Abstrakt ekspressionisme
gigatos | april 3, 2022
Resumé
Abstrakt ekspressionisme er en kunstbevægelse i amerikansk maleri efter Anden Verdenskrig, som blev udviklet i New York i 1940”erne. Det var den første specifikt amerikanske bevægelse, der opnåede international indflydelse og satte New York i centrum af den vestlige kunstverden, en rolle, som tidligere var udfyldt af Paris.
Selv om udtrykket “abstrakt ekspressionisme” først blev anvendt om amerikansk kunst i 1946 af kunstkritikeren Robert Coates, blev det første gang brugt i Tyskland i 1919 i tidsskriftet Der Sturm om den tyske ekspressionisme. I USA var Alfred Barr den første, der brugte begrebet i 1929 i forbindelse med værker af Wassily Kandinsky.
Teknisk set er surrealismen en vigtig forgænger med dens vægt på spontan, automatisk eller ubevidst skabelse. Jackson Pollocks drypning af maling på et lærred på gulvet er en teknik, der har sine rødder i André Massons, Max Ernsts og David Alfaro Siqueiros” værker. I den nyere forskning er der en tendens til at placere eksil-surrealisten Wolfgang Paalen i positionen som kunstner og teoretiker, der gennem sine malerier og sit tidsskrift DYN fostrede teorien om det betragterafhængige mulighedsrum. Paalen overvejede idéer fra kvantemekanikken samt idiosynkratiske fortolkninger af totemvisionen og den rumlige struktur i indianermaleriet fra British Columbia og lagde grunden til de unge amerikanske abstrakters nye rumlige visioner. Hans lange essay Totem Art (1943) havde stor indflydelse på kunstnere som Martha Graham, Isamu Noguchi, Pollock, Mark Rothko og Barnett Newman. Omkring 1944 forsøgte Barnett Newman at forklare USA”s nyeste kunstbevægelse og inkluderede en liste over “mændene i den nye bevægelse”. Paalen nævnes to gange; andre kunstnere, der nævnes, er Gottlieb, Rothko, Pollock, Hofmann, Baziotes, Gorky og andre. Robert Motherwell nævnes med et spørgsmålstegn. En anden vigtig tidlig manifestation af det, der kom til at blive abstrakt ekspressionisme, er den amerikanske nordvestlige kunstner Mark Tobeys værker, især hans “white writing”-lærreder, som, selv om de generelt ikke er store i skala, foregriber det “all-over”-udseende, som Pollocks drypmalerier har.
Bevægelsens navn stammer fra kombinationen af de tyske ekspressionisters følelsesmæssige intensitet og selvfornægtelse med den anti-figurative æstetik fra de europæiske abstrakte skoler som futurismen, Bauhaus og den syntetiske kubisme. Desuden har den et image af at være oprørsk, anarkistisk, meget idiosynkratisk og, ifølge nogle, nihilistisk. I praksis anvendes begrebet på en række kunstnere, der (for det meste) arbejdede i New York, og som havde vidt forskellige stilarter, og endda på værker, der hverken er særligt abstrakte eller ekspressionistiske. Den californiske abstrakte ekspressionist Jay Meuser, der typisk malede i den ikke-objektive stil, skrev om sit maleri Mare Nostrum: “Det er langt bedre at fange havets herlige ånd end at male alle dets små krusninger.” Pollocks energiske “action-malerier” med deres “travle” fornemmelse adskiller sig både teknisk og æstetisk fra den voldelige og groteske Women-serie af Willem de Koonings figurative malerier og rektanglerne af farve i Rothkos Color Field-malerier (som ikke er, hvad man normalt ville kalde ekspressionistiske, og som Rothko benægtede var abstrakte). Alligevel er alle fire kunstnere klassificeret som abstrakte ekspressionister.
Den abstrakte ekspressionisme har mange stilistiske ligheder med de russiske kunstnere fra det tidlige 20. århundrede, såsom Wassily Kandinsky. Selv om det er sandt, at spontanitet eller indtrykket af spontanitet kendetegnede mange af de abstrakte ekspressionisters værker, var de fleste af disse malerier omhyggeligt planlagt, især fordi deres store størrelse krævede det. Hos kunstnere som Paul Klee, Kandinsky, Emma Kunz og senere Rothko, Newman og Agnes Martin indebar den abstrakte kunst klart udtryk for ideer om det åndelige, det ubevidste og sindet.
