Akira Kurosawa

Dimitris Stamatios | august 11, 2022

Resumé

Akira Kurosawa (黒澤明, moderne stavemåde (新字体): 黒沢明 Kurosawa Akira, * 23. marts 1910 i Ōmori, Ebara County († 6. september 1998 i Setagaya, ibid.), var en japansk filminstruktør.Med et værk, der omfatter 30 film over en periode på 57 år, anses han for at være en af de mest indflydelsesrige instruktører nogensinde.

Efter en kort periode som maler kom Kurosawa ind i den japanske filmindustri i 1938, hvor han først arbejdede som manuskriptforfatter og instruktørassistent, inden han i 1943 indledte sin karriere som instruktør med actionfilmen Judo Saga – The Legend of Great Judo.

Efter nogle mindre lokale succeser under Anden Verdenskrig udgav Kurosawa dramaet Angel of the Lost sammen med Tōhō-filmstudiet i 1948. Filmen blev en stor kommerciel og kritisk succes og styrkede hans position som en af Japans mest kendte instruktører. Til en af hovedrollerne hyrede han den dengang ukendte unge skuespiller Toshirō Mifune, som også opnåede stor lokal berømmelse fra den ene dag til den anden og efterfølgende arbejdede sammen med Kurosawa i 16 andre film.

Filmen Rashomon – The Pleasure Grove, der blev udgivet i 1950, vandt overraskende nok den gyldne løve ved den internationale filmfestival i Venedig og gjorde Kurosawa internationalt berømt. Filmens kritiske og kommercielle succes bragte for første gang vestlig opmærksomhed på produkter fra den japanske filmindustri og anses for at være afgørende for den stigende internationale popularitet af japansk film.

I 1950”erne og begyndelsen af 1960”erne udgav Kurosawa nye film næsten hvert år, herunder en række klassikere som Ikiru (1952), De syv samuraier (1954), Yojimbo – Livvagten (1961), Mellem himmel og helvede (1963) og Rødskæg (1965). Fra 1970”erne og fremefter led Kurosawa i stigende grad af depressioner, hvilket er grunden til, at hans produktivitet faldt markant. Hans værker var dog fortsat populære, og mange af hans senere film, såsom Uzala the Kirghiz (1975), Kagemusha – Krigerens skygge (1980), Ran (1985) og Madadayo (1993), betragtes generelt som filmhistoriske klassikere og har vundet adskillige priser, bl.a. en Oscar.

I 1990 blev Kurosawa hædret med en æresoscar for sit livsværk og posthumt udnævnt til “Århundredets asiat” i kategorien “Kunst, litteratur og kultur” af CNN. Mange år efter hans død udkommer der fortsat talrige retrospektiver, studier og biografier om ham og hans karriere i billed- og lydform.

Læs også, biografier-da – Maximilien Robespierre

Barndom og begyndelse i filmbranchen (1910-1945)

Akira Kurosawa blev født den 23. marts 1910 i Ōmori-distriktet i Tokyo som den yngste af otte børn. Hans far Isamu (1864-1948), der var medlem af en samuraifamilie fra Akita præfektur, var rektor for en mellemskole, mens hans mor Shima (1870-1952) var medlem af en handelsfamilie i Osaka. En af hans brødre døde i en ung alder, mens hans to ældste brødre allerede havde stiftet deres egne familier, så han havde tre søstre og to brødre tilbage.

Kurosawa beskriver sin mor som en meget blid person, men sin far som meget streng. Han lagde mindre vægt på en kunstnerisk uddannelse af sine sønner end på en traditionel, spartansk-militær uddannelse. Han havde også en forkærlighed for vestlige traditioner, især teaterstykker og film fra Vesten, som han anså for at have stor pædagogisk værdi. Kurosawa udviklede derfor som ung en fascination for vestlig underholdning, hvilket senere skulle få stor indflydelse på hans film. Den unge Akira var interesseret i kunst og maleri, og især en lærer i grundskolen skulle have anerkendt og opmuntret denne interesse. Den sportslige-militære del af hans skoleuddannelse, som i vid udstrækning bestod af Kendō-træning, var ham imidlertid fremmed for ham. Hans far, “selv om han var en ufleksibel militærmand”, støttede ifølge Kurosawa denne kunstneriske retning.

En anden stor indflydelse på Kurosawas senere arbejde var hans storebror Heigo. Efter det store Kantō-jordskælv i 1923 tvang han den dengang 13-årige Akira til at tage med ham til katastrofeområdet for at konfrontere ham med sin frygt og for at se nærmere på ødelæggelserne. Denne begivenhed dannede grundlaget for Kurosawas senere karriere, hvor han ofte bearbejdede sin egen frygt, sine egne traumer og problemer på kunstnerisk vis i sine film.

Efter gymnasiet gik Kurosawa på Doshusha School of Western Painting i 1927. Han ernærede sig med illustrationer og maleri af alle slags, men uden held. I denne periode var han tæt forbundet med sin bror Heigo, som i stigende grad adskilte sig fra sin familie og førte en succesfuld karriere som benshi i stumfilmsbranchen. Gennem sine kontakter i filmindustrien inspirerede Heigo den unge Akira med alle former for underholdning, herunder gamle samuraihistorier, lokal litteratur, cirkus og film som medie. Med den stigende popularitet af tonefilm blev Heigo arbejdsløs i begyndelsen af 1930”erne og faldt efterfølgende ind i en alvorlig depression, som på tragisk vis kulminerede med hans selvmord i 1933. Ifølge Kurosawa var han aldrig i stand til helt at overvinde sin brors selvmord. Denne begivenhed skulle senere få indflydelse på mange af hans værker, hvoraf mange var tilegnet Heigo.

I 1935 søgte det nyoprettede filmstudie Photo Chemical Laboratories (forkortet P.C.L.), senere kendt som Tōhō, efter ansøgere til stillingen som assisterende instruktør. På trods af tvivl om sin egen kompetence skrev Kurosawa det krævede essay om emnet “Hvad er de grundlæggende fejl i japansk film, og hvordan kan de overvindes?”. Da Kurosawa ikke havde noget håb om at komme med på listen, skrev han et meget kynisk essay med det grundlæggende budskab, at grundlæggende fejl ikke kunne overvindes, selv ikke pr. definition. Instruktøren og P.C.L.-samarbejdspartneren Kajirō Yamamoto, som senere skulle blive Kurosawas mentor, var mod forventning meget begejstret for essayet og beskrev det som “karismatisk”. Kurosawa blev udvalgt og fik med Yamamotos støtte lov til at tiltræde stillingen som assisterende instruktør fra februar 1936.

I løbet af sine fem år som instruktørassistent arbejdede Kurosawa sammen med flere japanske instruktører, men den mest betydningsfulde var Yamamoto, som han samarbejdede med 17 gange. På trods af Kurosawas manglende erfaring forfremmede Yamamoto ham til seniorassistent på filmsettet efter kun et år og udvidede hans ansvarsområde fra opbygning af kulisser til revision af manuskriptet, belysning, eftersynkronisering, lydproduktion m.m. Denne udvikling anses for at være afgørende for hans karriere. Denne udvikling anses for at være afgørende for hans senere mentalitet, hvor han selv stod for det meste af sin filmproduktion, herunder manuskript, kamera, klipning og instruktion.

På råd fra sin mentor begyndte Kurosawa at skrive sine egne manuskriptmanuskripter ved siden af sit arbejde som instruktørassistent og solgte dem til andre japanske instruktører. På meget kort tid skabte han sig et navn som manuskriptforfatter og blev motiveret af denne succes til at fortsætte med at skrive alle sine manuskripter selv i sin senere karriere. Selv i 1960”erne, hvor han allerede havde international succes, skrev Kurosawa stadig sporadisk manuskript til andre instruktører.

I slutningen af 1942, omkring et år efter angrebet på Pearl Harbor, udgav den japanske forfatter Tsuneo Tomita sin novelle Sanshiro Sugata, en judohistorie inspireret af romanen Musashi. Kurosawa, hvis interesse blev vakt af den store omtale af bogen, købte novellen den dag, den blev udgivet, læste den igennem samme dag og kontaktede kort efter Tomita om en filmatisering, som han sagde ja til. Hans instinkt om værkets nye popularitet viste sig at være korrekt, da mange flere japanske filmstudier allerede få dage senere ønskede at købe rettighederne til novellen.

Optagelserne til filmatiseringen begyndte i Yokohama i december 1942 og forløb for det meste gnidningsløst, men det var problematisk at få tilladelse til at offentliggøre filmen fra de japanske censurmyndigheder. De beskrev filmen som “ubehageligt britisk-amerikansk” og kontraproduktiv i forhold til Stillehavskrigen; kun en intervention fra den kendte instruktør Ozu Yasujirō kunne få myndighederne til at ændre deres holdning. Filmen blev endelig udgivet i de japanske biografer den 25. marts 1943 som Judo Saga – The Legend of Great Judo og blev en lokal succes, både kritisk og kommercielt set. Alligevel besluttede censurmyndighederne, da filmen blev genudgivet i 1946, at den skulle klippes 17 minutter for at fjerne “forfatningsfjendtligt materiale”. Det tabte indhold anses stadig for at være tabt i dag.

Kurosawas næste projekt, propagandafilmen Most Beautiful, er en undtagelse i hans filmografi. Kurosawa, der i modsætning til mange andre kendte personligheder i sin tid var ret politisk afdæmpet, behandler i filmen kvindelige fabriksarbejdere under Anden Verdenskrig på en stærkt subjektivt farvet måde og viser også tydeligt patriotiske træk. Man kender ikke årsagen til dette, men den mest udbredte teori ser Kurosawas anstrengte forhold til den japanske censurmyndighed og forfatningsbeskyttelsesmyndigheden som afgørende og tolker ændringen i stil og indhold som en formildende gestus. Filmens produktionsproces er også en særhed, da Kurosawa krævede, at hans skuespillere boede i en fabriksbygning under filmproduktionen, kun spiste i kantinen og kun tiltalte hinanden med deres fiktive navne. Denne usædvanlige produktion står i kontrast til det sædvanlige forløb i hans debutværk og markerer begyndelsen på hans vane med at bruge lignende drastiske midler i fremtidige film for at få dem til at virke mere autentiske.

Mange af skuespillerne var vrede over Kurosawas perfektionistiske opførsel og valgte derfor Yōko Yaguchi, filmens hovedrolle, til at diskutere med ham. Paradoksalt nok førte diskussionerne mellem de to ikke til uenighed, men de forelskede sig i hinanden og blev gift et år senere, den 21. maj 1945. Parret fik to børn, en dreng ved navn Hisao og en pige ved navn Kazuko, og de var sammen indtil Yaguchis død i 1985.

Kort før sit bryllup blev Kurosawa presset af sit filmstudie til at lave en efterfølger til sin debutfilm. Kurosawa afviste først kraftigt ideen, men gav efter en lang diskussion efter og udgav filmen Sugata Sanshiro sequel i maj 1945. Filmen var en succes i biografen, men anses af seerne og instruktøren selv for at være hans svageste film.

