvorbě, i když jeho styl byl pružnější a dynamičtější. Když maloval skupiny andělů, často vycházel ze stejného modelu, éterického a líbezného. V Regina angelorum (v Písni andělů, 1881) se děje totéž a v Pietě (1876) je osm andělů v podstatě jen dvěma různými modely. Tento postup možná znamená, jak se domnívá Kara Rossová, principiální výpověď o povaze božství, která zdůrazňuje, že božskou přítomnost lze pocítit skrze množství duší, ale v podstatě je to jediná síla.
Dokázal také vyjádřit patos náboženského cítění, jako v Soucitu! (1897), kde je Kristus na kříži zobrazen na pozadí pusté krajiny s velkou dramatickou účinností, a v téže nadsazené Pietě, namalované krátce po smrti jeho syna Jiřího, s postavou mrtvého Krista pevně sevřeného v náručí své matky, který má kolem sebe v rozrušené kompozici kruh andělů. Jay Fisher zase považuje za překvapivé, že i v náboženských dílech jsou patrné známky erotizace, a jako příklad uvádí Bičování Krista a říká, že toto dílo vyvolalo obavy, když bylo představeno veřejnosti, neboť kritici viděli v mučedníkově těle poněkud feminizované tvary a neschvalovali jeho spanilé odevzdání se utrpení.
Historická díla byla v dobovém pojetí rétorickými vizualizacemi s výrazně didaktickým záměrem, čerpajícími motivy z literatury, folklóru a antické erudice, nebo uváděla na scénu nedávné události, které byly považovány za hodné uměleckého posvěcení. Obvykle ve velkém měřítku zdůrazňovaly pozitivní hodnoty, a to poněkud senzacechtivým způsobem, aby zapůsobily a vzbudily zájem veřejnosti. Ačkoli tato díla často vyvolávala sentimentální pocity, v jiných případech šlo o vážnou snahu o přesné ztvárnění historické minulosti nebo o předání platného morálního poselství pro vzdělání a povznesení kolektivu. Typickým příkladem tohoto přístupu je dílo, za které získal v roce 1850 Římskou cenu, Zenobia nalezená pastýři na břehu řeky Araxe, které obhajuje morální a zbožné hodnoty vyprávěním o epizodě těhotné královny pobodané a opuštěné manželem, ale zachráněné a vyléčené laskavými pastýři, a dílo na státní objednávku z roku 1856, Napoleon III. při návštěvě obětí povodně v Tarasconu, které nese motiv občanského a sociálního charakteru.
Do stejné oblasti lze zařadit alegorie, jako je Alma parens, zobrazení vlasti nabité občanským duchem, kde je žena vznešeného vzhledu a korunovaná vavřínem, sedící na trůnu, obklopena dětmi, které představují občany a utíkají do úkrytu. U jejích nohou jsou symboly bohatství země: vinná ratolest a pšeničné klasy. Podobná je Charity, rovněž mateřská a ochranná postava. Stejně jako u náboženských obrazů začaly historické náměty kolem 60. let 19. století ustupovat z módy ve prospěch prozaičtějších témat. Bailey Van Hook poukázal na to, že navzdory rozdílům v námětech bylo Bouguereauovo formální zpracování v mnoha případech napříč žánry dosti podobné, neboť se v něm objevuje stejný vzorec výstavby postav a způsobů kompozice scény. Zdá se, že Laura Lombardiová s touto myšlenkou částečně souhlasí, ale zdůrazňuje, že hlavní v jeho historické tvorbě je šťastné prolínání klasických odkazů a evokací vlastní doby, a uvádí příklad plátna Homér a jeho průvodce, které, vynášejíc na světlo motiv z antického Řecka, tak činilo s živostí živé studie.
Přečtěte si také, zivotopisy – Alice Liddellová
Portréty
Jeho portréty, které byly za jeho života velmi ceněny, jsou zpravidla romantickými zobrazeními a vykazují pozoruhodnou schopnost zachytit emoce a ducha zobrazovaného. V této oblasti se zřejmě cítil svobodnější od konvencí a mohl figuru zkoumat s otevřeností a bez nutnosti odkazovat na klasickou tradici. Jeho portréty byly navíc důležitým vzorem pro podnícení umělecké tvorby žen a umožnily jejich uplatnění na trhu. S tímto žánrem začala již v mládí, kdy portrétovala lidi ze svého rodného kraje, a k jejím nejslavnějším dílům patří Portrét Aristida Boucicauta, který se vyznačuje velkou formální přísností.