Hvorfor denne stil vandt almindelig udbredelse i 1950”erne, er et spørgsmål om diskussion. Den amerikanske socialrealisme havde været mainstream i 1930”erne. Den var ikke kun blevet påvirket af den store depression, men også af de mexicanske muralister som David Alfaro Siqueiros og Diego Rivera. Det politiske klima efter Anden Verdenskrig tolererede ikke længe disse maleres sociale protester. Den abstrakte ekspressionisme opstod under krigen og begyndte at blive udstillet i begyndelsen af fyrrerne på gallerier i New York som The Art of This Century Gallery. Efterkrigstidens McCarthy-æra var en tid med kunstnerisk censur i USA, men hvis emnet var helt abstrakt, ville det blive betragtet som upolitisk og derfor sikkert. Eller hvis kunsten var politisk, var budskabet stort set kun for insidere.
Selv om bevægelsen er tæt forbundet med maleriet, var collagisten Anne Ryan og især visse billedhuggere også en del af den abstrakte ekspressionisme. David Smith og hans kone Dorothy Dehner, Herbert Ferber, Isamu Noguchi, Ibram Lassaw, Theodore Roszak, Phillip Pavia, Mary Callery, Richard Stankiewicz, Louise Bourgeois og især Louise Nevelson var nogle af de billedhuggere, der blev betragtet som vigtige medlemmer af bevægelsen. Desuden var kunstnerne David Hare, John Chamberlain, James Rosati, Mark di Suvero og billedhuggerne Richard Lippold, Raoul Hague, George Rickey, Reuben Nakian og endda Tony Smith, Seymour Lipton, Joseph Cornell og flere andre en integreret del af den abstrakte ekspressionistiske bevægelse. Mange af de nævnte billedhuggere deltog i Ninth Street Show, en berømt udstilling, der blev kurateret af Leo Castelli på East Ninth Street i New York City i 1951. Ud over periodens malere og billedhuggere skabte New York-skolen for abstrakt ekspressionisme også en række støttende digtere, herunder Frank O”Hara, og fotografer som Aaron Siskind og Fred McDarrah (hvis bog The Artist”s World in Pictures dokumenterede New York-skolen i 1950”erne) og filmfolk – især Robert Frank – også.
Selv om den abstrakte ekspressionistiske skole hurtigt spredte sig over hele USA, var epicentrene for denne stil New York City og San Francisco Bay-området i Californien.
På et tidspunkt begyndte lærredet at fremstå for den ene amerikanske maler efter den anden som en arena, hvor man kan handle. Det, der skulle komme på lærredet, var ikke et billede, men en begivenhed.
I 1940”erne var der ikke kun få gallerier (The Art of This Century, Pierre Matisse Gallery, Julien Levy Gallery og nogle få andre), men også få kritikere, der var villige til at følge New York Vanguard”s arbejde.Der var også nogle få kunstnere med en litterær baggrund, bl.a. Robert Motherwell og Barnett Newman, som også fungerede som kritikere.
Mens New Yorks avantgarde stadig var relativt ukendt i slutningen af 1940”erne, havde de fleste af de kunstnere, der er blevet kendte navne i dag, veletablerede kritikere som protektorer: Clement Greenberg var fortaler for Jackson Pollock og farvefeltmalere som Clyfford Still, Mark Rothko, Barnett Newman, Adolph Gottlieb og Hans Hofmann; Harold Rosenberg syntes at foretrække actionmalere som Willem de Kooning og Franz Kline samt Arshile Gorkys banebrydende malerier; Thomas B. Hess, chefredaktør for ARTnews, var fortaler for Willem de Kooning.
De nye kritikere ophøjede deres protegéer ved at kalde andre kunstnere for “tilhængere” eller ved at ignorere dem, der ikke tjente deres promoveringsformål.
I 1958 blev Mark Tobey den første amerikanske maler siden Whistler (1895) til at vinde førsteprisen på Venedig Biennalen.
Barnett Newman, et sent medlem af Uptown Group, skrev forord til kataloger og anmeldelser og blev i slutningen af 1940”erne udstillende kunstner i Betty Parsons Gallery. Hans første soloudstilling fandt sted i 1948. Kort efter sin første udstilling bemærkede Barnett Newman under en af kunstnermøderne i Studio 35: “Vi er i færd med at skabe verden i et vist omfang i vores eget billede”. Ved hjælp af sine skrivefærdigheder kæmpede Newman hele vejen igennem for at styrke sit nyetablerede image som kunstner og for at promovere sit arbejde. Et eksempel er hans brev af 9. april 1955: “Brev til Sidney Janis: – det er sandt, at Rothko taler fighter. Han kæmper imidlertid for at underkaste sig den filistrøse verden. Min kamp mod det borgerlige samfund har involveret den totale afvisning af det.”
Mærkeligt nok var den person, der menes at have haft mest at gøre med fremme af denne stil, en trotskist fra New York: Clement Greenberg. Som mangeårig kunstkritiker for Partisan Review og The Nation blev han tidligt en tidlig og velformuleret fortaler for den abstrakte ekspressionisme. Den velhavende kunstner Robert Motherwell sluttede sig til Greenberg for at fremme en stil, der passede til det politiske klima og den intellektuelle oprørskhed i den tid.