På grund af kontroverserne omkring hans første film og det efter hans mening unødvendigt høje budget for efterfølgeren besluttede Kurosawa sig for at producere en film, der ville være billigere og mere censurvenlig end de foregående film. Optagelserne til The Men Who Stepped on the Tiger”s Tail, der er baseret på Kakubis drama Kanjinchō og med den berømte skuespiller Enomoto Ken”ichi i hovedrollen, blev afsluttet i september 1945. Samtidig overgav Japan sig, og besættelsestiden i Japan begyndte, så filmen måtte kontrolleres af de nye, amerikanske censurmyndigheder, som fandt den “for feudal” og satte den på indekset. Ironisk nok ville filmen dog have lidt samme skæbne, hvis Japan ikke havde overgivet sig. Gamle dokumenter fra de japanske myndigheder afslører nemlig, at de ønskede at sætte den på indekset, fordi den var “for vestlig og demokratisk baseret”. Det var først syv år senere, i 1952, at filmen blev udgivet sammen med hans nye værk Ikiru – Once Really Alive.

Læs også, biografier-da – Kazimir Malevitj

Efterkrigstiden indtil Rødskæg

Kurosawa var inspireret af de demokratiske værdier under den vestlige besættelse og ville fremover producere film, der var mere orienteret mod det individualistiske verdenssyn. Den første af disse film blev No Regrets for My Youth fra 1946, en kritik af det japanske regimes politiske undertrykkelse under Anden Verdenskrig. Han var især motiveret af “Takigawa-hændelsen” og krigsspionen Hotsumi Ozaki, men også af sine egne erfaringer med indenlandsk censur. Hovedpersonen er – ukarakteristisk for instruktøren – en kvinde, Yukie (spillet af Setsuko Hara), der vokser op i en rig familie og stiller spørgsmålstegn ved sine egne idealer gennem de kriser, som hendes omgivelser gennemgår. Det oprindelige manuskript måtte omskrives flere gange og fik en delte modtagelse af den daværende kritikere på grund af de kontroversielle temaer og fordi hovedpersonen er en kvinde. Ikke desto mindre var filmen en stor kommerciel og publikumssucces, og variationer af filmens titel blev efter krigen en fast bestanddel af en sætning.

Kærlighedshistorien A Beautiful Sunday havde premiere i juli 1947 og fortæller historien om et ungt par, der skal til at nyde deres første ferie sammen midt i Japans ødelæggelse. Filmen var stærkt påvirket af David Wark Griffith, Frank Capra og Friedrich Wilhelm Murnau, som alle tre var blandt Kurosawas yndlingsinstruktører, og den udgør et særligt træk i hans filmografi med dens gentagne brud på den fjerde væg. Samme år udkom filmen Path of Snow, instrueret af Senkichi Taniguchi, som Kurosawa havde skrevet manuskriptet til. Filmen er speciel, fordi den var en debut for den unge og fremadstormende skuespiller Toshirō Mifune, som var så overbevisende, at Kurosawa tilbød ham en kontrakt med Tōhō på trods af de andre castingdommeres skepsis. Mifune medvirkede i seksten af Kurosawas senere film, i de fleste tilfælde i hovedrollen.

Angel of the Lost anses af mange, inklusive ham selv, for at være Kurosawas første store værk; det var begyndelsen på hans serie af kritiker- og publikumsfavoritter, der udkom næsten hvert år. Selv om manuskriptet blev omskrevet flere gange på grund af de amerikanske censorers indflydelse, sagde Kurosawa senere, at filmen var den første, hvor han havde kunnet udtrykke sig frit. Historien følger en læge og alkoholiker, der forsøger at redde en yakuza med tuberkulose, og den indledte samarbejdet mellem Kurosawa og Toshirō Mifune. Selv om Mifune ikke blev hyret til hovedrollen, som blev besat af Takashi Shimura, en af Kurosawas mangeårige kolleger, var hans præstation som gangster så begejstret for dem på filmsettet, at Kurosawa kortvarigt ændrede filmens dramaturgi og flyttede mere af fokus fra Shimura til ham. Angel of the Lost havde premiere i Tokyo i april 1948 og fik en euforisk modtagelse af kritikere og seere. Blandt andet Kinema Junpo, det ældste og mest kendte filmmagasin i Japan, kårede den til årets film.

Motiveret af filmens succes grundlagde Kurosawa filmstudiet Eiga Geijutsu Kyōkai (tysk: Filmkunst-Verbund) sammen med producenten Sōjirō Motoki og instruktørerne Kajiro Yamamoto, Mikio Naruse og Senkichi Taniguchi. Som indvielse af studiet udgav Kurosawa filmen The Silent Duel, hans eneste filmatisering af et teaterstykke, i marts 1949. Toshirō Mifune blev hyret til hovedrollen som en aspirerende læge, der kæmper med følgerne af sin syfilissygdom. Kurosawas hensigt her var at bryde igennem Mifunes krise, som var blevet typecastet som gangster af andre instruktører på grund af hans præstation i Angel of the Lost, men som også ønskede at brillere i andre roller. På trods af den meget korte tid, han arbejdede på filmen – Kurosawa selv så den mere som et lille sideprojekt end som et virkelig stort værk – fik den gode anmeldelser og var også overbevisende i biografen. Selv set i bakspejlet får filmen stadig gode anmeldelser, selv om mange kritikere betegner den som en af de mindre vigtige i Kurosawas filmografi.

Hans anden film fra samme år, A Stray Dog, er Kurosawas første af i alt tre film noirs. Detektivfilmen beskriver metaforisk stemningen i Japan i efterkrigstiden gennem historien om en ung politimand, spillet af Mifune, der leder efter sin stjålne pistol. Som i de fleste af hans film er instruktionen, castingen og manuskriptet alle af Kurosawa, der i dette tilfælde tog stilistiske stikord fra krimiforfatter Georges Simenon. I en ikonisk, ordløs sekvens på otte minutter leder politimanden i gaderne efter sin pistol. Scenen blev senere efterlignet af mange instruktører, herunder Francis Ford Coppola og Andrei Tarkovsky. Et andet særligt træk ved filmen er billederne af det ødelagte Tokyo, som viser ægte optagelser af instruktørens ven Ishirō Honda, der senere skulle få sit gennembrud med Godzilla. Filmen var en lignende kritisk og kommerciel succes som Angel of the Lost og anses også for at være grundlæggeren af den senere internationalt populære buddy cop-film samt den japanske detektivfilm generelt.

Filmen Scandal, der blev udgivet i 1950 af Shōchiku, er en kritik af den nye japanske tabloidpresse, især dens tilsidesættelse af privatlivets fred, og er stærkt inspireret af instruktørens egne erfaringer. Filmens slutprodukt vekslede mellem samtaler i retssalen og lange, filosofiske monologer om ytringsfrihed og socialt ansvar og blev meget eksperimenterende, til stor utilfredshed for Kurosawa, som senere beskrev den som ufærdig og ufokuseret. Ikke desto mindre blev filmen, ligesom de foregående, en lokal succes på alle måder. Men det var hans andet værk fra samme år, Rashomon – The Pleasure Grove, der skulle gøre ham og japansk film til en international magtfaktor i første række.

Efter at have færdiggjort Scandal bad filmstudiet Kadokawa Daiei Kurosawa om at samarbejde med ham. Kurosawa blev inspireret af novellen In the Grove af den kendte forfatter Akutagawa Ryūnosuke, der beskriver voldtægten af en samuraikvinde fra forskellige vinkler, og begyndte midt på året at arbejde på det tilhørende manuskript, som blev færdiggjort i juni 1950 efter flere omskrivninger. I modsætning til sine tidligere Toho-finansierede film beregnede Kurosawa et relativt lavt budget til projektet. Kadokawa Daiei var tilsvarende begejstret og begyndte kort efter at lave casting.

Optagelserne til Rashomon – The Pleasure Forest begyndte den 7. juli 1950 og sluttede den 17. august samme år. Den primære skov i Nara dannede rammen for filmen. Postproduktionen blev afsluttet på en uge efter komplikationer forårsaget af en studiebrand, så filmen kunne få premiere på Imperial Theatre i Tokyo den 25. august 1950; den nationale premiere fandt sted dagen efter. Som de fleste af Kurosawas film indtil da var filmen en lokal succes hos kritikerne og kommercielt set, men var stadig ukendt internationalt set.

På grund af den kommercielle succes med Rashomon og hans kunstneriske frihed til ikke at være bundet til et enkelt produktionsstudie, opfyldte Kurosawa sit ønske om sin næste film og adapterede Idioten, romanen af samme navn af hans yndlingsforfatter Fjodor Mikhailovich Dostojevskij. Selv om han ændrede handlingsstedet fra Rusland til Hokkaidō i Japan, er filmatiseringen meget tro mod originalen, hvilket gør den til en undtagelse i instruktørens filmografi, som normalt kun tager udgangspunkt i de grove forudsætninger, når han tilpasser kendte værker. Den første version af filmen var på omkring fire og en halv time, til stor utilfredshed for produktionsstudiet Shōchiku, som fandt den for lang for den typiske seer og skar den ned fra 265 til 166 minutter. Denne gestus skabte et langvarigt fjendskab mellem Shōchiku og Kurosawa, som ifølge nogle kilder endog krævede, at filmen ikke skulle udgives i forkortet form, og kun godkendte udgivelsen efter anmodning fra skuespillerinden Setsuko Hara. De to parter blev først forsonet 40 år senere, og det resulterede i deres tredje og sidste samarbejde, Rhapsody in August. Ifølge den britiske instruktør og nære fortrolige Alex Cox søgte Kurosawa ved denne lejlighed forgæves i studiets arkiver efter den originale version af filmen, som stadig betragtes som tabt i dag.

Den redigerede version blev først udgivet den 23. maj 1951 med blandede anmeldelser og anses stadig af kritikere for at være en af instruktørens svageste film, især på grund af det svært gennemskuelige plot, der virker usammenhængende på grund af Shōchikus radikale klipning og skal forklares med titelkort. Ikke desto mindre var filmen overbevisende i biografen, ikke mindst på grund af Kurosawas nyvundne popularitet og Setsuko Haras deltagelse.

Samtidig blev Rashomon – The Pleasure Grove takket være den italienske filmrepræsentant Giuliana Stramigioli nomineret til den prestigefyldte internationale filmfestival i Venedig, hvor den blev optaget på shortlisten. Mod alle forventninger vandt filmen den 10. september 1951 hovedprisen, Den Gyldne Løve, hvilket overraskede ikke kun Kurosawa og hans studie, men også det internationale filmlandskab, som i årtier havde været fuldstændig uvidende om produkter fra Japan.

Efter at Kadokawa Daiei havde solgt filmen med undertekster til forskellige biografer i Los Angeles-området i en kort periode, sikrede RKO Pictures sig rettighederne til Rashomon i USA. Købet blev dengang anset for at være en stor risiko, da den eneste japanske film, der tidligere var blevet udgivet i USA, Woman Be Like a Rose af Mikio Naruse, havde været et flop hos kritikere og publikum. Det gav dog pote i sidste ende. Rashomon blev en kæmpe succes, ikke mindst på grund af de euforiske anmeldelser og reklame fra bl.a. Ed Sullivan, og den cementerede Kurosawas navn i rækken af tidens mest berømte instruktører ved siden af store navne som Alfred Hitchcock og Billy Wilder. F.eks. blev Rashomon, der først blev udgivet som en hjemmeproduktion i udvalgte biografer i Japan i 1950, allerede udgivet på verdensplan i midten af 1952, som den første asiatiske film nogensinde.