Ve své učitelské kariéře, v níž vychoval nespočet studentů, se řídil stejnou metodou, jakou se vzdělával on sám, což vyžadovalo přísnou disciplínu, důkladné studium starých mistrů a přírody a dokonalé zvládnutí technik a materiálů. V akademické metodě nebyl prostor pro improvizaci. Jak jednou řekl svým studentům: „Než začnete pracovat, ponořte se do předmětu práce; pokud mu nerozumíte, studujte ho dál, nebo si vyhledejte jiný předmět. Nezapomeňte, že vše musí být předem naplánováno do nejmenších detailů.“ To neznamená, že byl dogmatický. Ačkoli viděl potřebu důkladného školení a intenzivního věnování se práci, podle Zeldina „nevštěpoval svým žákům doktríny, ale povzbuzoval je, aby následovali své přirozené sklony a našli svou vlastní originalitu prostřednictvím individuálního výzkumu a rozvíjení svých zvláštních talentů“. Domníval se, že nemá smysl snažit se vytvářet malíře podle renesančního vzoru….. Sám se nezajímal o filozofii, politiku ani literaturu, nepřikládal žádný význam teoriím o malířství a odmítal zdlouhavé analýzy.“ Sám autor napsal:
Nevedl veřejnou školu, ale od roku 1875 učil na Juliánské akademii a od roku 1888 na Škole výtvarných umění v Paříži, kde vyučoval pouze kreslení. Mezi jeho četnými žáky lze zmínit některé, kteří se proslavili: Lovis Corinth, John Lavery, Jean-Édouard Vuillard, Augustus Koopman, Benedict Calixto Jeho žáci mu byli obzvláště oddáni a považovali ho pro jeho bohaté zkušenosti a vynikající pověst za více než pouhého učitele, ale za celoživotního rádce. Někteří se mu dokonce klaněli a sbírali jako relikvie předměty, kterých se dotýkal, dokonce i tak bezvýznamné, jako je použitá zápalka. Je třeba také poznamenat, že jeho vliv byl důležitý pro to, aby si ženy v tehdejším uměleckém prostředí získaly větší respekt, a díky jeho indiciím se mnohé z nich dostaly na trh.
Přečtěte si také, dejiny – Havajské království
Sláva a špatná pověst
Zpočátku si nebyl jistý svou hodnotou. Ve svém dopise z roku 1848, kdy mu bylo 23 let, toužil po tom, aby mohl tvořit díla „hodná dospělého muže“. Postupem času si však začal více věřit: „Mé srdce je otevřené naději, věřím si. Ne, náročné studium nebylo zbytečné, cesta, po které jdu, je dobrá a s Boží pomocí dosáhnu slávy. To skutečně udělal. Neúnavně pracoval, byl velmi disciplinovaný a metodický, zbohatl, proslavil se a zanechal po sobě rozsáhlé dílo s 828 katalogizovanými díly.
Po většinu své kariéry byl Bouguereau považován za jednoho z největších žijících malířů a za nejdokonalejší ztělesnění akademického ideálu a byl srovnáván s Rafaelem. Jeho šťastná kombinace idealismu a realismu byla velmi obdivována a Gautier prohlásil, že nikdo nemůže být zároveň tak moderní a tak řecký. Jeho díla dosahovala astronomických cen a vtipkovalo se, že pokaždé, když odložil štětce, aby se vymočil, přišel o pět franků. Vychoval zástupy žáků a mít ho za mistra bylo téměř vždy zárukou místa na trhu. V době, kdy Paříž byla Mekkou západního umění, dominoval pařížským salonům a v době svého největšího rozkvětu byl jeho věhlas ve Francii srovnatelný pouze s prezidentem republiky. Severoameričtí sběratelé ho považovali za nejlepšího francouzského malíře své doby a byl vysoce ceněn i v Holandsku a Španělsku.
Na konci 19. století, kdy začal vzestup modernismu, však jeho hvězda začala zapadat. Degas a jeho kolegové viděli v Bouguereauovi především umělost a „bougueresque“ se stalo pejorativním synonymem pro jemu podobné styly, ačkoli uznávali, že by měl být v budoucnu připomínán jako jeden z největších francouzských malířů 19. století. Začal být považován za staromódního tradicionalistu s mizivou originalitou a průměrným talentem, který svým kázáním na akademiích podkopával kreativitu a svobodu projevu studentů. Na počátku 20. století se díky svému zaujetí pro drobné, syté finesy, v podstatě narativnímu stylu, sentimentu a lpění na tradici stal pro modernisty ztělesněním dekadentní buržoazní společnosti, která dala vzniknout první světové válce.