Greenberg proklamerede den abstrakte ekspressionisme og Pollock i særdeleshed som indbegrebet af æstetisk værdi. Han støttede Pollocks værk på formalistisk grundlag som det bedste maleri i sin tid og kulminationen på en kunsttradition, der gik tilbage via kubismen og Cézanne til Monet, hvor maleriet blev stadig mere “rent” og mere koncentreret om det, der var “essentielt” for det, nemlig at lave mærker på en flad overflade.
Pollocks værker har altid polariseret kritikerne. Rosenberg talte om maleriets forvandling til et eksistentielt drama i Pollocks værk, hvor “det, der skulle komme på lærredet, ikke var et billede, men en begivenhed”. “Det store øjeblik kom, da det blev besluttet at male ”bare for at male”. Gestus på lærredet var en gestus af frigørelse fra værdi – politisk, æstetisk, moralsk.”
En af de mest højlydte kritikere af den abstrakte ekspressionisme på det tidspunkt var kunstkritikeren John Canaday fra New York Times. Meyer Schapiro og Leo Steinberg var sammen med Greenberg og Rosenberg vigtige kunsthistorikere i efterkrigstiden, som gav udtryk for deres støtte til den abstrakte ekspressionisme. I begyndelsen og midten af 60”erne bidrog yngre kunstkritikere som Michael Fried, Rosalind Krauss og Robert Hughes med betydelige indsigter til den kritiske dialektik, der fortsat vokser omkring den abstrakte ekspressionisme.
Læs også, biografier-da – Samuel Taylor Coleridge
Anden verdenskrig og efterkrigstiden
I perioden op til og under Anden Verdenskrig flygtede modernistiske kunstnere, forfattere og digtere samt vigtige samlere og forhandlere fra Europa og nazisternes angreb for at søge tilflugt i USA. Mange af dem, der ikke flygtede, omkom. Blandt de kunstnere og samlere, der ankom til New York under krigen (nogle med hjælp fra Varian Fry), var Hans Namuth, Yves Tanguy, Kay Sage, Max Ernst, Jimmy Ernst, Peggy Guggenheim, Leo Castelli, Marcel Duchamp, André Masson, Roberto Matta, André Breton, Marc Chagall, Jacques Lipchitz, Fernand Léger og Piet Mondrian. Nogle få kunstnere, især Picasso, Matisse og Pierre Bonnard, blev i Frankrig og overlevede.
Efterkrigstiden efterlod Europas hovedstæder i en omvæltning og med et presserende behov for økonomisk og fysisk genopbygning og politisk omgruppering. I Paris, der tidligere havde været centrum for europæisk kultur og kunstverdenens hovedstad, var klimaet for kunst en katastrofe, og New York erstattede Paris som kunstverdenens nye centrum. Efterkrigstidens Europa oplevede en fortsættelse af surrealismen, kubismen, dadaismen og Matisse”s værker. Også i Europa fik Art brut og den lyriske abstraktion eller Tachisme (den europæiske pendant til den abstrakte ekspressionisme) fat i den nyeste generation. Serge Poliakoff, Nicolas de Staël, Georges Mathieu, Vieira da Silva, Jean Dubuffet, Yves Klein, Pierre Soulages og Jean Messagier anses blandt andre for at være vigtige figurer i det europæiske efterkrigsmaleri. I USA begyndte en ny generation af amerikanske kunstnere at dukke op og at dominere verdensscenen, og de blev kaldt abstrakte ekspressionister.
1940”erne i New York var indvarslede den amerikanske abstrakte ekspressionismes triumf, en modernistisk bevægelse, der kombinerede erfaringer fra Matisse, Picasso, surrealismen, Miró, kubismen, fauvismen og den tidlige modernisme via store lærere i Amerika som Hans Hofmann fra Tyskland og John D. Graham fra Ukraine. Grahams indflydelse på amerikansk kunst i begyndelsen af 1940”erne var især synlig i bl.a. Gorkys, de Koonings, Pollocks og Richard Pousette-Darts værker. Gorkys bidrag til amerikansk kunst og verdenskunst er svært at overvurdere. Hans arbejde som lyrisk abstraktion var et “nyt sprog”. Han “lyste vejen op for to generationer af amerikanske kunstnere”. Den maleriske spontanitet i modne værker som The Liver is the Cock”s Comb, The Betrothal II og One Year the Milkweed foregreb straks den abstrakte ekspressionisme, og ledere i New York School har anerkendt Gorkys betydelige indflydelse. Hyman Blooms tidlige værker var også indflydelsesrige. Amerikanske kunstnere nød også godt af tilstedeværelsen af Piet Mondrian, Fernand Léger, Max Ernst og André Breton-gruppen, Pierre Matisse”s galleri og Peggy Guggenheims galleri The Art of This Century samt andre faktorer. Især Hans Hofmann var som lærer, mentor og kunstner både vigtig og indflydelsesrig for udviklingen og succesen af den abstrakte ekspressionisme i USA. Blandt Hofmanns protegéer var Clement Greenberg, som blev en enormt indflydelsesrig stemme for det amerikanske maleri, og blandt hans elever var Lee Krasner, som introducerede sin lærer, Hofmann, for sin mand, Jackson Pollock.