Filmens succes hjalp den japanske filmindustri til at få stor opmærksomhed og popularitet på det vestlige marked, hvilket fortsætter den dag i dag og erstatter den italienske neorealisme, som i lang tid nød stor popularitet gennem instruktører som Roberto Rossellini, Federico Fellini og Vittorio De Sica. Blandt de japanske instruktører, der efterfølgende fik tildelt filmpriser og blev udgivet kommercielt i Vesten som følge af eftervirkningerne af Rashomon-filmen, kan nævnes Mizoguchi Kenji og Ozu Yasujirō. Mange år senere var det vestlige marked stadig åbent for den nye generation af japanske filmskabere som Kon Ichikawa, Masaki Kobayashi, Nagisa Ōshima, Shōhei Imamura, Jūzō Itami, Takeshi Kitano og Takashi Miike.

Med sit internationale gennembrud følte Kurosawa sig kunstnerisk og økonomisk fri, så med sin næste film opfyldte han sit ønske om at lave endnu et drama. Resultatet blev Ikiru – Once Really Alive, en film om en bureaukrat ved navn Watanabe, der lider af mavekræft og går på jagt efter mening inden sin død. På trods af det dystre emne behandler manuskriptet både hovedpersonens bureaukratiske niche og USA”s kulturelle kolonisering af Japan med en satirisk tilgang, der ofte blev sammenlignet med Bertolt Brecht i samtidige anmeldelser. Ikiru havde premiere den 9. oktober 1952 med et euforisk billetsalg og euforiske anmeldelser, ikke mindst på grund af dens satiriske tone, der af offentligheden blev opfattet som en forfriskende generel fornyelse af den ellers mest campede dramagenre. Selv i dag er Ikiru stadig opført på mange lister som en af de bedste film gennem tiderne.

I december samme år bookede Kurosawa et værelse på en afsides beliggende kro i 45 dage for at arbejde isoleret på manuskriptet til en ny film: De syv samuraier. Ensemblet var hans første samuraifilm, en genre, som han skulle revolutionere med denne og flere af sine senere film. Historien om en fattig landsby i Sengoku-perioden, der hyrer en gruppe samuraier til at beskytte sig mod banditter, blev gentaget i episk stil: Med en stor rollebesætning, omhyggeligt detaljerede actionsekvenser og en spilletid på omkring tre og en halv time.

Forproduktionen tog ca. tre måneder, prøverne en anden. Optagelserne anses dog for at være særligt overdrevne, idet de tog 148 dage (næsten fem måneder) over en periode på omkring et år. Optagelserne var ledsaget af mange komplikationer, herunder at Kurosawa fejlberegnede filmens budget og måtte finde penge på flere forskellige måder for at betale de enorme omkostninger. Denne stress gav ham også helbredsproblemer, hvilket også havde en kontraproduktiv effekt på produktionen. Filmen havde endelig premiere i april 1954, et halvt år efter den planlagte biografpremiere og med et budget, der var tre gange så højt som oprindeligt planlagt, hvilket gjorde den til den dyreste japanske film nogensinde indtil da. Ligesom Kurosawas to tidligere værker blev epet hyldet til skyerne af kritikerne og blev hurtigt en uovertruffen international kassesucces. Filmens omdømme voksede med tiden, og den anses nu for at være en af de bedste film gennem tiderne. I 1979 stemte forskellige japanske instruktører den f.eks. til den bedste japanske film nogensinde i en afstemning, British Film Institute”s Sight & Sound Magazine rangerede den som den 17. bedste film nogensinde, og Internet Movie Database rangerer den i øjeblikket som nummer 15.

I 1954 forårsagede atomprøvesprængninger radioaktivt nedfald over store dele af Japan; især strålingen af besætningen på den japanske fiskekutter Happy Dragon V gjorde overskrifter og skabte uro blandt den japanske befolkning. Kurosawa, der var plaget af panikanfald og paranoia, udgav sit bidrag i november 1955 i form af filmen Balance of a Life, en halvt selvbiografisk historie om en gammel fabriksejer, der af frygt for et atomangreb beslutsomt ønsker at flytte alle sine familiemedlemmer (blodsbeslægtede og ugifte) til en formodet sikker gård i Brasilien. I lange perioder var produktionen langt mindre konfliktfyldt end hans tidligere film, indtil hans komponist og nære ven Fumio Hayasaka døde af tuberkulose et par dage før optagelserne sluttede. Filmens soundtrack blev færdiggjort af Masaru Satō, som også skulle komponere musikken til Kurosawas næste otte film. Balance of a Life var en kritisk og økonomisk succes, men var langt fra sin forgængers ry. Med årene blev filmen dog stadig mere populær og anses nu af mange anerkendte anmeldere for at være en af de bedste psykoanalytiske skildringer af menneskelig angst i filmformat.

Kurosawas næste projekt, Slottet i spindelvævsskoven, en grov bearbejdning af William Shakespeares Macbeth, var en ambitiøs omformning af det engelske værk til en japansk kontekst. For eksempel instruerede instruktøren sin hovedrolleindehaver Yamada Isuzu om at se værket som en filmisk repræsentation af japansk litteratur snarere end europæisk. For at give filmen den unikke atmosfære af gammel japansk litteratur og en hyldest til japansk teaterkunst generelt, krævede Kurosawa, at hans skuespillere skulle lære og bruge gestikulation og vægtning fra det traditionelle Nō-teater. Det endelige produkt blev udgivet i Japan den 15. januar 1957 og internationalt dagen efter med meget gode anmeldelser og fornyet økonomisk succes. Den dag i dag er Slottet i spindelvævsskoven opført som en af Kurosawas bedste film, og på trods af de kreative friheder, der er taget i forhold til originalen, betragtes den som en af de mest populære Shakespeare-adaptioner.

En anden løs tilpasning af et klassisk europæisk skuespil fulgte med Nachtasyl, baseret på Maxim Gorkijs skuespil af samme navn. Historien om et ægtepar, der lejer senge ud til fremmede i Edo-perioden og efterfølgende bliver involveret i uventede situationer, foregår i maj og juni 1957, hvilket svarer til tidspunktet for optagelserne. I modsætning til The Castle in the Cobweb Forest, en dyr og meget ambitiøs film, blev Night Asylum kun optaget på to begrænsede filmsæt med henblik på at kunne understrege karakterernes følelsesmæssige indespærring. I modsætning til Kurosawas første fortolkning af russisk litteratur, The Idiot, blev forsøget anset for vellykket af seere og anmeldere. Nachtasyl anses ofte for at være et af instruktørens mest undervurderede værker den dag i dag.

Atmosfæren i de tre film, der fulgte efter De syv samuraier, blev mere og mere pessimistisk og dyster, især gennem den kritiske overvejelse af spørgsmålet om, hvorvidt forløsning virkelig kan opnås gennem personligt ansvar. Hvis Balance of a Life allerede var meget dyster, var især de to følgende film domineret af denne nihilistiske filosofi. Kurosawa bemærkede selv dette og besluttede derfor bevidst at gøre sin næste film lettere og mere underholdende, samtidig med at han forsøgte sig med det nye widescreen-format, som tiltrak sig stigende opmærksomhed, især i Japan. Resultatet, The Hidden Fortress, er en komisk eventyrfilm om en middelalderprinsesse, hendes loyale general og to bønder, der står over for farlige situationer for at nå deres hjemegn. The Hidden Fortress blev udgivet i december 1958 og blev en enorm kommerciel succes, og det lykkedes også at begejstre kritikerne både lokalt og internationalt. I dag anses værket for at være et af Kurosawas letteste, men det nyder stadig stor popularitet og optræder jævnligt på lister over bedste instruktører. Den amerikanske filminstruktør George Lucas kaldte senere filmen for den største inspirationskilde til sin rumopera Star Wars og overtog delvist hele scener som en hyldest til Kurosawas værk.

Fra og med Rashomon begyndte Kurosawas værker at blive mere og mere ambitiøse, og budgettet steg derfor støt og roligt. Efter udgivelsen af Den skjulte fæstning foreslog Toho af forsigtighed at være sponsor for et nyt Kurosawa-registreret selskab. Dette ville have den fordel for Toho, at en kommerciel fiasko ikke ville medføre så store potentielle tab, mens Kurosawa ville være mere fri end nogensinde før til at kontrollere produktionen og udgivelsen af sine værker. Kurosawa var begejstret for ideen og grundlagde Kurosawa Production Company i april 1959 med Toho som investor.

På trods af en høj risiko for tab valgte Kurosawa at indvie sit studie med sin hidtil klareste kritik af Japans økonomiske og politiske elite. The Wicked Sleep Well er en film noir om en mand, der infiltrerer hierarkiet i et korrupt japansk firma for at finde de ansvarlige for sin fars død. Emnet viste sig at være ironisk aktuelt: Sideløbende med filmens produktion demonstrerede folkemængder i Japans gader mod traktaten om gensidigt samarbejde og sikkerhed mellem Japan og USA, en aftale, som mange unge japanere mente udgjorde en massiv trussel mod landets demokratiske forfatning, især fordi den klart flyttede magt til store virksomheder og politikere. Filmen blev, stik imod Kurosawas pessimistiske forventninger, udgivet i september 1960 og fik positive anmeldelser fra publikum og kritikere. Især den 25 minutter lange åbningssekvens bliver ofte omtalt som en af de stærkeste i filmhistorien.

Yojimbo – The Bodyguard, Kurosawa Productions” anden film, handler om den mesterløse samurai Sanjuro, der bliver fanget i en by i det 19. århundrede og sætter de to herskende grupper op mod hinanden. På grund af sin internationale succes viste Kurosawa sig mere og mere eksperimenterende i årenes løb, hvilket også var tilfældet med Yojimbo. Ikke alene er filmen en blanding af mange forskellige genrer, især westernfilm, men den vold, der vises i filmen, blev betragtet som hidtil uset og kontroversiel for sin tid, især i Japan. Den næstvigtigste rolle efter Toshirō Mifune som Sanjuro blev givet til den hidtil ukendte skuespiller Tatsuya Nakadai, der havde optrådt som statist i De syv samuraier et par år tidligere. Trods den indledende skepsis fra Toho-cheferne, som ønskede at markedsføre filmen med flere store navne, viste Kurosawas intuition sig at være korrekt, og Nakadai blev en international berømthed fra den ene dag til den anden. Filmen havde premiere den 25. april 1961 og blev en stor international succes i alle henseender. Som følge heraf indtjente den mere end nogen anden Kurosawa-film før den, og den bliver stadig efterlignet og tilpasset den dag i dag, især på grund af dens sort humoristiske tone. Det mest berømte eksempel er den italienske instruktør Sergio Leone, som i 1963 udgav en uautoriseret genindspilning af Yojimbo med sin Italo-western For a Fistful of Dollars. Da ingen i Leones stab havde taget sig af ophavsrettighederne på forhånd, opstod der en retstvist, som til sidst blev afgjort uden for retten: Kurosawa fik udnyttelsesrettighederne for Fjernøsten og en andel af fortjenesten på 15% på verdensplan.

På grund af succesen med Yojimbo blev Kurosawa af Toho bedt om at udvikle en efterfølger. Han var begejstret for ideen og gennemsøgte sine arkiver efter sine kasserede manuskripter, fandt det, han søgte, og omskrev et af dem til den lovede fortsættelse. Sanjuro, der er opkaldt efter titelpersonen, er meget lettere i tonen end sin forgænger, på trods af den alvorlige historie om en samuraiklan med interne konflikter og magtkampe. Den er også usædvanligt humoristisk og sætter spørgsmålstegn ved de regler og værdier, der læres i traditionel jidai-geki gennem de respektive hovedpersoners ironi og mislykkethed. Filmen udkom nytårsdag 1962 og blev en endnu større succes end sin allerede kritisk og økonomisk euforiske forgænger. Selv i dag bliver filmen, ligesom Yojimbo, jævnligt nævnt som en af Kurosawas bedste film.