Pak jeho dílo upadlo v zapomnění a po desetiletí bylo považováno za marné, vulgární a nenapravitelné. Jeho obrazy zmizely z trhu a ani na uměleckých školách nebylo možné o něm slyšet jiné zmínky než jako o příkladu toho, co se nemá dělat. Lionello Venturi dokonce tvrdil, že Bouguereauovo dílo si ani nezaslouží být považováno za „umění“. Je však zajímavé poukázat na to, že v průběhu let se někteří významní umělci avantgardy – pravda, jen málo – vyjádřili kladně. Van Gogh si přál malovat tak správně jako on, Salvador Dalí ho označil za génia a Philip Guston řekl, že „opravdu uměl malovat“. Andy Warhol vlastnil jedno z jeho děl.
Přečtěte si také, bitvy – Bitva u Mortimers Cross
Kontroverzní rehabilitace
Jeho rehabilitace začala v roce 1974, kdy byla v Lucemburském muzeu uspořádána výstava, která vyvolala senzaci. Následující rok uspořádalo Newyorské kulturní centrum retrospektivní výstavu. John Ashbery o ní v článku v New York Magazine napsal, že její dílo je naprosto prázdné. O deset let později byla její tvorba předmětem velké retrospektivní výstavy, která putovala po Petit Palais v Paříži, Montrealském muzeu výtvarných umění a Wadsworth Atheneum v Hartfordu. Přestože kurátor Petit Palais prohlásil, že nastal čas vrátit se k jeho dílu a vyvrátit některé modernistické mýty, publicistka The New York Times Vivien Raynorová přijala výstavu skepticky s tím, že zůstává banálním a nudným malířem. Stejně tak otevření Musée d“Orsay v roce 1986, které zviditelnilo řadu dávno zapomenutých akademiků včetně Bouguereaua, se stalo jablkem sváru ve světě umění.
Tato kritika naznačuje, že snahy o jeho obnovu jsou kontroverzní a nejednotné. Je zajímavé poukázat na některé nedávné názory, které dokládají kontroverzi, jež ho stále obklopuje. John Canaday před nedávnem napsal: „Na Bouguereauově obraze je úžasné, že je tak úplný, tak absolutně integrovaný. V celku není jediný prvek neharmonický, v dokonalém spojení koncepce a provedení není jediná vada. Problém Bouguereaua spočívá v tom, že koncepce a provedení jsou dokonale falešné. Přesto je to jistý druh dokonalosti, i když je zvráceného druhu.“ Kurátor výstavy francouzských umělců z 90. let v Denver Art Museum řekl:
Pro Hjorta a Lavera je především kýčovitým umělcem, což se rovná tvrzení, že jeho umění je nekvalitní:
Frascina, Perry & Harrison v roce 1998 uvedli, že měl pozoruhodné rétorické schopnosti a bohatý symbolický jazyk, který používal k ilustraci dominantních ideologií své doby, a proto měl historickou hodnotu, ale domnívali se, že bohužel podlehl pokušení módy a nižšího vkusu veřejnosti, aby se prosadil. Zajímavé je, že stejní Frascina a Harrison při jiných příležitostech zastávali odlišné názory: Frascina v roce 1993 varoval před posuzováním starého umění podle současné optiky a Harrison v roce 2005 považoval Bouguereauovo dílo za složitější, než by se dalo na první pohled soudit, disponující vysokými formálními kvalitami a plodnou fantazií, které přispívají k účinnosti jemného narativního stylu plného psychologického obsahu.
Ambivalentní jsou také hodnocení známého kritika Ernsta Gombricha. Jednou popsal plátno Zrození Venuše jako předávkování cukrem a řekl, že „odpuzujeme to, co je příliš dobré“, ale ještě předtím poznal, že jeho technika v oblasti zobrazení znamená pokrok směrem k modernosti. A dodal: „Proč si vyčítáme, že mistrovská díla Bouguereaua a jeho školy jsou lstivá a snad i odporná? Mám podezření, že když obrazy, jako je například jeho expresivní Starší sestra, označujeme za neupřímné nebo nevěrohodné, mluvíme o nesmyslu. Schováváme se za morální odsudek, který je zcela nepoužitelný. Na světě jsou přece krásné děti, a i kdyby nebyly, na malování by se obvinění nevztahovalo.“ Tentýž Gombrich vyslovil ironickou hypotézu, že nedávné přehodnocení akademiků, jako je Bouguereau, může být způsobeno tím, že v kontextu dvacátého století, hluboce ponořeného do principů modernismu a mnoha avantgardních proudů, se akademické umění novým generacím jeví jako cizí establishmentu, a proto se stává přitažlivým.