I slutningen af 1940”erne revolutionerede Jackson Pollock med sin radikale tilgang til maleriet potentialet for al moderne kunst, der fulgte efter ham. Pollock indså i en vis udstrækning, at rejsen mod at skabe et kunstværk var lige så vigtig som selve kunstværket. Ligesom Picassos innovative genopfindelse af maleri og skulptur omkring århundredeskiftet via kubismen og den konstruerede skulptur med så forskellige indflydelser som navajo-sandmalerier, surrealisme, jungiansk analyse og mexicansk vægmalerkunst, omdefinerede Pollock, hvad det vil sige at producere kunst. Hans bevægelse væk fra staffelmaleri og konventionalitet var et befriende signal til kunstnerne i hans æra og til alle dem, der kom efter ham. Kunstnerne indså, at Jackson Pollocks proces – placeringen af det uopspændte rå lærred på gulvet, hvor det kunne angribes fra alle fire sider ved hjælp af kunstneriske og industrielle materialer; lineære malingstråde, der dryppede og blev kastet; tegning, farvning, pensling; billeddannelse og ikke-imageri – i bund og grund bragte kunstfremstilling ud over alle tidligere grænser. Den abstrakte ekspressionisme udvidede og udviklede generelt de definitioner og muligheder, som kunstnerne havde til rådighed for at skabe nye kunstværker.
De andre abstrakte ekspressionister fulgte Pollocks gennembrud med deres egne nye gennembrud. På en måde åbnede Pollocks, de Koonings, Franz Klines, Rothkos, Philip Gustons, Hans Hofmanns, Clyfford Stills, Barnett Newmans, Ad Reinhardts, Richard Pousette-Darts, Robert Motherwells, Peter Voulkos” og andres nyskabelser sluserne for mangfoldigheden og omfanget af al den kunst, der fulgte efter dem. De radikale antiformalistiske bevægelser i 1960”erne og 1970”erne, herunder Fluxus, Neo-Dada, konceptkunst og den feministiske kunstbevægelse, kan spores tilbage til den abstrakte ekspressionismes nyskabelser. En ny læsning af den abstrakte kunst, som kunsthistorikere som Linda Nochlin og Catherine de Zegher har foretaget, viser imidlertid kritisk, at kvindelige pionerkunstnere, der har skabt vigtige nyskabelser i den moderne kunst, er blevet ignoreret af de officielle beretninger om dens historie, men endelig begyndte de at opnå en længe tiltrængt anerkendelse i kølvandet på den abstrakte ekspressionistiske bevægelse i 1940”erne og 1950”erne. Den abstrakte ekspressionisme opstod som en vigtig kunstbevægelse i New York City i løbet af 1950”erne, og derefter begyndte flere førende kunstgallerier at inkludere de abstrakte ekspressionister i udstillinger og som faste gæster i deres oversigter. Nogle af disse fremtrædende gallerier i den indre by var Charles Egan Gallery, Betty Parsons Gallery, Tibor de Nagy Gallery, Stable Gallery, Leo Castelli Gallery og andre; og flere gallerier i den indre by, der på det tidspunkt var kendt som Tenth Street gallerierne, udstillede mange nye yngre kunstnere, der arbejdede i den abstrakte ekspressionistiske retning.
Action painting var en stil, der var udbredt fra 1940”erne og frem til begyndelsen af 1960”erne, og er tæt forbundet med abstrakt ekspressionisme (nogle kritikere har brugt udtrykkene action painting og abstrakt ekspressionisme i flæng). Der foretages ofte en sammenligning mellem det amerikanske action painting og den franske tachisme.
Begrebet blev opfundet af den amerikanske kritiker Harold Rosenberg i 1952 og var et signal om et stort skift i New York School-maleres og -kritikeres æstetiske perspektiv. Ifølge Rosenberg var lærredet “en arena, hvor man kunne handle”. Mens abstrakte ekspressionister som Jackson Pollock, Franz Kline og Willem de Kooning længe havde været åbenlyse i deres syn på et maleri som en arena, hvor man kan forholde sig til skabelsesakten, havde tidligere kritikere, der var positivt indstillet over for dem, som Clement Greenberg, fokuseret på deres værkers “objektlighed”. For Greenberg var det den fysiske karakter af maleriernes klumpede og olieklistrede overflader, der var nøglen til at forstå dem som dokumenter af kunstnernes eksistentielle kamp.