På trods af den store succes med sine to sidste samurai-film blev Kurosawa opfordret til at producere endnu en film noir, der handlede om kidnapning – den forbrydelse, som Kurosawa var mest bange for. Filmen Mellem himmel og helvede blev optaget i anden halvdel af 1962 og blev udgivet internationalt i marts 1963. Det var den tredje film i træk, der slog Kurosawas rekord i billetindtægter og blev den mest succesfulde film i hele året. Filmen havde også stor succes hos kritikerne, som kortvarigt holdt en pause, efter at filmen fik skylden for en bølge af massekidnapninger i Japan. Selv Kurosawa modtog trusler rettet mod sin datter Kazuko. Skandalen døde af efter nogen tid, og i dag er filmen enstemmigt opført som en af Kurosawas bedste produktioner. Det skulle blive den sidste af tre film noirs i instruktørens repertoire.

Ikke længe efter gik han i gang med sit nye projekt, Red Beard. Denne periodefilm, der på visse punkter er påvirket af Dostojevskijs roman “Ydmyget og fornærmet”, foregår på en klinik i det 19. århundrede og betragtes som Kurosawas tydeligste filmiske manifest for et humanistisk menneskesyn. En egoistisk og materialistisk ung læge ved navn Yasumoto føler sig tvunget til at arbejde som praktikant på en klinik under den strenge oplæring af doktor Niide, kendt som Redbeard. Efter at han i begyndelsen havde gjort modstand mod Rødskæg, begynder han snart at beundre hans mod og genovervejer derefter sin mening om klinikkens patienter, som han tidligere afskyede.

Yūzō Kayama, skuespilleren, der spillede Yasumoto, var en meget populær musiker i Japan; derfor mente både Toho og Kurosawa, at hans optræden var en garanti for filmens forventede økonomiske succes. Optagelserne var de længste i Kurosawas karriere og strakte sig over et års intensivt arbejde, trods fem måneders forproduktion. Filmen blev officielt erklæret færdig i foråret 1965, men stressen viste sig at være dårlig for Kurosawas og nogle af skuespillerne, der allerede havde et dårligt helbred. Red Beard havde premiere på verdensplan i april 1965 og blev en af årets mest succesfulde film. Den er stadig en af Kurosawas mest roste produktioner den dag i dag, selv om enkelte stemmer, især i Vesten, savnede Kurosawas engagement i politiske og sociale forandringer.

På en måde markerer filmen afslutningen på en æra. Kurosawa bemærkede det selv; i et interview med filmkritikeren Donald Richie fortalte han f.eks., at han med Rødskæg havde afsluttet en cyklus for ham, og at hans fremtidige film og produktionsmetoder ville være anderledes end de tidligere. Hans forudsigelse viste sig at være korrekt. Fra begyndelsen af 1960”erne erstattede tv-programmer i stigende grad biografproduktioner, og jo mere filmstudiernes indtægter faldt, jo mere faldt deres risikovillighed, især i forhold til den finansielle risiko, som Kurosawas dyre produktioner og dristige idéer repræsenterede.

Rødskæg markerede også omkring halvvejs gennem sin karriere kronologisk set. I de foregående 29 år i filmbranchen (inklusive de fem år som instruktørassistent) havde han produceret 23 film, mens der kun skulle komme syv film mere i de næste 28 år. På samme måde markerede Red Beard det sidste samarbejde med Toshiro Mifune. Årsagerne til dette blev aldrig offentliggjort, selv efter gentagne anmodninger.

Læs også, biografier-da – Henrik 4. af England

Den anden æra (1966-1998)

Da Kurosawas kontrakt med Toho udløb i 1966, overvejede den dengang 56-årige instruktør et drastisk skift af retning. Med tv”s stadigt voksende dominans og de mange kontrakttilbud fra udlandet blev han mere og mere positivt indstillet over for tanken om at arbejde uden for Japan.

Til sit første udenlandske projekt valgte Kurosawa en historie baseret på en artikel i magasinet Life. Actionthrilleren, der skulle filmatiseres på engelsk under navnet Runaway Train, ville have været hans første farvefilm. Sprogbarrieren viste sig imidlertid at være et stort problem, og den engelske version af manuskriptet var ikke engang klar til den planlagte start af optagelserne i efteråret 1966. Optagelserne, som krævede sne, blev i sidste ende udsat et år og helt opgivet i 1968. Det var først to årtier senere, at Andrei Konchalovsky filmede filmen som Runaway Train, løseligt baseret på Kurosawas manuskript.

Kurosawa er siden blevet involveret i et langt mere ambitiøst Hollywood-projekt. Tora! Tora! Tora!, der er produceret af 20th Century Fox og Kurosawa Productions, var planlagt som et portræt af angrebet på Pearl Harbor set fra USA”s og Japans synsvinkel. Kurosawa skulle optage den japanske halvdel og en oprindeligt ikke fastlagt engelsktalende instruktør skulle optage den amerikanske halvdel. Efter måneders intensivt og ambitiøst arbejde fra Kurosawas side begyndte projektet at falde fra hinanden. Den prestigefyldte David Lean blev ikke hyret til den engelsksprogede halvdel af filmen, som Kurosawa var blevet lovet, men den langt mindre kendte Richard Fleischer. Desuden blev budgettet skåret ned, og den japanske del af filmen skulle ikke være længere end 90 minutter – et stort problem, da Kurosawa havde fået til opgave at lave et episk værk og havde lagt flere måneders arbejde i et manuskript på fire og en halv time. Efter adskillige diskussioner og et kort indgreb fra filmproducenten Darryl F. Zanuck blev man endelig enige om et mere eller mindre færdigt slutprodukt i maj 1968.

Optagelserne begyndte i begyndelsen af december, men Kurosawa arbejdede kun på stedet som instruktør i knap tre uger. Han havde problemer med at arbejde med et filmhold, som han ikke kendte, og hans arbejdsmetoder irriterede også de amerikanske producenter, som til sidst konkluderede, at Kurosawa var psykisk syg. Efter en kort diskussion besluttede han at lade sig undersøge på Kyōto University af neuropsykologen Dr. Murakami, som diagnosticerede ham med neurasteni og udtalte: “Han lider af søvnforstyrrelser, der er forårsaget af angst og manisk ophidselse, som skyldes ovennævnte sygdomsbillede. Det er nødvendigt, at han hviler og modtager medicinsk behandling i de næste to måneder.” Omkring julen 1968 meddelte filmens producenter, at Kurosawa havde forladt produktionen af filmen på grund af træthed. I virkeligheden var han blevet fyret uden videre og blev i sidste ende erstattet af to japanske instruktører, Kinji Fukasaku og Toshio Masuda.

Tora! Tora! Tora! blev endelig udgivet i september 1970 og fik lunkne anmeldelser – et resultat, som ifølge Donald Richie var en “næsten ubetinget tragedie” i Kurosawas karriere. “Han (Kurosawa) spildte år af sit liv på et logistisk ufuldstændigt projekt, som han i sidste ende ikke skulle bidrage til noget.” Hændelsen forårsagede en række negative begivenheder: Kurosawas navn blev fjernet fra rulleteksterne, selv om manuskriptet til de japanske sekvenser kom fra ham, og han kom i en strid med sin mangeårige samarbejdspartner og ven Ryuzo Kikushima, som først blev bilagt ved hans død. Ifølge Kurosawa afslørede projektet også korruption i hans eget firma, noget, som han ironisk nok havde behandlet godt i The Wicked Sleep. Desuden følte han sig for første gang tvunget til at sætte spørgsmålstegn ved sit eget helbred. Som Kurosawa senere afslørede i et interview, var han på dette tidspunkt sikker på, at han ikke længere ønskede at lave film, endsige at bidrage til filmbranchen på nogen anden måde.

Gennem debacle med Tora! Tora! Kurosawa vidste, at hans omdømme stod på spil, hvis han ikke tog sig selv op igen. Keisuke Kinoshita, Masaki Kobayashi og Kon Ichikawa, der selv var instruktører og Kurosawas gamle venner, kom ham derfor til hjælp og grundlagde et nyt produktionsselskab sammen med ham i juli 1969: Yonki no kai (“De fire ridderes klub”). Selv om den officielle plan var, at hver instruktør skulle bruge platformen til deres egne udgivelser, er mange retrospektiver enige om, at den virkelige motivation var at hjælpe Kurosawa med at færdiggøre sit arbejde for at reintegrere ham i filmbranchen.

Efter kortvarigt at have arbejdet på en periodefilm ved navn Dora-heita, som viste sig at være for dyr, besluttede Kurosawa sig for at lave den eksperimentelle film Dodeskaden om fattige og fattige mennesker. Filmen blev optaget meget hurtigt efter Kurosawas standarder på kun ni uger, ikke mindst fordi han ønskede at bevise, at han kunne producere store film på et lille budget selv efter lang tids fravær. I sin første farvefilm opgav Kurosawa sin gamle fokus på dynamisk klipning og komplekse billedkompositioner og koncentrerede sig i stedet om at skabe slående, næsten surrealistiske farvepaletter med det formål at afsløre sine karakterers giftige miljø. Filmen havde premiere i Japan i oktober 1970 og fik forsigtige reaktioner fra publikum, som fandt filmen for pessimistisk og surrealistisk. Filmen var et økonomisk tab og førte til opløsningen af Yonki no kai. Efter nogen tid blev filmens modtagelse af filmen meget mere positiv – den blev bl.a. nomineret for “Bedste udenlandske film” ved Oscar-uddelingen i 1972 – men det ændrede ikke på instruktørens mentale tilstand, som faldt i en dyb depression efter sin fiasko.

Da Kurosawa ikke kunne producere flere film på grund af overdrevne udgifter og led alvorligt af helbredsproblemer, ramte han bunden den 22. december 1971 ved at skære sig selv i håndleddene og halsen. Selvmordsforsøget mislykkedes, og instruktøren kom sig relativt hurtigt over det, men besluttede for anden gang, at han ikke længere ønskede at bidrage til filmbranchen.

I begyndelsen af 1973 henvendte det mest berømte russiske filmstudie Mosfilm sig til Kurosawa og spurgte om et samarbejde. På trods af en indledende skepsis accepterede Kurosawa tilbuddet om at opfylde sin gamle drøm om at filme jægeren Dersu Usalas liv. Grundlaget for dette blev lagt i den russiske opdagelsesrejsende Vladimir Klawdiyevich Arsenyevs (1872-1930) skrifter. Kurosawa havde haft planen siden midten af 1930”erne, men havde indtil da ikke fundet nogen, der var interesseret i projektet. I december 1973 bosatte den 63-årige instruktør sig i Sovjetunionen, hvor han skulle leve i yderligere halvandet år. Optagelserne begyndte i maj 1974 i Sibirien og viste sig at være en udfordring på grund af de barske naturforhold, hvorfor filmen først blev færdig i april 1975. Uzala den Kirgisiske, som filmen i sidste ende skulle hedde, havde verdenspremiere den 2. august 1975 og blev en stor succes hos kritikere og seere. Filmen blev ikke blot en af årets mest succesfulde film internationalt set, sammen med navne som Jaws og One Flew Over the Cuckoo”s Nest, men den blev også en succes ved forskellige prisuddelinger. Den blev bl.a. tildelt en Oscar i 1976. Den dag i dag betragtes Uzala the Kirghiz som en af Kurosawas bedste film.