Na druhou stranu nelze přehlížet historický kontext a zpochybňovat jeho obrovský vliv ve své době, který mu jistě zajišťuje místo v dějinách umění. Robert Henri na poněkud žertovném příkladu upozornil, že hodnocení je relativní: „Hodnotíme-li Maneta z hlediska Bouguereaua, Manet ještě není hotový; hodnotíme-li Bouguereaua z hlediska Maneta, Bouguereau ještě ani nezačal. Ve stejném duchu se vyjádřil i Robert Solomon, když řekl, že hodnotové soudy a představy o kráse jsou nekonzistentní pojmy a že stejné výhrady vůči sentimentalitě a samolibosti, které jsou často vznášeny vůči Bouguereauovi, lze uplatnit například vůči předmodernistům, jako byl Degas, a dokonce i vůči současné kritice, která považuje jeho pohled za jediný správný. Kromě toho si kladl otázku, zda je spravedlivé považovat city jako něha, nevinnost a láska, které se v malířově díle tak často vyskytují, za nehodné uměleckého zpracování jen proto, že je určitá část současné kritiky považuje za falešné, staromódní nebo banální, a to v ideologickém programu, který je stejně výlučný jako ten, který odsuzuje.
Stejný názor na modernismus, který je totalitní a vylučuje jinakost, zastával i Jorge Coli, který výslovně citoval Bouguereauův případ, ale uznával, že „tradice“ vytvořená modernismem se v průběhu dvacátého století stala natolik dominantní, že je dnes pro kritiky i veřejnost obtížné se od ní odpoutat. Trodd & Denis souhlasí s tvrzením, že akademické kultuře bylo ukřivděno, a Bouguereauovu originalitu spatřují v inovativním využití formálního repertoáru, který mu tradice odkázala. Pro Theodora Zeldina byla Bouguereauova upřímnost stejně autentická jako upřímnost jeho modernistických rivalů, i když hodnoty, které hájili, byly zcela odlišné, a Peter Gay měl podezření, že spory mezi Bouguereauem a impresionisty byly spíše důsledkem závisti, kterou v nich vyvolával obrovský úspěch slavného mistra. Vlivný kritik Robert Rosenblum prohlásil, že Bouguereau svými obrazy cikánů vlastně vytvořil sakrální umění, a tím dokázal, že mu v žilách koluje krev Raffaela a Poussina. Pro Freda a Karu Rossovy, kteří jsou spojeni s Art Renewal Center, institucí, která se silně angažuje v záchraně akademického umění,
V roce 2012 vydali Fred a Kara Rossovi spolu s Damienem Bartolim po více než třicetiletém výzkumu první katalog raisonné Bouguereauova díla, doplněný 600stránkovým životopisem. Mark Roth však prohlásil, že Centrum pro obnovu umění je známé svou tendencí omlouvat a mýtizovat umělce, což poškozuje jeho důvěryhodnost, a podle slov kurátora Gettyho muzea Scotta Allana trpí tento katalog navzdory své velké dokumentární hodnotě stejným problémem.
Navzdory kontroverzím se pro něj již otevřel značný prostor. V Grove dictionary of art, vydávaném Oxfordskou univerzitou, je uváděn jako jeden z největších malířů 19. století a po mnoha letech, kdy byl ukryt ve skladištích, se vrátil do galerií nejvýznamnějších světových muzeí, jako je Metropolitní muzeum v New Yorku, Muzeum výtvarných umění v Bostonu nebo Institut umění v Chicagu. Jeho obrazy jsou hojně kopírovány v komerčních ateliérech v různých částech světa, z nichž mnohé se nacházejí na Východě a které je dále prodávají přes internet; jsou předmětem různých odborných studií a jeho originální díla opět dosahují vysokých tržních cen. V roce 2000 se plátno Charity vydražilo v aukční síni Christie“s za 3,52 milionu dolarů.
Toto kritické zhodnocení můžeme uzavřít úryvkem z článku Lauriera Lacroixe, který v článku pro časopis Vie des Arts u příležitosti putovní retrospektivy v roce 1984, na počátku její rehabilitace, vystihl podstatu patové situace, která se zdá být stále aktuální, slovy:
Přečtěte si také, zivotopisy – Tristan Tzara
Rozdíly
Bouguereauovy umělecké aktivity byly za jeho života široce uznávány a získal řadu oficiálních vyznamenání:
Zdroje