Rosenbergs kritik flyttede vægten fra objektet til selve kampen, idet det færdige maleri kun var den fysiske manifestation, en slags restprodukt, af det egentlige kunstværk, som befandt sig i skabelsesakten eller -processen. Denne spontane aktivitet var malerens “handling”, gennem arm- og håndledsbevægelser, maleriske fagter, penselstrøg, kastet maling, stænket, plettet, plettet, skvattet og dryppet. Maleren lod nogle gange malingen dryppe ned på lærredet, mens han rytmisk dansede eller endog stod i lærredet, og nogle gange lod han malingen falde i overensstemmelse med det underbevidste sind, hvorved han lod den ubevidste del af psyken gøre sig gældende og udtrykke. Alt dette er imidlertid vanskeligt at forklare eller fortolke, fordi det er en formodet ubevidst manifestation af den rene skabelsesakt.
I praksis anvendes udtrykket abstrakt ekspressionisme på en række kunstnere, der arbejdede (for det meste) i New York, og som havde vidt forskellige stilarter, og det anvendes endda på værker, som ikke er specielt abstrakte eller ekspressionistiske. Pollocks energiske action-malerier med deres “travle” fornemmelse er forskellige både teknisk og æstetisk fra De Koonings voldelige og groteske Women-serie. Woman V er et af en serie på seks malerier, som de Kooning lavede mellem 1950 og 1953, og som forestiller en kvindelig figur i trekvartlængde. Han påbegyndte det første af disse malerier, Woman I, i juni 1950 og ændrede og malede billedet gentagne gange indtil januar eller februar 1952, hvor maleriet blev opgivet ufærdigt. Kunsthistorikeren Meyer Schapiro så maleriet i de Koonings atelier kort efter og opfordrede kunstneren til at fortsætte. De Koonings svar var at påbegynde tre andre malerier med samme tema: Kvinde II, Kvinde III og Kvinde IV. I sommeren 1952, som de Kooning tilbragte på East Hampton, udforskede han temaet yderligere gennem tegninger og pasteller. Han kan have afsluttet arbejdet med Woman I i slutningen af juni eller muligvis så sent som i november 1952, og sandsynligvis blev de tre andre kvindebilleder afsluttet på stort set samme tidspunkt. Kvinde-serien er decideret figurative malerier.
En anden vigtig kunstner er Franz Kline. Ligesom Jackson Pollock og andre abstrakte ekspressionister blev Kline betegnet som “action painter” på grund af sin tilsyneladende spontane og intense stil, hvor han fokuserede mindre eller slet ikke på figurer eller billeder, men på selve penselstrøgene og brugen af lærredet, som det fremgår af hans maleri Number 2 (1954).
Automatisk skrift var et vigtigt redskab for actionmalere som Kline (i hans sort-hvide malerier), Pollock, Mark Tobey og Cy Twombly, der brugte gestus, overflade og linje til at skabe kalligrafiske, lineære symboler og snore, der ligner sprog og giver genlyd som kraftfulde manifestationer fra det kollektive ubevidste. Robert Motherwell malede i sin serie Elegy to the Spanish Republic kraftfulde sort-hvide malerier, hvor han brugte gestus, overflade og symboler, der fremkalder stærke følelsesmæssige ladninger.
I mellemtiden brugte andre actionmalere, især de Kooning, Gorky, Norman Bluhm, Joan Mitchell og James Brooks, billeder enten via abstrakte landskaber eller som ekspressionistiske visioner af figuren til at formulere deres meget personlige og stærke fremkaldelser. James Brooks” malerier var særligt poetiske og meget forudseende i forhold til den lyriske abstraktion, der blev fremtrædende i slutningen af 1960”erne og 1970”erne.
Clyfford Still, Barnett Newman, Adolph Gottlieb og de fredfyldt flimrende farveblokke i Mark Rothkos værker (som ikke er det, man normalt ville kalde ekspressionistisk, og som Rothko benægtede var abstrakt), klassificeres som abstrakte ekspressionister, om end fra det Clement Greenberg kaldte Color field-retningen af abstrakt ekspressionisme. Både Hans Hofmann og Robert Motherwell kan uden problemer beskrives som udøvere af Action painting og Color field painting. I 1940”erne var Richard Pousette-Darts stramt konstruerede billedsprog ofte afhængig af temaer som mytologi og mystik, hvilket også Gottliebs og Pollocks malerier i dette årti gjorde.