Selv om han modtog en lind strøm af tilbud om at spille på tv, viste Kurosawa aldrig nogen seriøs interesse for at spille skuespil uden for filmverdenen. Indtil sin død gjorde den selverklærede whiskyelsker kun en undtagelse for en række reklamefilm for den japanske producent Suntory i foråret 1976. Selv om den psykisk syge instruktør var permanent plaget af frygten for aldrig at kunne lave film igen efter sit selvmordsforsøg, skrev han hele tiden flere manuskripter, malerier og skitser, som han ønskede at gemme for eftertiden, selv om de aldrig ville blive filmet.

I 1977 udgav den amerikanske instruktør George Lucas Star Wars, en filmatisering af Kurosawas Den skjulte fæstning, til stor begejstring. Lucas, som mange andre New Hollywood-instruktører, beundrede Kurosawa og var chokeret over at høre, at han ikke kunne finansiere sine film. De to mødtes i San Francisco i juli 1978 for at drøfte finansieringen af en ny Kurosawa-film: Kagemusha – Krigerens skygge, den episke fortælling om en tyv, der er hyret til at være dobbeltgænger som japansk krigsherre. Lucas var så begejstret for manuskriptet og malerierne, at han brugte sine nyfundne kontakter til at overtale 20th Century Fox til at producere filmen. Studiet indvilligede på trods af den turbulente fortid med den japanske instruktør og rekrutterede Francis Ford Coppola, en anden Kurosawa-fan, som medproducent.

Produktionen begyndte i april, og optagelserne strakte sig fra juni 1979 til marts 1980 og blev afbrudt af forskellige komplikationer, herunder en improviseret anden casting, efter at den oprindelige hovedperson Shintarō Katsu blev erstattet af Tatsuya Nakadai på grund af uoverensstemmelser. Filmen blev færdig et par uger efter planen, men nåede alligevel at få premiere i Tokyo på den planlagte dato i april 1980. Filmen blev hurtigt et internationalt hit – og vandt bl.a. Palme d”Or ved den internationale filmfestival i Cannes i 1980 – og til Kurosawas store glæde blev den også en succes i Japan. Kurosawa brugte resten af året intensivt på at promovere filmen i Europa og Amerika, til prisuddelinger og en kunstudstilling med koncepttegninger af epikken.

Den store succes med Kagemusha gjorde det muligt for Kurosawa at finansiere sit drømmeprojekt Ran, en historisk film af uanede dimensioner. Filmen beskriver Hidetora Ichimonji, en Daimyō fra Sengoku-perioden, der beslutter sig for at træde tilbage til fordel for sine sønner. Hans imperium smuldrer under sønnernes intriger og kampe, og i løbet af dette bliver Hidetora offer for galskab. Med et budget på 12 millioner amerikanske dollars var Ran den dyreste japanske film til dato, og derfor fik Kurosawa igen finansiel hjælp, denne gang fra den franske producent Serge Silberman, der især var blevet berømt for sit samarbejde med Luis Buñuel. Optagelserne begyndte i december 1983 og varede lidt over et år.

I januar 1985 blev efterproduktionen af Ran sat på pause på grund af Kurosawas hustru Yōkos sygdom, som døde den 1. februar samme år. Midt i sin sorg arbejdede Kurosawa minutiøst på at færdiggøre filmen, så Ran stadig kunne fejre sin premiere på Tokyo International Film Festival den 31. maj 1985. Filmen blev udgivet på verdensplan den følgende dag. Den havde en moderat succes i Japan og stor succes i udlandet, især i Amerika og Europa. I september og oktober samme år rejste Kurosawa rundt i verden for at promovere sin film, ligesom han havde gjort det for Kagemusha.

Ran har vundet et væld af priser rundt om i verden, herunder i Japan. Filmverdenen blev derfor overrasket, da Japan ikke indstillede Ran til kategorien Bedste udenlandske film ved Oscar-uddelingen i 1986 til fordel for en anden film. Akademiet meddelte kort efter, at Ran således officielt blev udelukket fra konkurrencen, da det ikke var klart, om den blev betragtet som en japansk film, en fransk film eller begge dele på samme tid. Mange personligheder i Hollywood-industrien, især den indflydelsesrige instruktør Sidney Lumet, var rasende over den tvivlsomme beslutning. Lumet lancerede derefter med succes en kampagne for at få Kurosawa tildelt prisen i kategorien “Bedste instruktør” i stedet. Ran vandt også en Oscar for “Bedste kostumedesign”.

Kagemusha og Ran regnes normalt blandt Kurosawas vigtigste værker. Den japanske filmskaber beskrev selv Ran som sin bedste film efter udgivelsen og brød dermed med sin vane med ikke at favorisere nogen af sine film.

Til sin næste film valgte Kurosawa et meget specifikt tema, som adskilte sig fra alle hans tidligere udgivne værker. Selv om nogle af hans film allerede indeholdt korte drømmesekvenser (f.eks. Angel of the Lost og Kagemusha), er Akira Kurosawas Dreams udelukkende baseret på instruktørens faktiske drømme fra forskellige stadier af hans liv. Filmen er meget farverig og indeholder næsten ingen dialog, men fortæller i stedet sine historier hovedsageligt gennem billeder. Selv om filmens budget var meget mindre end budgettet for Ran, nægtede de japanske filmstudier at finansiere den fuldt ud, så Steven Spielberg, en anden kendt Kurosawa-beundrer, bad Warner Bros. Entertainment om hjælp, som kort efter sikrede sig de internationale rettigheder til filmen. Dette gjorde det lettere for Kurosawas søn Hisao, der var medproducent af filmen, at finde et kompromis med de japanske filmstudier. Optagelserne til filmen tog omkring otte måneder, indtil Akira Kurosawas Dreams kunne fejre premiere i Cannes i maj 1990. Filmen blev godt modtaget af kritikerne og blev en økonomisk succes, men ikke i samme omfang som Ran eller Kagemusha. Selv om Akira Kurosawas Dreams ikke betragtes som en af instruktørens største bedrifter, har den stadig en vis kultstatus blandt seerne i dag. I slutningen af 1990 modtog Kurosawa en æres-Oscar for sit livsværk.

Hans næste værk, Rhapsody in August, var igen en konventionel historie. Filmen handler om eftervirkningerne af atombomberne, der blev kastet over Hiroshima og Nagasaki i slutningen af Anden Verdenskrig. Den er produceret udelukkende i Japan for første gang siden Dodeskaden, og for første gang er der også en amerikansk filmstjerne med i filmen, nemlig Richard Gere i rollen som hovedpersonens nevø. Optagelserne begyndte i januar 1991, og filmen blev udgivet internationalt den 25. maj. Selv om filmen var en økonomisk succes, blev den stort set modtaget negativt, især i USA, som beskyldte den japanske instruktør for at have antiamerikanske holdninger. Kurosawa selv afviste beskyldningerne.

Madadayo skulle blive den aldrende instruktørs sidste film. Den følger den japanske tysklærer Uchida Hyakens liv gennem Anden Verdenskrig og derefter. En stor del af filmens fortælling er begrænset til en fødselsdagsfest med hans elever, som han fortæller om sin modvilje mod at dø – et emne, der blev stadig mere relevant for den 81-årige instruktør. Filmen blev optaget fra februar til september 1992 og fik premiere den 17. april 1993. Madadayo blev en stor succes og vandt adskillige priser både internationalt og i Japan, herunder fire kategorier af den japanske Oscar, Japans vigtigste filmpris. I 1994 modtog den Kyoto-prisen.

Selv efter Madadayo blev Kurosawa ikke mindre produktiv, idet han skrev manuskriptet til bl.a. The Sea Comes (1993) og After the Rain (1995). Kort før han færdiggjorde det sidste manuskript, gled han og brækkede ryggen. Hændelsen gjorde instruktøren paraplegisk og fratog ham dermed muligheden for nogensinde at lave en ny film. Hans ønske om at dø på optagelserne til hans film gik ikke i opfyldelse.

Efter ulykken forværredes Kurosawas helbred voldsomt. Selv om hans sind ikke blev påvirket, gav hans krop mere og mere op, og han var stort set sengeliggende i de sidste seks måneder af sit liv. Kurosawa døde endelig den 6. september 1998 i en alder af 88 år af følgerne af et slagtilfælde. Hans hvilested er på kirkegården ved det buddhistiske An”yō-in-tempel i Kamakura. Begge de manuskripter, han efterlod sig, blev filmatiseret til ære for ham, nemlig The Sea Comes af Takashi Koizumi fra 1999 og After the Rain af Kei Kumai fra 2002. Hans barnebarn, Takayuki Kato, var med som birolle i begge film.

Akira Kurosawa har efterladt en mangfoldig og internationalt indflydelsesrig arv til de efterfølgende generationer af instruktører. Det gjaldt alt fra hans arbejdsmetoder til hans stil og hans selektive valg af bestemte temaer og filosofier. Kurosawas arbejdsmetoder involverede en omfattende deltagelse i mange aspekter af filmproduktionen. Han var bl.a. kendt som en dygtig, men også perfektionistisk manuskriptforfatter, der flere gange omarbejdede eller endda reviderede sit manuskript.

Som uddannet maler lagde Kurosawa lige så stor vægt på æstetikken i sine film. Derfor kontrollerede han også kameraet og var berygtet for at tage nogle optagelser om eller kortvarigt erstatte dem for at lave filmfotografering. Kurosawa stod også for postproduktion, herunder film- og lydredigering, for de fleste af sine film. Det er den dag i dag usædvanligt, at han udfører sit arbejde som filmklipper sideløbende med instruktørarbejdet.

Kurosawa arbejdede med de samme skuespillere i de fleste af filmene. Hans trofaste gruppe fik senere tilnavnet “Kurosawa-gumi” (oversat: “Kurosawa-truppen”).

Læs også, biografier-da – Maria Luisa af Parma

Arbejdsmetoder

Kurosawa understregede lidenskabeligt, at manuskriptet for ham var grundlaget for en god film. Han gik så vidt som til at hævde, at en middelmådig instruktør nogle gange kunne lave en acceptabel film ud fra et godt manuskript, men at ingen god instruktør nogensinde kunne lave en acceptabel film ud fra et dårligt manuskript. Kurosawa tog sig derfor i vid udstrækning selv af sine manuskripter og gav dem derefter videre til en betroet gruppe af venner, for det meste de fem professionelle manuskriptforfattere Eijirō Hisaita, Ryuzo Kikushima, Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni og Masato Ide, for at få forslag til forbedringer. Instruktøren havde dog altid selv det sidste ord om den endelige version.

Ud over manuskriptet skrev Kurosawa ofte detaljerede noter, skitser og koncepttegninger. Dette tjente til at uddybe hans vision og ikke mindst til at sikre autenticitet, hvilket altid var en prioritet for instruktøren. For eksempel skrev han syv notesbøger til De syv samuraier med minutiøse detaljer om filmpersonernes baggrund, hvad de spiser og bærer, hvordan de går, hvordan de taler og opfører sig over for andre mennesker, og selv hvordan de skal binde deres sko. For de 101 landmænd i filmen skabte han et register bestående af over 23 omhyggeligt planlagte stamtræer og bad sine skuespillere om at “leve” fiktivt i familierne, mens de var på settet, selv uden for optagelserne. Han brugte lignende drastiske metoder i en lang række af sine værker.