Color Field-maleriet henviste oprindeligt til en bestemt type abstrakt ekspressionisme, især Rothko, Still, Newman, Motherwell, Gottlieb, Ad Reinhardt og flere serier af malerier af Joan Miró. Greenberg opfattede Color Field-maleriet som beslægtet med, men forskelligt fra Action painting. Color Field-malerne søgte at befri deres kunst for overflødig retorik. Kunstnere som Motherwell, Still, Rothko, Gottlieb, Hans Hofmann, Helen Frankenthaler, Sam Francis, Mark Tobey og især Ad Reinhardt og Barnett Newman, hvis mesterværk Vir heroicus sublimis befinder sig i MoMA”s samling, brugte stærkt reducerede referencer til naturen, og de malede med en meget artikuleret og psykologisk brug af farver. Generelt eliminerede disse kunstnere genkendelige billeder, og i Rothkos og Gottliebs tilfælde brugte de undertiden symboler og tegn som erstatning for billeder. Visse kunstnere citerede referencer til tidligere eller nuværende kunst, men generelt præsenterer farvefeltmaleriet abstraktion som et mål i sig selv. Ved at følge denne retning i den moderne kunst ønskede kunstnerne at præsentere hvert enkelt maleri som ét samlet, sammenhængende og monolitisk billede.
I modsætning til den følelsesmæssige energi og de gestiske overflademærker hos abstrakte ekspressionister som Pollock og de Kooning virkede Color Field-malerne i begyndelsen kølige og strenge, idet de udviskede det individuelle mærke til fordel for store, flade farveflader, som disse kunstnere anså for at være den visuelle abstraktions væsentlige natur, sammen med selve lærredets form, som især Frank Stella senere i 1960”erne opnåede på usædvanlige måder med kombinationer af buede og lige kanter. Color Field-maleriet har imidlertid vist sig at være både sanseligt og dybt udtryksfuldt, om end på en anden måde end den gestiske abstrakte ekspressionisme.
Selv om den abstrakte ekspressionisme hurtigt spredte sig i hele USA, var de vigtigste centre for denne stil New York City og Californien, især New York School, og San Francisco Bay-området. Abstrakte ekspressionistiske malerier har visse karakteristika til fælles, herunder brugen af store lærreder, en “all-over”-tilgang, hvor hele lærredet behandles med lige stor betydning (i modsætning til at midten er af større interesse end kanterne). Lærredet som arena blev et credo for Action-maleriet, mens billedfladens integritet blev et credo for Color field-malerne. Yngre kunstnere begyndte også at udstille deres abstrakt ekspressionistiske relaterede malerier i løbet af 1950”erne, herunder Alfred Leslie, Sam Francis, Joan Mitchell, Helen Frankenthaler, Cy Twombly, Milton Resnick, Michael Goldberg, Norman Bluhm, Grace Hartigan, Friedel Dzubas og Robert Goodnough blandt andre.
Selv om Pollock er tæt forbundet med Action Painting på grund af hans stil, teknik, hans maleriske greb og hans fysiske anvendelse af maling, har kunstkritikere sammenlignet Pollock med både Action Painting og Color Field Painting. Et andet kritisk synspunkt, som Greenberg har fremført, forbinder Pollocks all-over lærreder med Claude Monets store akvareller i 1920”erne. Kunstkritikere som Michael Fried, Greenberg og andre har bemærket, at den overordnede følelse i Pollocks mest berømte værker – hans drip-malerier – kan læses som store felter af opbyggede lineære elementer. De bemærker, at disse værker ofte læses som store komplekser af malingstråde af samme værdi og all-over felter af farve og tegning, og at de er beslægtet med de vægmaleri-store Monets, der på samme måde er opbygget af tæt-værdisatte pensel- og klattermærker, der også læses som felter af farve og tegning. Pollocks brug af all-over-komposition giver en filosofisk og fysisk forbindelse til den måde, som farvefeltmalere som Newman, Rothko og Still konstruerer deres ubrudte og i Stills tilfælde brudte overflader på. I flere af de malerier, som Pollock malede efter sin klassiske drypmalingsperiode i 1947-1950, anvendte han teknikken med at plette flydende oliemaling og husmaling ind i det rå lærred. I løbet af 1951 fremstillede han en serie halvfigurative sorte pletmalerier med sorte pletter, og i 1952 fremstillede han pletmalerier med farve. På sin udstilling i november 1952 på Sidney Janis Gallery i New York viste Pollock Number 12, 1952, et stort, mesterligt pletmaleri, der ligner et farvestrålende plettet landskab (maleriet blev erhvervet fra udstillingen af Nelson Rockefeller til hans personlige samling.
Arshile Gorkij anses for at være en af grundlæggerne af den abstrakte ekspressionisme og en surrealist, men han var også en af de første malere i New York-skolen, der brugte farveteknikken. Gorkij skabte brede felter af levende, åbne, ubrudte farver, som han brugte i mange af sine malerier som underlag. I Gorkijs mest effektive og gennemførte malerier mellem 1941-1948 brugte han konsekvent intense farvelagte felter, hvor han ofte lod malingen løbe og dryppe under og omkring sit velkendte leksikon af organiske og biomorfe former og delikate linjer. En anden abstrakt ekspressionist, hvis værker fra 1940”erne minder om 1960”ernes og 1970”ernes pletmalerier, er James Brooks. Brooks brugte jævnligt pletmaling som en teknik i sine malerier fra slutningen af 1940”erne. Brooks begyndte at fortynde sin oliemaling for at få flydende farver, som han kunne hælde, dryppe og plette på det for det meste rå lærred, som han brugte. Disse værker kombinerede ofte kalligrafi og abstrakte former. I de sidste tre årtier af sin karriere var Sam Francis” stil med storskala lyse abstrakte ekspressionisme tæt forbundet med Color field painting. Hans malerier lå på tværs af begge lejre inden for den abstrakte ekspressionisme, Action painting og Color Field painting.
Efter at have set Pollocks malerier fra 1951 med fortyndet sort oliemaling, der var farvet ind i rå lærred, begyndte Frankenthaler i 1952 at fremstille pletmalerier i forskellige oliefarver på rå lærred. Hendes mest berømte maleri fra denne periode er Mountains and Sea. Hun er en af ophavsmændene til Color Field-bevægelsen, der opstod i slutningen af 1950”erne. Frankenthaler studerede også hos Hans Hofmann.
Hofmanns malerier er en symfoni af farver, som det ses i The Gate, 1959-1960. Han var ikke kun kendt som kunstner, men også som kunstlærer, både i sit hjemland Tyskland og senere i USA. Hofmann, der kom til USA fra Tyskland i begyndelsen af 1930”erne, bragte arven fra modernismen med sig. Som ung kunstner i Paris før Første Verdenskrig arbejdede Hofmann sammen med Robert Delaunay, og han kendte på første hånd både Picasso og Matisse” innovative arbejde. Matisse”s arbejde havde en enorm indflydelse på ham og på hans forståelse af farvernes udtryksmæssige sprog og abstraktionens muligheder. Hofmann var en af de første teoretikere inden for farvefeltmaleri, og hans teorier fik stor indflydelse på kunstnere og kritikere, især Clement Greenberg, samt på andre i 1930”erne og 1940”erne. I 1953 blev Morris Louis og Kenneth Noland begge dybt påvirket af Helen Frankenthalers pletmalerier efter at have besøgt hendes atelier i New York City. Da de vendte tilbage til Washington, DC, begyndte de at producere de store værker, der skabte farvefeltbevægelsen i slutningen af 1950”erne.
I 1972 sagde den daværende kurator på Metropolitan Museum of Art, Henry Geldzahler, følgende:
Clement Greenberg inkluderede både Morris Louis” og Kenneth Nolands værker i en udstilling, som han lavede i Kootz Gallery i begyndelsen af 1950”erne. Clem var den første til at se deres potentiale. Han inviterede dem op til New York i 1953, tror jeg, det var, til Helens atelier for at se et maleri, som hun lige havde lavet, kaldet Mountains and Sea, et meget, meget smukt maleri, som på en måde var inspireret af Pollock og Gorkij. Det var også et af de første pletbilleder, et af de første store feltbilleder, hvor pletteknikken blev brugt, måske det første. Louis og Noland så billedet udrullet på gulvet i hendes atelier og tog tilbage til Washington DC og arbejdede sammen i et stykke tid for at finde ud af, hvad denne form for maleri indebærer.
Inden for det abstrakte maleri opstod der i 1950”erne og 1960”erne flere nye retninger, som f.eks. hard-edge-maleriet, der blev eksemplificeret af John McLaughlin. I mellemtiden begyndte andre former for geometrisk abstraktion at dukke op i kunstnerstudier og i radikale avantgardekredse som en reaktion mod den abstrakte ekspressionismes subjektivisme. Greenberg blev den post-maleriske abstraktions stemme ved at være kurator for en indflydelsesrig udstilling af nyt maleri, der turnerede rundt på vigtige kunstmuseer i USA i 1964. Farvefeltmaleri, Hard-edge-maleri og lyrisk abstraktion blev radikale nye retninger.