Selv om de altid var godt filmet, brugte Kurosawa normale kameralinser og dyb fokusering i sine første film. Fra og med De syv samuraier ændrede hans teknik sig drastisk med langfokusobjektiver og samtidig brug af flere kameraer. Filmmageren sagde selv, at denne optagelsesteknik gav mere autenticitet og bedre præstationer fra hans skuespillere, da de aldrig vidste, hvilket kamera der i sidste ende ville blive brugt i filmen, og slet ikke hvor de ville blive placeret. Det krampagtige fokus på kameraet skifter således til de skuespillere eller det sceneri, som karaktererne befinder sig i. Den eksperimentelle tilgang virkede tydeligvis. Blandt andet sagde en af skuespillerne, Tatsuya Nakadai, i et interview, at Kurosawas måde at optage på bidrog væsentligt til hans præstation. Men visuelt havde denne optagelsesstil også en effekt på filmen, især på actionsekvenserne.

Med Den skjulte fæstning begyndte Kurosawa at bruge en anamorphisk proces. Disse tre teknikker – teleobjektiv, flere kameraer og bredformat – blev brugt flittigt i hans senere værker, selv i scener med lidt eller ingen action. Et eksempel er de indledende scener i Between Heaven and Hell i hovedpersonernes hus. Her bruges midlerne til at dramatisere spændingen på et meget begrænset rum og til at styrke karakterernes relationer.

I en scene i The Castle in the Cobweb Forest, hvor Washizu bliver angrebet med pile af sine egne mænd, fik instruktøren rigtige bueskytter til at skyde udhulede pile mod Washizus skuespiller Toshiro Mifune. Sidstnævnte fulgte omhyggeligt kridtmærker på jorden for at undgå at blive ramt. Selv om Mifune ikke blev såret, fortalte han senere, at nogle af pilene ramte lige forbi. Han havde traumer fra denne oplevelse i mange måneder efter. Kurosawas excentriske hensigt om at gøre Mifunes frygt mere autentisk fungerede imidlertid perfekt, så scenen kun skulle optages én gang.

For at få klinikkens kulisser i Rødskæg til at se mere grusede ud, fik Kurosawa sine assistenter til at skille råddent træ fra gamle kulisser ad og samle det igen til rekvisitterne. Han bad også sit filmhold om at hælde litervis af gammel te på alle tekopperne for at skabe en effekt af, at de var forældet.

Art director og scenograf Muraki Yoshirō blev i forbindelse med designet af det tredje slot i Ran bedt om at fotografere stenene fra et rigtigt slot og genskabe dem nøjagtigt ved hjælp af styroporblokke. Derefter limede han styroporblokkene sammen stykke for stykke for at simulere slottets udseende. Hele processen blev udført efter Kurosawas præcise instruktioner og tog flere måneder. I en berømt scene i filmen bliver slottet angrebet og sat i brand, så dele af holdet var bange for, at varmen ville smelte polystyrenblokkene. På Kurosawas ordre blev blokkene derfor dækket med fire lag cement og derefter malet over i samme farve som de gamle blokke.

Kurosawa bemærkede ofte, at han kun lavede en film for at have materiale, som han kunne redigere senere. Processen med at skabe et færdigt produkt ud fra råmaterialet har altid været den vigtigste og mest spændende del for ham. Hiroshi Nezu, en mangeårig produktionsleder, sagde engang: “Vi mener, at han er Tohos bedste instruktør, Japans bedste scenograf og den bedste filmklipper i verden. En Kurosawa-film bliver så at sige lavet ved hjælp af redigering.”

Teruyo Nogami, der var assistent for Kurosawa som redaktør på flere film, bekræftede dette synspunkt: “Akira Kurosawas klipning var ekstraordinær, et geni”s uimodståelige arbejde. Ingen var hans ligemand”. Hun hævdede, at Kurosawa havde alle oplysninger om hvert enkelt skud i sit hoved: “Når han bad om et skud i redigeringsrummet, og jeg gav ham det forkerte skud, så opdagede han fejlen med det samme. Jeg havde lavet noter til hver eneste scene, men han havde det bare i hovedet.” Hun sammenlignede hans tanker med en computer, der kan gøre det, som teknologien gør i dag, med klippede filmstykker.

Kurosawas sædvanlige metode var at redigere filmen stykke for stykke sideløbende med produktionen, som regel dagligt. Dette viste sig at være særligt nyttigt, da han skiftede til flere kameraer.

På grund af det intensive arbejde med redigering blev processen rutine i løbet af hans karriere. Derfor kan postproduktionen af en typisk Kurosawa-film være usædvanlig kort. Som et eksempel: Yojimbo havde premiere den 20. april 1961, kun fire dage efter at optagelserne var afsluttet.

Læs også, biografier-da – Dylan Thomas

Stilistiske midler

Stort set alle kommentatorer bemærkede en dristig, dynamisk stil i Kurosawas arbejde, som i begyndelsen ikke var usædvanlig i Hollywood. De påpegede dog også, at instruktøren fra begyndelsen viste en teknik, der var helt anderledes end den klassiske Hollywoods problemfri stil. Denne teknik omfattede bl.a. en foruroliget skildring af skærmen ved hjælp af talrige, ikke-repetitive kameravinkler, en tilsidesættelse af den traditionelle 180-graders akse, som Hollywoodscener normalt er bygget op omkring, og flydende kamerabevægelser, der ofte forekommer i stedet for konventionel redigering for at gøre fortællingen mere rumlig. Kurosawa benyttede sig af mange stilistiske virkemidler, som han har fået tildelt i sin karriere, men nogle af dem optrådte hyppigere.

I sine film fra 1940”erne og 1950”erne brugte Kurosawa ofte det såkaldte jump cut, en form for filmredigering, hvor kameraet zoomer ind eller ud i etaper, ikke ved hjælp af fading eller et tracking shot, men ved hjælp af en række koordinerede jump cuts. Et eksempel fra filmen Sanshiro Sugata sequel er illustreret af filmforsker David Bordwell i sin blog. Her forlader Sanshiro, filmens helt, sin kæreste Sayo og udfører gentagne gange den samme handling: Han går et par meter væk fra hende, vender sig om, og hun læner sig fremad. Det sker tre gange, uden at kameraet følger helten, men i stedet er hvert billede en separat, sidestillet scene. Ved at klippe i hurtig rækkefølge, unaturlig og stadig større afstand, understreger filmen varigheden af Sanshiros fravær.

I åbningssekvensen af De syv samuraier bruges rim jump to gange. Da landsbyboerne er samlet i en cirkel, ses de i ekstrem lang afstand oppefra, så er der et klip, og kameraet er tættere på, og så et nyt klip til jordniveau, hvor dialogen kan begynde. Et par minutter senere, da landsbyboerne går til møllen for at spørge den ældste i landsbyen til råds, ser vi et langt billede af møllen med et langsomt drejende hjul, derefter efter et klip et endnu tættere billede af det drejende hjul og til sidst et nærbillede. Da det tidligere er blevet fastslået, at landsbyens ældste bor i møllen, skaber disse billeder en senere vigtig forbindelse mellem landsbyens ældste og møllen.

En række analytikere har påpeget Kurosawas tendens til at klippe i én bevægelse. Det vil sige at opdele en flydende scene mellem to bevægelige personer i to eller flere separate dele i stedet for en uafbrudt optagelse. Et eksempel kan findes igen i De syv samuraier, hvor den stående samurai Shichirōji ønsker at trøste bonden Manzo, der sidder på jorden, og knæler ned for at tale med ham. Kurosawa filmede denne enkle handling med at knæle ned i to billeder i stedet for ét for at formidle Shichirōjis ydmyghed mere kraftfuldt. Alene i den samme film er der utallige eksempler på dette. Joan Mellen sagde om den særlige Criterion Collection-udgave af epikken: “Kurosawa afbryder og fragmenterer handlingen for at skabe en følelsesmæssig effekt.”

En form for filmisk tegnsætning, som især ofte forbindes med Kurosawa, er den såkaldte “wipe”-overgang. Effekten er skabt ved hjælp af en optisk printer. Når en scene slutter, vises en linje eller en streg, der bevæger sig hen over skærmen og “tørrer” billedet væk, samtidig med at det første billede af den følgende scene vises. Kurosawa brugte ofte denne teknik i stedet for den sædvanlige opløsning eller det normale klip. Især i sine senere værker brugte instruktøren overgangsmetoden som et varemærke; i filmen Angel of the Lost bruges den f.eks. tolv gange.

Der er mange teorier om, hvorfor Kurosawa var så glad for denne særlige overgangsmetode. Da “wiping” hovedsageligt blev brugt i stumfilm, men blev mere og mere sjældent med tonefilmene, foreslog filmforsker James Goodwin, at det var en hyldest til Kurosawas afdøde bror Heigo, som havde arbejdet som benshi i stumfilm og begik selvmord på grund af tonefilmens popularitet og den deraf følgende arbejdsløshed. Men ud over dette har “tørringen” også stilistiske årsager. Goodwin hævder for eksempel, at “tørring” i Rashomon altid tjener et af tre formål: Til at fremhæve en rejsende figurs bevægelse, til at markere narrative skift i retssætninger og til at danne tidsmæssige ellipser mellem handlinger (f.eks. mellem to personers udsagn). Han påpeger også, at Kurosawa ikke bruger “tørremetoden” i Nachtasyl, men i stedet iscenesætter sine skuespillere og rekvisitter på en måde, der simulerer “tørremetoden” fra billede til billede.

Et eksempel på en satirisk brug af denne metode findes i Ikiru – Once Really Live. En gruppe kvinder besøger det lokale regeringskontor for at anmode bureaukraterne om at omdanne et affaldsområde til en legeplads. Seeren får derefter vist en række point-of-view-optagelser af forskellige bureaukrater, der bruger “swipe”-metoden, og som alle sender gruppen videre til en anden afdeling. Filmanalytiker Nora Tennessen beskrev effekten af metoden således: “Tørringen gør scenen sjovere. Bureaukraternes indstillinger er stablet som kort, og hver enkelt er mere pedantisk end den foregående.”

Som det fremgår af Teruyo Nogamis erindringer, har Kurosawa altid lagt stor vægt på soundtracket til sine film. I slutningen af 1940”erne gjorde han for første gang brug af sin senere vane med at bruge musikken som et modspil til det følelsesmæssige indhold af en scene. I det traditionelle Hollywood var og er musikken normalt tilpasset stemningen i en scene; hvis en scene f.eks. skal være trist, spilles der et trist stykke musik. Kurosawas trick med at gøre det stik modsatte af dette stammer fra en familietragedie. Da Kurosawa hørte om sin fars død i 1948, vandrede han formålsløst rundt i Tokyos gader. Hans sorg blev forstærket, da han hørte den muntre sang “The Cuckoo Waltz” i radioen. Kunstneren bad derefter sin filmkomponist Fumio Hasayaka, som han på det tidspunkt arbejdede sammen med på Angel of the Lost, om at indspille sangen som et ironisk akkompagnement i Matsunagas dødsscene, den mest sørgelige scene i hele filmen.