Siden midten af 1970”erne er det blevet hævdet, at stilen tiltrak sig opmærksomhed i begyndelsen af 1950”erne fra CIA, som så den som repræsentant for USA som et fristed for fri tænkning og frie markeder og som en udfordring til både de socialistiske realistiske stilarter, der var fremherskende i kommunistiske lande, og de europæiske kunstmarkeders dominans. I bogen af Frances Stonor Saunders, The Cultural Cold War-The CIA and the World of Arts and Letters, (udgivet i Storbritannien som Who Paid the Piper?: CIA and the Cultural Cold War) beskrives det i detaljer, hvordan CIA finansierede og organiserede fremme af amerikanske abstrakte ekspressionister som led i kulturimperialismen via Congress for Cultural Freedom fra 1950 til 1967. Navnlig Robert Motherwells serie Elegy to the Spanish Republic behandlede nogle af disse politiske spørgsmål. Tom Braden, stiftende chef for CIA”s International Organizations Division (IOD) og tidligere administrerende sekretær for Museum of Modern Art, sagde i et interview: “Jeg tror, at det var den vigtigste afdeling, som CIA havde, og jeg tror, at den spillede en enorm rolle i den kolde krig.”
Mod denne revisionistiske tradition er et essay af Michael Kimmelman, chefkunstanmelder på New York Times, med titlen Revisiting the Revisionists, skrevet: The Modern, Its Critics and the Cold War”, argumenterer for, at mange af de oplysninger om, hvad der skete på den amerikanske kunstscene i 1940”erne og 50”erne, samt revisionisternes fortolkning af det, er direkte falske eller i bedste fald dekontekstualiserede, hvilket er i strid med revisionisternes erklærede historiografiske principper. Af andre bøger om emnet kan nævnes Art in the Cold War af Christine Lindey, som også beskriver kunsten i Sovjetunionen på samme tid, og Pollock and After, redigeret af Francis Frascina, som genoptrykte Kimmelman-artiklen.
Den canadiske maler Jean-Paul Riopelle (1923-2002), der var medlem af den surrealistisk inspirerede gruppe Les Automatistes i Montreal, var med til at introducere en beslægtet stil af abstrakt impressionisme i den parisiske kunstverden fra 1949. Michel Tapiés banebrydende bog Un Art Autre (1952) havde også en enorm indflydelse i denne henseende. Tapié var også kurator og udstillingsarrangør, som promoverede Pollocks og Hans Hofmanns værker i Europa. I 1960”erne var bevægelsens første effekt blevet assimileret, men dens metoder og fortalere havde fortsat stor indflydelse på kunsten og påvirkede i høj grad mange efterfølgende kunstneres arbejde. Den abstrakte ekspressionisme gik forud for Tachisme, Color Field painting, Lyrical Abstraction, Fluxus, Pop Art, Minimalisme, Postminimalisme, Neo-ekspressionisme og de andre bevægelser i tresserne og halvfjerdserne, og den påvirkede alle de senere bevægelser, der udviklede sig. Bevægelser, der var direkte svar på og oprør mod den abstrakte ekspressionisme, begyndte med hard-edge-maleriet (Frank Stella, Robert Indiana og andre) og popkunstnerne, især Andy Warhol, Claes Oldenburg og Roy Lichtenstein, der blev fremtrædende i USA, og Richard Hamilton i Storbritannien. Robert Rauschenberg og Jasper Johns i USA dannede en bro mellem abstrakt ekspressionisme og popkunst. Minimalismen blev eksemplificeret af kunstnere som Donald Judd, Robert Mangold og Agnes Martin.
Mange malere som Jules Olitski, Joan Mitchell og Antoni Tàpies fortsatte imidlertid med at arbejde i den abstrakte ekspressionistiske stil i mange år og udvidede og udvidede dens visuelle og filosofiske implikationer, som mange abstrakte kunstnere fortsætter med at gøre i dag i stilarter, der beskrives som lyrisk abstraktion, neo-ekspressionistisk og andre.
I årene efter Anden Verdenskrig startede en gruppe New York-kunstnere en af de første egentlige kunstnerskoler i USA, som førte til en ny æra i amerikansk kunst: den abstrakte ekspressionisme. Dette førte til det amerikanske kunstboom, der førte til stilarter som Pop Art. Det var også med til at gøre New York til et kulturelt og kunstnerisk centrum.
Abstrakte ekspressionister værdsætter organismen frem for det statiske hele, det at blive frem for at være, udtryk frem for perfektion, vitalitet frem for færdiggørelse, fluktuation frem for ro, følelse frem for formulering, det ukendte frem for det kendte, det tilslørede frem for det klare, det individuelle frem for samfundet og det indre frem for det ydre.
Læs også, biografier-da – Neil Armstrong
Abstrakte ekspressionistiske kunstnere
Læs også, biografier-da – Emily Dickinson
Relaterede stilarter, tendenser, skoler og bevægelser
Læs også, biografier-da – Charles M. Schulz
Andre relaterede emner
Kilder