Et andet eksempel er filmen En vildfaren hund. I den kulminerende scene, hvor Murakami kæmper mod Yusa på en mudret mark, spilles der pludselig et stykke af Wolfgang Amadeus Mozart, spillet på klaver af en kvinde i naboens hus. En kommentator bemærkede: “I modsætning til scenen med primitiv vold virker Mozarts ro i bogstaveligste forstand “overjordisk”. Kraften i dette primal sammenstød forstærkes af musikken.” Kurosawas revolutionerende brug af lyd var dog ikke begrænset til musikken. Som en anmelder påpegede i sin anmeldelse af De syv samuraier: “I de omgivelser, hvor mord og ødelæggelse finder sted, kvidrer fuglene i baggrunden, som i den første scene, hvor bønderne klager over deres tilsyneladende håbløse skæbne.”

Læs også, biografier-da – Élisabeth Vigée Le Brun

Tilbagevendende temaer

Mange kommentatorer har bemærket, at der i Kurosawas film jævnligt optræder et komplekst forhold mellem en ældre og en yngre mand eller en mester og en discipel. Dette tema er uden tvivl autobiografisk påvirket. Joan Mellen sagde i en retrospektiv: “Kurosawa ærbød sine lærere, især Kajiro Yamamoto, hans mentor hos Toho. Det lærerige billede af en ældre person, der underviser en uerfaren person, fremkalder altid de patosfyldte øjeblikke i Kurosawas film.” Kritikeren Tadao Sato ser den tilbagevendende figur af “mesteren” som en slags surrogatfar, hvis rolle er at være vidne til og godkende den unge hovedpersons moralske udvikling.

I hans allerførste film, Judo Sage, ændrer fortællingsformen sig efter at Judomester Yano bliver titelpersonens lærer og åndelige vejleder, “i form af en kronik, der udforsker de forskellige stadier af heltens voksende mesterskab og modenhed”. Forholdet mellem mester og elev i hans efterkrigsfilm – såsom Angel of the Lost, A Stray Dog, The Seven Samurai, Redbeard og Uzala the Kirghiz – indebærer meget lidt direkte instruktion, men i stedet lærer eleven gennem sine egne erfaringer. Stephen Prince relaterer denne tendens til den private og ikke-verbale karakter af begrebet zenoplysning.

Med Kagemusha er betydningen af dette forhold imidlertid ifølge Prince blevet ændret til det pessimistiske. En tyv, der er valgt som en dobbeltgænger til en Daimyō, fortsætter sin identitet efter dennes død: “Forholdet er blevet spektralt og er skabt udefra, med mesteren som en spøgelsesagtig tilstedeværelse. Den ender med døden og ikke med en fornyet forpligtelse over for de levende, som i hans tidligere film.” Men ifølge en biograf opstod der en mere optimistisk vision af dette tema i Madadayo: “De studerende holder en årlig fest for deres professor, som besøges af snesevis af tidligere elever, nu i forskellige aldre. Denne lange sekvens udtrykker, som kun Kurosawa kan, de enkle glæder ved forholdet mellem elever og lærere, ved slægtskab og ved selve livet.”

Kurosawas film handler ofte om heltepersoners skæbner og gerninger. Den typiske Kurosawa-helt var et resultat af efterkrigstiden, hvor feudalistiske værdier blev erstattet af individualistiske værdier som følge af besættelsen af Japan. Kurosawa, som var mere orienteret mod vestlige værdier fra en ung alder, hilste denne ændring velkommen og tog den til sig som en kunstnerisk og social dagsorden. Som Stephen Prince beskrev det, “Kurosawa hilste det skiftende politiske klima velkommen og forsøgte at forme det med sin egen filmiske stemme.” Den japanske filmkritiker Tadao Sato var enig: “Japans nederlag i Anden Verdenskrig efterlod mange japanske borgere med en erkendelse af, at regeringen havde løjet for dem i årevis og hverken var retfærdig eller troværdig. I denne periode gav Akira Kurosawa den irriterede befolkning det budskab, at meningen med livet ikke styres af en nation, men skal findes af hver enkelt person gennem deres lidelser.” Filmmageren sagde selv om emnet: “Jeg har altid ment, at uden etableringen af selvet som et positivt ideal kan der ikke være nogen frihed og intet demokrati.”

Den første af disse heltemodige heltefigurer var, ukarakteristisk for instruktøren, en kvinde: Yukie, spillet af Setsuko Hara i No Regrets for My Youth. Ifølge Prince er hendes “desertering af sin familie, hendes baggrund for at hjælpe en fattig landsby, hendes udholdenhed på trods af enorme forhindringer, hendes accept af personligt ansvar og altruisme og hendes eksistentielle ensomhed” væsentlige dele af en Kurosawa-helt. Denne eksistentielle ensomhed kendetegner også Dr. Sanada, spillet af Takashi Shimura, i Angel of the Lost: “Kurosawa insisterer på, at hans helte forbliver tro mod sig selv og kæmper alene mod traditioner og forhindringer for en bedre verden, selv om resultatet ikke er helt klart for dem. At adskille sig fra et korrupt, socialt stigmatiserende system for at lindre en persons lidelser, som Dr. Sanada gør, er den ærefulde vej.”

Mange kommentatorer ser De syv samuraier som det ultimative udtryk for kunstnerens heroiske idealer. Joan Mellen beskriver dette synspunkt på følgende måde: “De syv samuraier er først og fremmest en hyldest til samuraiklassen i dens mest ædle form. Samuraien repræsenterer for Kurosawa det bedste af japansk tradition og integritet.” De Syv stiger til ufattelig storhed på grund af borgerkrigens kaotiske tider, ikke på trods af den. “Kurosawa leder ikke længere efter de uventede fordele end i tragedien i dette historiske øjeblik. Omvæltningen tvinger samuraierne til at bevise, at deres tro på loyal tjeneste er uselvisk ved at arbejde for de lavere folk, bønderne.” Dette heltemod er dog forgæves, for “der var allerede en klasse under opsejling, som ville erstatte krigernes aristokrati”. Så deres mod er fuldstændig uselvisk, da de alligevel ikke kan stoppe den interne ødelæggelse af deres klasse.

Efterhånden som hans karriere skred frem, syntes instruktøren at få stadig sværere ved at fastholde det heroiske ideal. Prince bemærker: “Kurosawas vision er i bund og grund en tragisk vision af livet. Så hans følsomhed hæmmer hans indsats.” Desuden underminerer fortællingen i hans senere film selve det heroiske ideal: “Når historien præsenteres som en blind kraft, som i Slottet i spindelvævsskoven, ophører heltemodet med at være virkelighed.” Ifølge Prince blev filmmagerens vision til sidst så dyster og nihilistisk, at han så historien blot som et evigt tilbagevendende mønster af vold, hvor individet ikke blot fremstilles som uhelteagtigt, men som fuldstændig hjælpeløst. (se nedenfor: “Voldens cyklus”)

Naturen er et vigtigt element i Kurosawas film. Ifølge Prince er “Kurosawas sensibilitet stærkt fokuseret på årstidernes og landskabernes finesser og skønhed.” Instruktøren har aldrig holdt sig tilbage fra at bruge klima og vejr som vigtige elementer i handlingen, så meget, at de blev “aktive deltagere i værket”. “Den kvælende varme i A Stray Dog and Balance of a Life er allestedsnærværende og understreger temaet om en verden, der er splittet af økonomisk sammenbrud eller atomtrussel.” Kurosawa selv sagde engang: “Jeg kan lide varme somre, kolde vintre, kraftig regn og masser af sne, og jeg tror, at de fleste af mine film viser det. Jeg kan godt lide de ekstreme situationer, fordi de føles mest levende.”

Vinden er også et vigtigt symbol: “En gennemgående metafor i Kurosawas værker er vinden, vinden af forandring, lykke og ulykke. Kampen i Yojimbo finder sted på hovedgaden, mens store støvskyer omgiver kæmperne. Vinden, der rører støvet, har bragt skydevåben til byen sammen med vestlig kultur. De ting, der vil gøre en ende på krigeriske traditioner.”

Regn bruges også separat i Kurosawas film: “Regn bliver aldrig behandlet neutralt i Kurosawas film. Når det kommer, er det aldrig i form af en lille regnbyge, men altid i form af en rasende regnbyge. Det sidste slag i De syv samuraier er en ekstrem åndelig og fysisk kamp og ledsages af en rasende storm, hvilket gør det muligt for Kurosawa at visualisere en ultimativ sammensmeltning af sociale grupper. Men med Kurosawas typiske ambivalens bliver denne klimatiske vision af klasseløshed til en horror-agtig vision. Kampen er en malstrøm af hvirvlende regn og mudder. Fusionen af den sociale identitet opstår som et udtryk for et helvedes kaos.”

Fra og med Slottet i spindelvævsskoven behandlede Kurosawas film gentagne gange historiske cyklusser af ubarmhjertig brutal vold, hvilket Stephen Prince beskriver som en “modbevægelse til den heroiske tone i hans film”. Ifølge Donald Richie er “årsag og virkning den eneste lov” i filmen. Frihed eksisterer ikke.” Prince hævder, at begivenheder er “indskrevet i en tidsmæssig cyklus, der gentager sig selv igen og igen”. Han tager som grundlag for sin tese, at Washizus herre i modsætning til Shakespeares oprindelige stykke tidligere havde dræbt sin egen herre af magtmæssige årsager, før han til sidst selv døde i Washizus hænder. “Kurosawa formidlede udviklingen af begivenhederne i Macbeth med en skarpere betoning på forudbestemte begivenheder og menneskelig irrelevans gennem karmaens love.”

Kurosawas episke film Kagemusha og Ran markerer et drastisk vendepunkt i instruktørens verdenssyn. Prince siger til Kagemusha, at “hvor individet engang kunne forstå og kræve begivenhederne præcist, så de var i overensstemmelse med hans impulser, er jeget nu blot et epifænomen i en hensynsløs og blodig tidsmæssig proces, der er blevet til støv under historiens vægt og kraft”.

Hans efterfølgende episke Ran er ifølge Prince “en ubarmhjertig krønike om den værste hunger efter magt, en fars forræderi fra sine sønners side og allestedsnærværende krige og mord”. Filmens historiske ramme bruges kun som en “forklarende kommentar til det, Kurosawa er kommet til at opfatte som tidløsheden i menneskets tilbøjelighed til vold og selvdestruktion”. “Historien giver plads til opfattelsen af livet som et hjul af endeløse lidelser, der konstant drejer sig og altid gentager sig selv,” siger Prince; denne proces karakteriseres normalt som helvede i konventionelle Hollywood-manuskripter. Ifølge Prince fandt Kurosawa “at helvede både er det uundgåelige resultat af menneskelig adfærd og den passende visualisering af hans egen bitterhed og skuffelse”.

Læs også, biografier-da – Tiberius

Omdømme blandt direktører

Mange kendte instruktører blev inspireret af Kurosawa og beundrede hans arbejde. De nedenfor nævnte er et udvalg og kan groft sagt inddeles i fire kategorier: for det første dem, der ligesom Kurosawa selv blev kendt i 1950”erne og 1960”erne; for det andet de såkaldte New Hollywood-instruktører omkring 1970; for det tredje andre asiatiske instruktører; og for det fjerde instruktører fra nyere tid.

Den svenske instruktør Ingmar Bergman kaldte sin egen film Jomfruens forår for en “elendig efterligning af Kurosawa” og tilføjede: “På det tidspunkt var min beundring for japansk film på sit højeste. Jeg var næsten selv en samurai.” I Italien erklærede Federico Fellini Kurosawa for “det bedste eksempel på alt, hvad en filmskaber bør være”. I Frankrig i 1965 nævnte Roman Polanski den japanske kunstner sammen med Fellini og Orson Welles som en af sine tre yndlingsinstruktører og nævnte De syv samuraier, Slottet i spindelvævsskoven og Den skjulte fæstning som referencepunkter, der giver genlyd til hans eufori. Filmpioneren Bernardo Bertolucci sagde om ham i et interview: “Kurosawas film er de ting, der inspirerede mig. De fik mig til at få lyst til selv at blive instruktør.” Den tyske instruktør Werner Herzog, repræsentant for den nye tyske film, nævner Kurosawa blandt sine største idoler: “Når jeg tænker på mine yndlingsinstruktører, kommer Griffith, Buñuel, Kurosawa og Eisenstein i tankerne.” Da den russiske filmpioner Andrei Tarkovskij blev bedt om at nævne sine yndlingsinstruktører, nævnte han Kurosawa som den bedste og De syv samuraier som en af sine ti yndlingsfilm. For den amerikanske filmvisionær Stanley Kubrick var Kurosawa “en af de største filminstruktører gennem tiderne”. Kubricks nærmeste ven Anthony Frewin tilføjede: “Jeg kan ikke huske nogen instruktør, som han talte så ofte og så beundrende om. Hvis Stanley var på en øde ø og kun kunne tage et begrænset antal film med sig, ville jeg gætte på Slaget om Algier, Danton, Rashomon, De syv samuraier og Slottet i spindelvævsskoven.”

Kurosawas beundrere i New Hollywood-kredsen omfatter Robert Altman, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Martin Scorsese, George Lucas og John Milius. I sine tidlige år som tv-producer fortalte Robert Altman en anekdote om, at han var så fascineret af, hvordan Kurosawa kunne lave forskellige, smukke optagelser, mens kameraet var rettet direkte mod solen – Rashomon anses for at være den første, der gjorde dette med succes – at han prøvede det direkte dagen efter til sit eget tv-program, om end uden held. Coppola sagde om Kurosawa: “En ting, der adskiller ham fra alle andre instruktører, er, at han ikke kun lavede et eller to eller tre mesterværker. Han skabte, ja, otte mesterværker.” Spielberg og Scorsese beskrev Kurosawa som deres lærer og store rollemodel. I løbet af dette kaldte Scorsese ham “sensei”, som er den japanske tiltaleform for en lærer. Spielberg sagde: “Jeg har lært mere af ham end af næsten nogen anden i filmbranchen”, mens Scorsese tilføjede: “Lad mig forklare det enkelt: Akira Kurosawa var min mester og mesteren for mange andre instruktører rundt om i verden.”

Som den første verdensberømte filminstruktør fra Asien var Akira Kurosawa en inspirationskilde for flere andre asiatiske filminstruktører. Satyajit Ray, den mest berømte indiske instruktør, sagde om Rashomon: “Den virkning filmen havde på mig, efter at jeg så den første gang i Calcutta i 1952, var elektrificerende. Jeg så den tre gange i løbet af de følgende tre dage og tænkte hver gang på, om der findes en anden film som den i verden, der viser et så varigt bevis på en instruktørs totale kontrol på settet.” Andre kendte asiatiske beundrere er den japanske anime-instruktør Hayao Miyazaki, skuespiller og instruktør Takeshi Kitano, John Woo fra Hongkong og Zhang Yimou fra det kinesiske fastland, som kaldte Kurosawa “indbegrebet af asiatisk film”.

I det 21. århundrede inspirerer Kurosawas produktioner fortsat filmskabere over hele verden. Alexander Payne tilbragte de første år af sin karriere med at se og inspicere Kurosawa-film i detaljer, især Ikiru – Once Really Alive. Guillermo del Toro kaldte Kurosawa for en af sine “grundlæggende mestre” og opregnede Slottet i spindelvævsskoven, Mellem himmel og helvede og Ran blandt de bedste film gennem tiderne. Kathryn Bigelow roste Kurosawa som en af de “mest indflydelsesrige instruktører”, der formår at skabe de mest følelsesmæssigt dybtgående karakterer. J.J. Abrams sagde, at han hentede stor inspiration fra Kurosawa, da han lavede filmen Star Wars: The Force Awakens. Alejandro González Iñárritu fortalte i et interview om, hvordan han som 19-årig blev følelsesmæssigt grebet af Ikiru – Once Really Alive som aldrig før, og han roste Kurosawa som en af de “første genier inden for historiefortælling, der kunne vende op og ned på den konventionelle fortælling i film”. Spike Lee har udgivet en liste med 87 film, som enhver filmfan bør se, herunder de tre Kurosawa-film Rashomon, Yojimbo og Ran. Wes Andersons film Isle of Dogs – Atari”s Journey var stærkt inspireret af Kurosawa og hans ekstravagante filmteknikker.

Læs også, biografier-da – Juan Gris

Posthume manuskripter

Efter Kurosawas død blev nogle af hans ikke-realiserede manuskriptmanuskripter filmatiseret. After the Rain, instrueret af Takashi Koizumi, blev udgivet i 1999 som en posthum hyldest til instruktøren, som Koizumi havde et nært venskab med. The Sea Comes af Kei Kumai havde premiere i 2002, og et manuskript, der blev skrevet i produktionskooperativet Yonki no kai”s dage og aldrig blev realiseret til fordel for Dodeskaden, blev i 2000 realiseret af det eneste overlevende medlem Kon Ichikawa under navnet Dora-heita. Huayi Brothers annoncerede i 2017, at de ville optage en realiseret filmatisering af Kurosawa af Edgar Allan Poes fortælling Den røde dødsmaske. Det endelige produkt er planlagt til international udgivelse i 2020. Patrick Frater, redaktør på Variety Magazine, skrev i sin avis i 2017, at to andre kasserede manuskripter var blevet fundet i Tohos arkiver og stadig var under filmatisering. Optagelserne til den første film begyndte i 2018 under projektnavnet Silvering Spear.

Læs også, civilisationer-da – Mykensk kultur

Kurosawa Production Company

I september 2011 blev det rapporteret, at rettighederne til alle Akira Kurosawas genindspilninger og filmatiseringer af hans ikke-realiserede filmmanuskripter var blevet overdraget til det Los Angeles-baserede selskab Splendent. Splendents talsmand sagde, at formålet var at hjælpe andre instruktører med at introducere en ny generation af seere til disse “uforglemmelige historier”.

Kurosawa Production Co. blev grundlagt i 1959 og har stadig kontrol over alle projekter, der er lavet i Akira Kurosawas navn. Instruktørens søn, Hisao Kurosawa, er den nuværende leder af selskabet og dets amerikanske datterselskab Kurosawa Enterprises. Hidtil har Kurosawas rettigheder udelukkende tilhørt Kurosawa Production Company og de filmstudier, som han arbejdede under, hovedsagelig Toho. Disse rettigheder blev i sidste ende overdraget til Akira Kurosawa 100-projektet og er i øjeblikket hos Splendent. Kurosawa Production Co. arbejder tæt sammen med Akira Kurosawa Foundation, der blev oprettet i 2003. Organisationen arrangerer en årlig kortfilmkonkurrence og regulerer Kurosawa-relaterede projekter, som f.eks. den planlagte opførelse af et mindemuseum.

En lang række spillefilm og korte dokumentarfilm omhandler Akira Kurosawas liv og værk. A.K. blev udgivet i 1985, mens instruktøren stadig var i live. Den er instrueret af den franske dokumentarist Chris Marker. Selv om dokumentarfilmen blev vist under arbejdet med Ran, er den ikke så meget fokuseret på tilblivelsen af filmen som på Kurosawas personlighed. Marker nævnte senere denne film som årsagen til sin interesse for Japans kultur og som inspiration til sin mest berømte film Sans Soleil – Invisible Sun. Filmen havde premiere på den internationale filmfestival i Cannes i 1985. Et lille udvalg af andre kritikerroste dokumentarfilm om Akira Kurosawa er:

Læs også, historie – Operation Overlord

Skripter

I 1965 blev Kurosawa valgt ind i American Academy of Arts and Sciences.

I 1976 blev han hædret som en person med særlige kulturelle fortjenester, og i 1985 blev han tildelt kulturordenen.

Den 18. februar 2011 blev en asteroide opkaldt efter Akira Kurosawa: (254749) Kurosawa.

I juni 2013 blev Kurosawas film Once Really Lived optaget i Internet Movie Database”s Top 250. Det betyder, at Kurosawa sammen med ti andre instruktører havde mere end fire film på IMDb Top 250. Det gør ham til en af de højest bedømte instruktører på IMDb. I juni 2015 tilføjede han Slottet i spindelvævsskoven, lidt senere fulgt op af Mellem himmel og helvede og Uzala den kirgisiske. Han har således rekorden med otte film på IMDb-listen over de 250 bedste film på IMDb sammen med Martin Scorsese og Stanley Kubrick. Andre af hans film, herunder The Hidden Fortress, Red Beard, Sanjuro, The Discarded Sleep Well og Kagemusha – The Shadow of the Warrior har alle høje vurderinger på platformen og vil måske blive optaget på listen i fremtiden.

Kilder

1. Akira Kurosawa
2. Akira Kurosawa
3. Akira Kurosawa: So etwas wie eine Autobiographie, Diogenes, 1991, ISBN 3-257-21993-8, S. 67.
4. soweit Abschnitt „Biografie“ nicht anders belegt: Richie: 1998, S. 10–13.
5. Zitat von Stephen Prince: Film-Kommentar (2006); nachzusehen auf dem The Criterion Collection DVD Bonus-Feature: Seven Samurai: Origins and Influences (2006)
6. Kurosawa est marié avec Yōko Yaguchi de 1945 à 1985.
7. En 1946, Kurosawa coréalise, avec son mentor, Kajirō Yamamoto, et Hideo Sekigawa, le long métrage Ceux qui bâtissent l”avenir (明日を作る人々, Asu o tsukuru hitobito?). Il semblerait qu”il ait été contraint de réaliser ce film contre sa volonté par les studios Toho, avec lesquels il était sous contrat à l”époque (il prétend que sa partie du film est tournée en une semaine seulement). C”est le seul film qu”il ait jamais réalisé et pour lequel il n”est pas crédité en tant que réalisateur, et le seul qui n”est jamais sorti en DVD, sous quelque forme que ce soit. Le film est répudié par la suite par Kurosawa et n”est souvent pas compté avec les 30 autres films qu”il a réalisés, bien qu”il soit mentionné dans certaines filmographies du réalisateur[39],[40].
8. ^ In 1946, Kurosawa co-directed, with his mentor, Kajiro Yamamoto, and Hideo Sekigawa, the feature Those Who Make Tomorrow (Asu o tsukuru hitobito). Apparently, he was commanded to make this film against his will by Toho studios, to which he was under contract at the time. (He claimed that his part of the film was shot in only a week.) It was the only film he ever directed for which he did not receive sole credit as director, and the only one that has never been released on home video in any form. The movie was later repudiated by Kurosawa and is often not counted with the 30 other films he made, though it is listed in some filmographies of the director.[40][24]
9. «Akira Kurosawa: Biography». Bfi.org.uk. 31 de agosto de 2007. Consultado em 19 de maio de 2009. Arquivado do original em 13 de Julho de 2008
10. Richie, Donald (1999). The Films of Akira Kurosawa. [S.l.]: University of California Press. pp. 10–11. ISBN 0520220374
11. «Akira Kurosawa – Cinema CAFRI». cinemaCAFRI.com. Arquivado do original em 23 de Fevereiro de 2008
12. Kurosawa 1983, pp. 89–93
13. Galbraith, p. 25